درباره وبلاگ


1364/11/9
*********.
من عاشق " علوم انسانی" م. از نظر من علوم انسانی زیر بنایی اصلی زندگی و حیات انسان هاست.

*******
من عاشق نقدم! نقد منتقد ، نقدنقد و نقد "خویشم"... من سالهاست معتقدم که: درطول تاریخ هیچ کجا هیچ انقلابی رخ نداده است ، مگر اینکه اول یک انقلاب درونی اتفاق بیافتدسپس یک انقلاب بیرونی.

"محسن نوزعیم"
***************
هرگونه استفاده از مطالب و دلنوشته های این
تارنما با ذکر منبع ونام نویسنده بدون مانع می باشد.

مدیر وبلاگ : محسن نوزعیم
نویسندگان
جستجو

آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
فصل سکوت
تاریخ از آن کسانی خواهد شد که دونقط مسیر آن را با دو نقطه "عدالت" سبز بکنند. "محسن.نوزعیم"




ملاک‌های آکادمیک، ملاک‌های غیرآکادمیک

بخش‌های پنجگانه‌ی قبلی این سلسله نوشتار همگی به مقایسه و بررسی دو کتاب گشودن رمان و خواندن داستان اختصاص داشتند. در این نوشتارها کوشیدیم آن موضوعی را بررسی کنیم که در نوشته‌ی «شخص مذکور» اصلاً به آن پرداخته نشده است: محتوای این دو کتاب. وقتی ادعا می‌شود کتابی در ایران با کتابی خارجی «شباهت» دارد، یا روش کتابی در ایران از روش به‌کاررفته در کتابی خارجی «سرقت» شده است، قاعدتاً این ادعا را باید ثابت کرد. اثبات چنین ادعایی مستلزم استناد به محتوای هر دو کتاب، ارائه‌ی شواهد متقن و توأم کردن آن شواهد با بحثی مستدل و مقنع به شیوه‌ی علمی است. تأکید می‌کنم که در پرداختن به چنین موضوعی نیازمند شیوه‌ای علمی هستیم، زیرا صِرف مطرح کردن ادعا، آن‌هم در فضای مجازی و با استفاده از رسانه‌ای که بیشتر مورد استفاده‌ی سلبریتی‌هاست، نمی‌تواند به آن ادعا مشروعیت ببخشد.

«شخص مذکور» به جای اثبات علمی ادعای خود، خواننده‌ی صفحه‌اش در اینستاگرام را به یادداشتی حدوداً سه‌صفحه‌ای نوشته‌ی فردی دیگر احاله می‌دهد که حدود شش سال پیش منتشر شده بود. در آن نوشته «شباهت‌های» این دو کتاب از جمله در این دیده شده که هر دو در پایان شامل واژه‌نامه‌ای می‌شوند که معنای اصطلاحات تخصصی در آن به دست داده شده است. اما اشخاص آشنا با منابع نقد ادبی به‌خوبی می‌دانند که شرح اصطلاحات نقد، روالی کاملاً متداول در کتاب‌های این حوزه است. بسیاری از نویسندگانِ این کتاب‌ها اصطلاحاتی را که در بخش‌های مختلف بحث‌های‌شان استفاده کرده‌اند، در پایان کتاب (نه در میانه‌ی بحث) توضیح می‌دهند تا رشته‌ی کلام در فصل‌ها گسسته نشود. اگر خواننده‌ای هنگام خواندن هر بخشی از کتاب معنای یک اصطلاح تخصصی را متوجه نشود، به‌سهولت می‌تواند با مراجعه‌ی سریع به این ضمیمه در پایان کتاب معنای دقیق آن را بخواند و مجدداً بحث اصلی نویسنده را دنبال کند. گنجاندن این واژه‌نامه‌ی تخصصی در انتهای کتاب به نویسنده امکان می‌دهد از بحث اصلی دور نشود و خواننده هم راحت‌تر مطلب را دنبال کند. یک دلیل دیگر برای توضیح اصطلاحات به صورت ضمیمه این است که هیچ نویسنده‌ای نمی‌تواند با اطمینان پیشبینی کند خواننده‌ی کتابش معنای کدام اصطلاح را می‌داند و معنای کدام را نمی‌داند. خوانندگان هر کتابی طیفی از افراد مختلف را تشکیل می‌دهند که دانش و معلومات‌شان دقیقاً در یک سطح نیست. توضیح بعضی از این اصطلاحات برای برخی خوانندگان ضروری است، اما برخی دیگر از خوانندگان به دلیل مطالعات بیشتر و گستردگی دانش‌شان نیازی به توضیح واضحات ندارند. به این ترتیب، به جای ذکر این توضیحات در متن کتاب (که می‌تواند برای خواننده‌ی آشنا با اصطلاحات، ملال‌آور و خسته‌کننده باشد)، نویسنده آن توضیحات را در قالب واژه‌نامه‌ای تخصصی در پایان کتاب می‌گنجاند.

در سال‌های اخیر، این قبیل عرف‌ها در نگارش آثار پژوهشی کم‌کم وارد فرهنگ آکادمیک ما در ایران هم شده است. برای مثال، شاید پانزده سال پیش کمتر به کتاب‌هایی برمی‌خوردیم که پشت جلد آن‌ها معرفی مختصری درباره‌ی محتوای‌شان صورت گرفته باشد، اما الان اکثر ناشران پیشرو و طراز اولِ ما این عرف را رعایت می‌کنند. به طریق اولیٰ، فواید گنجاندن واژه‌نامه‌ای شامل معنای اصطلاحات ادبی، اکنون بر مؤلفان ایرانی هم آشکار شده است، اما در آن مقطع که کتاب من منتشر شد نویسنده‌ی آن یادداشت ظاهراً با این عرف آشنایی چندانی نداشت و وجود این واژه‌نامه‌ی تخصصی را حمل بر «شباهت» کتاب من با کتابی خارجی کرد.

یکی دیگر از دلایلی که در آن یادداشت سه‌صفحه‌ای برای اثبات «شباهت» بین کتاب من و کتاب چایلدز ذکر شده، استفاده از طرح جلد کتاب خارجی در یکی دیگر از کتاب‌های من است. این طرح یک کنسرو را نشان می‌دهد که درون آن به جای غذا متن یک داستان قرار دارد. کتاب دیگری که نویسنده‌ی آن یادداشت اشاره کرده، گفتمان نقد است که ویراست اول آن را انتشارات روزنگار در سال ۱۳۸۲ منتشر کرد و متعاقباً ویراست دوم آن با مقالات جدید در سال ۱۳۹۰ از جانب انتشارات نیلوفر منتشر شد. ناشر اعتقاد داشت در ایران طراحان جلد به جای این‌که ابتدا کتاب را به‌طور کامل بخوانند و بعد طرحی متناسب با محتوای آن تهیه کنند، به عنوان کتاب بسنده می‌کنند و می‌کوشند طرحی بزنند که عنصری از آن نام را در خود داشته باشد. اما نامی مانند «گفتمان نقد» به قدری انتزاعی است که کار را برای گرافیست دشوار می‌کند و نهایتاً طرح دلچسب و جذابی برای جلد کتاب به دست نمی‌آید. ناشر بر این باور بود که متقابلاً طرح‌های خارجی بسیار گیرا هستند و لذا با دیدن کتاب چایلدز این طرح را پسندید و به کار برد، با این توضیح که چون ایران معاهده‌ی کپی‌رایت را امضا نکرده است، به کار بردن طرح روی جلد یک کتاب خارجی هیچ منع قانونی ندارد (بلکه حتی کتاب‌های زبان و دیکشنری‌ها و غیره در ایران عیناً افست می‌شوند که باز هم منع قانونی ندارد). نویسندگان و مترجمان به‌خوبی می‌دانند که ناشران در قراردادشان بندی دارند مبنی بر این‌که انتخاب طرح روی جلد، نوع کاغذ و موضوعاتی مانند این (مثلاً تیراژ و قیمت کتاب) همه‌وهمه بر عهده‌ی ناشر است. برخی ناشران ممکن است مشورتی با مؤلف یا مترجم بکنند، اما حتی این دسته از ناشران هم مختارند که تصمیم آخر را خودشان بگیرند. اضافه کنم که نشر روزنگار (ناشر اولِ گفتمان نقد) چند سال بعد تعطیل شد و دیگر در حوزه‌ی نشر هیچ فعالیتی ندارد. به همین دلیل، چاپ ویراست دوم این کتاب به انتشارات نیلوفر سپرده شد، اما جالب است که ناشر دوم هم دقیقاً با همان منطق از یک طرح خارجی استفاده کرد (طرح به‌کاررفته در ویراست دوم این کتاب توسط انتشارات نیلوفر کسی را نشان می‌دهد که در یک نمایشگاه آثار هنری با دقت به دو تابلوی آویخته‌شده بر دیوار نگاه می‌کند. به عقیده‌ی ناشر این طرح ایده‌ی نقد و سنجش را که موضوع اصلی کتاب است، به‌خوبی به ذهن خواننده متبادر می‌کند.)

حال پرسش من این است: اگر ناشری ترجیح داده است در یکی از کتاب‌های من (آن هم کتابی به‌جز گشودن رمان) طرح روی جلد یک کتاب خارجی را استفاده کند، با کدام منطق می‌توان این را دلیلی بر شباهت محتوایی یا روش‌شناختی با کتاب گشودن رمان یا سرقتی بودن محتوای آن دانست؟ اتفاقاً در سال‌های اخیر بسیاری از ناشران ما همین کار را (استفاده از طرح جلد کتاب‌های خارجی) کرده‌اند. یقیناً صرفه‌ی اقتصادی هم در تصمیم آنان برای استفاده‌ی رایگان از طرح جلد حاضروآماده‌ی کتاب‌های خارجی بی‌تأثیر نبوده است، اما در هر حال این چه ربطی دارد به مشابهت محتوای یک کتاب با کتابی دیگر؟

«شخص مذکور» به آن یادداشت استناد می‌کند که در آن گفته شده طرح جلد کتاب چایلدز با تغییری جزئی روی جلد آثار دیگری از پاینده به کار رفته است. هرچند که من اطمینان دارم نویسنده‌ی آن یادداشت در بیان این موضوع هیچ سوءِنیتی نداشته است، اما در هر حال به عنوان کسی که به نامش اشاره شده است محقم عقیده‌ی خودم را بیان کنم. (به‌تصریح اعلام می‌کنم که در این سلسله نوشتار کلاً روی سخنم با نویسنده‌ی آن یادداشت که یقین دارم از سر حُسن نیّت و برای طرح نقطه‌نظرات خویش آن را نوشت نیست.) به عقیده‌ی من، آکادمیسین‌ها باید در نحوه‌ی طرح مباحث شیوه‌ای آکادمیک اختیار کنند و در غیر این صورت دانشجویان‌شان دیگر به توصیه‌های آن‌ها درباره‌ی نحوه‌ی درستِ نگارش مقالات علمی یا پایان‌نامه‌ها و تحقیقات عمل نخواهند کرد. از نظر من، طرح این قبیل حدس‌و‌گمان‌ها بیشتر به کار مأموران پلیس و کارآگاهان شباهت دارد که با یافتن تکمه‌ی یک کُت می‌کوشند قاتل را پیدا کنند. نخست این‌که من گرافیست نیستم و این طرح جلد را «تغییری جزئی» نداده‌ام. ناشر و گرافیستی که برای او کار می‌کرد به منظور تطبیق این طرح (که کنسروی با متن انگلیسی را نشان می‌داد) با کتاب من (که به زبان فارسی است)، تصمیم گرفت متن داخل کنسرو به زبان فارسی باشد و لذا این تغییر را در آن طرح اَعمال کرد. پس آن «تغییر جزئی» را من نداده‌ام. دو دیگر آن‌که طرح یادشده فقط در کتاب گفتمان نقد به کار رفت نه «آثار دیگر» من (مطابق با دستور زبان فارسی، کلمه‌ی «آثار» اسم جمع است). ثالثاً دست‌کم در میان آکادمیسین‌ها پذیرفتنی نیست که از به کار رفتن یک طرح خارجی در یک کتاب ایرانی نتیجه بگیریم مؤلف ایرانی «ایده و ساختار کتاب» خود را از کتاب خارجی به عاریت گرفته است. رابعاً «ایده و ساختار» کتاب‌ها از طرح جلد گرفته نمی‌شود؛ برعکس، طرح جلد از «ایده و ساختار» کتاب گرفته می‌شود.

«شخص مذکور» اظهار داشته است که استفاده از این طرح جلد در یکی از کتاب‌های فلانی ثابت می‌کند که وی با آن کتاب خارجی آشنا بوده است. پرسش این است که مگر دلیلی برای انکار وجود دارد؟ رشته‌ی من نقد ادبی است و باید با منابع و کتاب‌های مختلف آشنا باشم. مؤلفِ صاحب‌نظر از داشتن منابع مختلف سرافکنده و شرمسار نمی‌شود؛ سرافکندگی و شرمساری آن‌جا حادث می‌شود که سخن بی‌منطق یا مضحکی از زبان یا قلم‌مان تراوش می‌کند و تبسم اهل خِرَد را در پی می‌آورد. آشنایی با منابع برای پژوهشگر واقعی مایه‌ی سرافکندگی نیست که بخواهد آن را انکار کند، بلکه روزآمد بودن دانش او را نشان می‌دهد. اما قطعاً کسانی که هیچ ایده و اندیشه‌ای از خود ندارند و فقط دست‌اندرکار حاشیه‌سازی‌اند ای‌بسا صلاح خود را در کتمان منابع‌شان ببینند. این قبیل اشخاص تصور می‌کنند دیگران هم در مواجهه با اتهام سرقت بلافاصله منکر داشتن یا دیدن این یا آن کتاب می‌شوند (ضرب‌المثلی هست که مطابق با آن «کافر همه را به کیش خود پندارد»). در روان‌کاوی به این موضوع به‌تفصیل پرداخته شده است که اشخاص باورهای خود (یا طرز رفتاری را که در ظاهر تقبیح می‌کنند ولی در واقع بسیار می‌پسندند) به دیگران فرامی‌افکنند. وقتی مدعی دانستگی می‌شویم و دست به افشاگری می‌زنیم (به قول مولانا، «خبری» را اعلان می‌کنیم)، باید مواظب دلالت‌های ناخودآگاهانه‌ی افشاگری‌های‌مان باشیم، زیرا ممکن است بیش از دیگری، خودمان را (ذهنیت خودمان، رفتار متقلبانه‌ی خودمان را) برملا کنیم.

حال که به اعتقاد «شخص مذکور» استفاده‌ی ناشران از طرح‌های خارجی نشانه‌ی انکارناپذیری از سرقت مؤلفان از محتوای کتاب‌های دیگران است، بد نیست همین‌جا «اقرار» کنم که نه‌فقط کتاب گفتمان نقد، بلکه کتاب دیگری از من با عنوان نقد ادبی و دموکراسی هم باید «سرقتی» باشد! اگر دلیل انکارناپذیر و هوشمندانه‌ای برای اثبات این سرقت می‌خواهید، بد نیست به طرح جلد کتاب مذکور نظری بیندازید:



حال نگاهی بیندازید به طرح جلد این کتاب خارجی:



هر کسی که با اصول و فنون کارآگاهی و یافتن سارقان آشنا باشد (به‌خصوص اگر مدعیِ کاذبِ نشانه‌شناسی هم باشد) بی هیچ تردیدی با مقایسه‌ی این دو کتاب می‌تواند بفهمد که دومی منبع اولی است! چرا؟ به این دلیل ساده که کتاب ایرانی طرح جلد کتاب خارجی را استفاده کرده است! پس الان فقط به اینستاگرام نیاز داریم تا سریعاً این سرقت را به اطلاع همگان برسانیم.

