درباره وبلاگ


1364/11/9
*********.
من عاشق " علوم انسانی" م. از نظر من علوم انسانی زیر بنایی اصلی زندگی و حیات انسان هاست.

*******
من عاشق نقدم! نقد منتقد ، نقدنقد و نقد "خویشم"... من سالهاست معتقدم که: درطول تاریخ هیچ کجا هیچ انقلابی رخ نداده است ، مگر اینکه اول یک انقلاب درونی اتفاق بیافتدسپس یک انقلاب بیرونی.

"محسن نوزعیم"
***************
هرگونه استفاده از مطالب و دلنوشته های این
تارنما با ذکر منبع ونام نویسنده بدون مانع می باشد.

مدیر وبلاگ : محسن نوزعیم
نویسندگان
جستجو

آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
فصل سکوت
تاریخ از آن کسانی خواهد شد که دونقط مسیر آن را با دو نقطه "عدالت" سبز بکنند. "محسن.نوزعیم"




در واقع شما می­‌خواهید بفرمایید که هم­زمانِ خوانش تنگاتنگ و دقیق متن، معرفت­­‌های فرامتنی هم همواره مورد توجه هر منتقد ادبی قرار می­‌گیرد.

پاینده: همین­‌طور است. اگر به مطالعات فرهنگی توجه کنیم، پیوند حوزه‌ی ادبیات و حیات اجتماعی را می­‌توانیم مستقیماً ببینیم. به‌راستی چرا این پیوند شکل گرفته؟ چون اساساً بنیان تفکر نقادانه در مطالعات ادبی این است که متن ادبی دلیلی برای فکر کردن به حیات فردی و اجتماعی است. البته متن ادبی باید افاده لذت کند؛ اما علاوه بر لذت، متن باید ما را حساس کند به این‌که اطراف‌مان چه می­‌گذرد، که واقعیت‌­های زندگی روزمره چگونه در ذهن ما بازتاب می‌­یابند. همین تفکر است که ما را به این حساسیت می‌­اندازد که درباره‌ی آینده‌ی خودمان برنامه‌ریزی کنیم. مطالعات فرهنگی از این منظر ضرورت دارد که اهمیت فراتر رفتن از متن و رمزگشایی از فرهنگ با استفاده از متون ادبیات و روش‌های نقد ادبی را برجسته کرده است.

پرسش بعدی درباره آسیب‌­های نقد ادبی در ایران است. شما تنها شخص در نظام آکادمیک و دانشگاهی ایران هستید که مشغول به تدریس نظریه‌ها و نقد ادبی هستید و درس نظریه و نقد ادبی را در دانشگاه خوانده‌اید، یعنی این رشته‌ی تخصصی‌تان بوده است. کسانی که در دانشگاه‌های ایران نظریه و نقد ادبی درس می‌­دهند در بهترین حال دانش‌­آموخته­‌های ادبیات‌­های خارجی هستند، تعداد اندکی هم ادبیات تطبیقی خوانده‌اند. این امر به‌ویژه قبل­‌تر مشکلاتی را برای جامعه‌ی دانشگاهی ایران به وجود آورده است، اگرچه کارهای بسیار ارزشمندی در ترجمه و به‌ندرت تألیف در این زمینه صورت گرفته. موضوع دیگر این‌که شما در اغلب کارهایی که می­‌کنید شاید به خاطر نبود آن پیشینه‌ی نظری در ایران و نبود آن آشنایی­‌هایی که باید از قبل می‌بود، نظریه را قبل از نقد، نظریه­‌هایی که بنیان آن را نقد شکل می­‌دهد، به زبانی بسیار راحت توضیح می­‌دهید، بعد همان نظریه را خیلی جالب اجرا می‌کنید یا براساس آن نظریه متن را تحلیل می­‌کنید. با هر نظریه‌ای هم نمی‌توان سراغ هر متن رفت و این را در کارهای شما می­‌بینیم، مثلاً در «سه قطره خون» هدایت شما عامدانه با یک آگاهی خیلی دقیق سراغ نوعی از خوانش روانکاوانه رفتید. متن‌های دیگر شاید به این سهولت به خوانش روانکاوانه تن نمی‌­دهد. اغلب کارهایی که در ایران شده از نظر شکلی شبیه کارهای شماست، به ویژه مقاله‌­هایی که به اسم «علمی ـ پژوهشی» می‌شناسیم، یعنی اول مقدماتی می‌چینند، یک نظریه را توضیح می­‌دهند و بعد متن را تحلیل می‌کنند و نتیجه‌ای حاصل می­‌شود. اما این مقالات مکانیکی به نظر می‌آیند و هیچ‌چیز تازه‌­ای از متن به مخاطب منتقل نمی‌کنند. می‌خواستم بدانم دلیل این موضوع چیست. چون بعضی از استادان دانشگاه و آن‌هایی که به حوزه‌ی نقد ادبی علاقه دارند، فکر می­‌کنند یکی از آسیب­‌های کنونی جامعه‌ی ایران می‌تواند نظریه‌زدگی باشد. نظریه جای بسیاری از تحقیقات را گرفته است. مثلاً کسی می­­‌خواهد درباره‌ی ادبیات حماسی ایران کار کند، بدون این‌که پیشینه‌ی ادبیات حماسی را بداند، همه متن‌­ها را ببیند، مثلاً روی شاهنامه فردوسی مقاله‌­ای فرویدی یا لاکانی می‌­نویسد، همان شخص در سطح اولیه از خواندن متن عاجز است و آشنایی چندانی با ادبیات حماسی هم ندارد. این دلیل خاصی دارد؟ چون در آغاز راه هستیم این‌­طور است یا به عوامل دیگری مربوط است؟

پاینده: در خصوص بخش اول پرسش‌تان باید بگویم موافق این هستم که نقد ادبی جدید در کشور ما اغلب توسط کسانی معرفی می‌شود که در ادبیات غیرفارسی تخصص دارند، ادبیات انگلیسی به طور خاص یا ادبیات تطبیقی خوانده‌­اند. با این حال نباید کسانی را که به هر صورتی به پاگیری تفکر نقادانه در حوزه‌ی مطالعات ادبی کمک کرده‌اند نادیده گرفت. اگر سهم کسانی که در ادبیات خود ما تخصص دارند در این زمینه کمتر است، علت نوع تدریسی بوده که آنها خودشان دریافت کرده­‌اند. این استادان فعلی خودشان زمانی دانشجو بودند و با آن‌ها متن­‌های کلاسیک کار شده، آن هم به این ترتیب که از منظر فقه‌اللغه معنای واژه‌­ها یا ریشه‌ی واژه‌ها به آن‌ها توضیح داده شده، همچنین زمینه‌ی تاریخی شکل­‌گیری این متن برای‌شان تبیین شده است. آن‌ها هم اکنون که خود مدرس ادبیات شده‌اند، به طور طبیعی در تدریس‌شان به این سمت می‌روند.

مواجهه‌ی خود من با نقد ادبی زمانی بود که برای ادامه‌ی تحصیل مجبور شدم نقد ادبی یاد بگیرم، دوره‌ی فوق‌لیسانس در دانشگاه تهران پایان­‌نامه‌ام تحت عنوان «کاربرد زبان‌شناسی در نقد ادبی» بود، اما موقعی که برای ادامه‌ی تحصیل به انگلستان رفتم، خواستم نقد ادبی را ادامه بدهم، دیدم کلیدواژه‌ی نقد، «مطالعات فرهنگی» است. اسم مطالعات فرهنگی هرگز در زمانی که در ایران دانشجو بودم، برده نشد.

در خصوص پرسش دوم باید گفت که نقد ادبی یک کار مکانیکی و صرفاً اِعمال کردن یک نظریه نیست. چنین کاری بی­روح و خشک است. آنچه شما نظریه‌­زدگی می‌نامید، حاصل همان رویکرد خشک و بی­روح است. ولی به این موضوع هم باید توجه کرد که هر منتقدی نقد خود را باید لزوماً در چهارچوبی نظری انجام دهد. نقد بی‌پایه، نقد نامستند، نقدی که از مفاهیم و روش‌شناسی‌های نظری استفاده نمی‌کند، همان شکلی از نظر دادن است که مردم عامی هم انجام می‌دهند. کسانی هم که هیچ آشنایی با نقد ادبی ندارند وقتی درباره آثار ادبی و فیلم‌های سینمایی نظر می‌دهند، تصور می‌کنند که درباره‌ی آن آثار یا فیلم‌ها نقدی به دست داده‌اند. ولی تفاوت منتقد ادبی و پژوهشگر نقد ادبی با مردم عامی در این است که او نظر شخصی خودش را نمی‌دهد، بلکه براساس نظریه خوانشی متقن و علمی از متن ارائه می‌­دهد. پس چهارچوب نظری لازم است. اما آن‌جایی اشکال پیش می‌­آید که بعد از اِعمال کردن نظریه به متن، مقاله را تمام‌شده محسوب کنیم. پرسشی که نویسندگان مقالات موسوم به «علمی ـ پژوهشی» باید پاسخ بدهند این است که: بسیار خب، شما نظریه را به‌اصطلاح «پیاده کردید»؛ حالا بعد از این چه؟ این کار چه فایده‌­ای دارد؟ با نوشتن این مقالات چه خدمتی به فرهنگ یا ادبیات ما می‌شود یا چه کمکی به حل مسائل فرهنگی جامعه می‌شود؟

من در کار خودم سعی کرده‌ام این بخش دوم را برجسته کنم تا ربط بین نقد ادبی و مسائل فرهنگی و اجتماعی را نشان بدهم. مثلاً در کتاب  گشودن رمان فصلی را به بینامتنیّت اختصاص دادم، چرا که می­‌دانم بینامتنیّت یکی از کلیدواژه‌های نقد ادبی جدید است. خیلی‌­ها در ایران دوست دارند با این نظریه آشنا بشوند و بتوانند آن را در مطالعات ادبی به کار ببرند. لذا تنگسیر را از منظر بینامتنیّت بررسی کردم، اما در این بررسی به اِعمال کردن مفهوم بینامتنیّت و سایر مفاهیم وابسته به آن بسنده نکردم، بلکه خواستم امکانات بینامتنیّت در تولید متن ادبی یا امکانات مفهوم بینامتنیّت برای فهم وضعیت امروزین ادبیات را تبدیل به یک پرسش برای خواننده کنم. پس این‌جا عمل مکانیکی در کار نیست. اگر مفهوم بینامتنیّت را صرفاً توضیح داده بودم و در خوانشم از تنگسیر به کار برده بودم، حاصل کار فقط یک نوع کار آزمایشگاهی می‌بود.

درباره آسیب­‌شناسی نقد ادبی در ایران به برنامه‌ی دانشگاهی اشاره کردید، غیر از آن دو واحد اندک در دورة کارشناسی، در سال­‌های اخیر چند گرایش در وزارت علوم تصویب شده است. گرایشی در دوره‌ی کارشناسی ارشد تعریف شده به ­نام «ادبیات معاصر فارسی» که سرفصل­‌هایی از این قبیل دارد: جریان­‌شناسی شعر معاصر فارسی، جریان­‌شناسی نثر معاصر فارسی، تحلیل متون شعر معاصر فارسی، تحلیل متون نثر معاصر فارسی و سیر تحقیقات ادبی معاصر فارسی که اشاره‌ی مستقیمی به نظریه‌­ها ندارد مگر این‌که کسی دانشش را داشته باشد و بخواهد اجرا کند، اما سرفصل­‌های گرایش «نظریه و نقد ادبی»، که تازگی در دوره‌ی کارشناسی ارشد تصویب شده، از این قرار است: تطور متون شعر فارسی، تطور متون نثر فارسی، ساخت دستوری زبان فارسی، نظریه و نقد ادبی در ایران و جهان اسلام تا دوره‌ی مشروطه، بلاغت کاربردی، متون نظم و نثر عربی. گرایش دیگری به نام «گرایش روایی» وجود دارد که درس‌های اصلی آن سیر تحول انواع ادبیات روایی فارسی، مأخذشناسی و روش تحقیق در ادبیات روایی فارسی، تحلیل و بررسی داستان‌های عیاری و پهلوانی فارسی، بررسی و شناخت داستان‌های رمزی فارسی، تحلیل و بررسی رمانس‌ها و داستان­‌های غنایی فارسی است.

این سوال از این روست که شما به واسطه فعالیت‌­های دانشگاهی در حال رواج دادن نظریه و نقد ادبی در دانشگاه هستید. هر چند که در بیرون از دانشگاه کارگاه تشکیل می‌دهید و مقاله‌­های بسیاری در مجلات غیردانشگاهی نوشتید، بخش عمده‌ای از فعالیت‌های شما کار آموزشی در دانشگاه است. نظرتان درباره‌ی این سرفصل‌ها چیست؟ آیا ما واقعاً متخصص‌­های این گرایش­‌ها را داریم؟

پاینده: بسیاری از این سرفصل‌­ها صورت مشابهی از همان­‌هایی است که در درس­های دوره لیسانس ادبیات فارسی ارائه شده است، مثلاً به بلاغت تحت عناوین دیگر در دوره لیسانس و فوق‌لیسانس پرداخته شده است. این سرفصل‌ها شکل‌دهنده رشته‌ی نظریه و نقد ادبی نیست. همین که این رشته را یک گرایش تعریف کرده‌­اند محل اشکال است. الان یکی دو دهه است که در کتاب­‌های جدید نقد ادبی، صحبت از «نظریه» می‌­شود نه «نظریه‌ی ادبی». علت این است که نظریه‌های نقد ادبی آن‌قدر میان‌رشت‌ه­ای شده‌اند که لفظ «ادبی» از آن برداشته شده. مثلاً اگر شما روایت‌­شناسی بدانید، می­‌توانید مراکز خرید را از منظر روایت‌شناسانه بررسی و معلوم کنید که معماری این مراکز، یا چیدمان کالاها در ویترین‌ها یا موسیقی‌ای که در داخل مغازه‌های این مراکز پخش می‌شود و موضوعات نظیر این‌ها، چه روایت‌هایی از زندگی اجتماعی ما به دست می‌­دهند. این ماهیت میان‌­رشته‌ای در سرفصل‌هایی که شما نام بردید به چشم نمی‌خورد، بلکه همان درس‌هایی که دانشجو در مقطع قبلی خوانده است دوباره با عناوینی مشابه یا مترادف به او ارائه شده‌اند. متونی هم که قرار است مطابق با این سرفصل‌ها تدریس شوند همان متون ادبیات کلاسیک هستند، در حالی که در نظریه و نقد ادبی جدید تعریف بسیار متفاوت و شامل‌شونده‌ای از «متن» داریم که متون غیرمکتوب را هم در بر می‌گیرد (مثلاً متون شنیداری‌ ـ دیداری یا متون چندرسانه‌ای). از نظر من نظریه و نقد گرایش نیست بلکه رشته است، رشته‌ای بینابین ادبیات و سایر علوم انسانی.

بخش عمده­­ای از نظریه‌­ها و نقد ادبی معطوف به ادبیات مدرن است، شکل‌های مدرنی مانند رمان، داستان کوتاه، داستانک. خواستم ببینم شما چه رابطه‌­ای بین میزان نقدهای منتشر شده در ایران و میزان ادبیات مدرن منتشر شده در ایران می‌بینید؟ برخی معتقدند خیلی از و‌یژگی‌­های جامعه‌ی مدرن در ایران وجود ندارد. بنا بر این، اصلاً رمان­‌های موفقی نمی­‌توانیم بنویسیم، حتی بسیاری از داستان‌های کوتاه صرفاً براساس تکنیک نوشته می‌شوند. می­‌خواهم بدانم آن حجم از ادبیات منتشر شده قابل تأمل است؟ و اگر هست با میزان نقدهای مبتنی بر نظریه سازگاری دارد؟ و این‌که چشم‌­انداز قالب‌­های نوین و مدرن ادبی و نقد ادبی را در ایران چگونه می‌بینید؟

پاینده: انتشار کتا‌ب­‌های نظریه و نقد ادبی در حاشیه خود حُسن دیگری هم دارد. خارج از محیط آکادمی کسانی مثل شاعران و نویسندگان و فیلم­‌سازان و ... که دست­‌اندر کار آفرینش ادبی هستند و متون ادبی تولید می‌کنند، آن‌ها هم به نظریه‌های جدید توجه نشان می‌دهند، چرا که با اشراف به این نظریه­‌ها راه­­‌های بهتری برای غنی‌تر کردن متن و گنجاندن معانی تلویحی درون آن می‌یابند. بنا بر این تولید در این زمینه مسلماً به شکوفایی ادبیات کمک می‌کند. ولی با این دیدگاه مخالفم که نقد ادبی صرفاً برای کاربرد در ادبیات معاصر است. برای مثال، یکی از دانشجویانم از منظر مفهوم فردانیت در اندیشه یونگ، که دیدگاهی روان‌شناختی است، دست به بازخوانش دیوان شمس زده است. یا شاهنامه را از منظر نظریه‌ی فوکو راجع به قدرت تحلیل می‌­کنند، یا غزلیات حافظ را از منظر تحلیل انتقادی گفتمان بررسی می‌­کنند. جای تعجب است که در دانشگاه تا صحبت از نقد ادبی می‌‌کنیم، می‌گویند «این که مربوط به ادبیات جدید است؛ برای ما ادبیات کلاسیک مهم است و به نقد ادبی هم نیازی نداریم.» در حالی که نقد ادبی به ما امکان می­دهد متون کلاسیک را دوباره و با نگاهی دیگر بخوانیم و لایه‌­هایی از معنا را که تا امروز به آن‌ها توجه نداشتیم کشف کنیم. از دیدگاه من نقد ادبی برای مطلقِ زندگی است و هم در ادبیات کلاسیک کاربرد دارد و هم ادبیات جدید.

جناب آقای دکتر لطفاً سخن پایانی را بفرمایید.

پاینده: خیلی سپاسگزارم که به موضوع نقد ادبی توجه کردید. نقد ادبی برای حساس کردن ما به زندگی است. تخیل، خواه در رمان، خواه در یک فیلم سینمایی، راهی برای نزدیک شدن به جنبه‌های ناپیدای زندگی است. اگر نقد ادبی روشی برای پی بردن به این جنبه­‌ها در اختیار ما قرار دهد، آن‌گاه باید بگوییم مبادرت کردن به نقد در واقع کنشی انسانی است و ناگفته پیداست که باید از آن حمایت کرد.


برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیز 





نوع مطلب : ادبیات، نقدادبی، 
برچسب ها : حسین، پاینده، نقدادبی، تاریخ، نقد، آخوندزاده، آدمیت،
لینک های مرتبط :


دوشنبه 31 شهریور 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

آنچه در زیر می‌خوانید، بخش نخست از متن مصاحبه‌ای است که در حاشیه‌ی نمایشگاه کتاب درباره‌ی پیشینه‌ی نقد ادبی در ایران و وضعیت امروز آن انجام شد.


اگر بخواهیم درباره‌ی نقد ادبی در ایران صحبت کنیم، شاید اولین پرسشی که مطرح می‌­شود و در این سال‌ها هم در ایران چالش‌برانگیز بوده، تاریخ نقد ادبی در ایران باشد. مباحثی مطرح شده، کتاب‌هایی نوشته شده و تحقیقاتی دانشگاهی در حد رساله‌های دکتری انجام شده که بعداً تبدیل به کتاب شده است. برخی از این کتاب‌ها اشاره می‌کنند که نظریه و نقد ادبی در ایران در دوره‌ی کلاسیک هم وجود داشته، حتی بعضی از کتاب‌ها به طور مشخص در این مورد نوشته شده است. اگر به تاریخ نقد در غرب توجه کنیم، تاریخ نقد جدید را معمولاً از نیمه دوم قرن هجدهم بررسی می‌کنند. با توجه به این‌که تا اندازه‌ای می‌توان گفت نقد، گفتمان نقد، نقد ادبی و بنیان‌های نظری نقد یک سری مفاهیم مدرن هستند که با آشنایی ایرانیان با جهان مدرن وارد فرهنگ ایرانی شده‌اند، آیا می‌شود منطقی برای این‌ کارها در ایران متصور شد؟

پاینده: اگر به پیشینه‌ی نقد ادبی در آنجایی که به وجود آمد و رشد کرد دقت کنیم، می‌بینیم که نقد ادبی ریشه در فلسفه دارد. حدود چهارصد سال قبل از میلاد در یونان باستان نطفه‌های نقد ادبی در گفت‌وگوی انتقادی افلاطون و ارسطو شکل گرفت. ابتدا افلاطون بود که تعریفی از کارکرد هنر و ادبیات در رساله آیون و بعد جمهور به دست داد. پاسخ ارسطو به او (کتابی که ما در ایران به عنوان فن شعر می‌شناسیم) نطفه‌ی نظریه و نقد ادبی را بست. معمولاً از این کتاب به عنوان نخستین اثر در حوزه‌ی نقد ادبی نام برده می‌شود.

تعمداً به این پیشینه اشاره می‌کنم که بگویم در واقع ضرورت پرداختن به هنر از دل مباحث فلسفی به وجود آمد. طبیعتاً اولین پرسشی که در خصوص نظریه و نقد ادبی در ایران مطرح می‌شود این است که زمینه‌اش چه بوه است، از کجا به وجود آمده، آیا چیزی شبیه به همان مجادله‌ی فلسفی که بین افلاطون و ارسطو شکل گرفت در سنت‌های فکری و ادبی ما وجود داشته تا امروز بتوانیم از نقد ادبی و نظریه‌ی ادبی به معنای اخص کلمه صحبت کنیم؟

اگر هر علم و دانشی از سابقه‌ای برخوردار باشد، باید آن سابقه را شناخت و معرفی کرد؛ ولی آنچه امروز نظریه و نقد ادبی می‌نامیم، در فرهنگ ما با این تعاریف مسبوق به سابقه نیست. کار بهتری که علاقه‌مندان به نقد ادبی می‌توانند انجام دهند این است که نظریه‌ها و روش‌شناسی‌های این حوزه از علوم انسانی را به‌درستی یاد بگیرند و از آن‌ها در پژوهش‌هایی که گرهی از مسائل فرهنگی ما باز می‌کند به مؤثرترین شکل ممکن استفاده کنند. به نظرم این رویکرد در همه‌ی حوزه‌های دانش ضرورت دارد و انجام هم می‌شود. برای مثال، دست‌اندرکاران مهندسی مکانیک اصلاً شرمسار نیستند که مبانی این دانش را به دقت آموخته‌اند و امروزه در صنعت خودروسازی در کشورمان به کار می‌برند تا اتومبیل‌هایی بهتر تولید کنند.

برخی از دوستان ما، به‌خصوص کسانی در حوزه زبان و ادبیات فارسی تدریس می‌کنند، بلاغت را با نقد ادبی اشتباه گرفته­‌اند، یعنی به کتاب­‌هایی اشاره می‌کنند که قرن‌­ها پیش درباره صناعات شعری نوشته شده است و آن‌ها را مصداق منابع نقد ادبی تصور می‌کنند. اگر تعریف علمی نظریه و نقد را مبنا قرار دهیم، این‌­ها را کتاب­‌های نظریه و نقد ادبی به معنای اخص کلمه نمی­‌دانیم.

از همین نقطه‌­ای که صحبت‌تان تمام شد، می‌­توانیم ادامه دهیم. حالا می‌توانیم بگوییم از آغاز آشنایی ایرانیان با جهان مدرن یا به عبارتی دقیق‌­تر از آغاز مرحله‌ی پرتاب شدن انسان ایرانی به دنیای مدرن، همان مقطع تاریخی که می­‌تواند اواخر دوران قاجار یا دقیقاً با مشروطه هم­زمان باشد، آیا می‌توانید آنجا از منتقدان ادبی سراغ بگیرید؟ این سؤال از این روست که در برخی از کتاب­‌های تألیفیِ نقد ادبی از کسانی مانند میرزا فتحعلی آخوندزاده، فریدون ادمیت، خانلری، احسان طبری و زرین‌کوب نام برده می‌شود. مثلاً این نقل‌قول را در نظر بگیرید: «این قاعده در یوروپا متداول است و فواید زیاد در ضمن آن مندرج، مثلاً وقتی که شخصی کتابی تصنیف می‌کند، شخصی دیگر در مطالب تصنیفش ایرادات می‌­نویسد به شرطی که حرف دل‌آزار و خلاف ادب نسبت به مصنف در میان نباشد و هر چه گفته آید به طریق ظرافت گفته شود، این عمل را به‌اصطلاح  به فرانسه قرطیقا می‌گویند. مصنف به او جواب می­‌گوید، بعد از آن شخص ثالث پیدا می‌شود یا جواب مصنف را تصدیق می‌کند یا قول ایرادکننده را مرجّح می­‌پندارد. نتیجه این عمل این است که رفته رفته نظم و نثر و انشا و تصنیف در زبان هر طایفه یوروپا سلاست به هم می­‌رساند و از جمیع قصورات به قدر امکان مبرا می­‌گردد.»