وقت آن است که از خواب جهالت سر خویش
برکنی تا به سرت بر وزد از علم نسیم

(ناصر خسرو، قصیده‌ی شماره‌ی ۱۶۹)

این سلسله نوشتار همچنان ادامه خواهد یافت ...




نوع مطلب : ادبیات، کتاب، نقدادبی، 
برچسب ها : جایزه، کتاب، تهمت، حسین، پاینده، گشودن، رمان،
لینک های مرتبط :


سه شنبه 27 خرداد 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
بهتان مگوی که آفتاب را با ظلمت نبردی در میان است.‌
آفتاب از حضورِ ظلمت دل‌تنگ نیست
با ظلمت در جنگ نیست.
ظلمت را به نبرد آهنگ نیست،
چندان که آفتاب تیغ برکشد
او را مجالِ درنگ نیست.
(«بهتان مگوی ...»، سروده‌ی احمد شاملو)

ترجمه‌ی یک فصل کامل از کتاب خواندن داستان: شروع متن
در بخش‌های پیشینِ این سلسله نوشتار کوشیدیم پاسخی مستدل به این پرسش بدهیم: آیا می‌توان گفت محتوای کتاب گشودن رمان از کتاب خواندن داستان کپی شده یا به سرقت رفته است؟ بنا بر شواهد متقنی که دیدیم، پاسخ منفی بود. اما این پاسخ را از چه راهی به دست آوردیم: از راه مقایسه و تطبیق دقیق چهار جزءِ مهمِ همه‌ی کتاب‌ها: مقدمه‌شان، فهرست مطالب‌شان، معرفی‌شان به قلم نویسنده و نهایتاً نمایه‌شان که نشان‌دهنده‌ی مفاهیم کلیدی و استنادها به نظریه‌ها و نظریه‌پردازان است. به‌ویژه در بخش سوم این نوشتار با نقل‌قول‌های متعدد از مقدمه‌ی کتاب خارجی، بررسی موشکافانه‌ای از آن به عمل آوردیم، زیرا نویسنده‌ی آن کتاب روش و اهداف خود را به‌روشنی در آن مقدمه توضیح داده بود. سپس کلیدی‌ترین نکات مقدمه‌ی کتاب گشودن رمان را بررسی کردیم و نشان دادیم که نه‌فقط در روش، بلکه همچنین در نظریه‌ها و مفاهیم اساسی نقطه‌ی اشتراکی بین این دو کتاب نیست. البته هر دو کتاب شروع رمان‌ها را مهم می‌دانند، ولی این موضوعی بسیار عام در حوزه‌ی نقد ادبی است (همان‌قدر عام که در کتابی مربوط به علوم پزشکی بخوانیم کارکرد قلب در خون‌رسانی به بخش‌های مختلف بدن مهم است). با این حال دیدیم که تعریف نویسنده‌ی کتاب خارجی از «شروع» کلاً متفاوت با تعریفی است که کتاب من از «گشودن» به دست می‌دهد.

اما به‌راستی انکارناپذیرترین دلیل برای اثبات این‌که روش تحلیل دو کتاب (هر دو کتابی، نه صرفاً کتاب‌های مورد بحث ما) با هم فرق دارند چیست؟ چگونه به‌طور کاملاً قطعی و مناقشه‌ناپذیر می‌توان ثابت کرد که نویسنده‌ی یک کتاب به ‌هیچ وجه روش کتاب دیگری را در پژوهش خود به کار نبرده است؟ پاسخ: با مقایسه‌ی مطالب بدنه‌ی کتاب (فصل‌هایش). آن‌جاست که مشابهت یا تفاوت محتوای دو کتاب مثل روز روشن معلوم می‌شود. با توجه به این‌که کتاب خواندن داستان به زبانی خارجی است و خوانندگان ناآشنا با آن زبان نمی‌توانند آن را با کتاب گشودن رمان مقایسه کنند، تصمیم گرفتم یک فصل کامل را که نمونه‌ی تمام‌عیاری از نوع کار چایلدز در کتابش است، ترجمه کنم تا سپس آن را با محتوای کتاب خودم مقایسه کنم. این هم ترجمه‌ی فصل ۱۷ کتاب چایلدز که در آن رمان «دنیای قشنگ نو» اثر آلدوس هاکسلی را تحلیل کرده است (عین متن انگلیسی این فصل هم پس از ترجمه‌ی فارسی آورده شده است):

فصل ۱۷
آلدوس هاکسلی، «دنیای قشنگ نو»، ۱۹۳۲
ساختمانی نه‌چندان بلند به رنگ خاکستری، تنها با سی‌وچهار طبقه. با این کلمات بالای درب اصلی: «مرکز تخمک‌پروری و شرطی‌سازی لندن مرکزی» و در نشانه‌ی سپرمانندش، شعار حکومت جهانی: «اجتماع، همسانی، ثبات».
سالن بزرگ در طبقه‌ی همکف رو به شمال قرار داشت. به رغم هوای تابستانیِ آن‌سوی شیشه‌ها و گرمای گرمسیری خودِ سالن، هوایش سرد بود. پرتو باریک و درخشان نور از پنجره به درون سالن می‌تابید، با ولع در جست‌وجوی هیکل آراسته‌ی آدمی عادی، شکل‌وشمایل رنگ‌پریده‌ی تن مورمورشده‌ی دانشمندی، بود اما تنها چیزی که می‌یافت لوازم شیشه‌ای و فلزی آزمایشگاه بود، همراه با لوازمی از جنس چینی که تلألویی کم‌جلا داشتند. حال‌وهوای زمستانی واکنشی بود به حال‌وهوایی ایضاً زمستانه. روپوش کارگران سفید بود و دستکش‌های لاستیکیِ رنگ‌ورورفته به رنگ‌پریدگیِ جسد به دست داشتند. نور منجمد، مرده و شبح‌مانند بود. فقط از لوله‌های زرد‌رنگِ میکروسکوپ‌ها بود که جسمانیتی غنی و زنده می‌یافت که مثل کره در امتداد لوله‌های شفاف قرار گرفته بود، به شکل رشته‌هایی باریک و چشم‌نواز یکی بعد از دیگری در ردیفی طویل و متعطل روی میزهای کار.
مدیر ضمن باز کردنِ در گفت: «این‌جا بخش بارورسازی است.»
همزمان با ورود مدیر تخمک‌پروری و شرطی‌سازی به بخش، سیصد بارورکننده که روی ابزارهای‌شان خم شده بودند در سکوت مطلقِ حاکی از تمرکزی تمام‌عیار فرو رفتند، سکوتی توأم با نجوا و سوت ذهن به نشانه‌ی بی‌خبری از پیرامون. فوجی از دانش‌آموزان تازه‌از‌راه‌رسیده، خیلی جوان، با چهره‌هایی سرخ‌وسفید و تازه‌کار، ترسان و ذلیلانه به دنبال مدیر می‌رفتند. هر یک دفترچه‌ای به همراه داشت که هر گاه مرد عالی‌مقام چیزی می‌گفت، با دستپاچگی و به خطی بد در آن یادداشت می‌کردند. هر آنچه مستقیماً از دهان موثقش می‌شنیدند. این سعادتی کم‌نظیر بود. م.م.ج.ش. [مخفف «مدیر مرکز تخمک‌پروری و شرطی‌سازی»] زیرا مرکز تخمک‌پروری لندن مرکزی همیشه اصرار داشت که او دانش‌آموزان جدیدش را شخصاً به بخش‌های مختلف ببرد.
برای‌شان توضیح می‌داد: «فقط برای این‌که ایده‌ای کلی داشته باشید»، زیرا بالاخره باید یک جور ایده‌ی کلی می‌داشتند تا بتوانند کارشان را هوشمندانه انجام بدهند، هرچند هوشمندی‌شان می‌بایست اندک می‌بود تا در زمره‌ی اعضای خوب و خوشبختِ جامعه قرار گیرند. به این سبب که، همان‌گونه که همه می‌دانند، جزئیات ما را به فضیلت و سعادت رهنمون می‌سازند؛ حال آن‌که کلیات از لحاظ عقلی، شرهای ناگزیرند. نه فیلسوفان، بلکه مشبک‌کارها و دارندگان کلکسیون تمبر ستون فقرات جامعه‌اند.
مدیر با ملایمتی اندکی آمیخته با تهدید به آن‌ها لبخند می‌زد و اضافه می‌کرد: «به کار جدی خواهید پرداخت. وقتی برای کلیات ندارید. تا آن زمان ...»
تا آن زمان، این خود سعادتی بود. یکراست از دهان مرجع موثق، توی دفترچه. پسرها هول‌هولکی و با خطی بد یادداشت می‌کردند.
مدیرِ بلندقامت، لاغر ولی شق و رق وارد اتاق شد. چانه‌ی نسبتاً کشیده‌ای داشت و دندان‌هایی درشت و کمابیش پیش‌آمده، که وقتی حرف نمی‌زد لب‌های کُلُفت و به‌زیبایی‌انحنایافته‌اش آن‌ها را می‌پوشانید. پیر یا جوان؟ سی‌ساله؟ پنجاه‌وپنج ساله؟ به‌دشواری می‌شد گفت. در هر حال، چنین سؤالی پیش نمی‌آمد؛ در این سال ثبات، ۶۳۲ ب.ف. [بعد از فروید] چنین سؤالی به ذهن خطور نمی‌کرد.
م.م.ج.ش. گفت: «از اول شروع می‌کنم.» و دانش‌آموزان کوشاتر منظورش را در دفترچه‌های‌شان یادداشت کردند: از اول شروع کنید. «این‌ها»، دستش را تکان داد، «بارورساز هستند.» سپس دری عایق‌بندی‌شده را باز کرد و انبوه رف‌های مملو از لوله‌های آزمایش را که شماره‌گذاری شده بودند نشان داد. در توضیح گفت: «تخمک‌های تأمین‌شده برای هفته‌ی جاری. نگه‌داشته‌شده در گرمایی به اندازه‌ی حرارت بدن؛ در حالی که سلول‌های بارورسازِ مردانه را» ـــ و این‌جا درِ دیگری را باز کرد ـــ «به جای حرارت سی‌وهفت درجه، باید در حرارت سی‌وپنج درجه نگه داشت. گرمای کامل بدن، سلول‌ها را عقیم می‌کند.» قوچ‌هایی که در حرارت طبیعی بدن قرار بگیرند بره به بار نمی‌آورند. (هارموندزورت: پنگوئن: ۱۹۵۵)