از همین شخص نقل‌­های دیگری هم هست. نقدی بر مثنوی معنوی نوشته که مفهومی است و گفته وقتی می‌­خواهم به زبان دیگری ترجمه کنم، ترجمه‌­پذیر نیست و از لحاظ مفهومی ایرادهایی دارد که ترجمه­‌پذیر نیست. در آن موقع، انتقاد به این شکل از متنی به این مهمی در ادبیات فارسی به نظرم خیلی جالب آمد. تاریخ نقد او بر مثنوی، هشتم ژوئن ۱۸۷۶ بوده و این‌­طور آغاز می­‌کند: «به شیوه‌ی ارباب قلم اروپا راجع به ملای رومی و تصنیف اخیرش می‌­نویسم.» این تأکید برای این‌که بگوییم در این دوره نگاه مدرن هست مثال خوبی است، اما می‌­توان این‌ها را نقد ادبی نامید؟

پاینده: انقلاب مشروطه با نوعی خودآگاهی انتقادی راجع به زندگی ما ایرانیان درآمیخته شده بود. به عبارتی می‌توان گفت در آن زمان، هستی اجتماعی خود را از منظری انتقادی بازنگری می‌­کردیم. بنا بر این جای تعجب نیست که کسانی در آن مقطع مهمِ تاریخی تحت ‌تأثیر این موج فکری قرار گرفتند و از جمله در ادبیات شروع به تفکر انتقادی راجع به میزان موفقیت یک متن یا ملاک‌­های برتری یک متن بر متن دیگر کردند. از نمونه‌ای که شما نقل‌قول کردید کاملاً پیداست که شیوه‌ی خوانش سنجشگرانه متون، در آن زمان به موضوعی درخور تأمل تبدیل شده بود. آن نقل‌قول‌ها همه حکایت از تلاشی جدید برای فهم دوباره‌ی خود دارد. «خود» آن جریان تاریخی‌ای است که تا آن مقطع این میراث ادبی را به وجود آورده، میراثی که در مطالعات ادبی صرفاً ستوده شده، ولی حالا (در بحبوحه‌ی جنبش مشروطه) در مواجهه با مسائل اجتماعی، آن ادبیات در حال دگرگونی است. این دگرگونی به دو صورت متبلور می‌شود: یکی در مضامین ادبیات و دیگری در زبان (واسطه‌ی بیان آن مضامین). به دلیل تطبیق بین این دو است که ادبیات از این زمان به بعد بیان منشیانه و لفاظانه خود را کنار می‌گذارد و به گفتار عمومی مردم نزدیک می‌شود. شاعران و نویسندگان ما به جای عشق لاهوتی به مسائل ملموس اجتماعی می­‌پردازند، مسائلی از قبیل فاصله طبقاتی، استبداد، نبود امکانات اولیه‌ی رفاه اجتماعی ... . وقتی این اتفاق در ادبیات می‌افتد، کسانی هم که دست‌اندرکار مطالعات ادبی هستند، دوست دارند که به تأسی از روحیه‌ی عمومی، ادبیات و متون ادبی را نقادانه بررسی کنند. فراموش نکنیم نقد ادبی انتقاد نیست، گرچه ما این دو لفظ («نقد» و «انتقاد») را به صورت مترادف به کار می‌­بریم ولی کسی که ایرادی از یک متن بگیرد و ضعف­‌هایش را فهرست کند، نقد ادبی انجام نداده است. نقد ادبی به مفهوم فنی و علمی این اصطلاح، یعنی تبیین معانی متکثر متن با استناد به روش‌شناسی‌ها و اصطلاحات و مفاهیم مطرح‌شده در نظریه­‌های ادبی. اگر این تعریف علمی را مبنا قرار بدهیم، نمونه‌هایی را که شما ذکر کردید، نمی‌توانیم به معنای اخص کلمه مصداق نقد محسوب کنیم. با این حال، می‌­توانیم یک نقطه‌ی اشتراک داشته باشیم. به نظر می‌­آید کسانی از قبیل آخوندزاده اولین بحث‌ها در خصوص این‌که چگونه به ادبیات نگاه کنیم، چگونه درباره‌اش اظهارنظر کنیم، شعر برتر چیست، چه ملاک­‌هایی برای برتری آثار ادبی وجود دارد، و غیره را مطرح کردند. طرح این مباحث را باید در زمره‌ی نخستین گام­‌ها در مسیر شکل‌گیری جریان جدی نقد در کشور ما دانست. به نظرم این حرکت به سمت نقد ادبی است نه دقیقاً نقد ادبی.

اگر بخواهیم از دوره‌ی مشروطه تا انقلاب اسلامی بررسی کنیم به ندرت افرادی پیدا می‌­شوند که تحصیلاتی در زمینه‌­های نظریه و نقد ادبی داشتند و در ایران زندگی می­‌کردند یا در فضای آکادمیک حضور داشتند. استثنا در این زمینه خانم فاطمه سیّاح است. سال ۱۳۱۲ آقای کسروی، که از پیشگامان روشنگری در ایران بوده، مطالبی علیه رمان نوشته و خانم سیّاح در پاسخ به ایشان ناچار شده رمان را تعریف کند و تأکید کند رمان بازتاب دقیق و عینی جهان واقعی و بیرونی نیست و بر اساس خیال (یا همان تخیل) است. بنا بر این، تا آن دوره یعنی سال 1312 به نظر می‌­رسد حتی قالب­‌های مدرن که بخش عمده‌­ای از نظریه‌های ادبی و نقد ادبی در مورد آن‌هاست، در ایران هنوز جا نیفتاده است. در زمینه‌ی شعر هم به ندرت مباحثی هست، مثلاً احسان طبری جاهایی درباره‌ی موضوعات زیباشناسیک مدرن در شعر نیما مطالبی نوشته. اگر بخواهیم از دوره‌ی مشروطه تا انقلاب اسلامی درباره‌ی نظریه‌­پردازان بحث کنیم، همان‌طور که بعضی‌ها اشاره کرده‌اند، شاید بتوان گفت نیما تا اندازه­‌ای با نظریه‌ی ادبی آشنا بود که به نظر می‌رسد نظریه‌ی شعری خود را با توجه به آشنایی‌ای که با فرهنگ فرانسه داشته توضیح می‌داده و بر آن اساس کارش را پیش می‌برده. آیا چنین مقام یا وضعیتی را برای نیما قائل هستید؟ یا منتقدان دیگری می‌شناسید که اشاره کنید؟

پاینده: در نامه‌­هایی که از نیما باقی مانده، نوعی خودآگاهی کم‌نظیر درباره‌ی ماهیت شعر، قالب‌­های مختلف سرودن شعر و نحوه شکستن آن قالب‌ها برای درانداختن طرح‌­های نو در شعرگویی به چشم می­‌خورد. هرچه به زمانه‌ی معاصر می­‌آییم، این خودآگاهی بیشتر می‌­شود. به نظر می‌آید شاعران ما در گذشته بر شهود تأکید می‌گذاشتند و فکر می­‌کردند شعر گفتن تحت تأثیر یک نیروی ماورایی قرار می‌­گیرد و حتی به رغم خودشان شعر از وجودشان بیرون می‌­تراود، در حالی که وقتی به دوره‌­های متأخر مثل نیما می‌­رسیم، به نظر می­‌آید که شاعران به دنبال دانش و آگاهی راجع به مباحث نظری در خصوص شعر هستند. جای تردید نیست که این قبیل خودآگاهی‌ها، در شکل­‌گیری جریانی که امروز آرام‌آرام خودش را در حوزه‌ی نقد ادبی می‌شناساند، بسیار تأثیر گذاشته‌اند، چندان که می‌بینید در همین نمایشگاه کتاب جلسه‌ای را به نقد ادبی اختصاص داده‌اند. نقش فاطمه سیّاح در شکل‌گیری این جریان را باید بر اساس تأکید فزاینده بر خودآگاهی ادبی بررسی کرد و فهمید. خانم سیّاح استاد راهنمای رساله دکتری سیمین دانشور بود و این نکته‌ی مهمی است. یکی از شناخته‌شده‌ترین رمان­­‌نویسان ما را کسی تربیت کرد که به‌صورت آکادمیک تا این حد درباره‌ی مسائل نظری آگاهی داشته است. یا درباره‌ی مرحوم زرین‌­کوب باید گفت ایشان هم در زمانه‌ی خودشان با نقد ادبی آشنایی داشتند. کتاب دکتر زرین‌کوب با عنوان آشنایی با نقد ادبی در واقع رساله‌ی دکتری ایشان در دانشگاه تهران بوده است. کسان زیادی را می­‌توانیم اضافه کنیم، مثل رضا براهنی. این‌ها همه نقش داشته‌­اند و باید سپاسگزار تحقیقات، تألیفات و ترجمه‌های آن‌ها باشیم. اما هرچقدر به زمانه‌ی خودمان نزدیک می‌شویم، نظریه‌های ادبی بسیار پیچیده‌تر و متنوع‌تر می‌شوند. به‌خصوص در دو دهه‌ی اخیر از راه ترجمه با موجی از نظریه‌­ها روبه‌رو هستیم که پیشکسوتانی مانند سیّاح و زرین‌کوب و براهنی حتی اشاره­‌ای هم به آن‌ها نکرده‌اند. کارهایی که آن‌ها در گذشته انجام داده‌­اند، در زمانه‌ی خودشان بسیار ارزشمند بود، اما الان برای رفع نیازهای‌مان در حوزه‌ی‌ مطالعات نقادانه ادبی کفایت نمی‌­کند. بیان این موضوع، نه از سر ناسپاسی بلکه برای تأکید بر پویایی دانش است. دو جلد کتاب آشنایی با نقد ادبی مرحوم زرین‌کوب قطعاً در مقطع زمانی خاصی خدمتی به نقد ادبی بود، اما محتویات آن کتاب نقصان دارد و برخی مباحث و نظریه‌ها بیش از حد اجمالی و به‌طور نادقیق در آن مطرح شده‌اند. پس بهتر است به جای صحبت از تاریخچه‌ی نقد در ایران، به سمت پاسخ‌گویی به این پرسش‌های مبرم و اساسی برویم که: نیازهای امروز نقد ادبی ما چیست؟ منابع موجود ما چه هستند؟ چه کاری در این زمینه صورت می‌­گیرد؟ برنامه‌ریزی‌های دانشگاه در این مورد چیست؟ به بیان دیگر، کمی نگاه به آینده داشته باشیم. بر درک نیازهای امروز و ترسیم تصویری تا حد ممکن روشن از آینده بسیار تأکید دارم، چون می‌بینم تدریس ادبیات در دانشگاه­‌های ما مدام با نگاه به گذشته است. امروز هم شعر سروده می‌شود و علاوه بر شعر کلاسیک باید شعر معاصر را هم خواند و شناخت. دانشجوی ادبیات باید شاعران امروز را هم بشناسد. درباره‌ی نقد ادبی هم این حکم به طریق اولی مصداق دارد.

اتفاقاً عامدانه اولِ بحث مطرح کردم چون هم‌زمان با توجه به مباحث مربوط به نظریه­‌های ادبی و نقد ادبی در دو دهه‌ی اخیر، بحث‌هایی تاریخی هم مطرح شده و کتاب‌ها و مقاله‌های زیادی در این مورد نوشته شده و می‌خواستم نظر کارشناسی شما به عنوان یک منتقد ادبی و استاد نظریه و نقد را بدانم. سعی می‌کنیم با اشاره­‌ای به وضعیت کنونی نقد ادبی در غرب، وارد حیطه‌ی همین دو دهه در ایران بشویم، دوره‌ای که می‌شود گفت دوره رواج گرایش­ به نظریه­‌های ادبی در ایران است.

می­‌خواهم بخشی از مقدمه‌ی کتابی از ایگلتون به نام رویداد ادبیات را که در سال ۲۰۱۲ منتشر شده است، بخوانم: «نظریه‌ی ادبی در دو دهه‌ی اخیر از مد افتاده است به‌گونه‌ای که کتاب­‌هایی از این دست رفته‌رفته کمتر دیده خواهند شد. کسانی هستند که از این وضعیت بسیار خرسندند، بیشتر آن‌ها هم [این] پیش­گفتار را نخواهند خواند. در سال­‌های دهه‌ی هفتاد و هشتاد پیش­بینی این‌که بخش عمده‌ای از نشانه‌­شناسی، پساساختارگرایی، مارکسیسم و روانکاوی و زمینه‌­هایی مانند این‌ها برای دانشجویان سی سال بعد گویا زبان‌­های ناشناخته‌اند بسیار سخت بود. این زمینه‌­ها را چهارگانه‌ای از دل‌مشغولی‌ها شامل پسااستعمارگرایی، مطالعات مربوط به قومیت و نژاد، سکشوآلیته و مطالعات فرهنگی به کناری زده‌­اند.» بعد هم اشاره می‌­کند که البته این چهار رویکرد اصلی که از نظر ایشان غالب هستند خالی از نظریه نیستند، بنیادهای نظری در این‌ها وجود دارد و نظریه کاملاً از بین نرفته.

 اگر تاریخ نقد جدید را از همان نیمه‌ی دوم قرن هجدهم که رنه ولک مطرح می­‌کند در نظر بگیریم و بعد از سال­‌های ۱۹۲۰ به بعد، نقد نو، فرمالیسم و رویکردهای دیگری را که در غرب مطرح شده‌اند در نظر بگیریم (البته بخش عمده‌ای از توجه ما به نظریه و نقد ادبی در دو دهه‌ی اخیر، علاوه بر ترجمه‌های مغلوط، ناقص بوده و منظور ما در این‌جا همان کارهای جدی است)، متوجه می‌شویم که هنوز در جامعه‌ی ایران رواج این نظریه‌ها و رویکردها و آشنایی دقیق با آن‌ها را ندیده‌ایم. در بررسی تحقیقات شما متوجه شدم، در زمینه نظریه و نقد ادبی بیش از ۲۵ کتاب نوشته‌اید، ترجمه یا ویرایش کرده‌اید، بیش ۱۲۵ مقاله در این باره دارید، فعالیت‌های شما از رویکردهای زبان‌بنیاد در نقد ادبی، هم عملی و هم به صورت تئوری، گرفته تا توجهی که همواره به مطالعات فرهنگی داشته‌اید، که رویکرد بسیار روزآمدی است، را در بر می‌گیرد. در کار شما، از این رویکردهای نظری که هنوز در جامعه‌ی ایران جا نیفتاده اما به نظر می‌رسد در غرب کهنه شده‌اند، به شکل متفاوتی استفاده می­‌شود، یعنی مجموعه‌­ای از این نظریه‌­ها را که فکر می­‌کنیم در غرب کهنه شده در نظر بگیریم، این‌ها بخش­‌هایی از جعبه‌ابزار شما در تحلیل متن است. این‌ها در مراحل اولیه‌ی تحلیل متن به کار می‌روند و بعد نوبت به به مناسبات برون‌متنی از قبیل مطالعات فرهنگی، جامعه‌شناسی ادبیات و... می‌رسد. این موضوع، یعنی شناخت نظریه‌ها و رویکردهای که در غرب از مد افتاده‌اند در جامعه‌ی ایرانی هنوز رخ نداده است و می‌خواهم بپرسم که از نظر تاریخی رابطه‌ی نظریه و نقد ادبی در ایران با اکنونِ غرب را چطور می‌بینید و چه رابطه‌­ای با نیازهای جامعه‌ی ایران دارد.

پاینده: پرسش خوبی است، چون به نظرم خیلی مواقع کتاب‌­هایی درباره‌ی نظریه‌های ادبی ترجمه می‌­شوند که بسیار جدیدند ولی کمترین ارتباطی با نیازهای ما در کشورمان ندارند. متأسفانه حتی خواندن آن کتاب­‌ها هم با دشواری همراه است، چون خواننده‌ی ایرانی پس‌زمینه‌ی لازم برای فهم آراءِ این اندیشمندان را ندارد و به همین دلیل از نقد ادبی زده می­‌شود. واقعیت این است که نقد ادبی در جامعه‌­ای مانند انگلستان از دبیرستان شروع می­‌شود. آن‌جا دانش‌آموز موقعی که در حال گذران آخرین سال­‌های دبیرستان است، باید رمان بخواند و این کار با خوانش رمان‌های قرن هجدهم، یعنی رمان‌های کلاسیک، آغاز می‌شود. دقت داشته باشید که وقتی صحبت از «خوانش رمان» می‌کنیم، منظور صرفاً خواندن به معنای متداول (مانند خواننده عام) نیست، بلکه رمان را تحلیل می­‌کنند و معلم سعی می­‌کند بذرهای یک جور اندیشه‌ی نقادانه را از همان زمان در ذهن دانش‌­آموزان بکارد. مثلاً تفکر درباره شخصیت، تعامل شخصیت با جهان پیرامونش، جهان داستان و جهان واقعیت، اینها مفاهیمی است که فهمیدن‌شان و سر و کار داشتن با آن‌ها حتی از دبیرستان شروع می­‌شود و در دوره‌ی دانشگاه اگر کسی بخواهد در رشته‌های علوم انسانی تحصیل کند فرض بر این است که قاعدتاً با مفاهیم نقادانه سر و کار داشته است. بنا بر این، به قول ایگلتون وقتی به دهه­­‌های اخیر می‌­رسیم احساس می­‌کنیم برخی از نظریه­‌ها کهنه شده‌اند. بله این گزاره در آن جامعه درست است، منتها در کشور­ ما فرآیند متفاوتی طی شده است. تازه در همین دو سه دهه‌ی اخیر بوده که ما به طور نظام‌مند شروع به معرفی حوزه­ای از مطالعات علوم انسانی به نام  نقد کرده‌ایم.

اگر برنا­مه‌­های درسی دانشگاه­‌های ایران را بررسی کنید، خواهید دید که تا همین چند سال پیش درسی به نام نقد ادبی در رشته‌ی ادبیات فارسی نداشتیم. این درس الان فقط در دوره‌ی لیسانس ارائه می‌شود و تازه می­‌خواهیم به این فکر برسیم که در دوره‌ی فوق‌لیسانس هم باید درس نقد ادبی گذاشته شود. بسیاری از نظریه‌هایی که ایگلتون نام می‌برد در پیوند با جنبش‌­های اجتماعی شکل گرفتند. مثلاً فمینیسم را در نظر بگیرید. مساوات برای حقوق قانونی و مدنی زنان با مردان ابتدا یک درخواست صنفی زنانه بوده، منتها این جنبش به دنبال خود در حوزه‌ی مطالعات ادبی هم این پرسش‌ها را مطرح کرد که: تا به حال بازنمایی زنان در رمان­‌ها و آثار ادبی به‌طور کلی به چه صورت بوده؟ مردسالاری در جامعه چه بازتابی در این بازنمایی داشته است؟ تصویر غالب در جامعه از زنان چگونه در ادبیات بازتولید شده است؟ این پرسش­‌ها زمینه‌ی شکل‌گیری نظریه‌ی جدیدی با عنوان فمینیسم را ایجاد کرد. این مثال­‌ها برای این است که بگویم شکل‌گیری نحله‌­های فکری بر اساس سابقه‌های فکری و اجتماعی شکل می‌گیرند و برمی‌آیند. در کشور ما اینطور نبوده و بیشتر از راه ترجمه و در سال­‌های اخیر مقداری هم تألیف به این سمت حرکت کرده‌ایم. بسیاری از این تألیفات هنوز تلاش‌­های اولیه است و بیش از ترجمه‌ها یا تألیف‌هایی که می‌کنیم، نخست باید مخاطبان خود در علوم انسانی را به ضرورت تفکر انتقادی سوق دهیم، یعنی ببینیم فرای لذت، مثل لذت تماشای یک فیلم سینمایی، چگونه می‌­شود آن فیلم را تبدیل به بهانه‌ای برای بازنگرش انتقادی به خود و جهان پیرامون خودمان بکنیم. اگر این کار صورت بگیرد، آن‌گاه نظریه­‌های ادبی هم جایگاه مناسب خودشان را پیدا خواهند کرد.

(ادامه دارد.)





نوع مطلب : ادبیات، نقدادبی، 
برچسب ها : نقدادبی، حسین، پاینده، مصاحبه، آخوندزاده، تاریخ، نقد،
لینک های مرتبط :


یکشنبه 30 شهریور 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
بخش نهم: جدال نابرابر (۲)

یک پنجره برای من کافی‌ست
یک پنجره به لحظه‌ی آگاهی و نگاه و سکوت
(فروغ فرخزاد، «پنجره»)

در بخش چهارم این سلسله نوشتار، با عنوان «جدال نابرابر»، فصلی از کتاب چایلدز با عنوان خواندن داستان را ترجمه و به اهالی راستین ادبیات، به آنان که قدرت تفکر دارند و جزئیات از چشمان تیزبین‌شان پنهان نمی‌ماند، تقدیم کردم. اکنون بخوانید فصلی دیگر از همان کتاب را به همراه متن اصلی‌اش به زبان انگلیسی. این بار لابه‌لای این فصل از کتاب چایلدز مطالبی را در مقایسه با کتاب گشودن رمان گذاشته‌ام که برای مشخص شدن‌شان با هایلایت زرد و حروف ایرانیک نشان داده شده‌اند. پس از متن انگلیسی، نکات بیشتری را درباره‌ی مقایسه‌ی محتوای کتاب‌ها نوشته‌ام و این‌که چه کسانی قادر به این کار هستند.

فصل ۱۳
جیمز جویس، چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی، ۱۹۱۶
روزی بود و روزگاری و بس خوش روزگاری یه گاو ماغ‌کشی بود که داشت از جاده رو به پایین می‌اومد و این گاو ماغ‌کش که داشت از جاده رو به پایین می‌اومد یه پسر کوچولویی را دید که اسمش بچه توکو بود ...
آن قصه را پدرش برایش تعریف کرده بود: پدرش از پشت یک تکه شیشه به او نگاه می‌کرد: صورتش پُرِ مو بود.
بچه توکو خودش بود. گاو ماغ‌کش از جاده‌ای رو به پایین می‌اومد که منزل بتی برن در آن‌جا بود؛ بتی برن بادام قندی لیمویی می‌فروخت:

آه، گل وحشی می‌شکفد
بر سبزجای کوچک

آن ترانه را او می‌خواند. ترانه‌ی او بود آن.

آه، سبزه تل کفه.

آدم که جایش را تر می‌کند اولش گرم است بعد سرد می‌شود. مادرش مشمع گذاشت. بوی به‌خصوصی داشت.
بوی مادرش از بوی پدرش بهتر بود. مادرش برای او با پیانو رِنگِ ملوانی می‌زد تا برقصد او می‌رقصید:

ترا لالا لالا،
ترا لالا ترا لالادی،
ترا لالا لالا،
ترا لالا لالا.

دایی چارلز و دانته دست می‌زدند. آن‌ها از پدر و مادرش پیرتر بودند اما دایی چارلز از دانته پیرتر بود.
دانته توی گنجه‌اش دو تا بروس داشت. آن بروسی که پشتش مخمل بلوطی بود برای مایکل داویت بود و آن بروسی که پشتش مخمل سبز بود برای پارنل. هر بار برای دانته دستمال کاغذی می‌برد یک قرص کات هندی به او می‌داد.
خانواده‌ی ونس در خانه‌ی شماره‌ی هفت زندگی می‌کردند. یک پدر و مادرِ دیگر داشتند. آن‌ها پدر و مادر آیلین بودند. وقتی بزرگ شدند با آیلین عروسی می‌کرد. زیر میز قایم شد. مادرش گفت:
ــ وای، استیون باید عذرخواهی کنه.
دانته گفت:
ــ وای، والّا عقاب می‌آید و چشم‌هاشو از جا می‌کنه.

چشم‌هاشو از جا می‌کنه،
باید عذرخواهی کنه،
باید عذرخواهی کنه،
چشم‌هاشو از جا می‌کنه،
باید عذرخواهی کنه،
چشم‌هاشو از جا می‌کنه،
چشم‌هاشو از جا می‌کنه،
باید عذرخواهی کنه،

***

زمین‌های بزرگ مملو از پسربچه بود. همه داد و فریاد می‌کردند و ناظم‌ها با نعره آن‌ها را به جنب‌وجوش می‌انداختند. هوای شامگاهی کم‌رنگ و سرد بود و پس از هر حمله و ضربه‌ی بازیکنان فوتبال، گلوله‌ی چرمیِ چرب مانند پرنده‌ی سنگین‌وزنی از میان نور خاکستری پرواز می‌کرد. استیون در گوشه‌ی تیمِ دوره‌ی خود پابه‌پا می‌مالید و دور از چشم سرپرستش، دور از تیررس لگدهای سخت، گاه‌به‌گاه وانمود می‌کرد که می‌دود. حس می‌کرد که بدنش در میان انبوه بازیکنان کوچک و ناتوان است و چشم‌هایش ضعیف و نمور بود. رادی کیکهام این‌جور نبود: همه‌ی بچه‌ها می‌گفتند که کاپیتان تیم دوره‌ی خردسالان خواهد شد.
رادی کیکهام پسر خوبی بود اما روچ نکبتی بچه‌ی مزخرفی بود. رادی کیکهام توی گنجه‌ی خودش مچ‌پیچ داشت و یک سبد تنقلات هم توی ناهارخوری داشت. روچ دست‌های بزرگی داشت. به نان شیرینی روز جمعه می‌گفت «سگ در پتو». یک روز هم از او پرسیده بود:
ــ اسمت چیه؟
ــ استیون جواب داده بود: استیون ددالوس.

(توضیح: ترجمه‌ی نقل‌قول‌ها از رمان چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی را من انجام ندادم، چون منوچهر بدیعی این رمان را ترجمه کرده است. نقل‌قول‌ها همه از ترجمه‌ی ایشان است. تهران: انتشارات نیلوفر، چاپ دوم، تابستان ۱۳۸۵).

نخستین رمان جویس، پس از مجموعه داستان‌های کوتاه وی با عنوان دوبلینی‌ها در سال ۱۹۱۴، در همان سالی منتشر شد که «قیام عید پاک» هم رخ داده بود (۱۹۱۶). در آن مقطع از زمان، ایرلندی‌های ملی‌گرا که درگیر شدن بریتانیا در جنگ جهانی اول را بهترین فرصت برای رهایی [از استعمار انگلستان] می‌دانستند، موقتاً استقلال ایرلند را اعلام کردند. به نظر می‌آید جویس همیشه رمان‌هایش را در میانه‌ی رویدادهای سرنوشت‌ساز منتشر می‌کرد: اولیس سال ۱۹۲۲ منتشر شد، یعنی همان زمانی که ایرلند [جنوبی] به استقلال رسید؛ ایضاً رمان بیداری فینیگن‌ها در همان سالی انتشار یافت که جنگ جهانی دوم هم آغاز شد. [این شیوه‌ی آغاز بحث چایلدز است درباره‌ی صحنه‌ی آغازین رمان چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی: او ابتدا به زمینه‌ی تاریخی انتشار این اثر اشاره می‌کند. البته مطابق با توضیحات مقدمه‌ی کتابش (نگاه کنید به بخش سوم از این سلسله نوشتار)، باید گفت او از روشی پیروی می‌کند که به آن اعتقاد دارد. اما من هرگز در هیچ بخشی از کتاب گشودن رمان این روش را به کار نبرده‌ام. برای من بیش از هر چیز خودِ متن رمان‌ها اهمیت دارد و لذا این قبیل بحث‌ها درباره‌ی زمان انتشار رمان‌ها در کتاب من به چشم نمی‌خوردند. نکته‌ی دیگر این‌که برخلاف چایلدز، من هیچ‌یک از فصل‌های کتابم را با نقل‌قول از متن رمان‌ها آغاز نکرده‌ام. من همه‌ی فصل‌ها را با بحثی تئوریک شروع می‌کنم که به مفهوم خاصی در نقد ادبی مربوط می‌شود. برای توضیح بیشتر مراجعه کنید به بخش سوم سلسله نوشتار حاضر.]

چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی رویدادهای سال‌های ۱۸۸۳ تا ۱۹۰۳ را در بر می‌گیرد و به میزان زیادی خودزندگینامه‌ای از جویس است. [باز هم تفاوتی روش‌شناختی: چایلدز علاوه بر زمینه‌ی تاریخی، رمان‌ها را بر حسب زندگینامه‌ی نویسندگان‌شان بررسی می‌کند. این‌جا به صراحت می‌گوید که این رمان «خودزندگینامه» است، همان‌طور که در فصل هفدهم کتابش (که من آن را در بخش چهارم این سلسله نوشتار به‌طور کامل ترجمه کردم و همراه با متن انگلیسی در وبلاگم گذاشتم) برای بررسی نحوه‌ی شروع شدن رمان دنیای قشنگ نو به جنبه‌‌های از زندگی و عقاید شخصی نویسنده (آلدوس هاکسلی) پرداخته بود. چنین رویکردی هیچ جایگاهی در کتاب گشودن رمان ندارد، بلکه حتی با رویکرد آن مغایرت آشکار دارد زیرا من به تأکید و چند بار اشاره کرده‌ام که رمان‌ها را اُبژه‌هایی مجزا از زندگینامه‌ی نویسندگان‌شان می‌دانم.] عنوان طویل این رمان هم خود بسیار پیچیده است. این عنوان سه نفر را به ما می‌شناساند: نقاش، کسی که در برابر نقاش نشسته تا از او نقاشی شود، و مرد جوانی که چهره‌اش ترسیم شده است. اما در این‌جا این هر سه نفر در واقع یک نفرند. در نتیجه، نَفْس‌های سه‌گانه‌ای که هنرمند آن‌ها را در یک شخصیت واحد متبلور کرده است، با یکدیگر در رابطه‌ای مثلثی قرار می‌گیرند.

رمان جویس هر سه‌ی این اشخاص را مطمح نظر دارد (که همچنین بازنماییِ [سه مفهوم مسیحیِ] پدر، پسر و روح القدس هستند) و به رابطه‌ی این جنبه‌ها با استیون ددالوس (جانشین خودِ جویس) می‌پردازد که هم نقاش این تابلوست، هم کسی که در این تابلو چهره‌اش نقاشی شده و هم خودِ این تابلو. راوی سوم‌شخص که غالباً رمان را از زبان استیون روایت می‌کند، در جایگاه نقاش این تابلو قرار می‌گیرد و به‌نحوی نظام‌مند رشد اجتماعی، دینی، سیاسی و جنسی پسربچه‌ای را تا سنین دانشجویی‌اش برای‌مان به رشته‌ی تحریر درمی‌آورد، البته توجه راوی عمدتاً به این موضوع معطوف است که شخصیت اصلی رمان چگونه به هنرمند تبدیل می‌شود. [اشاره به مفاهیم مشابه در سنت مسیحی باز هم روش چایلدز را از روش من جدا می‌کند. آیا نمی‌شد همین رمان‌های ایرانی‌ای را که من در کتاب گشودن رمان انتخاب و بررسی کرده‌ام، بر پایه‌ی برخی مفاهیم اسلامی تحلیل کرد؟ شاید می‌شد، اما من این کار را نکردم چون روش من آن روشی نبود که چایلدز این‌جا در پیش گرفته است.] از این رو، جویس توجه بسیار زیادی به ابزار هر رمان‌نویسی، یعنی کاربردهای صناعیِ زبان، دارد و راوی گهگاه رابطه‌ی فوق‌العاده نزدیکی با شخصیت مرکزیِ داستان برقرار می‌کند. به همین سبب است که این رمان با نخستین نمونه از داستان‌هایی شروع می‌شود که هر کودکی احتمالاً [از زبان والدین یا بزرگ‌ترها] می‌شنود: قصه‌ای ساده با عبارت [آشنای] «روزی بود و روزگاری» در ابتدای آن. جویس در جای‌جایِ رمانش از زبانی مناسب با سن استیون استفاده کرده است. در این پاراگراف‌های ابتدایی، خواننده با خاطرات دورِ او [از اوان طفولیتش] تا اولین روزهای حضور در مدرسه‌ی کلانگوز آشنا می‌شود.

جویس برای شروع رمان از قصه‌ای کودکانه استفاده می‌کند تا چیزی راجع به نخستین مواجهه‌ی کودک با روایت به ما بگوید. به بیان دیگر، جویس داستانی را که استیون می‌شنود بدون علائم سجاوندی نوشته است تا این حس را منتقل کند که این داستانی شفاهی و شنونده‌اش کودکی است که هیچ‌چیز درباره‌ی زبان مکتوب نمی‌داند. [دقت می‌کنید که چایلدز پیاپی به نام نویسنده‌ی رمان (جیمز جویس) اشاره می‌کند و نیّت یا منظور او را بازمی‌گوید. در کدام فصل از کتاب گشودن رمان چنین تأکیدی بر نام نویسنده وجود دارد؟ کجای کتاب گشودن رمان می‌کوشد هدف یا مقصود نویسنده را معلوم کند؟] داستان را یکی از والدین سهل‌گیرِ استیون می‌گوید و آن را به حاشیه‌گویی‌های طنرآمیزِ خودش («و بس خوش روزگاری») و تکرار عبارت‌ها توأم می‌کند («یه گاو ماغ‌کشی بود که داشت از جاده رو به پایین می‌اومد و این گاو ماغ‌کش که داشت از جاده رو به پایین می‌اومد»). این‌ها شاید نشانه‌هایی از مست بودن سایمون (پدر استیون) باشد و این می‌تواند یکی از دلایلی باشد که چرا راوی می‌گوید وی به خوشبوییِ مادر استیون نبود. این همچنین نشان می‌دهد که منظور از «تکه‌شیشه‌ای» که پدر استیون از پشت آن به او نگاه می‌کند چیست (این تکه‌شیشه را می‌توان جور دیگری هم توضیح داد و مثلاً گفت اشاره‌ای است به عینک مطالعه یا عینک تک‌چشمیِ پدر استیون، اما باید توجه داشت که این قصه به‌طور شفاهی به استیون گفته می‌شود، نه این‌که برایش خوانده شود). با در نظر گرفتن بافتار کلام در این‌جا که زبانی کودکانه است، نیز با در نظر گرفتن این‌که کودکی خردسال و مردی بالغ رو در روی هم نشسته‌اند، سطرِ «از پشت یک تکه شیشه» خواه‌ناخواه آیه‌ی ۱۱ از باب سیزدهمِ رساله‌ی اولِ پولسِ رسول به قُرِنتیان [در عهد جدید] را به ذهن می‌آورد: «آن‌هنگام که کودک بودم، همچون کودکان سخن می‌گفتم، همچون کودکان [جهان را] درمی‌یافتم و مانند کودکان می‌اندیشیدم. لیکن از آن‌هنگام که مردی شدم، کارهای کودکانه را ترک کردم، زیرا که اکنون از پشت تکه‌شیشه‌ای [به جهان] می‌نگریم، با رمز و راز؛ لیکن آن‌هنگام رو در رو.» [می‌بینید که نویسنده‌ی این کتاب باز هم از متن دور می‌شود و این‌بار به مضمون مشابهی در کتاب مقدس مسیحیان می‌پردازد و ضمن نقل‌قول مستقیم از آن تلاش می‌کند نشان دهد که خواننده‌ی رمان جویس به یاد این آیه می‌افتد. چنان‌که می‌بینیم، چایلدز مکرراً قائل به بافتاری برون‌متنی می‌شود و اصولاً در رویکرد و شیوه‌ی او متن منتزع از زمینه‌های فرامتنی تحلیل نمی‌شود. گشودن رمان، درست برعکس، زمینه‌های فرامتنی یا پیرامتنی را تعیین‌کننده نمی‌داند.]
در پاراگراف سوم می‌خوانیم که استیون «بچه توکو» است، همان «پسر کوچولوی» مورد اشاره در داستان پدرش. «توکو» قاعدتاً صورتی تغییرداده‌شده از کلمه‌ی «کوکو» [به معنای «فاخته»] و لذا منادیِ فصل بهار است، یا به عبارتی کودکی در لانه/خانه‌ای است که به بالیدن او نمی‌انجامد و بدین سبب پرواز می‌کند و از آن‌جا می‌رود. این دو معنای اخیر اهمیت به‌سزایی در رمان مورد بحث ما دارند، زیرا وقایع به نحوی پیش می‌روند که در اوج آن‌ها استیون از ایرلند مهاجرت می‌کند تا پدر معنوی‌اش را بیابد (در اولیس نیز همین‌طور، یعنی رمانی که استیون در نقش تلماکوسِ هومر راهی سفر می‌شود تا پدری بیابد). [مقایسه‌ی رمان مورد بحث با رمانی دیگر از جمله ویژگی‌های روش چایلدز است. این رمان دیگر می‌تواند به قلم همان نویسنده یا نویسنده‌ای دیگر باشد. او بارها این کار را در فصل‌های مختلف دیگر کتابش کرده است (برای نمونه نگاه کنید به تحلیل او از رمان دنیای قشنگ نو در بخش چهارم این سلسله نوشتار. من چنین رویکردی را در اختیار نکردم، مگر در یک فصل که مفهوم «بینامتنیّت» را بحث کرده‌ام که البته روش متفاوتی است.] هر دو معنایی که اشاره کردیم، در نام خانوادگی استیون به‌طرزی نمادین بازنمایانده شده‌اند. استیون گاهی اوقات سایمون و خداوند را در جایگاه پدر می‌پذیرد، ولی بعداً در پایان رمان ترجیح می‌دهد به آن شخصیت والدگونه‌ای ایمان آورد که از نام خانوادگی‌اش برمی‌آید (آخرین کلمه در نقل‌قولی که در ابتدای این فصل آوردیم). ددالوس صناعتگرِ بزرگِ اسطوره‌های یونانی اهل کرِته بود و هزارتویی ساخت که در آن [موجودی عجیب‌الخلقه با سر گاو و بدن انسان به نام] مینوتائور می‌زیست. ددالوس متعاقباً با ساختن بال‌هایی برای خود و پسرش به نام ایکاروس از کرِته گریخت. نام خانوادگی استیون حکایت از این دارد که او نیز هنرمندی نام‌آور خواهد شد. به همین سبب در واپسین جمله‌ی این رمان چنین می‌خوانیم: «ای پدرِ‌ باستانی، ای صنعتگرِ باستان، اکنون و تا ابد یار و یاور من باش.» استیون این جمله را زمانی در دفتر خاطراتش می‌نویسد که برای پرواز و رهانیدن خود از قیدوبندهای زندگی در ایرلند آماده می‌شود. چنان که در پاراگراف مشهورِ ماقبل آخرِ رمان می‌خوانیم، او قصد دارد در قاره‌ی اروپا رحل اقامت افکند تا، آن‌گونه که خود می‌گوید، «در بوته‌ی روحِ خود وجدان ناآفریده‌ی قوم خود را بسازم.» همسو با این دیدگاه، سرلوحه‌ی این رمان از بحث‌های اووید راجع به ددالوس در کتاب مسخ برگرفته شده است: «او عزم جزم کرد تا به هنرهای ناشناخته بپردازد.»

ترانه‌هایی که در ادامه‌ی این صحنه می‌آیند باز هم یادآور نخستین تلاش‌های استیون برای تسلط بر زبان و همچنین اولین تجربیات او از لذت ناشی از روایات و آواها هستند، به‌ویژه کیفیت آهنگین و موسیقیاییِ کلمات («ترا لالا لالا»). با رسیدن به پایان این ترانه‌ها، جویس به‌نحو ظریف و نامحسوسی ما را با حواس پنجگانه آشنا کرده است. استیون خاطرات اوان کودکی‌اش را ابتدا به مدد حس شنوایی به یاد می‌آورد («آن قصه را پدرش برایش تعریف کرده بود»)، سپس به مدد حس بینایی («پدرش ... صورت پُرمویی داشت»)، سپس حس چشایی («بادام قندی لیموییِ» بتی برن)، حس لامسه («آدم که جایش را تر می‌کند اولش گرم است بعد سرد می‌شود») و نهایتاً حس بویایی (مشمع «بوی به‌خصوصی داشت»). هر یک از این حواس پنجگانه به این منظور مورد اشاره قرار گرفته است که هم درگیر شدن فزاینده‌ی استیون در جهان پیرامونش و فهم او از این جهان را نشان دهد. [کل بحث چایلدز در این قسمت را به‌سهولت می‌توانید در ده‌ها منبع دیگر راجع به رمان چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی بیابید. این موضوع را که شخصیت اصلی رمان در این‌جا کودک است و همچون هر کودکی از راه دریافت‌های حسی می‌کوشد دنیای پیرامون را بشناسد چون تعقل هنوز نقش مهمی در فرایندهای فکری او ندارد، بسیاری منتقدان دیگر هم درباره‌ی همین صحنه از این رمان مطرح کرده‌اند. آن کسانی که با نقد ادبی آشنا نباشند بلافاصله نتیجه می‌گیرند که چایلدز سخن دیگران را بدون ارجاع به منبع بیان کرده است، غافل از آن‌که این قبیل تبیین‌ها وقتی در اجتماع علمی عمومیت پیدا می‌کنند دیگر در انحصار هیچ تک‌پژوهشگری نیستند، بلکه به «معرفت عام» (common knowledge) تبدیل شده‌اند. هیچ‌کس نمی‌تواند انتظار داشته باشد که وقتی فیزیکدان زمانه‌ی ما درباره‌ی جاذبه مقاله‌ای می‌نویسد به نیوتن ارجاع بدهد.] به طریق اولیٰ، نخستین اشخاص در دنیای واقعی که در داستان معرفی می‌شوند عبارت‌اند از پدر و مادرِ این پسربچه و سپس دایی و خاله‌ی او (چارلز و دانته). جایگاه هر یک از این بستگان در ذهن استیون، بر حسب همان سلسله‌مراتبی مشخص شده است که اکثر کودکان ملاک قرار می‌دهند، یعنی بر حسب سن آن‌ها: «آن‌ها از پدر و مادرش پیرتر بودند اما دایی چارلز از دانته پیرتر بود.»

درونمایه‌ی سیاست با بروس‌های دانته ارئه می‌شود: یکی برای چارلز استوارت پارنلِ پروتستان و یکی هم برای مایکل داویتِ کاتولیک. پارنل قهرمان سیاسیِ جویس بود. وی همراه با داویت «اتحادیه‌ی میهنی» را در سال ۱۸۷۹ بنیاد نهاد؛ وی رهبر اعضای شصت‌ویک‌گانه‌ی «اتحادیه‌ی حکومت میهنی» شد که در انتخابات سال ۱۸۸۰ به پارلمان راه یافتند و از آن زمان به مدت ده سال پیگیرانه برای استقلال ایرلند تلاش کرد. جر و بحث بعدی فصل یک میان دانته (هواخواهِ سرسپرده‌ی کلیسا) و پدر استیون (هواخواهِ پارنل) نمایشی است از احساسات تلخِ خودِ جیمز جویس درباره‌ی خیانت کشیشان و هواخواهان آن‌ها در ایرلند به پارنل. بروس دیگرِ دانته همچنین مرتبط است با دیگر ترانه‌ی این نقل‌قول، یعنی تنها جایی که از رنگ نام برده می‌شود («سبزجای» و «سبزه تل کفه») و این حکایت از دلالت سیاسی این رمان دارد که ابتدا به رنگ ملی ایرلند اشاره می‌کند. [باز هم دور شدن نویسنده‌ی این تحلیل از خودِ رمان و پرداختن به عناصر پیرامتنی. پس اصولاً روش چایلدز مبتنی بر این اصل است که باید متن را در چهارچوب و زمینه‌ی تاریخی آن، یا با ارجاع به رویدادها و شخصیت‌های شناخته‌شده‌ی تاریخی تحلیل کرد. این روش برای چایلدز مشروع جلوه می‌کند، اما در کتاب گشودن رمان، بنا بر پیش‌فرض‌های نظری متفاوت، نامشروع محسوب شده است. به یاد داشته باشیم که هر منتقدی در چهارچوب فرضیات خود دست به نقد می‌زند. این یک اصل عام در پژوهش‌های علوم انسانی است. هر دانشجوی دوره‌ی فوق‌لیسانس این تذکر را مکرراً از استاد راهنمای پایان‌نامه‌اش می‌شنود که باید «چهارچوب نظری» پایان‌نامه را در ابتدا توضیح بدهد، زیرا همان موضوع در پایان‌نامه‌ی دانشجوی دیگری می‌تواند با روشی متفاوت بررسی شود و به نتایج متفاوتی هم برسد.]

با فراتر رفتن از حلقه‌ی کوچک بستگانِ گردآمده در خانه‌اش، استیون سپس به کسانی می‌اندیشد که همسایگان کناریِ خانواده‌ی ددالوس هستند (خانواده‌ی ونس). مطابق با ادراک نابالغانه‌ی استیون، هر کسی عضو خانواده‌ای است و از این رو اعضای خانواده‌ی ونس این‌گونه معرفی می‌شوند که پدر و مادری «متفاوت» دارند (پروتستان هستند) و دخترشان آیلین قرار است وقتی بزرگ شد نقش مادر را برای استیونِ پدرشده ایفا کند. از جمله‌ی بعد این‌گونه برمی‌آید که اسیتون می‌خواهد از راه ازدواج با آیلین جایگاه خویش در جهان بزرگسالان را به دست آورد. معنای متفاوت این جمله می‌تواند این باشد که خیال‌پروری درباره‌ی این ازدواجِ مقدّر، بیشتر از سوی والدین استیون صورت می‌گیرد تا خودِ او و این موضوعی است که استیون تلاش می‌کند زیر میز آن را پنهان نگه دارد، زیرا [چنان‌که می‌دانیم] او بعدها می‌کوشد خود را از بند [سه نهاد] دین، خانواده و ملت برهاند: «من چیزی را بندگی نخواهم نمود که دیگر به آن اعتقاد ندارم چه اسمش خانواده‌ام باشد چه وطنم و چه کلیسایم: و سعی خواهم کرد با نوعی شیوه‌ی زندگی یا شیوه‌ی هنری هر قدر که می‌توانم به‌آزادی و به‌تمامی ضمیر خود را بیان کنم و برای دفاع از خود فقط سلاح‌هایی را به کار برم که خود را در استفاده از آن‌ها مجاز می‌دانم ـــ سکوت، جلای وطن و زیرکی.» [تن در ندادن استیون به محدودیت‌های خانوادگی و دینی و ملی‌گرایانه، موضوعی است که با اندکی تحقیق خواهید دید در ده‌ها منبع دیگر شالوده‌ی خوانش این رمان قرار گرفته است. بعید است چایلدز از این موضوع آگاه نباشد (هرچند به هیچ منبع دیگری در این مورد ارجاع نمی‌دهد)، با این حال نمی‌توان بر او خرده گرفت که چرا برای «معرفت عام» منبعی ذکر نکرده است.]

نشانه‌ای از پافشاری تمرّدجویانه‌ی استیون بر این‌که «چیزی را بندگی نخواهم کرد» (همان سخن لوسیفر خطاب به پروردگار) را این‌جا در اولین مواجهه‌ی او با شخصیت‌های صاحب‌اقتدار می‌بینیم، به‌ویژه مواجهه‌ی او با خاله‌اش به نام دانته که استیون را، اگر بخواهد راه تمرّد در پیش گیرد، به حمله‌ی عقاب‌هایی تهدید می‌کند (باز هم تصویری از پرواز و گریز) که «چشم‌هاشو از جا می‌کنن» (این سطری مقفی است در ترانه‌های الوهی، با کوشش برای ساده‌نویسی برای استفاده‌ی کودکان، اثر آیزاک واتس، ۱۷۱۵). علاوه بر پیوند با اشخاص متعددی که چشم‌های‌شان با خشونت کور شد (مانند اُدیپ، تیرِسیاس، یا گلاسستر در شاه لیر)، احتمالاً تلمیحی هم به پرومِتِئوس شده است، همان شخصیت اسطوره‌ای که زئوس او را با زنجیر به تخته‌سنگی بست و عقابی را مأمور کرد تا هر روز به جگر او نوک بزند. پرومِتِئوس که شُهره است به بانی خیر بودن برای بشر، جرمش این بود که (چنان‌که قبلاً در بحث راجع به رمان فرانکشتاین متذکر شدیم) با زیر پا گذاشتن فرمان زئوس، آتش را به انسان ارزانی داشت. این تلمیح تأکید دوباره‌ای است بر تمرّد استیون در برابر اصحاب اقتدار و قدرت و اگر بخواهیم تفسیری فرویدی از تهدید کور کردنش به دست دهیم باید بگویم که تهدیدی به اختگی است (این صحنه‌ی اول را همچنین می‌توانیم کلاً بر حسب کشمکش اُدیپی بخوانیم، خوانشی که بنیانش عبارت است از تمایزهایی که استیون بین والدینش از یک سو و دیدگاهش درباره‌ی ازدواج با آیلین قائل می‌شود).