عنوان رمان «دنیای قشنگ نو» از گفته‌ی میراندا در نمایشنامه‌ی «توفان» (اثر شکسپیر) گرفته شده که در اولین مواجهه با جهان انسان‌ها که بزرگ‌تر از جهان خودش است، چنین می‌گوید: «چه زیباروست بشر! آه چه دنیای قشنگ و نویی که چنین مردمانی در خود دارد» (پرده‌ی پنجم، صحنه‌ی اول، سطر ۱۸۳). رمان هاکسلی همین مضمونِ «به تصور آوردنِ» جامعه‌ای جدید را اختیار می‌کند و افسانه‌ای برمی‌سازد با محوریت حکومتی جهانی در ۶۰۰ سال آینده، حکومتی که ثبات اجتماعی در آن مبتنی بر نظام طبقاتیِ بسته و علمی است. [در این جامعه،] انسان‌ها رتبه‌بندی می‌شوند، از روشنفکران در رفیع‌ترین جایگاه تا کارگران یدی در نازل‌ترین جایگاه. آن‌ها در دستگاه‌های مخصوص، تخمک‌پروری می‌شوند، در مهدکودک‌های همگانی رشد می‌کنند و با شرطی‌سازیِ روشمند می‌آموزند که سرنوشت اجتماعی خویش را بپذیرند. شخصیت اصلی رمان، برنارد مارکس، شاگرد اولی عرف‌ستیز و لذا ناخرسند است که از قرارگاهی در نیو مکزیکو دیدن می‌کند و یک «وحشی» را با خود به لندن می‌آورد. این «وحشی» ابتدا از دیدن «جهان نو» مسحور می‌شود، اما نهایتاً سر به شورش می‌گذارد و مشاجره‌ی او با مصطفی موند (کنترل‌کننده‌ی جهان) مبیّن ناسازگاری آزادی فردی با جامعه‌ای است که به‌لحاظ علمی از هر مشکلی عاری شده (همچون اکثر شخصیت‌های این رمان، اسم کنترل‌کننده‌ی جهان نیز در واقع از نام کسی گرفته شده است که جامعه را متحول کرد: آلفرد موند (۱۹۳۰-۱۸۶۸) از صاحبان صنایع و سیاستمدار بریتانیایی که نخستین کمیسرِ امور کار، وزیر بهداشت و بنیانگذار آی.سی.آی بود). خودِ هاکسلی نوشته است که این رمان درباره‌ی پیشرفت علم و تأثیر آن در افراد بشر است. این رمان، هم به‌طور جدی و هم به نحوی طنزآمیز، ملغمه‌ای به دست می‌دهد از بهسازیِ نژادی، روان‌کاوی، سرگرمی جمعی و خط تولید کارخانجات، تا بدین وسیله تصویری از یک جامعه‌ی ویران‌شده ارائه کند، تصویری که بیش از پیشبینی آینده، در واقع هشداری است درباره‌ی افراط‌های جامعه‌ی امروز (مانند دو رمان «ماشین زمان» نوشته‌ی ولز و «۱۹۸۴» نوشته‌ی اورول). یکی از موضوعات مهم در این رمان، «استانداردسازی انسان‌ها» در وضعیتی است که نظریه‌های «بشربودگی» بر تفاوت‌های فرهنگی و اجتماعیِ واقعی میان انسان‌ها غلبه می‌کند. هاکسلی ظاهراً از این می‌ترسید که خوشبختی و رفاه مادی به بهای [از بین رفتن] تنوع انسانی و فردانیت به دست آید.
هاکسلی اهداف چندگانه‌ای را در این رمان دنبال می‌کند: فروکاستن پیچیدگی احساسات انسان و تنوع اجتماعی صرفاً به رانه‌ها و روان‌رنجوری‌ها؛ ستایش مفرطِ جوانیِ مداوم و بی‌احترامی ملازم با آن نسبت به سالخوردگان؛ تأثیر زیان‌بخش اوقات فراغتِ افزون‌شده [در جامعه‌ی مرفه]؛ اثرات وظایف کارهای مبتنی بر خط تولید که منجر به آموزش‌های صرفاً حرفه‌ای و تخصص‌گرایی می‌شود؛ پیدایش [شاخه‌ای از علم با عنوان] بهسازیِ نژادی و زاد و ولدِ گزینشی؛ رفتارگرایی پاولوفی؛ آمیزه‌ی خطرناکِ مساوات‌طلبیِ جزمی و مصرف‌گرایی افسارگسیخته.
منتقدان ادبی همچنین نظریه‌ی خاص‌تری هم درباره‌ی هدف رمان «دنیای قشنگ نو» داشته‌اند که مطابق با آن هاکسلی وقتی این رمان را نوشت، شهر لُس‌انجلس در دوره‌ی معاصر را در نظر داشت. او در سال ۱۹۲۰ به کالیفرنیا سفر کرده بود و عقیده داشت همه در آن‌جا احساس خوشبختی می‌کنند، اما حیات فکری و هدفی در زندگی ندارند. او در مقاله‌ای با عنوان «چشم‌اندازی برای فرهنگ آمریکایی؛ تأملاتی در خصوص عصر ماشین» نوشت زندگی به سبک‌وسیاق آمریکایی دربرگیرنده‌ی اکثریت بزرگی از کسانی است که «نمی‌خواهند فرهیخته شوند و به جنبه‌های متعالیِ زندگی علاقه‌ای ندارند. در نزد این مردم، هستی داشتن در سطوح نازلِ حیوانی کاملاً رضایت‌بخش است. همین که به آن‌ها غذا و نوشیدنی داده شود، در کنار هم‌مسلکانِ خود باشند، از التذاذ جنسانی برخودار شوند و کلی سروصدا از بیرون بشنوند، احساس خوشبختی می‌کنند.» هاکسلی در ادامه می‌نویسد: «[در چنین جامعه‌ای،] همه‌ی امکانات علمی به کار گرفته می‌شوند تا بلاهت شکوفا شود و ابتذال سرتاسر عالَم را پر کند.» هاکسلی دریافت که [در کالیفرنیا] امر عادی جایگاهی برتر از امر خارق‌العاده دارد و استانداردسازی فکری هر چه بیشتر گسترش می‌یابد. نتیجتاً، در رمان «دنیای قشنگ نو» حیات منحصر به محدوده‌های تعریف‌شده از سوی حکومت جمعی است و این جامعه چندان هدفی بیش از ارضاءِ امیال حیوانی ندارد. این خود به وابستگی نهادینه‌شده‌ای می‌انجامد که به زعم هاکسلی از بسیار جهات نقطه‌ی مقابل آزادی است. جامعه‌ی توصیف‌شده در این رمان شکل هجو‌شده‌ای از آن الگوی اجتماعی است که افلاطون در رساله‌ی جمهوری ارائه می‌کند، از این نظر که نخبگان (یا به قول افلاطون «سرپرستان») زمام امور را در دست دارند و بر پنج طبقه‌ی بسته‌ی اجتماعی نظارت می‌کنند. لیکن نکته‌ی مهم این است که این پنج طبقه، نه‌فقط به‌لحاظ اجتماعی بلکه همچنین به‌لحاظ بیولوژیک از یکدیگر متمایز شده‌اند. کنترل‌کننده بر همه‌‌ی امور نظارت دارد و هیچ‌چیزی در کار نیست که بتواند مردم را به هیجان آورد: اشخاص مهم دیگری وجود ندارند، هیچ‌کس بیمار نمی‌شود، جرم و خشونتی رخ نمی‌دهد، خانواده‌ای هم در کار نیست. این جامعه به جایی رسیده است که کلمه‌ی «مادر» و «پدر» در آن دشنام محسوب می‌شود. همچنین دین، هنر، فلسفه و شعر هم مطلقاً وجود ندارند. اعتقاد بر این است که ادبیات غم و غصه را ترویج می‌کند. در رمان «دنیای قشنگ نو»، مقامات ـــ که ظاهراً می‌خواهند همه‌ی آحاد مردم به اکیدترین معنای کلمه مواضع سیاسی درستی داشته باشند ـــ استدلال می‌کنند که هملت و اتللو ارتکاب به جنایت به دلایل شخصی را کار درستی جلوه می‌دهند. ادبیات همچنین شکلی از گریزگرایی [فکری] است و البته در این جامعه‌ی کاملاً انتظام‌یافته و تنظیم‌شده اصلاً چیزی وجود ندارد که مردمش بتوانند از آن بگریزند، آن‌هم مردمی که جسم‌شان از طراحی شیمیایی خاصی برخودار است.
از پاراگراف‌های شروع رمان پیداست که ملال‌آورترین و آزارنده‌ترین جنبه‌ی جامعه‌ی «دنیای قشنگ نو» نهایتاً عبارت است از فروکاستن زندگی انسان به پایه‌ای‌ترین رانه‌ها و امیال. احساس یک کلان‌شهر سربه‌فلک‌کشیده را اولین جمله ایجاد می‌کند، جمله‌ای در وصف «ساختمانی نه‌چندان بلند» که «تنها سی‌وچهار طبقه» است، که این خود یعنی اکثر ساختمان‌ها بسیار بلندترند. در عین حال، نشانه‌ای از همگونی بی‌روحِ این نوع زندگی در آینده را در این می‌توان دید که ساختمان یادشده «به رنگ خاکستری» است. این هم شاید نشانه‌ی بی‌ارزش شدن زبان باشد که این جمله و همچنین جمله‌ی بعد فعل ندارند و معنای‌شان کامل نیست؛ لذا می‌توان گفت این‌ها اصلاً به معنای واقعی کلمه جمله نیستند. انعکاسی از نخوت جمعی و خودبزرگ‌بینی این دنیای قشنگ نو را در نام آن و نشانه‌ی سپرمانندِ بالای درِ اصلی «مرکز تخمک‌پروری و شرطی‌سازی» می‌توان دید. استقرار این ساختمان در «لندن مرکزی» آن را در جایگاه مرکزی پایتخت امپراطوری جای می‌دهد (همان جایگاهی که لندن در سال ۱۹۳۲ هنوز از آن برخوردار بود) و بر اهمیتش تأکید می‌گذارد. همچنین، شعار داشتنِ این «حکومت جهانی»، بر خلاف همه‌ی کشورهای زمانه‌ی حاضر، حاکی از آن است که خودِ این حکومت بیشتر مانند نوعی نهاد، باشگاه یا شرکت است. کلمات به‌کاررفته در شعار معنایی محافظه‌کارانه و سنت‌گرا دارند و با تغییر بر حسب امر جمعی (اجتماع)، فرد (هویت) و وضع موجود (ثبات) ابراز مخالفت می‌کنند.
دومین پاراگراف درباره‌ی حال و هوای آزمایشگاهیِ داخل مرکز تخمک‌پروری است. این پاراگراف بیشتر به نور می‌پردازد، احتمالاً به این دلیل که نور با گرمای خود منبع اصلی حیات روی کره‌ی زمین است و بدون آن هیچ گیاهی نمی‌روید و هیچ جوجه‌ای در تخم «عمل نمی‌آید». سالن رو به جنوب نیست که هوای گرمی دارد، بلکه رو به شمال است و «پرتو باریک و درخشان» نوری که «به رغم هوای تابستانیِ آن سوی شیشه‌ها» سرد است، روی شکل‌وشمایلی «رنگ‌پریده» و «تلألوی کم‌جلای لوازمی از جنس چینی» می‌افتد. عبارت «حال‌وهوای زمستانی واکنشی بود به حال‌وهوایی ایضاً زمستانه» حکایت از آن دارد که تصنع سرد و سترونِ تخمک‌پروری، پرتو نور طبیعی را که به قول راوی از میان پنجره‌ها به درون «می‌تابید» ملوّث می‌کند. در دو جمله‌ی بعدی انسان‌ها و نور با هم مطابقت داده شده‌اند: روپوش‌ها «سفید»ند، روشنایی «منجمد» است، دستکش‌ها «رنگ‌ورورفته‌»اند، نور «شبح‌مانند» است، ‌لاستیک [دستکش‌ها] «به رنگ‌پریدگیِ جسد» و نور «مرده» است. اشاره به «مرده» تباین و پیوند دارد با تصویر تخمک‌های انسانی در جمله‌ی بعدی، «جسمانیتی غنی و زنده می‌یافت که مثل کره در امتداد لوله‌های شفاف قرار گرفته بود، به شکل رشته‌هایی باریک و چشم‌نواز یکی بعد از دیگری در ردیفی طویل و متعطل روی میزهای کار». هر دو جمله موضوع‌شان «نور» است، اما القا می‌کنند که انسان‌ها همچون تکه‌های گوشت کنار هم قرار داده شده‌اند (یا اشارتی دارند به «هیکل آراسته‌ی آدمی عادی» در سطر هشتم) و معنای ثانوی‌شان نه تولد بلکه مرگ است (کما این‌که «سکوت مطلق» پاراگراف بعدی نیز همین‌طور). همه‌ی این‌ها منتهی می‌شود به نخستین کلمات آیرونی‌داری که در این رمان از زبان یکی از شخصیت‌ها می‌شنویم، یعنی این جمله که «این‌جا بخش بارورسازی است». اکنون دیگر می‌دانیم که هدف از توصیف سالن بارورسازی، تباین دادن آن با ایده‌ی تولیدمثل «طبیعیِ» انسانی است، یعنی آن نوع زاد و ولدی که تداعی‌هایش عبارت‌اند از گرما، نزدیکی و عشق.
هاکسلی با توصیف داخل سالن تصویری از تشکیلات تولید کارخانه‌ایِ انسان ترسیم می‌کند که در آن «سیصد بارورکننده» با «تمرکزی تمام‌عیار» روی میکروسکوپ‌های‌شان «خم شده‌» و «فرو رفته‌اند». دانش‌آموزان «خیلی جوان، با چهره‌هایی سرخ‌وسفید و تازه‌کار» دنبال مدیر «فوجی» تشکیل می‌دهند که شادابی و جوان‌بودگی مفرط‌شان مضمون حیات نو را پژواک می‌دهد و «تن مورمورشده‌ی دانشمندی» را می‌شناساند که پیشتر خواندیم نور به دنبالش می‌گشت. ترس و اضطراب این دانش‌آموزان (همگی مذکر) در حضور «مرد عالی‌مقام» باعث می‌شود که رفتاری ظاهراً آمیخته با احترام، چاپلوسانه و ذلیلانه از خود نشان دهند که حاکی از تعریف و تمجید هنری فورد در این کتاب است (ب.ف. اشاره‌ای است به «بعد از فروید» که به جای «بعد از میلاد» به کار رفته است، درست همان‌طور که در این رمان مردم خطاب به «فورد ما» دعا می‌کنند، نه خطاب به «پروردگار ما»؛ به طریق اولیٰ، «مدل تی» هم جایگزین صلیب مسیحیت شده است).
از پاراگراف چهارم به بعد رئوس باورهای «حکومت جهانی» به دست داده می‌شود. این حکومت طرفدار جزئیات است و مخالف کلیات، با هوشمندی موافق است ولی با خِرَدورزی میانه‌ای ندارد، کارگران مولدِ «خوب و سعادتمند» را دوست دارد اما از «شرهای ناگزیری» که اندیشمندان به بار می‌آورند بیمناک است. این‌که «مشبک‌کارها و دارندگان کلکسیون تمبر ستون فقرات جامعه‌اند» استعاره‌ی مهمی است زیرا مدیر در سالنی این سخنان را اظهار می‌کند که محل تهیه‌ی طرح‌های ژنتیک و مهندسی ویژگی‌های آناتومیک انسان‌هاست. پاراگراف پنجم بر همین نکته تأکید می‌گذارد، به این صورت که در آن گفته می‌شود مطالعه «کار جدی» نیست و دانش‌آموزان باید خود را، هم سعادتمند بپندارند و هم شکل‌نیافته. آن‌ها حالتی جنینی یا ناآگاه دارند و نیازمند نظریه‌های انتزاعیِ بالقوه زیان‌بخش (یعنی کلیات) نیستند، بلکه به تجربه‌ی انضمامی و علمی مدیر نیاز دارند.
پاراگراف بعدی عمدتاً توصیفی از مدیر است که خودش شباهتی به لوله‌ی آزمایش دارد: «بلندقامت، لاغر ولی شق و رق». وجنات او با چانه/پوزه‌ای کشیده، دندان‌های پیش‌آمده‌ی درشت و لب‌های کُلُفتِ گلبرگ‌مانندش گرگ یا حیوانی مشابهِ آن را به یاد انسان می‌آورد. این نیز مهم است که هاکسلی فقط نیمه‌ی پایینی صورت مدیر یعنی اطراف دهانش را توصیف می‌کند، نخست به این سبب که توجه دانش‌آموزان به او در مقام خطیب متمرکز شده است، دو دیگر آن‌که با توصیف موها، بینی و به‌ویژه چشمانش هیچ دلالت دیگری درباره‌ی شخصیت او ایجاد نمی‌شود. مدیر سن مادی ندارد زیرا جامعه و مردم تغییر نمی‌کنند. حکومت جهانی با شعار «ثبات» و همسانی مروّج این تغییر نکردن است.
در پاراگراف آخر مدیر، در حالی که پیرامونش پُر از لوله‌های حاوی نمونه‌های تخمک است، بر آغاز تأکید می‌گذارد، اما جنبه‌ی آیرونی‌دار ماجرا این است که او در وصف نظامی سخن می‌گوید که کودکان را از والدین‌شان جدا می‌سازد، مردم را از ریشه‌های‌شان منفک می‌کند و پیوند افراد با اجدادشان را می‌گسلد. تعبیر «گرمای کامل بدن، سلول‌ها را عقیم می‌کند» به نحو ترسناکی حاکی از خطر تولید مثل کنترل‌نشده و اهمیت دور کردن این فرایند از احساسات شورمندانه‌ی زوج‌های منفرد است.
هاکسلی موقعی که این رمان را می‌نوشت، در نامه‌ای آن را چنین توصیف کرد:

رمانی کمیک یا دست‌کم طنزآمیز درباره‌ی آینده است که هولناک بودنِ آرمان‌شهر (هولناکی با معیارهای ما) را نشان می‌دهد و پیامدهای ابداعات کاملاً محتملِ بیولوژیک را متذکر می‌شود، ابداعاتی از قبیل تولید فرزند در بطری‌های آزمایشگاه (که نتیجه‌اش عبارت است از نابودی خانواده و همه‌ی «عقده‌های» فرویدی نشئت‌گرفته از روابط خانوادگی)، طولانی کردن دوره‌ی جوانی، ساختن جایگزینی بی‌ضرر اما اثرگذار برای الکل، کوکائین، تریاک و امثال آن، همچنین پیامدهای این قبیل اصلاحات اجتماعی برای شرطی‌سازی پاولوفیِ همه‌ی کودکان از بدو تولد و [حتی] پیش از تولد، صلح و امنیت و ثبات جهانی.

چنین دورنمایی در شروع رمان به‌وضوح مشخص است، یعنی جایی که لوله‌های آزمایش در آزمایشگاهی همچون خط تولید [کارخانه] که از هر حیث کنترل‌شده جایگزین زهدان شده‌اند تا جای طبیعت و خانواده را با بارورسازی برنامه‌ریزی‌شده و ابزارگرایی مردسالارانه‌ی علمی عوض کنند. از میان همه‌ی دورنماهای ویران‌شهر در ادبیات پیش از جنگ جهانی دوم، «دنیای قشنگ نو» احتمالاً یگانه رمانی است که با جامعه‌ی مصرفیِ اشباع‌شده از رسانه‌ها در عصر جهانی‌سازیِ چندملیتی پس از جنگ جهانی بیشترین نسبت را دارد. («ویران‌شهر» ـــ اصطلاحی ابداعی فیلسوف قرن نوزدهم جان استوارت میل ـــ برای اشاره به مکانی خیالی‌ای به کار می‌رود که در آن همه‌ی امور تا آن‌جا که نویسنده بتواند تصورش را بکند نابسامان است، در تباین با «آرمان‌شهر» که امورش مطابق با تصور نویسنده به‌غایت سامانمند است.)
و این هم متن اصلیِ ترجمه‌ای که خواندید، از کتاب خواندن داستان. (پس از متن اصلی، دست به بررسی دقیق محتوای این فصل از کتاب چایلدز و مقایسه‌ی آن با فصل‌های کتاب گشودن رمان خواهیم زد.)
گشودن رمان خواهیم زد.)