پس از این طعنه‌ی آهنگین که ظاهراً از یاد استیون نرفته است، متن با علائم ستاره دچار گسست می‌شود تا گسستی در زمان و صحنه را حکایت کند. شایان توجه است که علائم سجاوندی مورد استفاده‌ی راوی در این بخش اول بسیار ساده هستند و این تقلیدی است از [تلقی ساده‌ی] کودکان [از نحو در زبان]، و پس از علامت حذف در پایان جمله‌ی اول فقط به علامت نقطه و دونقطه برمی‌خوریم. ویرگول فقط در ترانه‌ها و گفتار بزرگسالان به کار رفته است. یکی دیگر از ویژگی‌های سبکیِ نگارش جویس هم این‌جا به چشم می‌خورد: این‌که او به منظور بازگویی گفتار شخصیت‌ها از خط تیره استفاده می‌کند و نه از علامت نقل‌قول. این بدان سبب است که جویس می‌خواست گفتار بخشی از روایت به نظر آید. او اعتقاد داشت که علامت نقل‌قول باعث جدایی و تک افتادن گفتار می‌شد، گویی که این گفته‌ها [صرفاً] نقل‌قول‌هایی آورده‌شده به درون صحنه‌ها هستند و نه بخش جدایی‌ناپذیری از آن‌ها. [این اعتقادات را جویس بیان نکرده، بلکه چایلدز با روش خودش تشخیص داده است. تبیین دیدگاه‌های رمان‌نویسان درباره‌ی چگونه نوشتن رمان بخش مهمی از روش چایلدز است. به این روش ایرادی نمی‌گیرم، اما پرسشم این است که آیا سایر منتقدان حق ندارند راه و روش دیگری در نقد رمان در پیش گیرند؟ البته پاسخ این پرسش مثبت است و این دقیقاً همان کاری است که من در نوشتن کتاب گشودن رمان کردم. هر منتقدی محق است به صحنه‌ی اول، صحنه‌ی آخر، وسط رمان یا هر بخش از گفت‌وگوها، توصیف‌ها و غیره بپردازد، اما اگر دو یا چند یا چند ده کتاب همگی درباره‌ی صحنه‌ی اول بودند، بسیار عجیب است که سریعاً نتیجه بگیریم پس سرقتی در کار بوده است. اعلام سرقت مستلزم بررسی دقیق متن، مقایسه‌ی متن‌ها، روش‌ها و ... است. عالمان علوم انسانی به‌مراتب بیشتر از مردم عامی به جزئیات توجه دارند.]

بعد از علائم ستاره، زمان و مکان رویدادها در مدرسه‌ی یسوعیِ استیون در کلانگوز است که از هر حیث با صحنه‌های قبلی در خانه‌ی او تفاوت دارد. راوی تعبیرهای زبانی را به‌طرزی مناسب چنان برمی‌گزیند که تطبیق کند با محیطِ جدیدِ بازی‌های پُرخشونت («لگدهای سخت»)، اسم‌هایی خودمانی [دانش‌آموزان برای همدیگر] («روچ نکبتی») و طرز صحبت کردن بچه‌مدرسه‌ای‌ها («بچه‌ها می‌گفتند»). از نظر واژه‌های به‌کاررفته، باید گفت این‌جا باز هم ذکری از پرواز در حرکت‌های بازی فوتبال می‌شود («مانند پرنده‌ی سنگین‌وزنی») و البته شواهد فراوانی هم هست که نشان می‌دهد استیون از سنخ دانش‌آموزانِ ورزش‌دوست نخواهد بود («ضعیف» بودن چشم‌هایش حاکی از اهل مطالعه بودن اوست). به نظر می‌رسد در این پاراگراف‌ها راوی ابتدا زمین بازی را به شیوه‌ی بزرگسالان با لحنی عاری از هیجان توصیف می‌کند، اما در ادامه به [گفتار] استیون نزدیک می‌شود. این تقرّب با عادت راوی محقق می‌شود که همیشه به استیون با ضمیر «او» اشاره کند و نه با نامش. وقتی به پاراگراف دوم می‌رسیم (جایی که رادی کیکهام و روچ نکبتی توصیف شده‌اند)، مجدداً به زبان استیون برمی‌خوریم: جملات کوتاه و ساده‌اند («روچ نکبتی دست‌های بزرگی داشت»).

سرانجام باید متذکر شد مهم است که فقط در سطر سی‌وچهارم می‌فهمیم پسربچه‌ای که سوژه‌ی این داستان است در واقع چه نام دارد. راوی اسم استیون را به خواننده نمی‌گوید، بلکه آن را این‌گونه نشان می‌دهد که دیگران این اسم را برای مشخص کردن و تعیین جایگاه او در زبان به کار می‌برند. به بیان دیگر، آن‌ها مکانِ قرار داشتن استیون را معلوم می‌کنند، تعریفی از او به دست می‌دهند و او را در موقعیت پاسخ‌خواهی می‌گذارند. ایضاً در پایان این بخش ابتدا نام خانوادگی این پسربچه را می‌فهمیم، البته باز هم نه با مداخله‌ی راوی، بلکه این بار با بیان مؤکدِ خودِ استیون. واکنش روچ نکبتی این است که در تک سطر بعدی می‌گوید «این دیگه چه جور اسمی‌یه؟». این نشانه‌ای زودهنگام در زندگی استیون از تفاوت او با دیگران و حس فزاینده‌ای از بیگانگی‌ای است که در پایان کتاب به اوج خود می‌رسد، یعنی جایی که او می‌خواهد به نیای باستانیِ همنام خویش روی آورد و از ایرلند و محدودیت‌های دینی، خانوادگی و ملی‌اش بگریزد. ‌[اثار جیمز جویس موضوع پایان‌نامه‌ها و رساله‌های تحصیلی متعدد در سراسر جهان بوده است. ده‌ها کتاب درباره‌ی همین رمان چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی نوشته شده‌اند و تقریباً در همه‌ی آن‌ها به دلالت نام خانوادگی «ددالوس» و پژواک‌های اسطوره‌ای آن اشاره شده است. باید از خود بپرسیم: چرا در فرهنگ‌ها و جوامع دیگری که آن کتاب‌ها نوشته شدند، کسی اینچنین بی‌محابا و غیرمسؤولانه به خود اجازه نمی‌دهد ذکر شدن این موضوع بدیهی در یک کتاب را نشانه‌ی سرقت مؤلف آن کتاب از سایر کتاب‌ها بداند؟ کدام عامی‌گری در پس نقاب روشنفکری و دانستگی در کشور ما پنهان شده است؟ به طریق اولیٰ، حتی دانشجویان دوره‌ی لیسانس ادبیات انگلیسی در کشور ما هم می‌دانند که «بیگانگیِ» مورد اشاره‌ی چایلدز (بیگانگی شخصیت اصلی رمان جویس با جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کند) آن‌قدر در کتاب‌های مختلف تکرار شده است که قطعاً با گفتن آن سخن تازه‌ای بیان نمی‌کنیم. مقصود من اصلاً این نیست که کتاب چایلدز بدیهیات را بازگفته و لذا بی‌ارزش است. من مطلقاً چنین دیدگاهی ندارم. سخن من درباره‌ی واکنش به خواندن نکاتی است که دیگران هم در کتاب‌های دیگر بیان کرده‌اند. پرسشم این است که چرا تهمت و افترا تا به این حد به‌سهولت از زبان و قلم برخی اشخاص جاری می‌شود و این چه چیز را درباره‌ی خودِ آن اشخاص می‌گوید؟]

این بود ترجمه‌ی کامل فصل سیزدهم از کتاب خواندن داستان و این هم عین متن انگلیسی آن:
نکاتی درباره‌ی تحلیل رمان‌ها بر اساس صحنه‌ی اول آن‌ها

در بخش پنجم این سلسله نوشتار به کتاب گذری بر داستان‌نویسی معاصر فارسی نوشته‌ی خانم دکتر مهوش قویمی (نشر ثالث، ۱۳۸۷) اشاره کردم. آن‌جا بخش‌هایی از مقدمه و متن این کتاب را عیناً آوردم و نشان دادم که مؤلف آن کتاب همان روشی را برای خوانش رمان‌های ایرانی اختیار کرده است که بسیاری اشخاص دیگر هم در آثارشان در پیش گرفته‌اند و لذا آن روش مختص ایشان یا هیچ‌کسی نیست. خانم دکتر قویمی هجده رمان ایرانی را بر اساس نحوه‌ی شروع شدن آن رمان‌ها بررسی کرده‌اند. از قضا برخی از این هجده رمان با آن ده رمانی که من برای تحلیل در کتاب گشودن رمان برگزیدم مشترک هستند: بوف کور، مدیر مدرسه، تنگسیر، سَووشون، شازده احتجاب پنج رمان هستند که هم در کتاب من و هم در کتاب خانم دکتر قویمی با این روش تحلیل شده‌اند. به عبارت دیگر، نیمی از رمان‌های مورد بررسی من همان رمان‌هایی هستند که در کتاب گذری بر داستان‌نویسی معاصر فارسی تحلیل شده‌اند. آیا می‌شود بلافاصله دست به قلم برد و مدعی شد که چون این کتاب چند سال پیش از گشودن رمان منتشر شد، پس نویسنده‌ی گشودن رمان حتماً باید به آن ارجاع می‌داد و اکنون که نداده است سریعاً باید اعلام سرقت کرد؟

عین همین پرسش را درباره‌ی نسبت کتاب چایلدز با کتاب‌های دیگری می‌توان پرسید که متقدم بر آن هستند و با روشی مشابهی بر صحنه‌ی اول رمان‌ها تمرکز می‌کنند. آیا پیتر چایلدز هم مرتکب سرقت شده است؟ در بخش پنجم از این سلسله نوشتار، کتاب انگلیسی دیگری را معرفی کردم که دقیقاً همین کار را می‌کند: تحلیل رمان‌ها بر اساس صحنه‌ی اول‌شان. نویسنده‌ی این کتاب تامس فورستر و نام کتابش چگونه استادانه رمان بخوانیم است. فصل اول کتاب فورستر راجع به اهمیت صحنه‌ی آغازین رمان‌ها و نحوه‌ی تحلیل رمان بر اساس همان صحنه است. نمونه‌هایی هم از این نوع تحلیل را در کتابش گنجانده است. کتاب فورستر در سال ۲۰۰۸ منتشر شد و کتاب چایلدز در سال ۲۰۰۱. به گمانم بر حسب ذهنیتی ساده می‌توان نتیجه گرفت که فورستر سارق ادبی است چون وامدار بودن خود به چایلدز را اعلام نکرده است. اما چنین دیدگاهی درست نیست. فورستر وامدار چایلدز نیست، همچنان که کتاب من هم وامدار کتاب ارزشمند خانم دکتر قویمی نیست. می‌شود نام‌های محققان دیگر و کتاب‌های دیگر را هم این‌جا ذکر کرد، اما هدف من بیشتر تمرکز بر اخلاق نقد است، نه به دست دادن فهرست مطول.

وقتی دو کتاب را که به‌ظاهر موضوع یکسانی دارند بررسی می‌کنیم، باید ببینیم هر یک با در پیش گرفتن کدام روش به موضوع خود نزدیک شده‌اند. روش من با روش فورستر فرق دارد زیرا مسئله‌ی من بیشتر برجسته کردن نظریه‌ی ادبی در ابتدای هر فصل بوده است. فورستر در کتابش مطلقاً این کار را نمی‌کند. کتاب او با برای دانشجویان دوره‌ی لیسانس نوشته شده است، آن هم با این هدف که آن‌ها نخستین گام‌ها را در تحلیل (نه نقد) آثار ادبی بردارند. کتاب من اساساً برای دانشجویان نوشته نشده است. این کتاب، همچنان که در مقدمه‌اش به‌روشنی و با تأکید گفته‌ام برای دو گروه نوشته شده است: یکی رمان‌نویسان و دیگری منتقدان ادبی. کتاب فورستر برای اهداف خودش مناسب است و کتاب من برای اهداف متفاوتی که دنبال می‌کند. به طریق اولی، کتاب خانم دکتر قویمی در اصل یک پژوهش دانشگاهی است که با حمایت مالی دانشگاه شهید بهشتی نوشته شد. خود ایشان در زیرنوشت صفحه‌ی ۷ از کتاب‌شان این‌گونه نوشته‌اند: «کتاب حاضر حاصل پژوهشی است که تحت عنوان «بررسی آغاز و پایان در مشهورترین داستان‌های معاصر فارسی» در سال‌های ۱۳۸۵-۱۳۸۴، با مساعدت مالی معاونت محترم پژوهشی دانشگاه شهید بهشتی به انجام رسید.» از این رو، به اعتقاد من کتاب ایشان در سطح فهم اعضای هیأت علمی و دانشجویان دوره‌ی دکتری رشته‌ی زبان وادبیات فارسی است و یقیناً برای اهداف پژوهشی‌ای که مؤلف دنبال می‌کرده است بسیار مفید است. به طریق اولی، کتاب چایلدز هم برای اهداف خودش مفید است. اما گفتن این‌ها مطلقاً بدین معنا نیست که این کتاب‌ها، به رغم موضوع یکسان و روش به‌ظاهر مشابه، محتوای یکسانی دارند.

اندکی درنگ کنیم و بیندیشیم. هر فصل از کتاب گشودن رمان، با اختیار کردن چهارچوبی مغایر با کتاب چایلدز، ابتدا بحثی درباره‌ی یک موضوع مرتبط با نقد ادبی را شامل می‌شود. برای مثال، فصل نخست ابتدا ویژگی‌های رمان‌های شعرگونه را برمی‌شمرد و فصل آخر ابتدا رابطه‌ی دو عنصر شخصیت و پیرنگ را تبیین می‌کند. این بحث‌ها غالباً حجم زیادی از فصل را (گاه تا حد یک سوم یا یک چهارم) به خود اختصاص داده‌اند. نه چایلدز چنین روشی در کتاب خود در پیش گرفته است و نه فورستر، هرچند که خانم دکتر قویمی مستقلاً رویکردی نزدیک به همین روش را در کتاب خود استفاده کرده‌اند. فرق منتقد ادبی واقعی با شبه‌منتقدان کجا معلوم می‌شود؟ از جمله آن‌جا که منتقد ادبی واقعی به جزئیات توجه می‌کند و نگاهی کاونده و ریزبین دارد. هر کسی که فیلمی سینمایی را تماشا کرده باشد درباره‌ی آن فیلم «نظر» و «عقیده‌ای» دارد (به یاد بیاورید گفت‌وگوی‌تان با بستگان و آشنایان و حتی همسایگان را در مهمانی‌ها و دیدارها و حتی آسانسور ساختمان محل زندگی‌تان). اما در این ابراز نظرها و عقیده‌ها، جزئیات شخصیت‌های آن فیلم، یا جنبه‌های ظریفِ رفتارهای آن شخصیت‌ها هیچ‌گاه مطرح نمی‌شوند. اشخاص ناوارد به نقد ادبی در مواجهه با آثار ادبی کلی‌نگری عجیبی از خود به نمایش می‌گذارند. دلالت فلان جمله، فلان کلمه، حتی دلالت سکوت شخصیت‌ها، به‌طور معمول از چشم آن‌ها پنهان می‌ماند. پرسش من این است: چگونه ممکن است کسی اهل ادبیات باشد (خواه در جایگاه داستان‌نویس و شاعر و خواه در جایگاه منتقد ادبی) و این تفاوت‌های ریز را بین کتاب‌ها نبیند و اعلام سرقت کند؟

اهالی راستین ادبیات به کلمات توجهی فوق‌العاده دارند. افراد عامی کلمات را بدون سبک‌و‌سنگین کردن به کار می‌برند؛ اهالی اندیشه و ادب کلمات را بیش از ادراک کردن «حس می‌کنند» (می‌بویند، لمس می‌کنند، در ذهن‌شان بارها می‌شنوند) و بعد به کار می‌برند. کلمه، به تعبیری، خاستگاه خلقت است («و نخست کلمه بود») و همه‌چیز از کلمه منشأ می‌گیرد. داستان‌نویسان، شاعران، نمایشنامه‌نویسان، ویراستاران، منتقدان ادبی، ... همگی جزو کسانی هستند که کلمات را سنجیده به کار می‌برند. از شأن این قبیل اشخاص به دور است که با نگاهی کلی و بدون توجه به جزئیات و تفاوت‌ها دست به قضاوت بزنند.

میان پنجره و دیدن
همیشه فاصله‌ای‌ست
(فروغ فرخزاد، «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد ...»)

این سلسله نوشتار فعلاً ادامه خواهد یافت ...




نوع مطلب : ادبیات، کتاب، کتاب، 
برچسب ها : حسین، پاینده، گشودن، رمان، جایزه، افترا، نقدادبی،
لینک های مرتبط :


سه شنبه 10 تیر 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
توضیح: آنچه در پی می‌آید فقط حدود یک چهارم از بخش پنجمِ این سلسله نوشتار است. نگارنده‌ی این سطور به دلایلی تصمیم گرفت این بخش را با اندکی تأخیر و با حذف بخش عمده‌ی آن منتشر کند، با این حال همزمان با اقدام قانونی در مراجع قضایی ضد کسانی که از فضای مجازی برای طرح اتهامات بی‌اساس استفاده می‌کنند، این سلسله نوشتار همچنان ادامه خواهد یافت. 

آیا بررسی نحوه‌ی شروع شدن رمان‌ها، روش انحصاریِ یک منتقد خاص است؟

در بخش چهارم این سلسله نوشتار، با ترجمه‌ی یک فصل کامل از کتاب خواندن داستان: شروع متن و مقایسه‌ی آن با کتاب گشودن رمان: رمان ایران در پرتو نظریه و نقد ادبی نشان دادیم که محتوا و روش این دو کتاب با یکدیگر مغایرتی آشکار دارند هرچند که در هر دو کتاب استدلال شده است به منظور نقد رمان می‌توان صحنه‌ی اول را بررسی کرد. در این بخش قصد داریم این پرسش را پاسخ دهیم که: آیا اصولاً در بررسی کتاب می‌توان ایراد کرد که «این روش را قبلاً فلان منتقد در کتاب خود به کار برده است»؟ به بیان دیگر، آیا می‌توان به کسی اعتراض کرد که «چرا روشی را در تحلیل رمان به کار بردی بدون این‌که بگویی کسی دیگر قبلاً آن روش را به کار برده است؟» خواننده باید توجه داشته باشد که این همان ادعایی است که «شخص مذکور» مطرح کرده است.

در پاسخ به سؤالی که مطرح کردیم، باید ابتدا اشاره کنیم که همه‌ی کتاب‌های پژوهشی دقیقاً به همین منظور نوشته می‌شوند که روش به‌کاررفته در آن‌ها را دیگران هم در تحقیقات‌شان در پیش بگیرند. نهایت آرزوی هر محققی همین است که سایر پژوهشگران متقاعد شوند که او روش ثمربخش یا درستی را به کار برده. پس در نَفْسِ استفاده از روش‌ها هیچ ایراد و اشکالی نیست. اما سخن در این است که بدیهیات نقد یا اصول و مفاهیم کاملاً عام در این حوزه متعلق به هیچ نظریه‌پرداز یا پژوهشگری نیست و هر محقق مجاز است آثار ادبی را با استناد به مفاهیم پذیرفته‌شده و متعارف در اجتماع علمی تحلیل کند. مفاهیمی مانند «شروع داستان»، «کنش‌خیزان»، «کشمکش»، «اوج داستان»، «گره‌افکنی»، «گره‌گشایی»، «صحنه‌ی آغازین»، «صحنه‌ی آخر»، «آیرونی» و امثال آن جزو پایه‌ای‌ترین مفاهیم ادبیات داستانی محسوب می‌شوند. بررسی صحنه‌ی اول یا گشایش داستان، نظریه‌ای مانند واسازی نیست که بگوییم ابداع‌کننده‌اش دریدا است. تحلیل صحنه‌ی اول در هر فیلم، رمان، داستان کوتاه، سریال تلویزیونی و غیره در میان دست‌اندرکاران نقد ادبی کاملاً متداول و رایج است. این موضوع را همه‌ی کسانی که از راه تحصیل در رشته‌ی نظریه و نقد ادبی به این حوزه ورود کرده باشند جزو بدیهیات تلقی می‌کنند (تأکید می‌کنم: کسانی که رشته‌ی تحصیل‌شان نقد ادبی است). پس این فقط نویسنده‌ی آن کتاب خارجی نبوده که بر اهمیت صحنه‌ی اول یا شروع رمان‌ها تأکید گذاشته. ده‌ها منبع دیگر هم دقیقاً همین کار را کرده‌اند. برای اثبات این موضوع، به منابع متعدد می‌توان رجوع کرد. من در این‌جا دو منبع دیگر را معرفی می‌کنم، یک خارجی و دیگری ایرانی.

 تامس فورستر کتابی دارد با عنوان چگونه همچون استادان رمان بخوانیم (یا چگونه استادانه رمان بخوانیم How to Read novels like a Professor). فصل اول این کتاب، با عنوان Pickup Lines and Open(ing) Seductions, or Why Novels Have First Pages به شروع رمان‌ها اختصاص دارد. استدلال نویسنده این است که صحنه‌ی اول هر رمان درگاه ورود به جهان آن داستان است و لذا منتقد باید آن را به‌دقت تحلیل کند.



نویسنده‌ی کتاب یادشده در همین فصل می‌نویسد: «اولین صفحه، گاهی اولین بند، حتی اولین جمله، می‌تواند همه‌ی آنچه را برای خواندن آن رمان نیاز دارید در اختیار شما بگذارد.»

That first page, sometimes the first paragraph, even the first sentence, can give you everything you need to read the novel.

سپس هجده موضوع را که در تحلیل نحوه‌ی شروع شدن رمان‌ها باید تحلیل کرد برمی‌شمرد، از جمله، طرز بیان (واژه‌ها و ساخت نحوی جملات)، منظر روایی، زاویه‌ی دید، مکان، موتیف‌ها، آیرونی، درونمایه، و ... . آیا این مباحث در انحصار تامس فورستر هستند؟‌ یعنی آیا می‌شود به منتقد دیگری ایراد گرفت که فورستر در کتابش همین روش را در پیش گرفته است و چرا تو در ایران ده رمان شاخص و معروف ایرانی را با توجه به زاویه‌ی دید، طرز بیان راوی، آیرونی و غیره تحلیل کرده‌ای؟ اگر پاسخ این پرسش مثبت باشد، آن‌گاه باید پیتر چایلدز را هم متهم به سرقت علمی از تامس فورستر کرد (یا برعکس، بابد تامس فورستر را متهم به سرقت علمی از پیتر چایلدز کرد!). در آن صورت ده‌ها و صدها منتقد دیگر را، نه فقط در موطن چایلدز و فورستر، بلکه در بسیاری کشورهای دیگر باید به سرقت متهم کرد. اما آن کسانی که ورود تخصصی به نقد داشته باشند به‌خوبی می‌دانند که اگر این کار روا باشد، در آن صورت باید هر فیزیکدانی را که در کتابش به جاذبه اشاره کرده است متهم کنیم که دست به سرقت علمی از نیوتن زده است.

  از قضا در ایران هم نویسنده‌ی کتاب گشودن رمان یگانه کسی نبوده که گفته است برای تحلیل رمان‌ها (یا به قول پاینده «گشودن رمان») باید بر شروع آن‌ها متمرکز شویم و آن را به‌دقت بکاویم. پیش از او دکتر مهوش قویمی (استاد دانشگاه شهید بهشتی) دقیقاً همین دیدگاه را مطرح کرده است. این هم عین گفته‌ی ایشان در مقدمه‌ی کتاب‌شان با عنوان گذری بر داستان‌نویسی فارسی (تهران: انتشارات ثـا لـث، ۱۳۸۷):





شباهت حیرت‌آوری بین گفته‌ی خانم دکتر قویمی و دیدگاه پیتر چایلدز به چشم می‌خورد. ایشان دقیقاً همان حرفی را می‌زنند که «شخص مذکور» گمان می‌کند در انحصار پیتر چایلدز است. اتفاقاً شباهت رویکرد خانم دکتر قویمی به رویکرد چایلدز به‌مراتب بیشتر از من است، زیرا ایشان به عناصر پیرامتنی اشاره می‌کنند که البته هیچ جایگاهی در کتاب من ندارد ولی همچنان که در بخش‌های پیشین دیدیم در رویکرد چایلدز فوق‌العاده اهمیت دارد. ایشان همچنین به بافتار تاریخی اشاره می‌کنند که ایضاً در کتاب من هیچ جایگاه مهم یا تعیین‌کننده‌ای ندارد اما برای چایلدز بسیار مهم است. خانم دکتر قویمی به جای اصطلاح «شروع» یا «گشودن» یا «آغاز» و امثال آن، اصطلاح «پیشگویه» را پیشنهاد می‌کنند و اعتقاد دارند تمرکز بر پیشگویه‌ی رمان‌ها راه را برای فهم دنیای خلق‌شده در آن‌ها هموار می‌کند. آیا می‌شود ایشان را متهم به سرقت علمی از چایلدز (یا فورستر) کرد؟ البته آن کسانی که در رشته‌ی تحصیلی‌شان متون ادبی را اساساً از منظر فقه‌اللغة خوانده‌اند و از مطالعات ادبی شرح زبانی شعر به نثر را آموخته‌اند، با دیدن کتاب خانم دکتر قویمی ممکن است بلافاصله دست به قلم ببرند و این‌بار به جای من (یا خدا می‌داند، شاید در کنار من) ایشان را، به‌تلویح یا به‌تصریح، سارق اعلام کنند و بهانه‌ای به دست کسانی دهند که به علت اعتنا نشدن در جامعه‌ی ادبی منتظر چنین مستمسک‌های پوچی هستند تا یگانه علاقه‌ی دیرین‌شان (حاشیه‌سازی) را دنبال کنند. (اصلاً بعید نیست که همین اشخاص سطحی‌نگر و ناوارد به نقد ادبی، اکنون من را متهم کنند که نه از کتاب پیتر چایلدز بلکه از کتاب خانم دکتر قویمی سرقت کرده‌ام.) اما واقعیت این است که خانم دکتر قویمی مبادرت به سرقت از چایلدز، فورستر و هیچ‌کسی نکرده است. ایشان از راه تحصیلِ هر سه مقطع تحصیلات عالی در رشته‌ی ادبیات (در دانشگاه‌های سوربن و اکس‌مارسی) به‌خوبی می‌دانند که تحلیل صحنه‌ی آغازین آثار ادبی جزو بدیهیات نقد ادبی است، چندان که (گویی در نوعی پیشگویی برای در امان ماندن از اتهام بی‌اساس سرقت علمی) در صفحه‌ی ۱۴ از پیشگفتار کتاب‌شان نوشته‌اند:



دقت کنید که خانم دکتر قویمی (نه من) به‌صراحت نوشته‌اند که «سرآغاز رمان، در حیطه نقد ادبی نوین، به‌خصوص در سال‌های اخیر مورد دقت و بررسی فراوان قرار می‌گیرد». این موضوعی است که ایشان یک بار دیگر هم، این بار در صفحه‌ی ۲۳۰ کتاب‌شان، متذکر می‌شوند:



به‌راستی کدام سائق ویرانگر باعث می‌شود اشخاص به‌سهولت، بدون ژرف‌اندیشی و بی هیچ درکی از پیامدهای اعلان عمومیِ «شباهت»، بی‌محابا دست به قلم ببرند؟ مسئولیت اخلاقی و علمی چه احتیاطی را حکم می‌کند؟ اصلاً اهلیت علمی چه چیز را ایجاب می‌کند؟

من کتاب خانم دکتر قویمی را نخوانده بودم (و همین‌جا تشکر می‌کنم از دوست عزیزی که با خواندن این سلسله نوشتار ضمن تقبیح اقدام زشت و جنجال‌پرستانه‌ی «شخص مذکور» در فضای مجازی، این کتاب را برای من فرستاد)، اما با توجه به این‌که کتاب ایشان سال ۱۳۸۷ منتشر شده است (پنج سال پیش از کتاب من)، به گمانم اشخاص ناوارد به نقد ادبی اگر این کتاب را دیده بودند بعید نبود ایشان را به سرقت علمی متهم کنند، اتهامی البته همان‌قدر پوچ و بی‌اساس که در جنجال‌ها و حاشیه‌سازی‌های «شخص مذکور» مطرح شده است. این باید هشداری باشد به آن دسته از اعضای جوان‌تر هیأت علمی که وقتی گمان می‌کنند به موضوع بکری پی برده‌اند که همه‌ی عالَم از آن بی‌خبرند، بهتر است اندکی درنگ کنند و به یاد این بیت از مولوی بیفتند که: «پیشِ بینایان خبر گفتن خطاست/ کان دلیل غفلت و نقصان ماست». مطرح کردن شبهه‌آفرینانه‌ی «شباهت» اقدامی زشت و نکوهیدنی است و اگر به دلیل غفلت و نقصان خودمان دیگران را نابینا تلقی کنیم و «خبری» را جار بزنیم، باید به یاد داشته باشیم که یقیناً «بینایان» هم هستند و تشخیص می‌دهند. از قضا این بینایان ممکن است جزو همکاران و حتی دانشجویان مستقیم خودمان باشند و با شخص به‌ناحق متهم‌شده تماس بگیرند و ... آن‌وقت وجاهت خودمان را در نزد کسانی که سخت نیازمندیم در چشم‌شان وجاهت داشته باشیم از دست خواهیم داد. باز هم به قول مولانا:

چون قضا آورد حکم خود پدید
چشم وا شد تا پشیمانی رسید 




نوع مطلب : ادبیات، کتاب، نقدادبی، 
برچسب ها : جایزه، تهمت، نقدادبی، حسین، پاینده، گشودن، رمان،
لینک های مرتبط :


یکشنبه 25 خرداد 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
بهتان مگوی که آفتاب را با ظلمت نبردی در میان است.‌
آفتاب از حضورِ ظلمت دل‌تنگ نیست
با ظلمت در جنگ نیست.
ظلمت را به نبرد آهنگ نیست،
چندان که آفتاب تیغ برکشد
او را مجالِ درنگ نیست.
(«بهتان مگوی ...»، سروده‌ی احمد شاملو)

ترجمه‌ی یک فصل کامل از کتاب خواندن داستان: شروع متن
در بخش‌های پیشینِ این سلسله نوشتار کوشیدیم پاسخی مستدل به این پرسش بدهیم: آیا می‌توان گفت محتوای کتاب گشودن رمان از کتاب خواندن داستان کپی شده یا به سرقت رفته است؟ بنا بر شواهد متقنی که دیدیم، پاسخ منفی بود. اما این پاسخ را از چه راهی به دست آوردیم: از راه مقایسه و تطبیق دقیق چهار جزءِ مهمِ همه‌ی کتاب‌ها: مقدمه‌شان، فهرست مطالب‌شان، معرفی‌شان به قلم نویسنده و نهایتاً نمایه‌شان که نشان‌دهنده‌ی مفاهیم کلیدی و استنادها به نظریه‌ها و نظریه‌پردازان است. به‌ویژه در بخش سوم این نوشتار با نقل‌قول‌های متعدد از مقدمه‌ی کتاب خارجی، بررسی موشکافانه‌ای از آن به عمل آوردیم، زیرا نویسنده‌ی آن کتاب روش و اهداف خود را به‌روشنی در آن مقدمه توضیح داده بود. سپس کلیدی‌ترین نکات مقدمه‌ی کتاب گشودن رمان را بررسی کردیم و نشان دادیم که نه‌فقط در روش، بلکه همچنین در نظریه‌ها و مفاهیم اساسی نقطه‌ی اشتراکی بین این دو کتاب نیست. البته هر دو کتاب شروع رمان‌ها را مهم می‌دانند، ولی این موضوعی بسیار عام در حوزه‌ی نقد ادبی است (همان‌قدر عام که در کتابی مربوط به علوم پزشکی بخوانیم کارکرد قلب در خون‌رسانی به بخش‌های مختلف بدن مهم است). با این حال دیدیم که تعریف نویسنده‌ی کتاب خارجی از «شروع» کلاً متفاوت با تعریفی است که کتاب من از «گشودن» به دست می‌دهد.

اما به‌راستی انکارناپذیرترین دلیل برای اثبات این‌که روش تحلیل دو کتاب (هر دو کتابی، نه صرفاً کتاب‌های مورد بحث ما) با هم فرق دارند چیست؟ چگونه به‌طور کاملاً قطعی و مناقشه‌ناپذیر می‌توان ثابت کرد که نویسنده‌ی یک کتاب به ‌هیچ وجه روش کتاب دیگری را در پژوهش خود به کار نبرده است؟ پاسخ: با مقایسه‌ی مطالب بدنه‌ی کتاب (فصل‌هایش). آن‌جاست که مشابهت یا تفاوت محتوای دو کتاب مثل روز روشن معلوم می‌شود. با توجه به این‌که کتاب خواندن داستان به زبانی خارجی است و خوانندگان ناآشنا با آن زبان نمی‌توانند آن را با کتاب گشودن رمان مقایسه کنند، تصمیم گرفتم یک فصل کامل را که نمونه‌ی تمام‌عیاری از نوع کار چایلدز در کتابش است، ترجمه کنم تا سپس آن را با محتوای کتاب خودم مقایسه کنم. این هم ترجمه‌ی فصل ۱۷ کتاب چایلدز که در آن رمان «دنیای قشنگ نو» اثر آلدوس هاکسلی را تحلیل کرده است (عین متن انگلیسی این فصل هم پس از ترجمه‌ی فارسی آورده شده است):

فصل ۱۷
آلدوس هاکسلی، «دنیای قشنگ نو»، ۱۹۳۲
ساختمانی نه‌چندان بلند به رنگ خاکستری، تنها با سی‌وچهار طبقه. با این کلمات بالای درب اصلی: «مرکز تخمک‌پروری و شرطی‌سازی لندن مرکزی» و در نشانه‌ی سپرمانندش، شعار حکومت جهانی: «اجتماع، همسانی، ثبات».
سالن بزرگ در طبقه‌ی همکف رو به شمال قرار داشت. به رغم هوای تابستانیِ آن‌سوی شیشه‌ها و گرمای گرمسیری خودِ سالن، هوایش سرد بود. پرتو باریک و درخشان نور از پنجره به درون سالن می‌تابید، با ولع در جست‌وجوی هیکل آراسته‌ی آدمی عادی، شکل‌وشمایل رنگ‌پریده‌ی تن مورمورشده‌ی دانشمندی، بود اما تنها چیزی که می‌یافت لوازم شیشه‌ای و فلزی آزمایشگاه بود، همراه با لوازمی از جنس چینی که تلألویی کم‌جلا داشتند. حال‌وهوای زمستانی واکنشی بود به حال‌وهوایی ایضاً زمستانه. روپوش کارگران سفید بود و دستکش‌های لاستیکیِ رنگ‌ورورفته به رنگ‌پریدگیِ جسد به دست داشتند. نور منجمد، مرده و شبح‌مانند بود. فقط از لوله‌های زرد‌رنگِ میکروسکوپ‌ها بود که جسمانیتی غنی و زنده می‌یافت که مثل کره در امتداد لوله‌های شفاف قرار گرفته بود، به شکل رشته‌هایی باریک و چشم‌نواز یکی بعد از دیگری در ردیفی طویل و متعطل روی میزهای کار.
مدیر ضمن باز کردنِ در گفت: «این‌جا بخش بارورسازی است.»
همزمان با ورود مدیر تخمک‌پروری و شرطی‌سازی به بخش، سیصد بارورکننده که روی ابزارهای‌شان خم شده بودند در سکوت مطلقِ حاکی از تمرکزی تمام‌عیار فرو رفتند، سکوتی توأم با نجوا و سوت ذهن به نشانه‌ی بی‌خبری از پیرامون. فوجی از دانش‌آموزان تازه‌از‌راه‌رسیده، خیلی جوان، با چهره‌هایی سرخ‌وسفید و تازه‌کار، ترسان و ذلیلانه به دنبال مدیر می‌رفتند. هر یک دفترچه‌ای به همراه داشت که هر گاه مرد عالی‌مقام چیزی می‌گفت، با دستپاچگی و به خطی بد در آن یادداشت می‌کردند. هر آنچه مستقیماً از دهان موثقش می‌شنیدند. این سعادتی کم‌نظیر بود. م.م.ج.ش. [مخفف «مدیر مرکز تخمک‌پروری و شرطی‌سازی»] زیرا مرکز تخمک‌پروری لندن مرکزی همیشه اصرار داشت که او دانش‌آموزان جدیدش را شخصاً به بخش‌های مختلف ببرد.
برای‌شان توضیح می‌داد: «فقط برای این‌که ایده‌ای کلی داشته باشید»، زیرا بالاخره باید یک جور ایده‌ی کلی می‌داشتند تا بتوانند کارشان را هوشمندانه انجام بدهند، هرچند هوشمندی‌شان می‌بایست اندک می‌بود تا در زمره‌ی اعضای خوب و خوشبختِ جامعه قرار گیرند. به این سبب که، همان‌گونه که همه می‌دانند، جزئیات ما را به فضیلت و سعادت رهنمون می‌سازند؛ حال آن‌که کلیات از لحاظ عقلی، شرهای ناگزیرند. نه فیلسوفان، بلکه مشبک‌کارها و دارندگان کلکسیون تمبر ستون فقرات جامعه‌اند.
مدیر با ملایمتی اندکی آمیخته با تهدید به آن‌ها لبخند می‌زد و اضافه می‌کرد: «به کار جدی خواهید پرداخت. وقتی برای کلیات ندارید. تا آن زمان ...»
تا آن زمان، این خود سعادتی بود. یکراست از دهان مرجع موثق، توی دفترچه. پسرها هول‌هولکی و با خطی بد یادداشت می‌کردند.
مدیرِ بلندقامت، لاغر ولی شق و رق وارد اتاق شد. چانه‌ی نسبتاً کشیده‌ای داشت و دندان‌هایی درشت و کمابیش پیش‌آمده، که وقتی حرف نمی‌زد لب‌های کُلُفت و به‌زیبایی‌انحنایافته‌اش آن‌ها را می‌پوشانید. پیر یا جوان؟ سی‌ساله؟ پنجاه‌وپنج ساله؟ به‌دشواری می‌شد گفت. در هر حال، چنین سؤالی پیش نمی‌آمد؛ در این سال ثبات، ۶۳۲ ب.ف. [بعد از فروید] چنین سؤالی به ذهن خطور نمی‌کرد.
م.م.ج.ش. گفت: «از اول شروع می‌کنم.» و دانش‌آموزان کوشاتر منظورش را در دفترچه‌های‌شان یادداشت کردند: از اول شروع کنید. «این‌ها»، دستش را تکان داد، «بارورساز هستند.» سپس دری عایق‌بندی‌شده را باز کرد و انبوه رف‌های مملو از لوله‌های آزمایش را که شماره‌گذاری شده بودند نشان داد. در توضیح گفت: «تخمک‌های تأمین‌شده برای هفته‌ی جاری. نگه‌داشته‌شده در گرمایی به اندازه‌ی حرارت بدن؛ در حالی که سلول‌های بارورسازِ مردانه را» ـــ و این‌جا درِ دیگری را باز کرد ـــ «به جای حرارت سی‌وهفت درجه، باید در حرارت سی‌وپنج درجه نگه داشت. گرمای کامل بدن، سلول‌ها را عقیم می‌کند.» قوچ‌هایی که در حرارت طبیعی بدن قرار بگیرند بره به بار نمی‌آورند. (هارموندزورت: پنگوئن: ۱۹۵۵)

عنوان رمان «دنیای قشنگ نو» از گفته‌ی میراندا در نمایشنامه‌ی «توفان» (اثر شکسپیر) گرفته شده که در اولین مواجهه با جهان انسان‌ها که بزرگ‌تر از جهان خودش است، چنین می‌گوید: «چه زیباروست بشر! آه چه دنیای قشنگ و نویی که چنین مردمانی در خود دارد» (پرده‌ی پنجم، صحنه‌ی اول، سطر ۱۸۳). رمان هاکسلی همین مضمونِ «به تصور آوردنِ» جامعه‌ای جدید را اختیار می‌کند و افسانه‌ای برمی‌سازد با محوریت حکومتی جهانی در ۶۰۰ سال آینده، حکومتی که ثبات اجتماعی در آن مبتنی بر نظام طبقاتیِ بسته و علمی است. [در این جامعه،] انسان‌ها رتبه‌بندی می‌شوند، از روشنفکران در رفیع‌ترین جایگاه تا کارگران یدی در نازل‌ترین جایگاه. آن‌ها در دستگاه‌های مخصوص، تخمک‌پروری می‌شوند، در مهدکودک‌های همگانی رشد می‌کنند و با شرطی‌سازیِ روشمند می‌آموزند که سرنوشت اجتماعی خویش را بپذیرند. شخصیت اصلی رمان، برنارد مارکس، شاگرد اولی عرف‌ستیز و لذا ناخرسند است که از قرارگاهی در نیو مکزیکو دیدن می‌کند و یک «وحشی» را با خود به لندن می‌آورد. این «وحشی» ابتدا از دیدن «جهان نو» مسحور می‌شود، اما نهایتاً سر به شورش می‌گذارد و مشاجره‌ی او با مصطفی موند (کنترل‌کننده‌ی جهان) مبیّن ناسازگاری آزادی فردی با جامعه‌ای است که به‌لحاظ علمی از هر مشکلی عاری شده (همچون اکثر شخصیت‌های این رمان، اسم کنترل‌کننده‌ی جهان نیز در واقع از نام کسی گرفته شده است که جامعه را متحول کرد: آلفرد موند (۱۹۳۰-۱۸۶۸) از صاحبان صنایع و سیاستمدار بریتانیایی که نخستین کمیسرِ امور کار، وزیر بهداشت و بنیانگذار آی.سی.آی بود). خودِ هاکسلی نوشته است که این رمان درباره‌ی پیشرفت علم و تأثیر آن در افراد بشر است. این رمان، هم به‌طور جدی و هم به نحوی طنزآمیز، ملغمه‌ای به دست می‌دهد از بهسازیِ نژادی، روان‌کاوی، سرگرمی جمعی و خط تولید کارخانجات، تا بدین وسیله تصویری از یک جامعه‌ی ویران‌شده ارائه کند، تصویری که بیش از پیشبینی آینده، در واقع هشداری است درباره‌ی افراط‌های جامعه‌ی امروز (مانند دو رمان «ماشین زمان» نوشته‌ی ولز و «۱۹۸۴» نوشته‌ی اورول). یکی از موضوعات مهم در این رمان، «استانداردسازی انسان‌ها» در وضعیتی است که نظریه‌های «بشربودگی» بر تفاوت‌های فرهنگی و اجتماعیِ واقعی میان انسان‌ها غلبه می‌کند. هاکسلی ظاهراً از این می‌ترسید که خوشبختی و رفاه مادی به بهای [از بین رفتن] تنوع انسانی و فردانیت به دست آید.
هاکسلی اهداف چندگانه‌ای را در این رمان دنبال می‌کند: فروکاستن پیچیدگی احساسات انسان و تنوع اجتماعی صرفاً به رانه‌ها و روان‌رنجوری‌ها؛ ستایش مفرطِ جوانیِ مداوم و بی‌احترامی ملازم با آن نسبت به سالخوردگان؛ تأثیر زیان‌بخش اوقات فراغتِ افزون‌شده [در جامعه‌ی مرفه]؛ اثرات وظایف کارهای مبتنی بر خط تولید که منجر به آموزش‌های صرفاً حرفه‌ای و تخصص‌گرایی می‌شود؛ پیدایش [شاخه‌ای از علم با عنوان] بهسازیِ نژادی و زاد و ولدِ گزینشی؛ رفتارگرایی پاولوفی؛ آمیزه‌ی خطرناکِ مساوات‌طلبیِ جزمی و مصرف‌گرایی افسارگسیخته.
منتقدان ادبی همچنین نظریه‌ی خاص‌تری هم درباره‌ی هدف رمان «دنیای قشنگ نو» داشته‌اند که مطابق با آن هاکسلی وقتی این رمان را نوشت، شهر لُس‌انجلس در دوره‌ی معاصر را در نظر داشت. او در سال ۱۹۲۰ به کالیفرنیا سفر کرده بود و عقیده داشت همه در آن‌جا احساس خوشبختی می‌کنند، اما حیات فکری و هدفی در زندگی ندارند. او در مقاله‌ای با عنوان «چشم‌اندازی برای فرهنگ آمریکایی؛ تأملاتی در خصوص عصر ماشین» نوشت زندگی به سبک‌وسیاق آمریکایی دربرگیرنده‌ی اکثریت بزرگی از کسانی است که «نمی‌خواهند فرهیخته شوند و به جنبه‌های متعالیِ زندگی علاقه‌ای ندارند. در نزد این مردم، هستی داشتن در سطوح نازلِ حیوانی کاملاً رضایت‌بخش است. همین که به آن‌ها غذا و نوشیدنی داده شود، در کنار هم‌مسلکانِ خود باشند، از التذاذ جنسانی برخودار شوند و کلی سروصدا از بیرون بشنوند، احساس خوشبختی می‌کنند.» هاکسلی در ادامه می‌نویسد: «[در چنین جامعه‌ای،] همه‌ی امکانات علمی به کار گرفته می‌شوند تا بلاهت شکوفا شود و ابتذال سرتاسر عالَم را پر کند.» هاکسلی دریافت که [در کالیفرنیا] امر عادی جایگاهی برتر از امر خارق‌العاده دارد و استانداردسازی فکری هر چه بیشتر گسترش می‌یابد. نتیجتاً، در رمان «دنیای قشنگ نو» حیات منحصر به محدوده‌های تعریف‌شده از سوی حکومت جمعی است و این جامعه چندان هدفی بیش از ارضاءِ امیال حیوانی ندارد. این خود به وابستگی نهادینه‌شده‌ای می‌انجامد که به زعم هاکسلی از بسیار جهات نقطه‌ی مقابل آزادی است. جامعه‌ی توصیف‌شده در این رمان شکل هجو‌شده‌ای از آن الگوی اجتماعی است که افلاطون در رساله‌ی جمهوری ارائه می‌کند، از این نظر که نخبگان (یا به قول افلاطون «سرپرستان») زمام امور را در دست دارند و بر پنج طبقه‌ی بسته‌ی اجتماعی نظارت می‌کنند. لیکن نکته‌ی مهم این است که این پنج طبقه، نه‌فقط به‌لحاظ اجتماعی بلکه همچنین به‌لحاظ بیولوژیک از یکدیگر متمایز شده‌اند. کنترل‌کننده بر همه‌‌ی امور نظارت دارد و هیچ‌چیزی در کار نیست که بتواند مردم را به هیجان آورد: اشخاص مهم دیگری وجود ندارند، هیچ‌کس بیمار نمی‌شود، جرم و خشونتی رخ نمی‌دهد، خانواده‌ای هم در کار نیست. این جامعه به جایی رسیده است که کلمه‌ی «مادر» و «پدر» در آن دشنام محسوب می‌شود. همچنین دین، هنر، فلسفه و شعر هم مطلقاً وجود ندارند. اعتقاد بر این است که ادبیات غم و غصه را ترویج می‌کند. در رمان «دنیای قشنگ نو»، مقامات ـــ که ظاهراً می‌خواهند همه‌ی آحاد مردم به اکیدترین معنای کلمه مواضع سیاسی درستی داشته باشند ـــ استدلال می‌کنند که هملت و اتللو ارتکاب به جنایت به دلایل شخصی را کار درستی جلوه می‌دهند. ادبیات همچنین شکلی از گریزگرایی [فکری] است و البته در این جامعه‌ی کاملاً انتظام‌یافته و تنظیم‌شده اصلاً چیزی وجود ندارد که مردمش بتوانند از آن بگریزند، آن‌هم مردمی که جسم‌شان از طراحی شیمیایی خاصی برخودار است.
از پاراگراف‌های شروع رمان پیداست که ملال‌آورترین و آزارنده‌ترین جنبه‌ی جامعه‌ی «دنیای قشنگ نو» نهایتاً عبارت است از فروکاستن زندگی انسان به پایه‌ای‌ترین رانه‌ها و امیال. احساس یک کلان‌شهر سربه‌فلک‌کشیده را اولین جمله ایجاد می‌کند، جمله‌ای در وصف «ساختمانی نه‌چندان بلند» که «تنها سی‌وچهار طبقه» است، که این خود یعنی اکثر ساختمان‌ها بسیار بلندترند. در عین حال، نشانه‌ای از همگونی بی‌روحِ این نوع زندگی در آینده را در این می‌توان دید که ساختمان یادشده «به رنگ خاکستری» است. این هم شاید نشانه‌ی بی‌ارزش شدن زبان باشد که این جمله و همچنین جمله‌ی بعد فعل ندارند و معنای‌شان کامل نیست؛ لذا می‌توان گفت این‌ها اصلاً به معنای واقعی کلمه جمله نیستند. انعکاسی از نخوت جمعی و خودبزرگ‌بینی این دنیای قشنگ نو را در نام آن و نشانه‌ی سپرمانندِ بالای درِ اصلی «مرکز تخمک‌پروری و شرطی‌سازی» می‌توان دید. استقرار این ساختمان در «لندن مرکزی» آن را در جایگاه مرکزی پایتخت امپراطوری جای می‌دهد (همان جایگاهی که لندن در سال ۱۹۳۲ هنوز از آن برخوردار بود) و بر اهمیتش تأکید می‌گذارد. همچنین، شعار داشتنِ این «حکومت جهانی»، بر خلاف همه‌ی کشورهای زمانه‌ی حاضر، حاکی از آن است که خودِ این حکومت بیشتر مانند نوعی نهاد، باشگاه یا شرکت است. کلمات به‌کاررفته در شعار معنایی محافظه‌کارانه و سنت‌گرا دارند و با تغییر بر حسب امر جمعی (اجتماع)، فرد (هویت) و وضع موجود (ثبات) ابراز مخالفت می‌کنند.
دومین پاراگراف درباره‌ی حال و هوای آزمایشگاهیِ داخل مرکز تخمک‌پروری است. این پاراگراف بیشتر به نور می‌پردازد، احتمالاً به این دلیل که نور با گرمای خود منبع اصلی حیات روی کره‌ی زمین است و بدون آن هیچ گیاهی نمی‌روید و هیچ جوجه‌ای در تخم «عمل نمی‌آید». سالن رو به جنوب نیست که هوای گرمی دارد، بلکه رو به شمال است و «پرتو باریک و درخشان» نوری که «به رغم هوای تابستانیِ آن سوی شیشه‌ها» سرد است، روی شکل‌وشمایلی «رنگ‌پریده» و «تلألوی کم‌جلای لوازمی از جنس چینی» می‌افتد. عبارت «حال‌وهوای زمستانی واکنشی بود به حال‌وهوایی ایضاً زمستانه» حکایت از آن دارد که تصنع سرد و سترونِ تخمک‌پروری، پرتو نور طبیعی را که به قول راوی از میان پنجره‌ها به درون «می‌تابید» ملوّث می‌کند. در دو جمله‌ی بعدی انسان‌ها و نور با هم مطابقت داده شده‌اند: روپوش‌ها «سفید»ند، روشنایی «منجمد» است، دستکش‌ها «رنگ‌ورورفته‌»اند، نور «شبح‌مانند» است، ‌لاستیک [دستکش‌ها] «به رنگ‌پریدگیِ جسد» و نور «مرده» است. اشاره به «مرده» تباین و پیوند دارد با تصویر تخمک‌های انسانی در جمله‌ی بعدی، «جسمانیتی غنی و زنده می‌یافت که مثل کره در امتداد لوله‌های شفاف قرار گرفته بود، به شکل رشته‌هایی باریک و چشم‌نواز یکی بعد از دیگری در ردیفی طویل و متعطل روی میزهای کار». هر دو جمله موضوع‌شان «نور» است، اما القا می‌کنند که انسان‌ها همچون تکه‌های گوشت کنار هم قرار داده شده‌اند (یا اشارتی دارند به «هیکل آراسته‌ی آدمی عادی» در سطر هشتم) و معنای ثانوی‌شان نه تولد بلکه مرگ است (کما این‌که «سکوت مطلق» پاراگراف بعدی نیز همین‌طور). همه‌ی این‌ها منتهی می‌شود به نخستین کلمات آیرونی‌داری که در این رمان از زبان یکی از شخصیت‌ها می‌شنویم، یعنی این جمله که «این‌جا بخش بارورسازی است». اکنون دیگر می‌دانیم که هدف از توصیف سالن بارورسازی، تباین دادن آن با ایده‌ی تولیدمثل «طبیعیِ» انسانی است، یعنی آن نوع زاد و ولدی که تداعی‌هایش عبارت‌اند از گرما، نزدیکی و عشق.
هاکسلی با توصیف داخل سالن تصویری از تشکیلات تولید کارخانه‌ایِ انسان ترسیم می‌کند که در آن «سیصد بارورکننده» با «تمرکزی تمام‌عیار» روی میکروسکوپ‌های‌شان «خم شده‌» و «فرو رفته‌اند». دانش‌آموزان «خیلی جوان، با چهره‌هایی سرخ‌وسفید و تازه‌کار» دنبال مدیر «فوجی» تشکیل می‌دهند که شادابی و جوان‌بودگی مفرط‌شان مضمون حیات نو را پژواک می‌دهد و «تن مورمورشده‌ی دانشمندی» را می‌شناساند که پیشتر خواندیم نور به دنبالش می‌گشت. ترس و اضطراب این دانش‌آموزان (همگی مذکر) در حضور «مرد عالی‌مقام» باعث می‌شود که رفتاری ظاهراً آمیخته با احترام، چاپلوسانه و ذلیلانه از خود نشان دهند که حاکی از تعریف و تمجید هنری فورد در این کتاب است (ب.ف. اشاره‌ای است به «بعد از فروید» که به جای «بعد از میلاد» به کار رفته است، درست همان‌طور که در این رمان مردم خطاب به «فورد ما» دعا می‌کنند، نه خطاب به «پروردگار ما»؛ به طریق اولیٰ، «مدل تی» هم جایگزین صلیب مسیحیت شده است).
از پاراگراف چهارم به بعد رئوس باورهای «حکومت جهانی» به دست داده می‌شود. این حکومت طرفدار جزئیات است و مخالف کلیات، با هوشمندی موافق است ولی با خِرَدورزی میانه‌ای ندارد، کارگران مولدِ «خوب و سعادتمند» را دوست دارد اما از «شرهای ناگزیری» که اندیشمندان به بار می‌آورند بیمناک است. این‌که «مشبک‌کارها و دارندگان کلکسیون تمبر ستون فقرات جامعه‌اند» استعاره‌ی مهمی است زیرا مدیر در سالنی این سخنان را اظهار می‌کند که محل تهیه‌ی طرح‌های ژنتیک و مهندسی ویژگی‌های آناتومیک انسان‌هاست. پاراگراف پنجم بر همین نکته تأکید می‌گذارد، به این صورت که در آن گفته می‌شود مطالعه «کار جدی» نیست و دانش‌آموزان باید خود را، هم سعادتمند بپندارند و هم شکل‌نیافته. آن‌ها حالتی جنینی یا ناآگاه دارند و نیازمند نظریه‌های انتزاعیِ بالقوه زیان‌بخش (یعنی کلیات) نیستند، بلکه به تجربه‌ی انضمامی و علمی مدیر نیاز دارند.
پاراگراف بعدی عمدتاً توصیفی از مدیر است که خودش شباهتی به لوله‌ی آزمایش دارد: «بلندقامت، لاغر ولی شق و رق». وجنات او با چانه/پوزه‌ای کشیده، دندان‌های پیش‌آمده‌ی درشت و لب‌های کُلُفتِ گلبرگ‌مانندش گرگ یا حیوانی مشابهِ آن را به یاد انسان می‌آورد. این نیز مهم است که هاکسلی فقط نیمه‌ی پایینی صورت مدیر یعنی اطراف دهانش را توصیف می‌کند، نخست به این سبب که توجه دانش‌آموزان به او در مقام خطیب متمرکز شده است، دو دیگر آن‌که با توصیف موها، بینی و به‌ویژه چشمانش هیچ دلالت دیگری درباره‌ی شخصیت او ایجاد نمی‌شود. مدیر سن مادی ندارد زیرا جامعه و مردم تغییر نمی‌کنند. حکومت جهانی با شعار «ثبات» و همسانی مروّج این تغییر نکردن است.
در پاراگراف آخر مدیر، در حالی که پیرامونش پُر از لوله‌های حاوی نمونه‌های تخمک است، بر آغاز تأکید می‌گذارد، اما جنبه‌ی آیرونی‌دار ماجرا این است که او در وصف نظامی سخن می‌گوید که کودکان را از والدین‌شان جدا می‌سازد، مردم را از ریشه‌های‌شان منفک می‌کند و پیوند افراد با اجدادشان را می‌گسلد. تعبیر «گرمای کامل بدن، سلول‌ها را عقیم می‌کند» به نحو ترسناکی حاکی از خطر تولید مثل کنترل‌نشده و اهمیت دور کردن این فرایند از احساسات شورمندانه‌ی زوج‌های منفرد است.
هاکسلی موقعی که این رمان را می‌نوشت، در نامه‌ای آن را چنین توصیف کرد:

رمانی کمیک یا دست‌کم طنزآمیز درباره‌ی آینده است که هولناک بودنِ آرمان‌شهر (هولناکی با معیارهای ما) را نشان می‌دهد و پیامدهای ابداعات کاملاً محتملِ بیولوژیک را متذکر می‌شود، ابداعاتی از قبیل تولید فرزند در بطری‌های آزمایشگاه (که نتیجه‌اش عبارت است از نابودی خانواده و همه‌ی «عقده‌های» فرویدی نشئت‌گرفته از روابط خانوادگی)، طولانی کردن دوره‌ی جوانی، ساختن جایگزینی بی‌ضرر اما اثرگذار برای الکل، کوکائین، تریاک و امثال آن، همچنین پیامدهای این قبیل اصلاحات اجتماعی برای شرطی‌سازی پاولوفیِ همه‌ی کودکان از بدو تولد و [حتی] پیش از تولد، صلح و امنیت و ثبات جهانی.

چنین دورنمایی در شروع رمان به‌وضوح مشخص است، یعنی جایی که لوله‌های آزمایش در آزمایشگاهی همچون خط تولید [کارخانه] که از هر حیث کنترل‌شده جایگزین زهدان شده‌اند تا جای طبیعت و خانواده را با بارورسازی برنامه‌ریزی‌شده و ابزارگرایی مردسالارانه‌ی علمی عوض کنند. از میان همه‌ی دورنماهای ویران‌شهر در ادبیات پیش از جنگ جهانی دوم، «دنیای قشنگ نو» احتمالاً یگانه رمانی است که با جامعه‌ی مصرفیِ اشباع‌شده از رسانه‌ها در عصر جهانی‌سازیِ چندملیتی پس از جنگ جهانی بیشترین نسبت را دارد. («ویران‌شهر» ـــ اصطلاحی ابداعی فیلسوف قرن نوزدهم جان استوارت میل ـــ برای اشاره به مکانی خیالی‌ای به کار می‌رود که در آن همه‌ی امور تا آن‌جا که نویسنده بتواند تصورش را بکند نابسامان است، در تباین با «آرمان‌شهر» که امورش مطابق با تصور نویسنده به‌غایت سامانمند است.)
و این هم متن اصلیِ ترجمه‌ای که خواندید، از کتاب خواندن داستان. (پس از متن اصلی، دست به بررسی دقیق محتوای این فصل از کتاب چایلدز و مقایسه‌ی آن با فصل‌های کتاب گشودن رمان خواهیم زد.)
گشودن رمان خواهیم زد.)








 

مقایسه‌ی محتوا و روش کتاب خواندن داستان با گشودن رمان
ترجمه‌ی یک فصل کامل از کتاب چایلدز را خواندیم. توجه داشته باشید که تمام ۲۴ فصل کتاب چایلدز به همین صورت و مطابق با روشی نوشته شده‌اند که در این فصل مشاهده می‌کنید. اکنون ببینیم رهیافت او برای تحلیل رمان چیست و چرا با رهیافت به‌کاررفته در کتاب گشودن رمان فرق دارد. چایلدز در ابتدای کار، بی هیچ توضیحی چند پاراگراف از ابتدای رمان را مستقیماً نقل‌قول می‌کند و سپس وارد بحث درباره‌ی رمان می‌شود. این کار مغایرتی آشکار با روش من در کتاب گشودن رمان دارد. من در هیچ‌یک از فصل‌های کتابم بحث را با پرداختن به یک متن ادبی شروع نکرده‌ام. بلکه برعکس، همه‌ی فصل‌های کتاب گشودن رمان با طرح مبحثی تئوریک درباره‌ی نقد ادبی شروع می‌شوند. این مباحث کم‌اهمیت نیستند و غالباً صفحات متمادی را به خود اختصاص داده‌اند (بین ۶ الی ۸ صفحه که برابر است با طول کل هر فصل در کتاب چایلدز). برای مثال، فصل نهم کتاب من (در نقد رمان «آزاده خانم و نویسنده‌اش»، اثر رضا براهنی) با بحثی درباره‌ی نظریه‌ی جان بارت در خصوص پسامدرنیسم آغاز می‌شود و در ادامه تحلیلی پسامدرنیستی از تابلوی «کلید کشتزارها»، اثر رُنه ماگریت، به دست داده‌ام. یا فصل ششم کتابم (نقد رمان «ثریا در اغما»، نوشته‌ی اسماعیل فصیح) با بحثی درباره‌ی درونمایه شروع می‌شود و سپس تمایزگذاری روایت‌شناسان بین «مؤلف» و «راوی» را با استناد به نظریه‌ی مونیکا فلادرنیک توضیح داده‌ام. این یک تفاوت روش‌شناختی بسیار مهم است زیرا شروع هر فصل با مباحث نظری حکم پیش‌درآمدی برای عبور از مسیری را دارد که کلاً با مسیر طی‌شده در کتاب چایلدز متفاوت است. اصولاً کتاب او به مباحث نظری نقد نمی‌پردازد. همچنان که از همین فصل ترجمه‌شده از کتابش دیدیم، او تمرکز خود را بر تحلیل عملی شروع فصل گذاشته و توضیح درباره‌ی نظریه‌های ادبی را خارج از حیطه‌ی کتاب خود می‌داند. من، دقیقاً برعکس، هر فصل را با تمرکز بر یک موضوع معیّن در نظریه و نقد آغاز می‌کنم و در ادامه هم دائماً به همان موضوع بازمی‌گردم. یعنی تمام خوانش من از رمان‌ها مبتنی بر ارجاع و بازگشت مداوم به نظریه است. علتش را هم در مقدمه توضیح داده‌ام: در کشور ما بدون استناد به نظریه، هر برداشت و نظر شخصی‌ای را درباره‌ی آثار ادبی مطرح می‌کنند و اسمش را نقد ادبی می‌گذارند. من در مقدمه‌ی کتابم همین موضوع را توضیح داده‌ام و روشی را در نوشتن فصل‌ها در پیش گرفتم که نشان بدهد نظریه را عملاً چگونه می‌توان برای نقد متن به کار برد.

چایلدز در کتابش، پس از نقل‌قول از رمان هاکسلی، خلاصه‌ای از رمان به دست می‌دهد و وارد بحث درباره‌ی‌ آن می‌شود، اما اولین موضوعی که مطرح می‌کند «اهداف چندگانه‌ی» مؤلف رمان است. برای چایلدز مهم است که به گفته‌های هاکسلی درباره‌ی رمانش استناد کند و لذا می‌نویسد: «خودِ هاکسلی نوشته است که این رمان درباره‌ی پیشرفت علم و تأثیر آن در افراد بشر است.» کسانی که کتاب گشودن رمان را خوانده باشند می‌دانند که من در هیچ بخشی از کتابم به اهداف یا نیّات مؤلفان آثار ادبی نپرداخته‌ام. در واقع رویکرد من از جمله مبتنی بر نظریه‌ای بوده است که مطابق با آن هرگز نمی‌توان با یقین از نیّت مؤلف خبر داشت و تازه اگر هم خبر داشته باشیم، خوانش ما با استناد به شواهد متنی صورت می‌گیرد و لذا اهداف مؤلف، آن خوانش‌ها را نه تأیید می‌کنند و نه تکذیب. چایلدز در ادامه سفر آلدوس هاکسلی به شهر لُس‌آنجلس در سال ۱۹۲۰ و تأثیر آن در نوشتن رمان «دنیای قشنگ نو» را شرح می‌دهد. در این پاراگراف ـــ که ضمناً طولانی‌ترین پاراگراف این فصل است و این خود نشان می‌دهد که زندگینامه و بافتار تاریخی چقدر در روش او اهمیت دارند ــ همچنین با اشاره به مقاله‌ای از مؤلف این رمان و نقل‌قول‌هایی از آن کوشش شده نشان داده شود که هاکسلی چه عقاید شخصی‌ای درباره‌ی پیشرفت افسارگسیخته‌ی جوامع صنعتی داشته است. به عبارتی، چایلدز تلاش کرده است رد پای عقاید شخصی مؤلف را در رمان مورد نظر نشان دهد. اما این روش هیچ جایگاهی در رویکرد من به تحلیل رمان در کتابم ندارد و در واقع من خلاف این دیدگاه را مطرح کرده‌ام. برای مثال در صفحه‌ی ۱۱۷ کتابم نوشته‌ام: «نیّت مؤلف ما را به لایه‌های ژرفِ معنا رهنمون نمی‌کند». یا در صفحه‌ی ۳۵۳ نوشته‌ام: «منتقدان ساختارگرا دیدگاه سنتی‌ای که نیّت مؤلف را شالوده‌ی فهم متن می‌داند یا اثر ادبی را منعکس‌کننده‌ی تاریخ زمانه‌ی خود محسوب می‌کند، مردود می‌شمارند.» یا در صفحات ۳۷۱-۳۷۰ نوشته‌ام: «در نظریه‌های جدیدتر جایگاه مؤلف تغییر کرده است، به گونه‌ای که معنا مستقل از آنچه مؤلف مراد کرده بود کاویده می‌شود.» متقابلاً چایلدز نیّت هاکسلی از نوشتن این رمان را به نقل از نامه‌ای از او توضیح می‌دهد. در این نامه هاکسلی می‌نویسد که از نظر خودش «دنیای قشنگ نو» رمانی «کمیک یا دست‌کم طنزآمیز درباره‌ی آینده است که هولناک بودنِ آرمان‌شهر (هولناکی با معیارهای ما) را نشان می‌دهد ...». این قبیل استنادها به نامه‌ها و مقالات رمان‌نویسان اصلاً در کتاب من صورت نگرفته است. استناد چایلدز به نامه، مطابق با روش خودش نادرست نیست. در بخش سوم این نوشتار دیدیم که او اعتقاد دارد برای بررسی نحوه‌ی شروع شدن هر رمان (صحنه‌ی آغازین آن) حتماً باید به «پیرامتن‌ها» توجه کرد. چایلدز نامه‌ها و مقالات مؤلفان را جزو پیرامتن‌های رمان‌های‌شان محسوب می‌کند. اما در کجای کتاب گشودن رمان چنین روشی به کار رفته است؟ پس من در کتابم خلاف آن مسیری را رفته‌ام که چایلدز در کتاب خودش رفته است. پرسش من این است: چطور ممکن است یک کتاب روش و محتوای خود را از کتاب دیگری اخذ کرده باشد، اما راهی درست برعکس آن روش و محتوا را در پیش گرفته باشد؟

پیشتر اشاره کردم که پیتر چایلدز در کتابش شروع رمان‌ها (نه «آغاز» آن‌ها) را تحلیل می‌کند. نام کتاب من هم گشودن رمان است و در همه‌ی فصل‌های کتابم تحلیلی از صحنه‌ی اول رمان‌ها به دست داده‌ام. اما ببینیم آیا من همان کاری را کرده‌ام که چایلدز در کتابش انجام داده است؟ چایلدز در بررسی چند پاراگراف اول رمان «دنیای قشنگ نو» نه‌فقط دائماً به مطالبی خارج از رمان اشاره می‌کند، بلکه اساساً به همان سه چهار پاراگراف از کل این رمان بسنده می‌کند. اما من در کتابم در عین تحلیل مشروح صحنه‌های آغازین (بسیار مشروح‌تر از کاری که چایلدز می‌کند و البته به روشی متفاوت با او)، اقدام دیگری هم می‌کنم که چایلدز انجام نمی‌دهد: ربط دادن صحنه‌ی آغازین به رویدادهای بعدی در پیرنگ. این کار مستلزم پرداختن به بقیه‌ی رمان است. در واقع، من در کتابم برای تحلیل هیچ رمانی به صحنه‌ی اولش بسنده نکرده‌ام، بلکه همچنین بقیه‌ی رمان و تکوین بعدی پیرنگ را هم لحاظ کرده‌ام. این روش ایجاب کرده است که از بخش‌های مختلف همان رمانی که تحلیل می‌کنم نقل‌قول‌های متعددی بیاورم (کاری که طبیعتاً با روش چایلدز سنخیتی ندارد). برای مثال، تحلیل من از رمان «ثریا در اغما» علاوه بر صحنه‌های آغازین این رمان، ۱۳ نقل‌قول نوعاً طولانی دیگر از سایر بخش‌های این رمان را هم شامل می‌شود که تک‌تک تحلیل شده‌اند. این روالی است که در سایر فصل‌های کتاب من عیناً رعایت شده است. با این حساب پرسیدنی است که:‌ آیا وقتی روش تحلیل دو کتاب از صحنه‌های اول رمان‌ها کلاً با هم تفاوت دارد، می‌توان به صِرف این‌که هر دو ابتدای رمان‌ها را مهم می‌دانند، با سهل‌انگاری کامل و به دور از اخلاق آکادمیک بلافاصله از «شباهت» دو کتاب سخن به میان آورد؟ آیا دانشجویان‌مان از ما نخواهند پرسید که چگونه چنین حکمی دادیم؟ آیا این منجر به خودویرانگری مدعی نخواهد شد؟

در این‌جا هم متن اصلی و هم ترجمه‌ی یک فصل کامل از کتاب چایلدز را آوردم و معلوم کردم که چرا روش او در کتابش مغایر با روش من در کتاب گشودن رمان است. وجدان‌های بیدار و اهالی راستین ادبیات (نه اشخاصی که فقط با جنجال و حاشیه قادرند اعلام موجودیت کنند) با مطالعه‌ی دقیق این مطالب حتماً می‌توانند به قضاوتی علمی و سنجیده برسند. وقتی در فضای عمومی (اعم از مجلات یا در رسانه‌های مجازی) اعلام می‌کنیم که کتاب فلانی سرقت از یک کتاب خارجی است، اتهامی را مطرح کرده‌ایم که باید بتوانیم ثابتش کنیم و اگر چنین نکنیم قطعاً مرتکب رفتاری به‌غایت غیراخلاقی شده‌ایم. حتی اگر بگویم «شباهتی» در کار است، باز هم به دلیل شبهه‌آفرینی مسئولیتی متوجه ما می‌شود، هم مسئولیتی اخلاقی و هم مسئولیتی حقوقی. از زیر بار هیچ‌یک از این مسئولیت‌ها نمی‌توان شانه خالی کرد. از اشخاص جنجالی و حاشیه‌ساز که رفتارشان به‌روشنی گواهی می‌دهد به علت بی‌اعتنایی به آن‌ها در فضای مطالعات ادبی هیچ راهی برای مطرح کردن خود ندارند جز توسل به چنین اتهام‌های ناروا و پوچ، توقعی نمی‌رود. اما در ادامه‌ی این سلسله نوشتار روی سخنم همچنین با اهالی آکادمی خواهد بود. آکادمیسین راستین هرگز پیش از رسیدن به دیدگاهی متقن دست به انتشار آن نمی‌زند. راه بهتر، سنجش دقیق و حتی مطرح کردن موضوع با کسی است که گمان می‌کنیم کتابش شباهتی با کتاب شخصی دیگر دارد. دریغا که اهالی آکادمی همان‌گونه رفتار کنند که اشخاصِ شهره به جنجال و حاشیه‌سازی. در بخش‌های بعدی، جنبه‌های دیگری از ادعاهای مطرح‌شده (طرح جلد و غیره) را به‌دقت خواهم کاوید، با افسوس بر این‌که این دیگر موضوعی نیست که من در خصوص اشخاص تشنه‌ی حاشیه‌سازی مطرح کنم، بلکه به کسانی نظر دارم که خود باید الگوی پژوهشگری و حقیقت‌جویی برای دانشجویان‌شان باشند. عجالتاً از این قبیل اشخاص دعوت می‌کنم شجاعت آکادمیک داشته باشند و در عرصه‌ی عمومی اعلام کنند که بر اساس آنچه برای‌شان «شباهت» می‌نمود دست به قضاوتی ناپخته و ناهمه‌جانبه زدند. ندانستن حقیقت در هر موضوعی گناه نیست و برای هر کسی ممکن است رخ بدهد، اما خودداری از بیان حقیقتِ آشکارشده، بی‌تردید هزار برابر زشت‌تر و ناپذیرفتنی‌تر است.