 

مقایسه‌ی محتوا و روش کتاب خواندن داستان با گشودن رمان
ترجمه‌ی یک فصل کامل از کتاب چایلدز را خواندیم. توجه داشته باشید که تمام ۲۴ فصل کتاب چایلدز به همین صورت و مطابق با روشی نوشته شده‌اند که در این فصل مشاهده می‌کنید. اکنون ببینیم رهیافت او برای تحلیل رمان چیست و چرا با رهیافت به‌کاررفته در کتاب گشودن رمان فرق دارد. چایلدز در ابتدای کار، بی هیچ توضیحی چند پاراگراف از ابتدای رمان را مستقیماً نقل‌قول می‌کند و سپس وارد بحث درباره‌ی رمان می‌شود. این کار مغایرتی آشکار با روش من در کتاب گشودن رمان دارد. من در هیچ‌یک از فصل‌های کتابم بحث را با پرداختن به یک متن ادبی شروع نکرده‌ام. بلکه برعکس، همه‌ی فصل‌های کتاب گشودن رمان با طرح مبحثی تئوریک درباره‌ی نقد ادبی شروع می‌شوند. این مباحث کم‌اهمیت نیستند و غالباً صفحات متمادی را به خود اختصاص داده‌اند (بین ۶ الی ۸ صفحه که برابر است با طول کل هر فصل در کتاب چایلدز). برای مثال، فصل نهم کتاب من (در نقد رمان «آزاده خانم و نویسنده‌اش»، اثر رضا براهنی) با بحثی درباره‌ی نظریه‌ی جان بارت در خصوص پسامدرنیسم آغاز می‌شود و در ادامه تحلیلی پسامدرنیستی از تابلوی «کلید کشتزارها»، اثر رُنه ماگریت، به دست داده‌ام. یا فصل ششم کتابم (نقد رمان «ثریا در اغما»، نوشته‌ی اسماعیل فصیح) با بحثی درباره‌ی درونمایه شروع می‌شود و سپس تمایزگذاری روایت‌شناسان بین «مؤلف» و «راوی» را با استناد به نظریه‌ی مونیکا فلادرنیک توضیح داده‌ام. این یک تفاوت روش‌شناختی بسیار مهم است زیرا شروع هر فصل با مباحث نظری حکم پیش‌درآمدی برای عبور از مسیری را دارد که کلاً با مسیر طی‌شده در کتاب چایلدز متفاوت است. اصولاً کتاب او به مباحث نظری نقد نمی‌پردازد. همچنان که از همین فصل ترجمه‌شده از کتابش دیدیم، او تمرکز خود را بر تحلیل عملی شروع فصل گذاشته و توضیح درباره‌ی نظریه‌های ادبی را خارج از حیطه‌ی کتاب خود می‌داند. من، دقیقاً برعکس، هر فصل را با تمرکز بر یک موضوع معیّن در نظریه و نقد آغاز می‌کنم و در ادامه هم دائماً به همان موضوع بازمی‌گردم. یعنی تمام خوانش من از رمان‌ها مبتنی بر ارجاع و بازگشت مداوم به نظریه است. علتش را هم در مقدمه توضیح داده‌ام: در کشور ما بدون استناد به نظریه، هر برداشت و نظر شخصی‌ای را درباره‌ی آثار ادبی مطرح می‌کنند و اسمش را نقد ادبی می‌گذارند. من در مقدمه‌ی کتابم همین موضوع را توضیح داده‌ام و روشی را در نوشتن فصل‌ها در پیش گرفتم که نشان بدهد نظریه را عملاً چگونه می‌توان برای نقد متن به کار برد.

چایلدز در کتابش، پس از نقل‌قول از رمان هاکسلی، خلاصه‌ای از رمان به دست می‌دهد و وارد بحث درباره‌ی‌ آن می‌شود، اما اولین موضوعی که مطرح می‌کند «اهداف چندگانه‌ی» مؤلف رمان است. برای چایلدز مهم است که به گفته‌های هاکسلی درباره‌ی رمانش استناد کند و لذا می‌نویسد: «خودِ هاکسلی نوشته است که این رمان درباره‌ی پیشرفت علم و تأثیر آن در افراد بشر است.» کسانی که کتاب گشودن رمان را خوانده باشند می‌دانند که من در هیچ بخشی از کتابم به اهداف یا نیّات مؤلفان آثار ادبی نپرداخته‌ام. در واقع رویکرد من از جمله مبتنی بر نظریه‌ای بوده است که مطابق با آن هرگز نمی‌توان با یقین از نیّت مؤلف خبر داشت و تازه اگر هم خبر داشته باشیم، خوانش ما با استناد به شواهد متنی صورت می‌گیرد و لذا اهداف مؤلف، آن خوانش‌ها را نه تأیید می‌کنند و نه تکذیب. چایلدز در ادامه سفر آلدوس هاکسلی به شهر لُس‌آنجلس در سال ۱۹۲۰ و تأثیر آن در نوشتن رمان «دنیای قشنگ نو» را شرح می‌دهد. در این پاراگراف ـــ که ضمناً طولانی‌ترین پاراگراف این فصل است و این خود نشان می‌دهد که زندگینامه و بافتار تاریخی چقدر در روش او اهمیت دارند ــ همچنین با اشاره به مقاله‌ای از مؤلف این رمان و نقل‌قول‌هایی از آن کوشش شده نشان داده شود که هاکسلی چه عقاید شخصی‌ای درباره‌ی پیشرفت افسارگسیخته‌ی جوامع صنعتی داشته است. به عبارتی، چایلدز تلاش کرده است رد پای عقاید شخصی مؤلف را در رمان مورد نظر نشان دهد. اما این روش هیچ جایگاهی در رویکرد من به تحلیل رمان در کتابم ندارد و در واقع من خلاف این دیدگاه را مطرح کرده‌ام. برای مثال در صفحه‌ی ۱۱۷ کتابم نوشته‌ام: «نیّت مؤلف ما را به لایه‌های ژرفِ معنا رهنمون نمی‌کند». یا در صفحه‌ی ۳۵۳ نوشته‌ام: «منتقدان ساختارگرا دیدگاه سنتی‌ای که نیّت مؤلف را شالوده‌ی فهم متن می‌داند یا اثر ادبی را منعکس‌کننده‌ی تاریخ زمانه‌ی خود محسوب می‌کند، مردود می‌شمارند.» یا در صفحات ۳۷۱-۳۷۰ نوشته‌ام: «در نظریه‌های جدیدتر جایگاه مؤلف تغییر کرده است، به گونه‌ای که معنا مستقل از آنچه مؤلف مراد کرده بود کاویده می‌شود.» متقابلاً چایلدز نیّت هاکسلی از نوشتن این رمان را به نقل از نامه‌ای از او توضیح می‌دهد. در این نامه هاکسلی می‌نویسد که از نظر خودش «دنیای قشنگ نو» رمانی «کمیک یا دست‌کم طنزآمیز درباره‌ی آینده است که هولناک بودنِ آرمان‌شهر (هولناکی با معیارهای ما) را نشان می‌دهد ...». این قبیل استنادها به نامه‌ها و مقالات رمان‌نویسان اصلاً در کتاب من صورت نگرفته است. استناد چایلدز به نامه، مطابق با روش خودش نادرست نیست. در بخش سوم این نوشتار دیدیم که او اعتقاد دارد برای بررسی نحوه‌ی شروع شدن هر رمان (صحنه‌ی آغازین آن) حتماً باید به «پیرامتن‌ها» توجه کرد. چایلدز نامه‌ها و مقالات مؤلفان را جزو پیرامتن‌های رمان‌های‌شان محسوب می‌کند. اما در کجای کتاب گشودن رمان چنین روشی به کار رفته است؟ پس من در کتابم خلاف آن مسیری را رفته‌ام که چایلدز در کتاب خودش رفته است. پرسش من این است: چطور ممکن است یک کتاب روش و محتوای خود را از کتاب دیگری اخذ کرده باشد، اما راهی درست برعکس آن روش و محتوا را در پیش گرفته باشد؟

پیشتر اشاره کردم که پیتر چایلدز در کتابش شروع رمان‌ها (نه «آغاز» آن‌ها) را تحلیل می‌کند. نام کتاب من هم گشودن رمان است و در همه‌ی فصل‌های کتابم تحلیلی از صحنه‌ی اول رمان‌ها به دست داده‌ام. اما ببینیم آیا من همان کاری را کرده‌ام که چایلدز در کتابش انجام داده است؟ چایلدز در بررسی چند پاراگراف اول رمان «دنیای قشنگ نو» نه‌فقط دائماً به مطالبی خارج از رمان اشاره می‌کند، بلکه اساساً به همان سه چهار پاراگراف از کل این رمان بسنده می‌کند. اما من در کتابم در عین تحلیل مشروح صحنه‌های آغازین (بسیار مشروح‌تر از کاری که چایلدز می‌کند و البته به روشی متفاوت با او)، اقدام دیگری هم می‌کنم که چایلدز انجام نمی‌دهد: ربط دادن صحنه‌ی آغازین به رویدادهای بعدی در پیرنگ. این کار مستلزم پرداختن به بقیه‌ی رمان است. در واقع، من در کتابم برای تحلیل هیچ رمانی به صحنه‌ی اولش بسنده نکرده‌ام، بلکه همچنین بقیه‌ی رمان و تکوین بعدی پیرنگ را هم لحاظ کرده‌ام. این روش ایجاب کرده است که از بخش‌های مختلف همان رمانی که تحلیل می‌کنم نقل‌قول‌های متعددی بیاورم (کاری که طبیعتاً با روش چایلدز سنخیتی ندارد). برای مثال، تحلیل من از رمان «ثریا در اغما» علاوه بر صحنه‌های آغازین این رمان، ۱۳ نقل‌قول نوعاً طولانی دیگر از سایر بخش‌های این رمان را هم شامل می‌شود که تک‌تک تحلیل شده‌اند. این روالی است که در سایر فصل‌های کتاب من عیناً رعایت شده است. با این حساب پرسیدنی است که:‌ آیا وقتی روش تحلیل دو کتاب از صحنه‌های اول رمان‌ها کلاً با هم تفاوت دارد، می‌توان به صِرف این‌که هر دو ابتدای رمان‌ها را مهم می‌دانند، با سهل‌انگاری کامل و به دور از اخلاق آکادمیک بلافاصله از «شباهت» دو کتاب سخن به میان آورد؟ آیا دانشجویان‌مان از ما نخواهند پرسید که چگونه چنین حکمی دادیم؟ آیا این منجر به خودویرانگری مدعی نخواهد شد؟

در این‌جا هم متن اصلی و هم ترجمه‌ی یک فصل کامل از کتاب چایلدز را آوردم و معلوم کردم که چرا روش او در کتابش مغایر با روش من در کتاب گشودن رمان است. وجدان‌های بیدار و اهالی راستین ادبیات (نه اشخاصی که فقط با جنجال و حاشیه قادرند اعلام موجودیت کنند) با مطالعه‌ی دقیق این مطالب حتماً می‌توانند به قضاوتی علمی و سنجیده برسند. وقتی در فضای عمومی (اعم از مجلات یا در رسانه‌های مجازی) اعلام می‌کنیم که کتاب فلانی سرقت از یک کتاب خارجی است، اتهامی را مطرح کرده‌ایم که باید بتوانیم ثابتش کنیم و اگر چنین نکنیم قطعاً مرتکب رفتاری به‌غایت غیراخلاقی شده‌ایم. حتی اگر بگویم «شباهتی» در کار است، باز هم به دلیل شبهه‌آفرینی مسئولیتی متوجه ما می‌شود، هم مسئولیتی اخلاقی و هم مسئولیتی حقوقی. از زیر بار هیچ‌یک از این مسئولیت‌ها نمی‌توان شانه خالی کرد. از اشخاص جنجالی و حاشیه‌ساز که رفتارشان به‌روشنی گواهی می‌دهد به علت بی‌اعتنایی به آن‌ها در فضای مطالعات ادبی هیچ راهی برای مطرح کردن خود ندارند جز توسل به چنین اتهام‌های ناروا و پوچ، توقعی نمی‌رود. اما در ادامه‌ی این سلسله نوشتار روی سخنم همچنین با اهالی آکادمی خواهد بود. آکادمیسین راستین هرگز پیش از رسیدن به دیدگاهی متقن دست به انتشار آن نمی‌زند. راه بهتر، سنجش دقیق و حتی مطرح کردن موضوع با کسی است که گمان می‌کنیم کتابش شباهتی با کتاب شخصی دیگر دارد. دریغا که اهالی آکادمی همان‌گونه رفتار کنند که اشخاصِ شهره به جنجال و حاشیه‌سازی. در بخش‌های بعدی، جنبه‌های دیگری از ادعاهای مطرح‌شده (طرح جلد و غیره) را به‌دقت خواهم کاوید، با افسوس بر این‌که این دیگر موضوعی نیست که من در خصوص اشخاص تشنه‌ی حاشیه‌سازی مطرح کنم، بلکه به کسانی نظر دارم که خود باید الگوی پژوهشگری و حقیقت‌جویی برای دانشجویان‌شان باشند. عجالتاً از این قبیل اشخاص دعوت می‌کنم شجاعت آکادمیک داشته باشند و در عرصه‌ی عمومی اعلام کنند که بر اساس آنچه برای‌شان «شباهت» می‌نمود دست به قضاوتی ناپخته و ناهمه‌جانبه زدند. ندانستن حقیقت در هر موضوعی گناه نیست و برای هر کسی ممکن است رخ بدهد، اما خودداری از بیان حقیقتِ آشکارشده، بی‌تردید هزار برابر زشت‌تر و ناپذیرفتنی‌تر است.

در سخن راست زیان کس نکرد
(نظامی)

این سلسله نوشتار ادامه دارد ...





نوع مطلب : ادبیات، کتاب، نقدادبی، 
برچسب ها : نقدادبی، تهمت، افترا، جایزه، حسین، پاینده، کتاب،
لینک های مرتبط :


شنبه 24 خرداد 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

هر سخنی کز ادبش دوری است

دست بر او مال که دستوریست

آنچه نه از علم برآرد عَلَم

گر منم آن حرف، در او کش قلم

(در مذمت سخن دور از ادب و دور از علم، نظامی، مخزن‌الاسرار، بخش ۶۰ انجام کتاب)

مقدمه

در سال ۱۳۸۰ ترجمه‌ی فارسی جدیدی از رمان معروف جیمز جویس با عنوان «چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی» منتشر شد. نیازی به توضیح نیست که این رمان چه جایگاه مهمی در شکل‌گیری جنبش مدرنیسم در ادبیات داشته است. در بسیاری از کتاب‌های نقد ادبی به این رمان و همچنین برخی رمان‌های دیگر به قلم نویسندگانی همچون ویرجینیا ولف و مارسل پروست با عبارت «پیشگام رمان‌نویسی مدرن» اشاره شده است. من نخستین بار در دوره‌ی فوق‌لیسانس این رمان را به‌عنوان تکلیف درسی خواندم و بعدها در کتاب‌های مختلف بارها و بارها به بحث‌های منتقدان درباره‌ی آن برخوردم. رمان جویس مشحون از تلمیحات چندلایه به آداب و مناسک مسیحیان کاتولیک است که خواندن آن را حتی برای مخاطبان انگلیسی‌زبان هم تا حدودی دشوار می‌کند، ضمن این‌که اصل داستان هم در دو لایه به پیش می‌رود: یکی لایه‌ی سطحی که شکل‌گیری تدریجیِ ذهنیت شخصیت اصلی (استیون) را بازمی‌گوید (و بدین ترتیب «چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی» را به مصداقی از نوع خاصی از رمان تبدیل می‌کند که با نام bildungsroman یا اصطلاحاً «رمان رشد و کمال» می‌شناسیم) و دیگری لایه‌ای ثانوی که روایت را در سطحی اسطوره‌ای به پیش می‌برد و شامل تأملاتی ژرف درباره‌ی چیستی و کارکرد هنر است (تأملاتی که صبغه‌ای کاملاً مدرنیستی به اندیشه‌های بیان‌ناشده اما القاشده در لابه‌لای سطور این رمان می‌بخشند). پیدا بود که ترجمه‌ی چنین رمانی، با این‌همه پیچیدگی ظاهری و باطنی، کاری سترگ بوده است. هم بدین سبب بود که این کتاب جایزه‌ی کتاب سال را به خود اختصاص داد. در دی‌ماه ۱۳۸۱، جلسه‌ای درباره‌ی این رمان «خانه‌ی کتاب» تشکیل شد که استاد صالح حسینی به همراه منوچهر بدیعی و من درباره‌ی آن صحبت کردیم.

در خرداد ۱۳۸۳ مقاله‌ای به امضای شخصی نه‌چندان شناخته‌شده یا مطرح در حوزه‌های فرهنگی در یکی از نشریات منتشر شد که با لحنی توهین‌آلود و به دور از ادبی که نشانه‌ی اشخاص فرهنگی است، به ظاهر انتقادهای تندی را ضد ترجمه‌ی آقای بدیعی مطرح می‌کرد و در واقع آن ترجمه را به سُخره می‌گرفت و بی‌اعتبار جلوه می‌داد. در همان مقاله نوشته شده بود که حسین پاینده خود از داوران جایزه‌ی کتاب سال بوده و به این کتاب رأی داده است. خلاصه‌ی مطلب، نویسنده این‌طور القا کرده بود که من به علت دوستی و رابطه‌ی شخصی با آقای بدیعی، در آن جلسه ترجمه‌ی آقای بدیعی را «ستوده‌ام» و اصلاً علت جایزه گرفتن ایشان همین بوده که من و امثال من جزو داوران این اثر در جایزه‌ی کتاب سال بوده‌ایم. حقیقت اما این است که من در زمان برگزاری داوری‌های آن جایزه تازه حدود یک سال بود که پس از اتمام تحصیل به کشور برگشته بودم و اصلاً رابطه‌ای با آقای بدیعی نداشتم و ایشان را ندیده بودم، ضمن این‌که در آن سال من داور جایزه‌ی کتاب سال (و اصولاً داور هیچ جایزه‌ای) نبودم. آقای بدیعی چندین سال به آن مقاله هیچ پاسخی نداد، تا این‌که در چاپ دوم کتاب در سال ۱۳۸۵ مطلب مفصلی در پاسخ به آن نوشت، با این هدف که «ثابت کند اخلاق نقد چه اقتضائاتی دارد و در عین حال نشان دهد که سکوت یا رعایت ادب در برابر بهتان‌زنان و مفتریان ... عرصه‌ی فرهنگ و ادب، و هر عرصه‌ی دیگری را، جولانگه دروغ‌گویان و بی‌ادبان می‌کند» (مقدمه‌ی مترجم، ص. ۶).

در زمانی که آن مقاله‌ی توهین‌آلود با آن ادعاهای بی‌اساس منتشر شد، من هیچ نمی‌دانستم که گذشت زمان قرار است این واقعه را به شکلی متفاوت اما با ماهیتی مشابه تکرار کند، آن هم درباره‌ی نگارنده‌ی این سطور. داستان تکرار شد، اما اگر در داستان قبلی من شخصیتی فرعی بودم، با گذشت زمان و تکرار همان داستان، از شخصیت فرعی به شخصیت اصلی تبدیل شدم. مارکس در کتاب «هجدهم برومر لوئی بناپارت» به نقل از هگل می‌گوید «رویدادها و شخصیت‌ها در تاریخ دو بار حادث می‌شوند» و سپس اضافه می‌کند «البته بار نخست به صورت تراژدی و بار دوم به صورت نمایش کمدی». صاحب این قلم در نزدیک به سه دهه فعالیت فرهنگی هرگز نوشته‌ی مجادله‌آمیز ننوشته است، نشان به آن نشان که هیچ‌گاه درباره‌ی ادعای مطلقاً بی‌اساس نویسنده‌ی آن مقاله درباره‌ی داوری و اعطای جایزه کتاب سال به آقای بدیعی به دلیل دوستی و رفیق‌بازی هم هیچ پاسخی ننوشتم. قلم پژوهشگر راستین نباید به بیهودگی و برای پاسخ به سخنان بی‌اساس و باطل فرسوده شود. امثال من که کارهای کوچکی این‌جا و آن‌جا کرده‌ایم، اگر فرصتی بیابیم باید آن کارهای ناتمامی را به سرانجام برسانیم که شاید روزی به کار محققی و دانش‌پژوهی بیایند. اما تکرار ادعاهای بی‌اساس از جانب کسانی که مدعی حضور در عرصه‌ی فرهنگ‌اند وقتی با توهین و افترا توأم می‌شود، آن‌گاه باید، به تعبیر آقای بدیعی، ثابت کرد که اخلاق نقد چه اقتضائاتی دارد، نیز این‌که سکوت یا رعایت ادب در برابر بهتان‌زنان و مفتریان نباید این تصور را برای آنان به وجود آورد که می‌توانند عرصه‌ی فرهنگ را به جولانگاهی برای دروغ‌گویی و افترا و بی‌ادبی تبدیل کنند.

اخیراً کسی در فضای مجازی (از این پس با عبارت «شخص مذکور» به وی اشاره خواهیم کرد) نوشته‌ی چند سال پیشِ کسی دیگر را بازنشر کرده است که در آن به عبارتی ادعا شده کتاب «گشودن رمان: رمان ایران در پرتو نظریه و نقد ادبی» حاصل یک سرقت یا کپی کتابی خارجی به نام «گشودن متن» است. دلایلی که این فرد در نوشته‌اش آورده از این قرار است که در آن کتاب خارجی هم گفته شده است که با بررسی آغاز رمان‌ها می‌توان آن‌ها را تحلیل کرد و این دقیقاً همان حرفی است که نویسنده‌ی کتاب «گشودن رمان» زده است، ضمن این‌که طرح جلد آن کتاب خارجی در یکی دیگر از کتاب‌های پاینده استفاده شده است. شخص مذکور در فضای مجازی بر این ادعاها چنین افزوده است که پاینده خود در بنیاد ادبیات داستانی (که جایزه‌ی جلال آل‌احمد را به این کتاب اعطا کرد) بوده است و لذا این‌طور القا شده که من با اِعمال نفوذ بر داوران جایزه‌ای را به خودم اعطا کرده‌ام.

نه در نوشته‌ی اول و نه در اظهارات شخص مذکور در فضای مجازی مطلقاً هیچ دلیل و مدرکی در اثبات ادعای سرقت و اِعمال نفوذ برای دریافت جایزه نیامده است. آنچه در نوشته به عنوان دلیل ذکر شده، مشابهت روش نقد و یکسان بودن طرح جلد است. به طریق اولیٰ، در نوشته‌های شخص مذکور هیچ مدرک و شاهدی بر این‌که من به طریقی توانسته باشم اِعمال نفوذ کنم و جایزه بگیرم ارائه نشده است. این قبیل ادعاها، آن هم در فضای عمومی، پیامدهای حقوقی و کیفری دارند که البته با ثبت شکایت رسمی و شروع فرایند پیگرد قانونی، اکنون در جریان است. ضمن پیگیری از مجاری قانونی، این حق برای صاحب این قلم محفوظ است که، به همان دلیلی که آقای بدیعی به درستی ذکر کرده‌اند و من نیز بر آن صحّه می‌گذارم، تلاش کنم عرصه‌ی فرهنگ را از تبدیل شدن به جولانگاهی برای بهتان و ادعای بی‌اساس دور نگه دارم. لذا در سلسله نوشتاری که قسمت نخست آن را این‌جا به وجدان‌های بیدار و اهالی راستین ادب و فرهنگ تقدیم می‌کنم، قصد دارم به تفصیل این ادعاها را بسنجم و بطلان آن‌ها را به‌طور مستند نشان دهم.

اما پیش از این کار بر خود لازم می‌بینم از یکایک کسانی که با کارهای این پژوهشگر آشنا هستند و به‌خوبی می‌دانند که هرگز اهل جنجال و حاشیه نبوده است، پوزش بخواهم. آن‌ها حق دارند از خود بپرسند که راقم این سطور که تا به حال به دور از هر گونه دخالت در مسائل حاشیه‌سازانه و جنجالی صرفاً به پژوهش در حوزه‌ی نقد ادبی مشغول بوده است، چرا قلم خود را برای چنین نوشته‌ای به کار برد. به غیر از دلیلی که پیشتر به نقل از آقای بدیعی برشمردم، می‌خواهم اضافه کنم این نه شخص خود من بلکه ساحت عمومی است که می‌خواهم احترامش را نگه دارم. گویا پرخاشگری و اسائه‌ی ادب به هنجار حضور در فضای عمومی تبدیل شده است، به نحوی که نه‌فقط در مترو و تاکسی و سوپرمارکت، بلکه متأسفانه حتی در محافل ادبی و هنری هم وقتی کسی می‌خواهد ابراز نظر یا انتقاد کند ناسزاترین و زشت‌ترین الفاظ را به کار می‌برد. شنیدن بهتان و گفتار توهین‌آلود در مشاجره‌ی خشمگینانه‌ی این همسایه با آن همسایه، یا این فروشنده و آن مشتری، یا ... ناپذیرفتنی است، اما همان الفاظ وقتی در فضای عمومی یا مجازی از جانب کسی بیان می‌شود که خود را شاعر و نویسنده و ناقد و ... می‌داند، هزار برابر نکوهیدنی‌تر است.

بی ادب سخن گفتن با خاص حق

دل بمیراند سیه دارد ورق

(مثنوی، دفتر دوم، بخش ۳۵)

هرچند که یقین دارم بسیاری از اعضای جامعه‌ی فرهنگی اشخاصی شریف و به دور از جار و جنجال و حاشیه‌اند و هرگز سخن زشت از قلم‌شان جاری نمی‌شود، اما به هر حال هر عضو جامعه‌ی فرهنگی باید به سهم خود بکوشد این عرصه را از زشتی‌های عوامانه بری نگه دارد. مقصود از نگارش این سلسله نوشتار همین است و لاغیر.

اکنون به‌جاست که بر خلاف شخص مذکور، با کتابی که به ادعای وی منبع سرقت بوده است، دقیقاً آشنا شویم.

این سلسله نوشتار ادامه دارد . . .





نوع مطلب : ادبیات، نقدادبی، 
برچسب ها : نقدادبی، کتاب، جایزه، تهمت، گشودن، رمان،
لینک های مرتبط :


یکشنبه 18 خرداد 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
معرفی کتاب( ریویو) تحلیل گفتمان کاربردی: فرهنگ عامه، رسانه‌ها و زندگی روزمره
ما در جهانی زندگی می کنیم رسانه ها هزاران الگوهای فرهنگی را تولید می کنند ، سبک های زندگی متنوع را ترویج می دهند. رسانه ها، همانگونه که از محیط تاثیر میگرند، بر محیط و زندگی روزمره هم تاثیر می گذارند. همه ا ین روابط، دال ها و مدلول یک گفتمان را شکل می دهند. وقتی صحبت از گفتمان می شود، واژه « قدرت» و «مناسبات قدرت» به میان کشیده می شود. « کلید واژه ی تحلیل انتقادی گفتمان، قدرت است» (ص۱۰.)
در تحلیل گفتمان، به غیر از اینکه به رابطه ایدولوژی و قدرت اشاره می شود، فرهنگ عامه را با نظریه های نقادانه که از مفاهیم برگرفته شده است، می کاود. «چنان که از مرور عناوین فصل های مختلف کتاب حاضر هم به روشنی معلوم‌ می شود، موضوعات بسیار متنوعی در دایره ی تحلیل انتقادی_چند وجهی گفتمان قرار می گیرند. از جمله سبک زندگی، دلالت اشیا، برنامه های تلویزیونی رویاها، لطیفه ها، آگهی های تجاری، مد لباس، ادبیات، اسطوره (اعم از کهن یا معاصر‌)،رفتارهای روزمره از قبیل سیگار کشیدن، و غیره». به بهانه چاپ دوم کتاب «تحلیل گفتمان کاربردی» سعی داریم به صورت ریویو این کتاب را معرفی بکنیم. « کتاب حاضر با هدف معرفی جدید ترین شکل تحلیل گفتمان نوشته شده است که اصطلاحا « تحلیل انتقادی_چند وجهی گفتمان» نامیده می شود»(رج ک تحلیل گفتمان کاربردی، ص۹) تحلیل گفتمان کاربردی» اثر آرتور آسا برگر با ترجمه دکتر حسین پاینده که انتشارات مروارید که آن را در تابستان ۱۳۹۸ که تعداد صفحات آن ۳۶۰ صفحه می باشد به چاپ رسانده است. [ چاپ اول] . کتاب از سه بخش و ۱۹ فصل شکل گرفته که همراه با مقدمه مترجم و معرفی نویسنده است. ما در اینجا اول فهرست مطالب را و سپس از هر فصل به صورت خیلی خلاصه اشاره می کنیم. البته به این نکته اشاره بکنیم که نویسنده کتاب از یک الگوی مشترک برای فصل های کتاب پیروی و تبعیت کرده است. و آن قسمت « کاربرد نظریه» است که فقط برای نمونه در فصل دوم و سوم نوشته می شود.

فصل اول: داستان فکاهی « آبنر کوچولو» و تحلیل انتقادی_چند وجهی گفتمان.
سبک و سیاق عید پِسَح
آبنر کوچولو و تحلیل انتقادی_چند وجهی گفتمان
بخش اول : ارتباطات
فصل ۲: ارتباطات: آنچه اشیاء به ما می گویند
کاربردنظریه: اشیا به منزله پیام های ارتباط
فصل ۳: زبان: نامزدیابیِ آنی
فصل۴: استعاره 
ادامه مطلب در سایت انسان شناسی و فرهنگ به انتشار رسیده است




نوع مطلب : ادبیات، کتاب، کتاب، کتاب، 
برچسب ها : معرفی، کتاب، گفتمان، تحلیل، کاربردی، حسین، پاینده،
لینک های مرتبط :


جمعه 9 خرداد 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
نجات دهنده در گور خفته است/ فروغ فرخ‌زاد

خبرهای که از طریق انواع رسانه ها از تلویزیون گرفته تا فضای مجازی مثل اینستاگرام، درباره کرونا ویروس خبرهای ناراحت کننده، دردناک و حتی هر روز دهشتناک تر است. دچار یک اپیدمی جهانی شده ایم. البته از قدیم الایام در ادیان، در اندیشه فیلسوفان ، در علوم اجتماعی، در اندیشه اندیشمندان ، در علم روانکاوی گفته اند که « انسان ها خود را در شرایط سخت» نشان می دهند. این جمله امروز خود را عجیب در این فضا نشان می دهد. ما که سالهاست مدعیان تمدن چندین هزار ساله هستیم، و داعیه حکومت بر جهان در تاریخ باستان بر دوش خود می کشانیم، و خود را در عصر کنونی خود را در میدان‌های اجتماعی متمدن جلوه می دهیم، و در فضای مجازی هر روز هزاران جمله فلسفی، روانشناسی و جامعه شناسی را برای یکدیگر به اشتراک می گذاریم، امروز روز آن رسیده است که خود را واقعا در میدان های اجتماعی و جامعه، فرهیخته گی و تمدن خود را به منصه ظهور برسانیم و به جهانیان نشان بدهیم که آری ما مدعیان حقیقی تمدن هستیم. گویی که دوباره طاعون برگشته است. طاعون هم یک بیماری بود که جهان را فرا گرفت و هزاران هزار انسان را قربانی خود کرد. اخلاق در جامعه ما در حال زوال و فروپاشی است. اخلاق واژه مناقشه برانگیز بین اندیشمندان، فلاسفه و جامعه شناسان بوده و هست و از او نمی توان یک تعریف مشخص بدست آورد. ولی می توان این اجماع کلی را پذیرفت که عبارت است از : عرف ها و عادت ها که ریشه در تمدن بشری دارد. شاید بتوان یک اصول کلی همچون صفات عدالت خواهی، حقیقت طلبی، احساس مسئولیت ، دوری از هر نوع تعصب و صداقت را شایسته تعریف یک انسان اخلاق مدار دانست. به راستی اخلاق در این روزهای ویروسی چه حکمی می کند؟
ما در این مطلب کوتاه به این موضوع خواهیم پرداخت که چگونه مکتب فلسفی اگزیستانسیالیست با کرونا ویروس و اخلاق در هم آمیخته اند و این روزها در ارتباط تنگاتنگی قرار گرفته اند.