در سخن راست زیان کس نکرد
(نظامی)

این سلسله نوشتار ادامه دارد ...





نوع مطلب : ادبیات، کتاب، نقدادبی، 
برچسب ها : نقدادبی، تهمت، افترا، جایزه، حسین، پاینده، کتاب،
لینک های مرتبط :


شنبه 24 خرداد 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

هر سخنی کز ادبش دوری است

دست بر او مال که دستوریست

آنچه نه از علم برآرد عَلَم

گر منم آن حرف، در او کش قلم

(در مذمت سخن دور از ادب و دور از علم، نظامی، مخزن‌الاسرار، بخش ۶۰ انجام کتاب)

مقدمه

در سال ۱۳۸۰ ترجمه‌ی فارسی جدیدی از رمان معروف جیمز جویس با عنوان «چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی» منتشر شد. نیازی به توضیح نیست که این رمان چه جایگاه مهمی در شکل‌گیری جنبش مدرنیسم در ادبیات داشته است. در بسیاری از کتاب‌های نقد ادبی به این رمان و همچنین برخی رمان‌های دیگر به قلم نویسندگانی همچون ویرجینیا ولف و مارسل پروست با عبارت «پیشگام رمان‌نویسی مدرن» اشاره شده است. من نخستین بار در دوره‌ی فوق‌لیسانس این رمان را به‌عنوان تکلیف درسی خواندم و بعدها در کتاب‌های مختلف بارها و بارها به بحث‌های منتقدان درباره‌ی آن برخوردم. رمان جویس مشحون از تلمیحات چندلایه به آداب و مناسک مسیحیان کاتولیک است که خواندن آن را حتی برای مخاطبان انگلیسی‌زبان هم تا حدودی دشوار می‌کند، ضمن این‌که اصل داستان هم در دو لایه به پیش می‌رود: یکی لایه‌ی سطحی که شکل‌گیری تدریجیِ ذهنیت شخصیت اصلی (استیون) را بازمی‌گوید (و بدین ترتیب «چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی» را به مصداقی از نوع خاصی از رمان تبدیل می‌کند که با نام bildungsroman یا اصطلاحاً «رمان رشد و کمال» می‌شناسیم) و دیگری لایه‌ای ثانوی که روایت را در سطحی اسطوره‌ای به پیش می‌برد و شامل تأملاتی ژرف درباره‌ی چیستی و کارکرد هنر است (تأملاتی که صبغه‌ای کاملاً مدرنیستی به اندیشه‌های بیان‌ناشده اما القاشده در لابه‌لای سطور این رمان می‌بخشند). پیدا بود که ترجمه‌ی چنین رمانی، با این‌همه پیچیدگی ظاهری و باطنی، کاری سترگ بوده است. هم بدین سبب بود که این کتاب جایزه‌ی کتاب سال را به خود اختصاص داد. در دی‌ماه ۱۳۸۱، جلسه‌ای درباره‌ی این رمان «خانه‌ی کتاب» تشکیل شد که استاد صالح حسینی به همراه منوچهر بدیعی و من درباره‌ی آن صحبت کردیم.

در خرداد ۱۳۸۳ مقاله‌ای به امضای شخصی نه‌چندان شناخته‌شده یا مطرح در حوزه‌های فرهنگی در یکی از نشریات منتشر شد که با لحنی توهین‌آلود و به دور از ادبی که نشانه‌ی اشخاص فرهنگی است، به ظاهر انتقادهای تندی را ضد ترجمه‌ی آقای بدیعی مطرح می‌کرد و در واقع آن ترجمه را به سُخره می‌گرفت و بی‌اعتبار جلوه می‌داد. در همان مقاله نوشته شده بود که حسین پاینده خود از داوران جایزه‌ی کتاب سال بوده و به این کتاب رأی داده است. خلاصه‌ی مطلب، نویسنده این‌طور القا کرده بود که من به علت دوستی و رابطه‌ی شخصی با آقای بدیعی، در آن جلسه ترجمه‌ی آقای بدیعی را «ستوده‌ام» و اصلاً علت جایزه گرفتن ایشان همین بوده که من و امثال من جزو داوران این اثر در جایزه‌ی کتاب سال بوده‌ایم. حقیقت اما این است که من در زمان برگزاری داوری‌های آن جایزه تازه حدود یک سال بود که پس از اتمام تحصیل به کشور برگشته بودم و اصلاً رابطه‌ای با آقای بدیعی نداشتم و ایشان را ندیده بودم، ضمن این‌که در آن سال من داور جایزه‌ی کتاب سال (و اصولاً داور هیچ جایزه‌ای) نبودم. آقای بدیعی چندین سال به آن مقاله هیچ پاسخی نداد، تا این‌که در چاپ دوم کتاب در سال ۱۳۸۵ مطلب مفصلی در پاسخ به آن نوشت، با این هدف که «ثابت کند اخلاق نقد چه اقتضائاتی دارد و در عین حال نشان دهد که سکوت یا رعایت ادب در برابر بهتان‌زنان و مفتریان ... عرصه‌ی فرهنگ و ادب، و هر عرصه‌ی دیگری را، جولانگه دروغ‌گویان و بی‌ادبان می‌کند» (مقدمه‌ی مترجم، ص. ۶).

در زمانی که آن مقاله‌ی توهین‌آلود با آن ادعاهای بی‌اساس منتشر شد، من هیچ نمی‌دانستم که گذشت زمان قرار است این واقعه را به شکلی متفاوت اما با ماهیتی مشابه تکرار کند، آن هم درباره‌ی نگارنده‌ی این سطور. داستان تکرار شد، اما اگر در داستان قبلی من شخصیتی فرعی بودم، با گذشت زمان و تکرار همان داستان، از شخصیت فرعی به شخصیت اصلی تبدیل شدم. مارکس در کتاب «هجدهم برومر لوئی بناپارت» به نقل از هگل می‌گوید «رویدادها و شخصیت‌ها در تاریخ دو بار حادث می‌شوند» و سپس اضافه می‌کند «البته بار نخست به صورت تراژدی و بار دوم به صورت نمایش کمدی». صاحب این قلم در نزدیک به سه دهه فعالیت فرهنگی هرگز نوشته‌ی مجادله‌آمیز ننوشته است، نشان به آن نشان که هیچ‌گاه درباره‌ی ادعای مطلقاً بی‌اساس نویسنده‌ی آن مقاله درباره‌ی داوری و اعطای جایزه کتاب سال به آقای بدیعی به دلیل دوستی و رفیق‌بازی هم هیچ پاسخی ننوشتم. قلم پژوهشگر راستین نباید به بیهودگی و برای پاسخ به سخنان بی‌اساس و باطل فرسوده شود. امثال من که کارهای کوچکی این‌جا و آن‌جا کرده‌ایم، اگر فرصتی بیابیم باید آن کارهای ناتمامی را به سرانجام برسانیم که شاید روزی به کار محققی و دانش‌پژوهی بیایند. اما تکرار ادعاهای بی‌اساس از جانب کسانی که مدعی حضور در عرصه‌ی فرهنگ‌اند وقتی با توهین و افترا توأم می‌شود، آن‌گاه باید، به تعبیر آقای بدیعی، ثابت کرد که اخلاق نقد چه اقتضائاتی دارد، نیز این‌که سکوت یا رعایت ادب در برابر بهتان‌زنان و مفتریان نباید این تصور را برای آنان به وجود آورد که می‌توانند عرصه‌ی فرهنگ را به جولانگاهی برای دروغ‌گویی و افترا و بی‌ادبی تبدیل کنند.

اخیراً کسی در فضای مجازی (از این پس با عبارت «شخص مذکور» به وی اشاره خواهیم کرد) نوشته‌ی چند سال پیشِ کسی دیگر را بازنشر کرده است که در آن به عبارتی ادعا شده کتاب «گشودن رمان: رمان ایران در پرتو نظریه و نقد ادبی» حاصل یک سرقت یا کپی کتابی خارجی به نام «گشودن متن» است. دلایلی که این فرد در نوشته‌اش آورده از این قرار است که در آن کتاب خارجی هم گفته شده است که با بررسی آغاز رمان‌ها می‌توان آن‌ها را تحلیل کرد و این دقیقاً همان حرفی است که نویسنده‌ی کتاب «گشودن رمان» زده است، ضمن این‌که طرح جلد آن کتاب خارجی در یکی دیگر از کتاب‌های پاینده استفاده شده است. شخص مذکور در فضای مجازی بر این ادعاها چنین افزوده است که پاینده خود در بنیاد ادبیات داستانی (که جایزه‌ی جلال آل‌احمد را به این کتاب اعطا کرد) بوده است و لذا این‌طور القا شده که من با اِعمال نفوذ بر داوران جایزه‌ای را به خودم اعطا کرده‌ام.

نه در نوشته‌ی اول و نه در اظهارات شخص مذکور در فضای مجازی مطلقاً هیچ دلیل و مدرکی در اثبات ادعای سرقت و اِعمال نفوذ برای دریافت جایزه نیامده است. آنچه در نوشته به عنوان دلیل ذکر شده، مشابهت روش نقد و یکسان بودن طرح جلد است. به طریق اولیٰ، در نوشته‌های شخص مذکور هیچ مدرک و شاهدی بر این‌که من به طریقی توانسته باشم اِعمال نفوذ کنم و جایزه بگیرم ارائه نشده است. این قبیل ادعاها، آن هم در فضای عمومی، پیامدهای حقوقی و کیفری دارند که البته با ثبت شکایت رسمی و شروع فرایند پیگرد قانونی، اکنون در جریان است. ضمن پیگیری از مجاری قانونی، این حق برای صاحب این قلم محفوظ است که، به همان دلیلی که آقای بدیعی به درستی ذکر کرده‌اند و من نیز بر آن صحّه می‌گذارم، تلاش کنم عرصه‌ی فرهنگ را از تبدیل شدن به جولانگاهی برای بهتان و ادعای بی‌اساس دور نگه دارم. لذا در سلسله نوشتاری که قسمت نخست آن را این‌جا به وجدان‌های بیدار و اهالی راستین ادب و فرهنگ تقدیم می‌کنم، قصد دارم به تفصیل این ادعاها را بسنجم و بطلان آن‌ها را به‌طور مستند نشان دهم.

اما پیش از این کار بر خود لازم می‌بینم از یکایک کسانی که با کارهای این پژوهشگر آشنا هستند و به‌خوبی می‌دانند که هرگز اهل جنجال و حاشیه نبوده است، پوزش بخواهم. آن‌ها حق دارند از خود بپرسند که راقم این سطور که تا به حال به دور از هر گونه دخالت در مسائل حاشیه‌سازانه و جنجالی صرفاً به پژوهش در حوزه‌ی نقد ادبی مشغول بوده است، چرا قلم خود را برای چنین نوشته‌ای به کار برد. به غیر از دلیلی که پیشتر به نقل از آقای بدیعی برشمردم، می‌خواهم اضافه کنم این نه شخص خود من بلکه ساحت عمومی است که می‌خواهم احترامش را نگه دارم. گویا پرخاشگری و اسائه‌ی ادب به هنجار حضور در فضای عمومی تبدیل شده است، به نحوی که نه‌فقط در مترو و تاکسی و سوپرمارکت، بلکه متأسفانه حتی در محافل ادبی و هنری هم وقتی کسی می‌خواهد ابراز نظر یا انتقاد کند ناسزاترین و زشت‌ترین الفاظ را به کار می‌برد. شنیدن بهتان و گفتار توهین‌آلود در مشاجره‌ی خشمگینانه‌ی این همسایه با آن همسایه، یا این فروشنده و آن مشتری، یا ... ناپذیرفتنی است، اما همان الفاظ وقتی در فضای عمومی یا مجازی از جانب کسی بیان می‌شود که خود را شاعر و نویسنده و ناقد و ... می‌داند، هزار برابر نکوهیدنی‌تر است.

بی ادب سخن گفتن با خاص حق

دل بمیراند سیه دارد ورق

(مثنوی، دفتر دوم، بخش ۳۵)

هرچند که یقین دارم بسیاری از اعضای جامعه‌ی فرهنگی اشخاصی شریف و به دور از جار و جنجال و حاشیه‌اند و هرگز سخن زشت از قلم‌شان جاری نمی‌شود، اما به هر حال هر عضو جامعه‌ی فرهنگی باید به سهم خود بکوشد این عرصه را از زشتی‌های عوامانه بری نگه دارد. مقصود از نگارش این سلسله نوشتار همین است و لاغیر.

اکنون به‌جاست که بر خلاف شخص مذکور، با کتابی که به ادعای وی منبع سرقت بوده است، دقیقاً آشنا شویم.

این سلسله نوشتار ادامه دارد . . .





نوع مطلب : ادبیات، نقدادبی، 
برچسب ها : نقدادبی، کتاب، جایزه، تهمت، گشودن، رمان،
لینک های مرتبط :


یکشنبه 18 خرداد 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
رؤیا ساحت پُررمز و رازی از حیات روانی هر یک از ماست که روش‌شناسی فهم و تحلیل آن، بخش مهمی از نظریه‌ی روانکاوی را به خود اختصاص داده است. یونگ رؤیا را «تماشاخانه» (تئاتر) می‌داند. «تماشاخانه» استعاره‌ی جالبی است که هم بصری بودن رؤیا را برجسته می‌کند و هم عنصر واقعه (پیرنگ) را. هر رؤیایی رویداد (یا زنجیره‌ای از رویدادها) را به «نمایش» می‌گذارد. بسیاری از مردم می‌گویند «اهل تئاتر» نیستند. آن‌ها مدعی‌اند که به‌ندرت برای تماشای نمایش به تئاتر می‌روند، یا هرگز به تئاتر نرفته‌اند، غافل از این‌که همه‌ی ما انسان‌ها هر شب تئاتر خصوصی و شخصی خودمان را برپا می‌کنیم و نه فقط نظاره‌گر نمایش، بلکه ــ مهم‌تر از آن ــ بازیگر انواع‌واقسام نمایش می‌شویم. یونگ در مقاله‌ای می‌نویسد «رؤیا تماشاخانه‌ای است که در آن خودِ رؤیابین، هم صحنه‌ی نمایش است، هم بازیگر نمایش، هم یادآورنده‌ی متن به بازیگران نمایش، هم نمایشنامه‌نویس، هم تماشاگر و هم منتقد آن نمایش».

از نظر یونگ، هرچقدر به رؤیاهای‌مان توجه بیشتری نشان دهیم، به همان میزان معلوم می‌شود که بر وضعیت روانی‌مان وقوف آگاهانه‌ی بیشتری داریم. بررسی روان‌کاوانه‌ی رؤیاهای‌مان در واقع یک راه مؤثر برای کشف انگیزه‌ی بسیاری از رفتارها و بسیاری از استنباط‌های‌مان است، رفتارها و استنباط‌هایی که اگر رؤیاهای‌مان را به‌دقت نکاویم برای‌مان رمزآلود و حتی تعجب‌آور جلوه می‌کنند. تحلیل رؤیاهای‌مان به ما امکان می‌دهد تا از خواب غفلت درباره‌ی خود بیدار شویم و با تقویت ضمیر آگاه‌مان به تمامیت و کمال روحی نائل آییم.

مطابق با آموزه‌های روان‌کاوی کلاسیک (فرویدی)، رؤیا شکلی «تحریف‌شده» از تحقق آرزویی ناخودآگاه است. بر این اساس، روانکاوی کلاسیک رویکردی آسیب‌شناختی (پاتولوژیک) به رؤیا دارد. رویکرد یونگ اما فراتر از آسیب‌شناسی، سویه‌ای درمانی دارد. وجه اشتراک یونگ و فروید در تبیین رؤیا این است که هر دو معتقدند رؤیاها به سبب تعارضی بین ضمیر آگاه و ضمیر ناخودآگاه شکل می‌گیرند. این تعارض از جمله ــ و به‌ویژه ــ زمانی به وجود می‌آید که تحقق میلی آگاهانه با مانعی ناخودآگاهانه (مثلاً فوبیا یا هراسی که به آن وقوف نداریم) مواجه می‌شود و لذا ناکام می‌ماند. اما دیدگاه‌های یونگ درباره‌ی رؤیا آن‌جایی از نظرات فروید فاصله می‌گیرند که او رؤیا را همچنین حاوی نمادهایی می‌داند که راه بازگشت به سلامت روانی را به رؤیابین نشان می‌دهند. یونگ بر این اعتقاد بود که ضمیر ناخودآگاه جمعی حاوی کهن‌الگوهایی است که انواع‌واقسام حکمت‌های روانی را شامل می‌شوند. اگر رؤیا را به‌دقت (و البته به شیوه‌ای علمی) بررسی کنیم، این حکمت‌ها به ضمیر آگاه فرد انتقال می‌یابند و سلامت روانی او را اعاده می‌کنند. به باور یونگ، رؤیا میانجی‌ای برای گشودن باب گفت‌وگو و فهم ضمیر ناخودآگاه است، نه کوششی برای پنهان نگه داشتن احساسات مکتوم. این جنبه از نظریه‌ی یونگ درباره‌ی رؤیا در واقع شکافی عمیق بین او فروید ایجاد کرد. از نظر فروید، رؤیا امیال و هراس‌های ما را به شکلی «تحریف‌شده» و به زبانی پُررمز و راز بیان می‌کند، حال آن‌که از نظر یونگ رؤیا نوعی گفت‌وگو بین ضمیر آگاه و ضمیر ناخودآگاه است که طی آن بسیاری از مکنونات روانی ما آشکار می‌شوند. رؤیاهای هر یک از ما نشان‌دهنده‌ی واکنش ناخودآگاهانه‌ای هستند که به موقعیت‌های خودآگاهانه بروز می‌دهیم. مقصود از «موقعیت خودآگاهانه» آن وضعیتی است که در بیداری رخ داده است و ما به حادث شدن آن وقوفی آگاهانه داریم. تغییراتی که بر اثر عواملی خارج از کنترل خودمان در زندگی‌مان پیش می‌آیند، مابه‌ازایی روانی دارند که رؤیاها، با زبانی استعاری و نمادین، آن را بیان می‌کنند. سرانجام باید افزود از نظر یونگ، رؤیاها نشانه‌هایی ناخودآگاهانه از احتمال تغییر نگرش آگاهانه‌ی ما به دست می‌دهند. همه‌ی ما انسان‌ها در معرض تأثیرات دنیای بیرون قرار داریم، تأثیراتی که می‌توانند منجر به تغییر نگرش‌مان نسبت به موضوعی معین بشوند (یا البته نشوند). وقتی چنین تغییری صورت می‌گیرد، رؤیای متناظر با آن نیز (ایضاً به صورت یک نمایش) شکل می‌گیرد.

تحلیل رؤیا در آثار ادبی و فیلم‌های سینمایی، یک راه خوانش روان‌کاوانه‌ی روایت‌های مکتوب و فیلمی است. رویکرد یونگ در تحلیل رؤیا امکانات بالقوه‌ی فراوانی به این منظور در اختیار منتقدان ادبی قرار می‌دهد.

برگفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیز 




نوع مطلب : فیلم، نقدادبی، 
برچسب ها : روانکاوی، یونگ، نقدادبی، حسین، پاینده،
لینک های مرتبط :


چهارشنبه 24 اردیبهشت 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
به نقل از آلبر کامو : « داستایفسکی را می توان یک فیلسوف تلقی کرد». 
شب های روشن بر خلاف آثار دیگر داستایفسکی که «سایه ی سیاه تباهی» ، یک اثر رمانتیسم و ایده آلیستی هست. در مکتب ایده آلیست «ایده ها بر اشیا مقدم هستند» هر آنچه در جهان بیرونی وجود دارد و واقعیت بیرونی را درک می کنیم بلکه حاصل فرایند ذهنی ما هستش. این اثر نه تنها درباره عشق بلکه در طبیعت انسانی و انسان ها سخن به میان رانده است. پیرنگ این داستان کوتاه که راوی آن شخص اول هست، این داستان را در پنج شب و یک روز با خیالات و رویاهای خود روایت می کند. داستان با شب آغاز می شود و خود این واژه می تواند تاملی باشد تا انتهای داستان. چون در جریان داستان با واژه شب چه به صورت ملموس و خودآگاه و چه به صورت نامحسوس و ناخوداگاه روبه رو می شویم. راوی که غرق رویا بافی هست
ادامه مطلب  در اینجا در سایت انسان شناسی و فرهنگ بخوانید

محسن نوزعیم




نوع مطلب : نقدادبی، 
برچسب ها : خوانش، داستایفسکی، روانشناختی، نقدادبی، روانکاوی، محسن، نوزعیم،
لینک های مرتبط :


پنجشنبه 31 مرداد 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

تعداد افرادی که در این دو کارگاه پذیرفته خواهند شد محدود است. لذا از دوستانی که قبلاً این کارگاه‌ها را گذرانده‌اند تقاضا می‌شود از ثبت‌نام مجدد خودداری کنند تا سایر داوطلبان بتوانند در آن شرکت کنند.

اطلاعیه‌ی کارگاه «آشنایی با نقد ادبیروانکاوانه»

هدف از برگزاری این کارگاه، معرفی نظریه‌ی روانکاوی، بویژه در حوزه‌ مطالعات ادبی و هنری، و ترسیم چشم‌انداز روشنی از مفاهیم بنیادی و روش‌شناسیِ خاص این رهیافت در نقد ادبی است. روانکاوی امروزه یکی از پُرطرفدارترین و مهم‌ترین رهیافت‌های نقد ادبی محسوب می‌شود و شرح و تبیین روش‌شناسیِ آن یک فصل مستقل از همه‌ کتاب‌های جدید در حوزه‌ نظریه و نقد ادبی را به خود اختصاص داده است. این شیوه از نقد ماهیتی میان‌رشته‌ای دارد و بویژه از زمانی در ادبیات کاربرد پیدا کرد که متون اصلی نظریه‌ی‌ روانکاوی در چند دهه‌ی‌ نخستِ قرن بیستم به طور گسترده منتشر شدند. از آن زمان تاکنون، این نظریه در بسیاری از حوزه‌های علوم انسانی، بویژه مطالعات هنری و ادبی، تأثیر گذاشته است. کارگاه «آشنایی با نقد ادبی روانکاوانه» به گونه‌ای طراحی شده است که شرکت‌کنندگان پس از اتمام این دوره‌ آموزشی به درستی بدانند که نظریه‌ روانکاوی چیست، مفروضات اساسیِ آن کدام‌اند، چه مقاصدی را دنبال می‌کند، روش‌شناسیِ آن چیست و چگونه در نقد متون ادبی و آثار هنری به کار می‌رود. به این منظور، علاوه بر توضیح مبانی تئوریک روانکاوی و شرح اصطلاحات و روش‌شناسیِ آن، یک فیلم سینمایی ایرانی و برخی متون ادبی از منظر این نظریه نقد خواهند شد. این کارگاه به نظریه‌ی روانکاوی کلاسیک اختصاص دارد و در آن به مکاتب پسافرویدی (از جمله نظریه‌ی یونگ و نظریه‌ی لاکان) صرفاً اشاراتی گذرا خواهد شد زیرا شرح و تبیین مبانی هر یک از این مکاتب نیازمند دوره‌ی آموزشی جداگانه‌ای است.

این کارگاه بر اساس کتاب «نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای» برگزار خواهد شد. اعضای کارگاه می‌بایست هر هفته بخشی از مطالب کتاب را بخوانند تا در کارگاه مطالبی افزون بر آنچه در کتاب آمده است مطرح و به طور جمعی بحث شود. از همه‌ی اعضای کارگاه انتظار می‌رود که در بحث‌های جمعی، بویژه در نقد عملی متون، مشارکت کنند. از اعضای کارگاه درخواست می‌شود که برای جلسه‌ی اول صفحات ۶۹ الی ۹۲ از کتاب را پیشاپیش بخوانند تا بتوانیم منتخبی از مطالب صفحات یادشده را با هم بحث کنیم.