اگزیستانسیال چهار معیار و فاکتور اصلی دارد که عبارتند از : «مرگ، آزادی، تنهایی و پوچی». که ما با دو فاکتور اصلی آن یعنی «مرگ و آزادی» سرکار خواهیم داشت که البته خود بحث اخلاق با مبحث آزادی گره خورده است. در اینجا منظور از آزادی یعنی اینکه انسان مختار هست هر عملی را انجام بدهد ولی در قبال هر عمل و رفتار خود باید دو رکن اصلی آزادی یعنی «مسئولیت و خواستن» به دوش بکشاند و آن را باید پذیرا باشد. همانطور که می دانیم یکی از عواملی که انسان را برای ادامه بقا و دلبستگی به زندگی همیشه امیدوار می کند، آرزوهاست. آرزوها هستند که به فرداها معنا می دهند. در این روزهای ویروسی که تقریبا همه گیر شده و گریبان گیرمان شده است، ما می توانیم به زندگی کردن امیدوار باشیم، اما چگونه؟ به دو موضوع اساسی مرگ و زندگی اشاره بکنیم که عبارتند از:

۱_ « زندگی و مرگ به یکدیگر وابسته اند؛ همزمان وجود دارند، نه اینکه یکی پس از دیگری بیاید؛ مرگ مدام زیر پوسته ی زندگی در جنبش است و بر تجربه و رفتار آدمی تاثیر فراوان دارد.

۲_ مرگ سرچشمه اصلی و آغازین اضطراب است و در نتیجه منشأ اصلی ناهنجاری روانی نیز هست.» ص۵۶/روان درمانی اگزیستانسیال» مساله اول این است که در این روزهای ویروسی، به جای اینکه بدنبال خبرهای دردناک و تلخ که به بیماری کرونا ابتلا یافته اند و منجر به مرگ و میر اطرافیان و هموطنان مان باشیم، بهتر است به خود مرگ بیاندیشم، که با اندیشیدن به مرگ به تعبیر هایدگر « در مرتبه اندیشیدن به هستی» قرار گرفته ایم. در این مرتبه انسان مسئول در برابر خویش هست. اگر مرگ به خاطر ویروس کرونا به سراغ ما بیاید، سوالاتی در ذهن ما شکل می گیرد مثل : من اگر بمیرم، خانواده و عزیزترین افراد که در کنار من هستند، چگونه بدون من به زندگی ادامه خواهند داد؟اهداف و آرزوهای من چه می شوند؟زندگی پس از مرگ چگونه خواهد بود؟ وخیلی سوالات دیگر که در ذهن ما نقش می بندد.

ما نظافت عمومی در خیابان ها، پارک ها و محافل عمومی دیگر رعایت نکنیم، اگر نظافت و بهداشت شخصی را با توجه به هشدارهای که از سوی وزارت مرتبطه برای ما می‌آید، اعتنای نکنیم، پس باید آماده این باشیم که با آرزوها و اهداف زندگی خودمان نرسیم. طبق آماری که امروز داده شده ایران به خاطر شیوع کرونا با بحران شدید مواجه ‌شده است و این آمار روز به روز زیادتر می شود.آزادی، همانطور که اشاره کردیم از مسولیت و خواستن ‌شکل گرفته است. مسئولیت نسبت به هم داشته باشیم تا جامعه ما رونق پیدا بکند. وقتی احساس مسئولیت بکنیم، از این بیماری در امان خواهیم بود. ما باید خودمان بخواهیم که از این مرحله سخت عبور بکنیم و به خود را ثابت بکنیم که این رکن اخلاقی برای ما در اولویت است. مسولیت واژه ی گمشده ای است در این روزها. اگر همه ما در خانه بمانیم و از عید امسال چشم پوشی بکنیم و به دید و بازدید یکدیگر نرویم، و فقط کناره خانواده خود در خانه باشیم هر چه زودتر از این اپیدمی رها می شویم. به تعبیر فروید دو عامل اساسی هست که باعث اضطراب می شود: جدای از مادر و اختگی. اگر این دو عامل را بخواهیم به این روزها نسبت بدهیم، با بی احتیاطی به این شیوع پیش آمده باید منتظر جدایی از مادر خود باشیم یا مرگ خودمان را رقم می زنیم یا مرگ مادران خود را و اختگی که به تعبیر فروید همان مرگ انسان تلقی می شود، آماده نسل کشی در وجودمان بشود.

فراموش نکنید که نگرانی و ترس زیاد باعث می شود که سیستم دفاعی بدن مان کم کم ضعیف بشود. شما را ارجاع می دهم به کتاب روان‌درمانی اگزیستانسیال، در آنجا دیوید_یالوم نویسنده کتاب با خیلی از بیماران سرطانی سر و کار داشت و با راهکار های خود باعث می شود خیلی از این بیماران امیدشان به زندگی بیشتر بیشتر بشود. به هم امید بدهیم و مراقب هم باشیم. الان وقت گرو کشی نسبت به دولتمردان نیست. مسولیت سنگینی به دوش همگان هست و بیاید این احساس را در جامعه بیشتر بیشتر بکنیم، تا بهاری زیباتر را پیش رو داشته باشیم.

۱ یالوم دیوید، روان‌درمانی اگزیستانسیال، ترجمه ی سپیده حبیب. تهران: نشر نی.

این مطلب قبلا در سایت انسان شناسی و فرهنگ به اشتراک گذاشته شده است. 




نوع مطلب :
برچسب ها : اگزیستانسیال، ویروس، کرونا، محسن، نوزعیم، جامعه، کتاب،
لینک های مرتبط :


جمعه 8 فروردین 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
انتشارات مروارید کتاب اندیشه‌ی یونگ را در اواخر اردیبهشت ماه ۹۸ عرضه کرد. این کتاب پیشتر از سوی سه ناشر دیگر نیز منتشر شده بود و چاپ نخست انتشارات مروارید در واقع پنجمین نوبت انتشار این کتاب بود. اکنون به فاصله‌ی حدود چهار ماه، چاپ ششم این کتاب در شهریور ۹۸ به علاقه‌مندان عرضه شده است. آنچه در پی می‌آید، فهرست مطالب این کتاب و همچنین مقدمه‌ی مترجم (حسین پاینده) بر آن است



 

برای اطلاعات بیشتر به وبلاگ استاد حسین پاینده عزیز می توانید رجوع بکنید
برگفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیزم 




نوع مطلب :
برچسب ها : روانکاوی، اندیشه، یونگ، کتاب، حسین، پاینده،
لینک های مرتبط :


شنبه 6 مهر 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
اسطوره‌ها متونی هستند که نقشی مهم‌تر از آنچه به نظرمان می‌آید در زندگی ما ایفا می‌کنند. ریشه‌ی کلمه‌ی اسطوره در زبان یونانی به معنای «داستان» است. رافائل پاتای در کتاب خود با عنوان اسطوره و انسان عصر جدید تعریف مفیدی از اسطوره به دست می‌دهد. وی می‌نویسد (۱۹۷۲: ۲):

اسطوره … یک نوع منشور دینیِ سنتی است که کارکردش عبارت است از ۱. اعتبار دادن به قوانین، رسم‌ها، آئین‌ها، نهادها و باورها، یا تبیین موقعیت‌های اجتماعی ــ فرهنگی و پدیده‌های طبیعی، و ۲. درآمدن به شکل انواع داستان‌ها (داستان‌هایی که واقعی قلمداد می‌شوند) درباره‌ی خداوندگاران و قهرمانان … اسطوره‌ها داستان‌هایی پُرحادثه‌اند که نظامنامه‌ای لاهوتی به وجود می‌آورند، نظامنامه‌ای که یا بر استمرار نهادها، رسم‌ها، آئین‌ها و باورهای دیرینه در مناطقی که رواج دارند صحّه می‌گذارد، و یا آن‌ها را جرح و تعدیل می‌کند.

پاتای متذکر می‌شود که اسطوره‌ها تأثیر مهمی در شکل‌گیری زندگی اجتماعی باقی می‌گذارند و می‌افزاید: «اسطوره نه‌فقط بر رسم‌ها، آئین‌ها، نهادها، باورها و غیره مهر تأیید می‌زند و به آن‌ها مشروعیت می‌بخشد، بلکه بسیاری مواقع خود مستقیماً آن‌ها را به وجود می‌آورد» (۱۹۷۲: ۲).

فرهنگ دانشگاهی مریام وبستر (ویراست یازدهم) تعریفی مرسوم از کلمه‌ی «اسطوره» به دست می‌دهد:

 اسطوره: (از ریشه‌ی یونانی mythos) (۱۸۳۰) ۱ الف: داستانی معمولاً سنتی از رویدادهای به‌ظاهر تاریخی که جهانبینی مردمان را نشان می‌دهد، یا رفتار، اعتقادات و پدیده‌های طبیعی را تبیین می‌کند. ۱ ب: حکایت پندآموز، تمثیل. ۲ الف: اعتقاد یا سنتی عمومی که درباره‌ی چیزی یا کسی به وجود آمده است، به‌ویژه اعتقاد یا سنتی که دربرگیرنده‌ی آرمان‌ها و نهادها یا جامعه یا بخشی از جامعه باشد … ۲ ب: تصوری بی‌اساس و نادرست.

در این‌جا به طور خاص می‌خواهم اسطوره را به معنایی بررسی کنم که در بخش نخستِ این نقل‌قول ذکر شده است، تعریفی که تلویحاً حکایت از تأثیر اسطوره در شکل‌گیری جهانبینی انسان‌ها دارد. من به نقش اسطوره‌ها در فرهنگ و جامعه‌ی معاصر علاقه‌مندم و به همین دلیل نوشته‌های میرچا الیاده درباره‌ی اسطوره را بسیار مفید می‌دانم. او در کتابش با عنوان امر لاهوتی و امر ناسوتی می‌نویسد بسیاری از کارهای ما انسان‌ها در جوامع معاصر، شکل‌هایی استتارشده یا امروزین‌شده از اسطوره‌ها و افسانه‌های باستانی است. همان‌گونه که الیاده توضیح می‌دهد (۱۹۶۱: ۲۰۴-۲۰۵):

انسان عصر جدید که احساس یا ادعا می‌کند باورهای دینی ندارد، در واقع مجموعه‌ی بزرگی از اسطوره‌های استتارشده و آئین‌های زوال‌یافته را برای خود حفظ کرده است. چنان‌که پیشتر اشاره کردیم، جشن و شادمانی، خواه به مناسبت آغاز سال نو و خواه به مناسبت سکنی گزیدن در خانه‌ای جدید، گرچه [در فرهنگ غربی] به شکلی غیردینی انجام می‌شود، ولی ساختارِ نوعی آئینِ تجدید حیات را به نمایش می‌گذارد. عین همین پدیده را در مراسم عروسی یا جشنی به مناسبت کسب موفقیتی اجتماعی و امثال آن می‌توان دید. می‌توان یک کتاب کامل را اختصاصاً درباره‌ی اسطوره‌های انسان عصر جدید، درباره‌ی اسطوره‌های استتارشده در نمایش‌های مورد علاقه‌ی انسان امروز، درباره‌ی کتاب‌هایی که انسان معاصر می‌خواند و غیره نوشت. سینما (که می‌توانیم «کارخانه‌ی رؤیاسازی» بنامیمش) بن‌مایه‌های اسطوره‌ایِ بی‌شماری را به کار گرفته و از آنِ خود کرده است: جنگیدن قهرمان با جانور عجیب‌الخلقه، نبردها و آزمون‌های دشواری که حکم پاگشایی قهرمان به دنیای افراد بالغ را دارد، بازنمودهایی که در محور جانشینی به جای چیزی دیگر نقش‌آفرینی می‌کنند (دختر بی‌تجربه و خام، قهرمان، خطّه‌ی باصفا و بهشت‌مانند، دوزخ، و غیره). حتی در خواندن متون مکتوب هم عنصری اسطوره‌ای وجود دارد، نه‌فقط به این سبب که خواندن متنْ جایگزینی است برای بازگویی سینه به سینه‌ی اسطوره‌ها در جوامع کهن و ادبیات شفاهی‌ای که هنوز هم در جوامع روستاییِ اروپا استمرار دارد، بلکه به‌ویژه به این دلیل که انسان عصر جدید از راه خواندن متون مکتوب می‌تواند «گریزی از زمان» بیابد که قابل قیاس است با «سر برآوردن از بطن زمان» به شیوه‌ی رایج در اسطوره‌ها.

باید اضافه کنم که الیاده اسطوره را بازگویی شفاهیِ پیشینه‌ی لاهوتیِ انسان می‌داند، یا به قول خودش، «رویدادی ازلی که در آغاز زمان رخ داد» (۱۹۶۱: ۲۱۱). بسیاری از قهرمانان و شخصیت‌های بدذاتِ اسطوره‌ها در واقع دلالتی نمادین دارند و این خود زمینه‌ای فراهم می‌کند برای تفسیر نمادین اسطوره‌ها، زیرا همان‌گونه که الیاده هم توضیح داده است (۱۹۶۱: ۲۱۱)، «به واسطه‌ی نمادهاست که انسان مفرّی از وضعیت خاصی که در آن گرفتار آمده می‌یابد تا امر عام و جهانشمول را بپذیرد. نمادها باعث عطف توجه ما به تجربه‌ی فردی می‌شوند و آن را به کنشی معنوی تبدیل می‌کنند که در حکم ادراک مابعدالطبیعیِ کائنات است.»

مارسل دانِسی (نظریه‌پرداز فرهنگ و نشانه‌شناس کانادایی) در کتاب فهم نشانه‌شناسی رسانه‌ها، ضمن بحثی درباره‌ی اسطوره و کارکردهای آن در فرهنگ عامّه‌ی معاصر، می‌نویسد (۲۰۰۲: ۴۸-۴۶):

همان‌گونه که بارت [در کتاب اسطوره‌شناسی‌ها] استدلال می‌کند، مضامین دیرینه‌ترین داستان‌های بشر که اسطوره نامیده می‌شوند، همچنان در داستان‌های فرهنگ عامّه نفوذ دارند و محتوای آن را تشکیل می‌دهند. درست مانند اسطوره‌های پرومته، هرکول و سایر قهرمانان باستانی، اَعمالِ قهرمانانه‌ی سوپرمن بر اساس درونمایه‌ای شکل می‌گیرند که در همه‌ی اسطوره‌ها به چشم می‌خورد: پیکار بین نیکی و بدی. به همین دلیل سوپرمن یا هر قهرمان دیگری در داستان‌های کنش‌محور، خودبه‌خود برای مخاطبان امروزی جذاب جلوه می‌کند … واژه‌ی «اسطوره» مشتق از ریشه‌ای یونانی به معنای «کلمه»، «گفتار» و «حکایت ایزدان» است. می‌توان اسطوره را این‌طور تعریف کرد: روایتی که شخصیت‌هایش عبارت‌اند از انواع ایزدان، قهرمانان و موجودات عجیب و غریب؛ پیرنگ آن درباره‌ی منشأ آفرینش یا رخدادهای فراطبیعی در زندگی انسان‌هاست؛ و زمان و مکان داستان، جهانی مابعدالطبیعی است که با جهان واقعی تباین داده شده. در مراحل اولیه‌ی شکل‌گیری فرهنگ‌های بشری، اسطوره‌ها همچون «نظریه‌های رواییِ» موثق جهان را تبیین می‌کردند. به همین سبب است که در همه‌ی فرهنگ‌های بشری اسطوره‌هایی برای توضیح درباره‌ی خاستگاه آن فرهنگ‌ها درست شده است … استفاده از مضامین و عناصر اسطوره‌ای در بازنمایی‌های رسانه‌ای چنان رایج شده که اکنون دیگر از چشم ما پنهان می‌ماند، هرچند که رولان بارت در اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ بحث‌های مستدلی [درباره‌ی ابعاد ناپیدای کارکرد اسطوره در زندگی روزمره] مطرح کرد. اسطوره‌های تلویحی درباره‌ی مبارزه برای پیشبرد آرمان‌های نیک، ضرورت وجود قهرمان‌هایی برای به پیش بردن ما [در این مبارزه] و غیره و غیره، همگی شالوده‌ای روایی ایجاد می‌کنند برای برنامه‌های تلویزیون، فیلم‌های پُرفروش، تبلیغات و آگهی‌های تجاری و تقریباً هر چیز دیگری که امکان «پخش رسانه‌ای» پیدا می‌کند.

به این ترتیب، می‌بینیم که اسطوره‌ها هنوز هم در فرهنگ عامّه و رسانه‌ها اثرگذارند. بین بسیاری از اَبَرقهرمان‌های معاصر و قهرمانان اسطوره‌ای ربطی هست و البته از این بابت تعجب نباید کرد، زیرا همیشه بر پایه‌ی دانسته‌های‌مان از قهرمانان دوره‌های گذشته و همچنین بر پایه‌ی مضامین فرهنگیِ معیّن دست به قهرمان‌سازی می‌زنیم. باختین این ارتباط را اصطلاحاً «بینامتنیّت» می‌نامید، بدین معنا که متون ‒ گاه آگاهانه ولی اغلب ناخودآگاهانه ‒ برخی ویژگی‌ها را از یکدیگر به عاریت می‌گیرند. نظریه‌های او را در فصل مربوط به بینامتنیّت با تفصیل بیشتری بحث و بررسی خواهیم کرد.

تحلیلگر گفتمان باید توجه خود را بیش از هر چیز به زبان در اسطوره‌ها و کارکرد آن معطوف سازد و رویدادهایی که در اسطوره شکل می‌گیرند و همچنین نحوه‌ی گره‌گشایی وقایع را بررسی کند. افزون بر این، لازم است ببینیم اسطوره و زبانِ به کار رفته در آن‌ها چه تأثیری در فرهنگ و جامعه باقی گذارده است. اکنون می‌خواهم الگویی اسطوره‌مبنا را پیشنهاد کنم که نشان می‌دهد اسطوره‌ها چگونه با رسوخ به فرهنگ، در بسیاری از جنبه‌های زندگی روزمره‌ی ما ایفای نقش می‌کنند. این الگو را، که من «الگوی اسطوره‌مبنا» می‌نامم، در ادامه بررسی خواهیم کرد ... .

کتاب «تحلیل گفتمان کاربردی» را انتشارات مروارید منتشر کرده است.


برچسب‌ها: تعریف اسطوره, اسطوره‌شناسی, میرچا الیاده, مارسل دانِسی, تحلیل گفتمان

برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیزم




نوع مطلب : نقدادبی، 
برچسب ها : اسطوره، تحلیل، گفتمان، کاربردی، حسین، پاینده، کتاب،
لینک های مرتبط :


شنبه 6 مهر 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
✍✍✍
از ما می پرسند  « خلاصه، شما چه می خواهید؟» سوال خوبی است زیرا صریح و سر راست است و باید بدان جواب گفت. بارها گفته ایم که ما خواهان آزادی و عدالتیم، گویا این امر چندان روشن نیست. منظور ما از عدالت آن وضع اجتماعی است که هر کس، در آغاز دارای همه  امکان ها باشد و نیز اقلیتی ممتاز، اکثریت مردم کشور را در وضعیتی ناشایست نگاه ندارند. اما منظور ما از آزادی آن جو سیاسی است که در آن شخصیت انسانی، هم از حیث آنچه هست و هم از باب آنچه می گوید مورد احترام قرار گیرد.
#مقاله_ما_چه_میخواهیم؟
#آلبر_کامو
#تعهد_اهل_قلم


t.me/FrenchThought




نوع مطلب :
برچسب ها : برش، کتاب، تعهداهل، قلم، آلبرکامو، فلسفی، متن،
لینک های مرتبط :


شنبه 17 فروردین 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
✍✍✍
نظام پادشاهی، در شکل دین سالارانه اش، حکومتی است که با دادن حق رای نهایی به فیض الهی، آن را فراتر از عدالت قرار می دهد.
‌شهادت نامه نایب کشیش ساووایی بر عکس، تنها از این نظر تازگی دارد که خدا را فرمانبرداری از عدالت ملزم می سازد و بدین سان با طمطراق کم بیش ساده دلانه آن زمان، تاریخ معاصر را آغاز می کند.
از هنگامی که آزاد اندیشان در وجود خدا تردید کردند، مسئله عدالت از اولویت برخوردار شد. منتها عدالت در آن زمان، کاملا با برابری یکی دانسته شد. عرش خدا به لرزه درآمد و عدالت برای اینکه به پشتیبانی برابری تحکیم یابد، می بایست با حمله مستقیم به نماینده خدا در زمین، ضربه نهایی را به او وارد کند.

#آلبر_کامو 
#عصیانگر 
@FrenchThought

t.me/FrenchThought




نوع مطلب :
برچسب ها : آلبرکامو، کتاب، برش، عصیانگر، پادشاهی،
لینک های مرتبط :


جمعه 9 فروردین 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
✍✍
نفوذ معنوی بازیگران جاودانه نیست. و می دانیم افتخارهایی که بدست می آورد  از جمله ناپایدارترین افتخارها است. 


یک بازیگر یا موفق می شود و یا ناکام می ماند . اما یک نویسنده همواره امیدوار است، حتی اگر ناشناخته مانده باشد زیرا چنین می پندارد که سرانجام به ارزش آثارش پی خواهند برد.  بازیگر در بهترین حالت جز عکسی از خود باقی نخواهد گذاشت و حرکاتش، سکوتش، دم نفس ها و لحظه های عاشقانه اش به ما منتقل نخواهد شد. و هنگامی که ناشناخته بماند  بازی نمیکند و هنگامی که بازی نکند  مرگ صد باره ی او است به همراه تمامی کسانی که  می توانسته به آنها جان دوباره دهد. 

هر چه زمان آفرینش شخصیت مورد نظرش کوتاه باشدبه توانایی هنری بیشتری نیاز دارد.  او ظرف سه ساعت زیر چهره یی که امروز از آن خود او شده است می میرد و بنابراین باید در روند همین سه ساعت سرنوشتی استثنایی را بازگو کرده و به نمایش بگذارد و این به معنای از خود بیگانه شدن برای خودیابی است. 

#افسانه ی_سیزیف





نوع مطلب :
برچسب ها : افسانه، سیزیف، برش، آلبرکامو، کتاب، کوتاه، فلسفه،
لینک های مرتبط :


چهارشنبه 7 فروردین 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

نقد کردن یک اثر دیگر به معنای جدایی سره از ناسره نیست .نظریه و نقد ادبی رهیافتی میان رشته ای دارد که «دریچه است برای درک بهتر جهان و محیط اطرافمان» (حسین پاینده) و وقتی ما جهان مان بهتر درک بکنیم، بی گمان حتی می توانیم باعث تغییر جهان هستی مان باشیم. نقد ادبی کندوکاوی است برای متون ادبی که معنای درونی و لایه های پنهان آن متن را تبیین و کشف می کند.
کتابی که برای معرفی انتخاب کرده ایم، اثر جدید دکتر حسین پاینده استاد نظریه و نقد ادبی با عنوان « نظریه و نقد ادبی: درسنامه ای میان رشته ای» است. این کتاب را انتشارات سمت در پاییز 1397 در دو جلد که تعداد صفحات آن 1100می باشد به چاپ رسانده است. کتاب حاضر از یازده فصل شکل گرفته است که هر فصل به یکی از روش ها ی نظریه و نقد ادبی تعلق گرفته است. ایشان در آغاز کتاب اشاره کوتاه و مختصر به سه مقوله متفاوت از هم یعنی « تحلیل»، « معرفی یا مرور» و « نقد» پرداخته اند. چون با توجه به اینکه روزانه چه در نشریات و مطبوعات ، چه در محافل آکادمیک دانشگاهی و چه در جلسات و کلاس های آزاد راجع به آثار و متون سخنرانی و معرفی می شوند، این کتاب راهنمایی خوبی است که این سه مساله اشاره شده از هم جدا باشند و عاملان و برگزار کنندگان این نشست ها به این نکته اهمیت بدهند و برای عنوان های که انتخاب می کنند در این زمینه، دقت بیشتری بکنند.
(( متاسفانه مترادف پنداشتن ((نقد)) و ((انتقاد)) بر این آشفتگی بیش از پیش افزوده است، به نحوی که غالباً تصور می کنند وظیفه منتقد ادبی بر شمردن ضعف ها و کاستی های متن است. بر پایه ی همین تلقی نادرست، در محافل و کانون های ادبی از منتقد انتظار دارند که توضیح بدهد اثر مورد بررسی چگونه می توانست بهتر یا تاثیرگذارتر نوشته شود. تصور عمومی و البته غیر علمی از منتقد ادبی این است که او باید یا از نویسنده تمجید کند یا بر شدت بر او خرده بگیرد. فقط از راه شناساندن نظریه های علمی نقد و نحوه ی کاربرد عملی آن هاست که می توان به این برداشت ها و توقعات نادرست پایان داد.))
هدف ما از انتخاب معرفی این کتاب، به این دلیل است که، این اثر جدید می تواند یک منبعی موثق و محکم برای دانشجویان رشته ادبیات و حتی رشته های هنر و علاقه مندان به مطالعات میان رشته ای یعنی نقد ادبی باشد. راهنمای خوبی است برای پژوهشگرانی که دوست دارند جایگاه خود را در آینده به عنوان منتقد ادبی بشناسانند.
این کتاب به نقد آثار و متون های گوناگون پرداخته که هر کدام را با یک رویکرد منحصر به فرد خود مورد نقد قرار داده است. این مجموعه که از 11 فصل است، فصل ها به صورت منظم و به حالت پیش نیاز تنظیم شده اند. یعنی برای متال هر منتقدی بخواهد نقد روانکاوی یک اثر را انجام بدهد، پیش نیاز آن دانستن و آگاهی نسبت به نقد فرمالیستی می باشد. 
نظریه های مورد استفاده شده در کتاب عبارتند است از: فرمالیسم ( نقد نو)، روانکاوی، ساختاگرایی و روایت شناسی، نقد اسطوره ای- کهن الگویی، تاریخ گرایی نوین، نقد لاکانی و در جلد دوم کتاب که شامل 5 فصل است عبارتند از: نشانه شناسی شعر( رویکرد ریفاتر)، نقد ادبی از منظر مطالعات زنان، پسامدرنیسم، مطالعات فرهنگی و نشانه شناسی( رویکرد سوسور، پرس و بارت) و نظریه دریافت و واکنش خواننده. هریک از فصول به صورت یک رئوس ثابت تقسیم بندی شده است و نکته ای که باید در اینجا یادآوری بکنیم این است که ساختار و بخش بندی فصل یازدهم با فصول دیگر متفاوت است.
- ملاحضات کلی درباره هر نظریه همان فصل
- اصول و مفروضات بنیادین
- روشن شناسی نقد
- متونی که برای نقد شدن با آن نظزیه مناسب ترند
- پرسش های که منتقد پیرو آن نظزیه می خواهند پاسخ دهند
- مزیت ها و محدودیت های آن نظزیه 
- چگونه بر اساس آن نظریه مورد نظر نقد بنویسیم
- نمونه هایی از نقد عملی
- مرور نمونه های نقد
- اصطلاحات کلیدی آن نظریه مربوطه


در این کتاب به نقاط قوت و ضعف های هر روبکرد توضیح داده شده اند که هر رویکرد با چه نوع متن های سازگاری دارند و یا سازگاری ندارند. البته متن می تواند یک قطعه عکس باشد یا یک تابلو نقاشی و یا به مثابه یک فیلم در نظر گرفته می شود.
((همه نمونه ها از ادبیات فارسی ( اعم از شعر ، نثر کهن و معاصر) و متون فرهنگی ( اعم از فیلم ،عکس، تصاویر دیجیتال در فضای مجازی، سریال تلویزیونی و ...) انتخاب شده اند.تعداد نمونه ها در فصل های مختلف از یک تا سه نمونه متغیر است. به بیان دیگر، در خصوص نظریه هایی که نیاز به معرفی بیشتری داشته اند. نمونه های بیستری از نقد عملی ارائه شده است.))
برای معرفی بیشتر و تکمیل کردن هدف مان در اینجا از هر فصل یک و دو پاراگراف را می آوریم تا خوانندگان بیشتر با این کتاب آشنا بشوند.

 

 

فصل اول : نظریه فرمالیسم
نقد فرمالیستی هر اثر ادبی ای، از جمله مستلزم انجام دادن کارهای زیر است:
((الف. بررسی واژه ها در دو سطح (( معنای صریح)) و (( معنای ضمنی)). 
ب. یافتن ابهام و تبین شبه گزاره های متن.
پ. تعیین تقابل یا تنش های متن.
ت. کشف ساختار متن از راه تجزیه و تحلیل همپیوندی اجزاء آن.
ث. بررسی صناعات، تمهیدها و شگردهای ادبی به کار رفته در متن و ارزیابی مناسب داشتن یا مناسب نداشتن آن ها.
ج. بحث در خصوص نحوه ی وحدت بافتن متن.))

 

 

فصل دوم : نظریه روانکاوی
(( مفاهیم روانکاونه ، از زمان مطرح شدن این نظریه در اوایل قرن بیستم تا به امروز، هم در شیوه ی فهم ادبیات ( نقد ادبی) تاثیر گذاشته اند و هم در تولید آن ( آفرینش متون ادبی). بسیاری از نویسندگان، شاعران، نمایشنامه نویسان و فیلمسازان با تاثیر پذیری مستقیم از این مفاهیم، آثار خود را به کاوش در تاریک ترین حوزه های حیات روانی انسان معطوف کردند. همچنین مبالغه نیست بگوییم که شکل گیری برخی از مکتب ها و جنبش های ادبی، مانند سوررئالیسم، از هر حیث مرهون اندیشه های روانکاونه است.))

 

 

فصل سوم: ساختارگرایی و روایت شناسی
نظریه ساختارگرایی
(( لباس پوشیدن رفتاری اجتماعی و فرهنگی است که نظام ( یا، به بیان دیگر، مجموعه ساختارهای معناساز) خاص خود را دارد. لذا این رفتار می توان از منظر ساختارگرایانه بررسی کرد. در چنین بررسی ای، لباس یک نظام دلالتگر است ( همچنان که زبان حکم چنین نظامی را دارد) و نوعی متن محسوب می شود. این تلقی از « متن» ( تلقی ای که مصداقش نه فقط نوشته ی مکتوب، بلکه هر نوع نظام نشانه شناختی است) ریشه در تفکر ساختارگرایانه دارد و از همین جا به تقریبا همه ی نظریه های متاخر در نقد ادبی تسری پیدا کرده است.)) (ص 161)

 

 

نقد روایت شناسی
(( این پرسش که منظور از « روایت» دقیقاً چیست و مصداق های آن چه می توانند باشند، پاسخی واحد و مورد اجماع همه ی نظریه پردازان روایت شناسی ندارد. فقدان تعریف فراگیر در این موضوع را باید ناشی از آن دید که مفهوم « روایت» از حوزه ی مطالعات ادبی به رشته های متعدد دیگری راه پیدا کرده و در هر یک از آن ها با توجه به ویژگی های همان حوزه اندکی تعدیل و باز تعریف شده است.)) 
(( در یکی از تعریف های رایج روایت عمدتاً بر نقش محوری روای در بازگویی رویدادها تاکید گذاشته می شود. مطابق با این تعریف، روایت عبارت است از داستانی که یک یا چند روای آن را باز می گویند.)) (ص174)

 

 

فصل چهارم : نقد اسطوره ای_کهن الگویی
انسان شناس مشهور فرانسوی کلود لوی- استراوس با اتخاذ رویکردی ساختارگرایانه معنای اسطوره را بیشتر در روابط اجزادساختار دهنده ی آن می بینید. از نظر او، دلیل پیدایش اسطوره این بود که انسان های اولیه می خواستند به توضیحی عقلانی برای پدیده های جهان پیرامونشان برسند. اسطوره پردازی مرحله مقدماتی از تلاش دیرینه برای فهم کائنات است که بعدها با فلسفه پردازی و کاوش های علمی تکمیل شد.))(ص305)
یکی از بزرگترین روانپزشکان که در علم روانکاوی مطرح است کارل گوستاو یونگ می باشد. (( اندیشه های یونگ درباره ی ضمیر ناخودآگاه جمعی ربط مستقیمی به ادبیات و نقد ادبی دارد. از نظر یونگ هنرمند اصیل آن کسی است که به علت توانایی استفاده از منابع انباشته شده در ضمیر ناخوداگاه جمعی، آثاری می آفریند که عمیق ترین تارهای روح خوانندگان را تکان می دهد.)) 
یونگ درباره ماهیت ضمیر ناخودآگاه جمعی می گوید: (( این حیات روانی همانا ذهن نیاکان باستانی ما است و نشان می دهد که اندیشه ها و احساسات شان چه بوده، چه تصوری درباره جهان و حیات و نیز ایزدان و انسان ها داشته اند.))( 313)

 

 

فصل پنجم: تاریخ گرایی نوین
(( کار منتقد تاریخ گرا، کشف نظام ارزش ها، یا جهانبینی مسلط در هر دوره ی تاریخی است. این جهانبینی همان « روحی» است که چهارچوب تفکر در هر دوره را تعیین می کند و از آن جا که خلق آثار ادبی نیز حکم آفرینش اندیشه دارد، پس متون ادبی را هم باید در همان چهارچوب قرار داد تا معنای آن ها به دست آید. هر متن ادبی از ذهنیت نویسنده ای بر می آید که خود محصول شرایط مادی و نیز روح زمانه است.)) (ص377)

 

 

فصل ششم: نقد لاکانی
در ادبیات داستانی و فیلم های سینمایی، این سه مفهوم لاکانی [ ساحت خیالی، ساحت نمادین و حیث واقع] می توانند در قالب شخصیت یا مکان بازنمایی شوند. اگر شخصیت های داستان نماد این ساحت های روان باشنددر ادبیات داستانی و فیلم های سینمایی، این سه مفهوم لاکانی [ ساحت خیالی، ساحت نمادین و حیث واقع] می توانند در قالب شخصیت یا مکان بازنمایی شوند. اگر شخصیت های داستان نماد این ساحت های روان باشند، منتقد ادبی می تواند تعامل آن ها با یکدیگر را بر پایه ی نظریه پردازی های لاکان تبیین کند و نشان دهد که متن از خلال رابطه ی آنان چه معنای ثانوی ای را القا می کند.)) (ص 474)
ادامه فصل ها از جلد دوم کتاب نظریه و نقد ادبی درسنامه ای میان رشته ای است.

 

 

فصل هفتم: نشانه شناسی شعر
(( در نظریه ریفاتر، معنا از شعر برمی آید و نه از تفسیر نامستدل خواننده. به بیان دیگر، معنا همواره در متن شعر جای دارد و کار منتقد استخراج ان معناست. خواننده نمی تواند هر معنایی را دلبخواهانه به متن انتساب دهد، زیرا او در تعامل یا «گفتگو» با نشانه های متن به معنای آن می رسد. خاستگاه هر شعر دارای جنبه های صوری و معناشناختی ای است که شعر را اشباع می کنند و به همین سبب دامنه ی اختیار خواننده در تفسیر متن محدود می شود.)) (ص23)

 

 

فصل هشتم: نقد ادبی از منظر مطالعات زنان
به اعتقاد همه ی فمینیست ها هدف فمینیستی ادبیات می بایست بررسی این موضوع باشد که تقویت یا تضعیف این ستم بر زنان، در تولیدات ادبی با استفاده از کدام تمهیدها یا صناعات انجام می شود. به عبارتی، نقد فمینیستی متون ادبی کاوشی است در این که متون یاده شده چگونه با پیرنگ و نحوه شخصیت پردازی و زاویه دید و کشمکش و عناصر خود، یا بر ساختارهای مرد سالارانه صحه می گذارند و یا این عناصر را به گونه ای به کار می گیرند که درستی ساختارهای مردسالارانه و الزامت فرهنگی آن محل تردید جلوه می دهند و به نحوی غیر مستقیم خواننده را به دگرگون ساختن آن ها دعوت می کند.( ص 92)

 

 

فصل نهم: پسامدرنیسم
خوانش متون ادبی بر پایه نظریه پسامدرنیسم تلاشی است برای فهم جنبه های از زندگی که سایر رویکرد های نقد ادبی، به دلایل مختلف، در کانون توجه خود قرار نداده بودند. شکل گیری جامعه پسا صنعتی، گسترش فناوری های جدید و همچنین پیدایش فرهنگ ملازم با این فناوری ها، زندگی انسان را از جهات مختلفی تحت تاثیر قرار داده است. بازتاب روشنی از این تغییرات را در تولیدات هنری وادبی می توان دید. هرچند مسائلی از قبیل عدم قطعیت وجودی، انشقاق نفس، شک گرایی و غیره هیچ کدام موضوعاتی نیستند که منحصراً در متون پسامدرن به آن ها پرداخته شده باشد، اما بسیاری از این قبیل مباحث در ادبیات زمانه ی ما با تکینیک ها و روش هایی کاویده شده اند که برای فهم بهترشان می توان از مفاهیم و روش های پسامدرن استفاده کرد.(ص204)

 

 

فصل دهم: مطالعات فرهنگی و نشانه شناسی
فرهنگ نوعی « متن» است که منتقدان ادبی می توانند آن را قرائت کنند. مطالعات فرهنگی از چند راه نقد ادبی سنتی را دگرگون کرد. یکی از این راه ها، الحاق معانی جدید به مصطلحات نقد ادبی بود. اصطلاحاتی مانند « متن» و « قرائت» پیش از پیدایش مطالعات فرهنگی هم در نقد ادبی به کار می رفتند، اما نظریه پردازان مطالعات فرهنگی با فراخ کردن دامنه ی نقد و تسری آن به زندگی روزمره، معانی جدیدی از این دو اصطلاح را رواج دادند. در گذشته « متن» صرفا به آثار ادبی چاپ شده اطلاق می شد، در حالی که مطالعات فرهنگی این اصطلاح را به همه ی نظام های نشانگانی تعمیم می دهد.( 265)
در خصوص نشانه شناسی در کتاب مربوط از سه شخصیت برجسته و مشهور در حوزه نشانه شناسی توضیحاتی آورده شده است که آنها عبارتند از: فردینان سوسور، رولان بارت و چالرز ساندرز پرس.
از دید گاه ساندرز پرس سه نوع نشانه شناسی وجود دارد: « شمایل»، « نمایه» و « نماد».
« شمایل» بازنمایی دیدگانی ( بصری) ابژه است و به همین سبب شباهتی با آنچه بازنمایی می کند دا رد.عکس ها و تابلوهای پرتره نمونه هایی از نشانه ی شمایلی اند.( 289) 
«نمایه» نشانه ای است که رابطه ای علت و معلول بین بازنمون وابژه را دلالت می کند.نمایه ها – همانگونه که از معنای لغوی «نمایاندن» برمی آید- «نماینگر» یا نشان دهنده چیزی دیگرند. این نوع نشانه همیشه به چیزی دیگر اشارات یا ارجاع می کند، یا ارتباط و مجاورت با چیزی دیگر را نشان می دهد.(ص290)
« نماد» نشانه ای است که معنایش برحسب عرف یا آموزه های فرهنگی مشخص می شود. نماد برساخته ای فرهنگی است که آحاد جامعه، اعضای یک پاره فرهنگ، یا معتقدان به یک نحله فکری، فرقه مذهبی و غیره درباره ی دلالت آن اجماع دارند.(ص290).
فصل یازدهم: نظریه دریافت و واکنش خواننده


آنچه در این فصل می خوانیم : 
1- مطلق گرایی در نقد ادبی
2- نسبی گرایی در فلسفه ی پدیدار شناسی هرسول
3- نسبی گرایی در آرائ یاوس و آیزر
4- برداشت نادرست از نظریه دریافت و واکنش خوانند.

 

محسن نوزعیم





نوع مطلب :
برچسب ها : معرفی، کتاب، نظریه، نقدا بی، حسین، پاینده، میان،
لینک های مرتبط :


شنبه 4 اسفند 1397 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

انتشارات سمت کتاب جدید دکتر حسین پاینده استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی را منتشر کرد. این کتاب با عنوان   نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای   در دو جلد (۱۱۰۰ صفحه) به معرفی جدیدترین رویکردهای نقد ادبی اختصاص دارد و شامل نمونه‌‌های عملی از کاربرد این نظریه‌ها در نقد ادبیات فارسی (شعر و نثر کهن و معاصر) و متون فرهنگی (فیلم، عکس، تصاویر دیجیتال در فضای مجازی، سریال تلویزیونی و ...) است. برخی از رویکردهای نقادانه‌ی معرفی‌شده در این کتاب عبارت‌اند از: ساختارگرایی، روایت‌شناسی، نقد لاکانی، نشانه‌شناسی (رویکردهای سوسور، پِرسْ و بارت)، روانکاوی، فمینیسم، تاریخ‌گرایی نوین، پسامدرنیسم، مطالعات فرهنگی، فرمالیسم، نظریه‌ی دریافت و ...



  
  
 

در کشور ما معمولاً معنای درست و دقیقی از «نقد» مستفاد نمی‌شود. دست‌اندرکاران فعالیت‌های ادبی غالباً بین «مرور و معرفی» (ریویو)، «تحلیل» و «نقد» تمایز نمی‌گذارند و هر نوع نوشتاری را که نویسنده در آن نظری راجع به متنی ادبی اظهار کرده باشد، به غلط مصداق «نقد» می‌پندارند. فقط از راه شناساندن نظریه‌های علمی نقد ادبی و نحوه‌ی کاربرد عملی آن‌هاست که می‌توان به این برداشت‌ها و توقعات نادرست پایان داد. کتاب حاضر با همین هدف، مجموعه‌ای از پُرکاربردترین نظریه‌های نقادانه را به پژوهشگران این حوزه می‌شناساند. این نظریه‌ها عبارت‌اند از: فرمالیسم (نقد نو)، روانکاوی، ساختارگرایی، روایت‌شناسی، نقد اسطوره‌ای‌ــ‌کهن‌الگویی، تاریخ‌گرایی نوین، نقد لاکانی، مطالعات زنان، نشانه‌شناسی شعر (رویکرد ریفاتر)، پسامدرنیسم، مطالعات فرهنگی، نشانه‌شناسی (رویکرد سوسور، پِرْس و بارت)، نظریه‌ی دریافت و نقد واکنش خواننده. هر یک از فصل‌ها چهارچوب ثابتی به شرح زیر دارد:

  •  ملاحظات کلی درباره‌ی نظریه‌ی همان فصل
  •  اصول و مفروضات بنیادین آن نظریه
  •  روش‌شناسی نقد با آن نظریه
  •  متونی که برای نقد شدن با آن نظریه مناسب‌ترند
  • پرسش‌هایی که منتقدانِ پیرو آن نظریه می‌خواهند پاسخ دهند
  • مزیّت‌ها و محدودیت‌های آن نظریه
  • رهنمودهایی درباره‌ی نگارش نقد با آن نظریه
  • نمونه‌هایی از نقد عملی بر اساس آن نظریه
  • مرور نمونه‌های نقد
  • اصطلاحات کلیدی آن نظریه

نقد ادبی در  این کتاب با رویکردی میان‌رشته‌ای به مخاطب معرفی شده و لذا نویسنده کوشیده است تا هم در شیوه‌ی طرح مباحث و هم در نمونه‌های نقد عملی، کتاب حاضر بتواند نیازهای دانشجویان در رشته‌های مختلف ادبیات و علوم انسانی را پاسخ دهد. به همین دلیل، در این کتاب علاوه بر کاربرد نقد در حوزه‌ی مطالعات ادبی، مباحثی درباره‌ی معماری، تحلیل عکس، تحلیل تصاویر فضای مجازی، نقاشی، فیلم سینمایی، سریال تلویزیونی و غیره مطرح شده‌اند.

برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیز





نوع مطلب :
برچسب ها : حسین، پاینده، کتاب، نقدادبی،
لینک های مرتبط :


جمعه 23 آذر 1397 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
در جامعه ای که خرید مردمانش برای  لوازم آرایشی ش ده ها برابر خرید کتاب شده است، به نظر شما چه اتفاقی رخ داده است؟ فکر نمی کنید وقتش رسیده باشد  که به جای هر روز یکبار دوش گرفتن و سی دقیقه الی یک ساعت از اینکه وقتمان جلوی آینه صرف می کنیم، بهتر است هر روز سی دقیقه هم مطالعه داشته باشیم؟ فکر کنم روزش فرا رسیده که ذهن، روح و روان مان با خواندن کتاب پاکسازی بکنیم. 
محسن نوزعیم
پی نوشت:هفته کتاب و کتابخوانی بر دوستان اهل کتاب چه آن عزیزانی که نزدیک هستند و چه آن عزیزانی که به واسطه کتاب و کتابخوانی از راه دور با هم دوست شدیم و دوست هستیم، مبارک




نوع مطلب :
برچسب ها : کتاب، کتابخوانی، جامعه، روزمرگی،
لینک های مرتبط :


پنجشنبه 24 آبان 1397 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()


 
شبکه اجتماعی فارسی کلوب | Buy Mobile Traffic | سایت سوالات