اطلاعات بیشتر درباره‌ی نحوه‌ی ثبت‌نام را می‌توانید از مؤسسه‌ی پژوهشی «فرهنگ‌بان» دریافت کنید: ۶۶۴۶۱۶۰۶


کارگاه «آشنایی با رمان (۱)»

شرح دوره

هدف از برگزاری دوره‌ی آموزشیِ «آشنایی با رمان (۱)»، آشنایی با ویژگی‌های رمان رئالیستی و روش‌شناسیِ تحلیل آن است. این دوره بویژه برای پژوهشگران و علاقه‌مندانی طراحی شده است که در رشته‌ی تحصیلیِ خود درسی درباره‌ی ادبیات داستانی نگذرانده‌اند، اما مایل‌اند با شیوه‌ی تحلیل رمان آشنا شوند. این دوره همچنین با این هدف طراحی شده است که نسل جدیدی از منتقدان ادبیات داستانی تربیت شوند که بتوانند در مطبوعات مقالاتی روشمند در نقد رمان بنویسند. این کارگاه در ۱۰ جلسه تشکیل می‌شود و طی این جلسات مطالب بسیار زیادی را باید کار کرد: نحوه‌ی ظهور رمان به منزله‌ی ژانری نو در قرن هجدهم، پس‌زمینه‌ی فلسفی رئالیسم، تمایز رمان با رمانس، نظریه‌ی ایان وات درباره‌ی رمان، ویژگی‌های رئالیسم صوری، عناصر رمان، شیوه‌ی خوانش تحلیلی رمان، تحلیل مشروح یک رمان، و ... . روش کار در این کارگاه به این صورت خواهد بود که مطالبی را باید از قبل در کتاب «نظریه‌های رمان: از رئالیسم تا پسامدرنیسم» نوشته‌ی ایان وات،‌ دیوید لاج، … (تهران: انتشارات نیلوفر، ۱۳۹۴) مطالعه کنیم و بعد در کارگاه بخشی از آن مطالب را از کتاب بخوانیم و درباره‌ی جزئیاتش با هم بحث کنیم تا توضیح بیشتری درباره‌ی آن ارائه و ابهامات برطرف شود. بدین ترتیب، راه برای تحلیل رمان «غرور و تعصب» (نوشته‌ی جین آستین) هموار می‌شود. اگر شرکت‌کننده‌ی کارگاه مطالب را از قبل نخواند (خواه مطالب نظری در کتاب «نظریه‌های رمان» و خواه متن این رمان را)، نمی‌تواند مطالب کارگاه را دنبال کند و از آن بهره‌مند شود. دقت بفرمایید که این دوره‌ی آموزشی به صورت کلاس برگزار نمی‌شود، بلکه در قالب «کارگاه» (محل کار) برگزار می‌شود.

از اعضای کارگاه درخواست می‌شود که برای جلسه‌ی اول صفحات ۱۱ الی ۳۰ از کتاب «نظریه‌های رمان» را پیشاپیش بخوانید و در روزی که برای شرکت در کارگاه تشریف می‌آورید، کتاب‌تان را همراه داشته باشید تا بتوانیم منتخبی از مطالب صفحات یادشده را با هم بحث کنیم.

اطلاعات بیشتر درباره‌ی نحوه‌ی ثبت‌نام را می‌توانید از مؤسسه‌ی پژوهشی «فرهنگ‌بان» دریافت کنید: ۶۶۴۶۱۶۰۶


برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیزم 





نوع مطلب : نقدادبی، 
برچسب ها : کارگاه، نقدادبی، روانکاوی، رمان، حسین، پاینده، اطلاعیه،
لینک های مرتبط :


جمعه 7 تیر 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

اطلاعیه‌ی «کارگاه آشنایی با تاریخ‌گرایی نوین در نقد ادبی»

شرح دوره

«تاریخ‌گرایی نوین» شکلی از نقد ادبیِ معطوف به تحلیل تاریخ و گفتمان است که از اواخر دهه‌ی ۱۹۷۰ و اوایل ۱۹۸۰ نظریه‌پردازی شد. پایه‌گذاری و تشریح مبانی نظریِ این رویکرد را ابتدا استیون گرینبلَت انجام داد و هم او بود که عنوان «تاریخ‌گرایی نوین» را نخستین بار در یکی از نوشته‌هایش در سال ۱۹۸۲ به کار برد. به اعتقاد تاریخ‌گرایان نوین، معرفت تاریخی همواره ماهیتی نظرگاهی یا گفتمانی دارد. سرچشمه‌ی برخی از بنیانی‌ترین دیدگاه‌های تاریخ‌گرایان نوین را می‌توان در اندیشه‌های نیچه (فیلسوف آلمانی قرن نوزدهم) و آراء میشل فوکو (فیلسوف فرانسوی قرن بیستم) یافت. مطابق با معرفت‌شناسیِ ضدپوزیتیویستیِ نیچه، شناخت همواره با واسطه‌ی مفاهیم و تفسیر برای سوژه امکان‌پذیر می‌شود. معرفت هیچ‌گاه مبیّن حقایقِ بی‌واسطه نیست. در واقع، شناخت از هر چیزی (مثلاً تاریخ)، تفسیر آن چیز است. تاریخ‌نگاران و کتاب‌های تاریخ نمی‌توانند حقایق مطلق تاریخی، یا شناخت عینی از تاریخ، به دست دهند. فوکو معرفت‌شناسیِ ضدپوزیتیویستیِ نیچه را با این نظریه تکمیل می‌کند که در پس هر «حقیقتی»، یک گفتمان معیّن نهفته است. در هر دوره‌ای، گفتمان خاصی مسلط است و رویدادهای تاریخی بر حسب آن گفتمان (باز)تفسیر می‌شوند.

این کارگاه به منظور معرفی بنیان‌های نظری تاریخ‌گرایی نوین در نقد ادبی برگزار می‌شود. مدت کارگاه ۱۰ جلسه خواهد بود و در آن علاوه بر بحث پیرامون اصول و مفاهیم تاریخ‌گرایی نوین، کاربرد این رویکرد در نقد عملی رمان «سووشون» (نوشته‌ی سیمین دانشور) تمرین خواهد شد. این کارگاه بر اساس کتاب «نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای» برگزار خواهد شد. اعضای کارگاه می‌بایست هر هفته بخشی از مطالب کتاب را بخوانند تا در کارگاه مطالبی افزون بر آنچه در کتاب آمده است مطرح و به طور جمعی بحث شود. از همه‌ی اعضای کارگاه انتظار می‌رود که در بحث‌های جمعی، بویژه در نقد عملی متون، مشارکت کنند. 

اطلاعات بیشتر درباره‌ی نحوه‌ی ثبت‌نام را می‌توانید از مؤسسه‌ی پژوهشی «فرهنگ‌بان» دریافت کنید: ۶۶۴۶۱۶۰۶

اطلاعیه‌ی «کارگاه آشنایی با نقد ادبی فمینیستی»

شرح دوره

خوانش متون ادبی از منظر فمینیستی تلاشی است برای بازاندیشی درباره‌ی پنداشت‌های دیرینی که همه‌ی ما، آگاهانه یا ناخودآگاهانه، درباره‌ی زنان و جنسیت زنانه داریم. منتقدان ادبی فمینیست با تحلیل آثار ادبی معاصر و بازخوانش آثار کلاسیک نشان می‌دهند که تصورات اجتماعی از زن‌بودگی چگونه در طول تاریخ دستخوش تغییر شده است. این شیوه از نقد متون ادبی همچنین تلاشی است برای پرتوافشانی بر نقش نه چندان آشکارِ زبان در ایجاد ساختارهای اندیشگانیِ مبتنی بر مردسالاری. در نظریه و نقد ادبی جدید، طیفی از انواع رهیافت‌های فمینیستی وجود دارد و نه یک شیوه‌ی واحد و مورد اجماعِ همه‌ی کسانی که ادبیات را از منظر جایگاه زن بررسی می‌کنند. برای مثال، برخی از منتقدان فمینیست نظریه‌هایی را در نقد متون ادبی به کار می‌برند که بر پایه‌ی مفهوم «جنسیت» و تفاوت آن با «جنس» شکل گرفته است. این دسته از «منتقدانِ جنسیت» بیشتر به جنبه‌های فرهنگیِ زن‌بودگی و نحوه‌ی برساخته شدن هویت زنانه در فرهنگ نظر دارند. برخی دیگر از منتقدان فمینیست، که با عنوان «فمینیست‌های مارکسیست» مشخص می‌شوند، طبقه‌ی اجتماعی را مفهوم محوری در نقد ادبیِ فمینیستی محسوب می‌کنند و با درآمیختن مارکسیسم و فمینیسم بیشتر به جایگاه زنان در نظام سرمایه‌داری و ستم مضاعفی که نه فقط به لحاظ جنسیت بلکه همچنین به لحاظ اقتصادی بر آنان روا می‌شود، نظر دارند. ایضاً گروه دیگری از منتقدان فمینیست با اتکا به بازخوانی‌های نظریه‌پرداز فرانسوی ژاک لاکان از روانکاویِ فرویدی، آمیزه‌ای از فمینیسم و روانکاوی به وجود آورده‌اند و آن را «نقد فمینیستیِ روانکاوانه» می‌نامند.

این کارگاه به منظور معرفی بنیان‌های نظری نقد ادبی فمینیستی برگزار می‌شود. مدت کارگاه ۱۰ جلسه خواهد بود و در آن علاوه بر بحث پیرامون اصول و مفاهیم ساختارگرایی و روایت‌شناسی، کاربرد این رویکردها در نقد عملی برخی متون تمرین خواهد شد. در این کارگاه سه موج نظری فمینیسم معرفی می‌شوند و سپس با تمرکز بر «فمینیسم پساساختارگرا» و «فمینیسم مارکسیستی» آراء اِلِن سیکسو، ژولیا کریستیوا و دیگران بررسی و در نقد عملی متون (ادبیات داستانی و فیلم سینمایی) به کار برده می‌شوند.

این کارگاه بر اساس کتاب «نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای» برگزار خواهد شد. اعضای کارگاه می‌بایست هر هفته بخشی از مطالب کتاب را بخوانند تا در کارگاه مطالبی افزون بر آنچه در کتاب آمده است مطرح و به طور جمعی بحث شود. از همه‌ی اعضای کارگاه انتظار می‌رود که در بحث‌های جمعی، بویژه در نقد عملی متون، مشارکت کنند. 

اطلاعات بیشتر درباره‌ی نحوه‌ی ثبت‌نام را می‌توانید از مؤسسه‌ی پژوهشی «فرهنگ‌بان» دریافت کنید: ۶۶۴۶۱۶۰۶
برگرفته از وبلاگ استاد حسین پاینده عزیزم




نوع مطلب :
برچسب ها : حسین، پاینده، نقدادبی، تاریخگرایی، نوین، نقدفمنیستی، کارگاه،
لینک های مرتبط :


پنجشنبه 5 اردیبهشت 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

آنچه در پی می‌آید، یادداشت سهیلا عابدینی درباره‌ی کتابنظریه و نقد ادبی و سپس متن مصاحبه‌ی او با حسین پاینده درباره‌ی این کتاب است که در شماره‌ی اخیر مجله‌ی چلچراغمنتشر شد.


کسی که نقد بداند

نمی‌تواند به جهان پیرامونش بی‌اعتنا باشد

گفت‌وگو با حسین پاینده،

استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی

سهیلا عابدینی:
کتاب نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای تازه‌ترین اثر دکتر حسین پاینده، موضوع گفت‌وگوی پیش‌روست. دکتر پاینده اعتقاد دارند «در حال حاضر در کشور ما معمولاً معنای درست و دقیقی از «نقد» مستفاد نمی‌شود. دست‌اندرکاران فعالیت‌های ادبی غالباً بین «مرور و معرفی»، «تحلیل» و «نقد» تمایز نمی‌گذارند و هر نوع نوشتاری را که نویسنده در آن نظری راجع به متنی ادبی اظهار کرده است، به غلط مصداق «نقد» می‌دانند. متأسفانه مترادف پنداشتن «نقد» با «انتقاد» بر این آشفتگی بیش‌ازپیش افزوده است، به نحوی که غالباً تصور می‌کنند وظیفه‌ی منتقد ادبی برشمردن ضعف‌ها و کاستی‌های متن است. بر پایه‌ی همین تلقی نادرست، در محافل و کانون‌های ادبی از منتقد انتظار دارند که توضیح بدهد اثر مورد بررسی چگونه می‌توانست بهتر یا تأثیرگذارتر نوشته شود. تصور عمومی و البته غیرعلمی از منتقد ادبی این است که او باید یا از نویسنده تمجید کند یا به شدت بر او خرده بگیرد. فقط از راه شناساندن نظریه‌های علمی نقد و نحوه‌ی کاربرد عملی آن‌هاست که می‌توان به این برداشت‌ها و توقعات نادرست پایان داد.» ایشان در این کتاب دانشگاهی به دانشجویان توصیه می‌کنند:‌ «بکوشید خودتان بر متن‌ها (اعم از ادبی و غیرادبی) نقد بنویسید و نقدتان را منتشر کنید، نه لزوماً در نشریات دانشگاهی که شمار خوانندگان‌شان گاه به تعداد انگشتان دو دست هم نمی‌رسد، بلکه در نشریاتی که مخاطب دارند و واقعاً خوانده می‌شوند.» نویسنده همچنین خطاب به مدرسان حوزه‌ی نقد می‌گوید: «زمانی می‌توانید مدرسی توانمند در حوزه‌ی مطالعات نقادانه باشید که نقد را عملی بی‌روح و صرفاً کلاسی تلقی نکنید. نظریه‌های نقادانه راه‌هایی برای فهم جهان زنده‌ی پیرامون ما هستند، نه ابزارهایی مانند آنچه تکنیسین‌ها برای کارهای‌شان به کار می‌برند. ... اگر نگاهی نقادانه به چندوچونِ زندگی نداشته باشید، هرگز در کار تدریس نقد ادبی توفیق حرفه‌ای به دست نخواهید آورد. هنر شما در تدریس نقد ادبی، انتقال نگرشی نقادانه به دانشجویان‌تان است. اگر بتوانید این ایده‌ی مرکزیِ نظریه و نقد را در اذهان دانشجویان‌تان نهادینه کنید که «زندگی را باید به دقت تحلیل کرد تا به روشی نقادانه معنای آن را فهمید»، آن‌گاه وظیفه‌ی خود در جایگاه مدرس نقد ادبی را ایفا کرده‌اید.» مؤلف این کتاب دوجلدی در پایان فصل‌ها [اظهار] می‌دارد: «نظریه‌هایی که در این کتاب معرفی شدند، علاوه بر این‌که امکان دیدن جهان از دریچه‌ی چشم دیگران را برای‌مان فراهم می‌آورند، مسئولیت‌های انسانی‌مان را هم به ما یادآوری می‌کنند. به یاد داشته باشیم: پزشک متخصص ریه نمی‌تواند سیگار بکشد و در عین حال خطرات ناشی از دخانیات را به بیمارانش گوشزد کند. پزشک می‌بایست به مراتب بیش از شهروند معمولی به سلامت خود و دیگران حساسیت نشان دهد. کسی که نقد بداند، نمی‌تواند به جهان پیرامونش بی‌اعتنا باشد. نقد ادبی برای این نیست که جهان داستان را به دقت تحلیل کنیم، اما به جهان پیرامون خودمان بی‌اعتنا باشیم. نقد ادبی برای این نیست که شخصیت‌های داستان‌ها را تحلیل کنیم، اما به انسان‌های واقعیِ پیرامون خودمان بی‌اعتنا باشیم. نقد ادبی در کلاس نمی‌ماند؛ نقد با ما به خیابان می‌آید، با ما تلویزیون تماشا می‌کند، با ما به اتاق همکاران‌مان می‌آید، با ما روزنامه می‌خواند، با ما خرید می‌کند … . دانش نقد مجموعه‌ای از اطلاعات انتزاعی نیست. ارزش این دانش را باید در تغییر نگرش‌مان سراغ بگیریم.»

http://s9.picofile.com/file/8353868434/%D9%85%D8%B5%D8%A7%D8%AD%D8%A8%D9%87_%D8%A8%D8%A7_%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%DA%86%D9%84%DA%86%D8%B1%D8%A7%D8%BA_%DB%B2.jpg

- ادبیات با رشته‌هایی مثل تاریخ، فلسفه، روانشناسی،... در ارتباط است اما در ایران شاید کمی حوزه جامعه‌شناسی به متون ادبی یا آثار هنری نزدیک شده که آن هم در بعضی موارد با هجمه‌ای مواجه شده. دلیل این فاصله را در چه می‌دانید؟
پاینده: دلیل این فاصله، ناآشنایی با مطالعات میان‌رشته‌ای و مقاومت شدید دانشگاه‌های ایرانی در برابر آن است. طبیعی است که هر پژوهشگری در چهارچوب مفاهیم و روش‌شناسی‌های رشته‌ی خودش می‌تواند تحقیق کند. کار آن جایی مشکل می‌شود که باید علاوه بر رشته‌ی خودتان، مفاهیم و چهارچوب‌های نظریِ سایر رشته‌ها را هم یاد بگیرید و به کار ببرید. مدرسان سنتی ادبیات فارسی در کشور ما گمان می‌کنند استادان ادبیات، امروز هم باید همان شیوه‌ای از تدریس را داشته باشند که استادان پنج یا شش دهه‌ی پیش داشتند. اما زمانه‌ی ما، زمانه‌ی بده‌بستان‌های میان‌رشته‌ای است و بویژه دانشجویان این دوره و زمانه دیگر قانع نیستند که استادی به کلاس برود و صرفاً شاعران کهن را ستایش کند یا معانی لغات را توضیح بدهد. گروه‌های آموزشی دانشگاه‌ها هم به شدت در برابر پایان‌نامه‌های میان‌رشته‌ای مقاومت می‌کنند. کسانی که نه فقط با سایر رشته‌های علوم انسانی آشنا نیستند، بلکه حتی از تحولات جدید در رشته‌ی خودشان هم بی‌خبرند قاعدتاً از گسترش مطالعات میان‌رشته‌ای بین ادبیات و سایر علوم انسانی بسیار ناخرسند هستند. البته تعامل بین جامعه‌شناسی و ادبیات این‌گونه نیست. جامعه‌شناسان حتی پیش از پیدایش مطالعات میان‌رشته‌ای به ادبیات توجه می‌کرده‌اند چون از نظر آن‌ها تولیدات ادبی حکم آینه‌ای را دارند که فرایندهای اجتماعی را می‌توان به وضوح در آن دید. اما باز هم دقت کنید که در این مورد هم حرکت از سوی جامعه‌شناسی به سمت ادبیات بوده است، نه بالعکس. به طور کلی، مدرسان سنتی ادبیات در گذشته به همکاری‌های میان‌رشته‌ای اقبال نشان نداده‌اند و امروز هم دیدگاه تأییدآمیزی نسبت به آن ندارند.
- عدم تشخیص اینکه چه متونی برای نقد شدن با چه نوع رویکردی مناسب‌اند، تا چه حد می‌تواند به متن و خواننده لطمه بزند؟
پاینده: در این کتاب به تفصیل توضیح داده‌ام که هر متنی را نمی‌توان با هر رویکردی نقد کرد. برخی متون به علت ویژگی‌های‌شان به شیوه‌ی خاصی از نقد به اصطلاح «تسلیم» می‌شوند، در حالی که همان متون ممکن است در برابر سایر شیوه‌های نقد «مقاومت» کنند. منتقد توانا حتماً باید بر نظریه‌های میان‌رشته‌ای نقد مسلط باشد و با آن تسلط تشخیص بدهد که کدام رویکرد نقادانه می‌تواند لایه‌های ناپیدای متن را بهتر آشکار کند. برای مثال، داستان‌هایی که شخصیت اصلی‌شان زن است و نحوه‌ی روایت شدن داستان جهان زنانه را در کانون توجه خواننده قرار می‌دهد، البته گزینه‌های مناسبی برای نقد فمینیستی‌اند، اما همین داستان‌ها شاید بهترین گزینه‌ها برای نقد مارکسیستی نباشند. البته این یک حکم کلی نیست و استفاده‌ی من از کلمه‌ی «شاید» به این معناست که نهایتاً جزئیات متن است که تعیین می‌کند چه متنی را با کدام رویکرد نقادانه می‌توان بررسی کرد.
- آیا نقد ادبی در معرفی و تثبیت اثر ادبی مثل رمان یا مجموعه داستان می‌تواند مؤثر باشد؟ مثلا نقدهای متفاوت از «هملت» آن را بیشتر و بهتر شناسانده؟
پاینده: نقد با معلوم کردن دلالت‌های متن ادبی، می‌تواند آن متن را به مخاطبان بشناساند و بدین ترتیب جایگاه آن متن را در مجموعه آثار ادبی زمانه‌ی خودش ارتقا دهد. تردیدی نیست که نقدهای فروید، ارنست جونز، ژاک لاکان و سایر نظریه‌پردازان روانکاو به نمایشنامه‌ای مانند «هملت» به بهتر شناخته شدن این اثر ادبی و تشخیص پیچیدگی‌های تأمل‌انگیز آن کمک کرده است. این پرسش که «چرا هملت به رغم آگاهی از هویت قاتل پدرش، انتقام نمی‌گیرد؟»، از قرن شانزدهم (زمان نوشته شدن این نمایشنامه به دست شکسپیر) تا اوایل قرن بیستم (زمانی که فروید آن را در کتاب دوران‌ساز خود «تفسیر رؤیا» تحلیل کرد و متعاقباً ارنست جونز هم کتاب موجز خود با عنوان «هملت و اُدیپ» را نوشت) باعث بحث‌های فراوانی میان منتقدان ادبی شده بود. نقد روانکاوانه توانست پاسخی متقن به این پرسش بدهد و البته همین موضوع نقش بسزایی در عطف توجه به غنای معنای این نمایشنامه شده است. عقیده‌ی شخصی من این است که اگر جریان علمی و قوی نقد ادبی در کشور ما شکل بگیرد، رمان ایرانی هم می‌تواند جایگاهی به مراتب بهتر از آنچه اکنون دارد برای خود به دست آورد. نقدهای خواندنی و تأمل‌انگیز همیشه انگیزه‌ای باعث توجه عده‌ی بیشتری از مخاطبان به آثار ادبی می‌شوند.
- نارضایتی مخاطب ادبیات یا آثار هنری از منتقدان ناآشنا با مفاهیم جدید و نظریه‌های متعدد چه پیامدهایی می‌تواند داشته باشد؟
پاینده: این نارضایتی همان وضعیتی را به وجود می‌آورد که اکنون در کشور خودمان کمابیش با آن روبه‌رو هستیم. وقتی منتقد تفاوت بین «نقد» و «انتقاد» را نداند و تصور کند که کارش ایراد گرفتن از آثار ادبی است؛ وقتی منتقد با اصول نقد آشنا نباشد و تصور کند که هر ابراز عقیده‌ی غیرمستدل برابر با نقد است؛ پیداست که در چنین وضعیتی نه فقط عامّه‌ی مردم بلکه همچنین اهالی هنر و ادبیات هم نگاه مثبتی درباره‌ی نقد نخواهد داشت. نقد فیلم‌های سینمایی را در نظر بگیرید. وقتی منتقدی عامّه‌پسند اما ناآشنا با موازین و نظریه‌های نقد فیلم فقط حکم می‌کند که فلان فیلم «ضعیف» است، نباید تعجب کرد که مردم نقد را مترادف بیان یک نظر شخصی تلقی خواهند کرد. پیامدهای این تصور عامیانه و غیرعلمی را در کلاس‌های دانشگاه هم می‌توان دید. در کلاس نقد فیلم، دانشجو تصور می‌کند که باید نظرات شخصی خودش را بیان کند، یعنی مثلاً بگوید که آیا از فیلم خوشش آمده است یا نه. بنابر این، مشروحاً توضیح می‌دهد که فلان صحنه در فیلم «چقدر زیبا» است یا فلان شخصیت در فیلم چقدر آدم بدی است و غیره. وقتی از دانشجویان می‌خواهید که صحبت‌های‌شان را بر پایه‌ی نظریه‌های نقادانه بیان کنند، آن‌ها نمی‌توانند حرف خاصی بزنند چون تصورشان این است که هر کسی مجاز است برداشت خودش از یک اثر هنری یا ادبی را به عنوان «نقد» بیان کند.

http://s9.picofile.com/file/8353868384/%D9%85%D8%B5%D8%A7%D8%AD%D8%A8%D9%87_%D8%A8%D8%A7_%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%DA%86%D9%84%DA%86%D8%B1%D8%A7%D8%BA_%DB%B1.jpg

- در این کتاب نمونه‌هایی که برای نقد انتخاب‌ شده معمولا متونی هستند که برای مخاطب عام ملموس است. باتوجه به اینکه نقد و نظریه برای عموم مباحثی دشوار و حرفه‌ای محسوب می‌شوند، خوانش کتاب و فهم مطالب راحت به‌نظر می‌رسد. در باره این انتخاب‌ها بفرمایید.
پاینده: هنر نویسنده‌ی کتاب‌هایی از این دست این نیست که چنان غامض بنویسد که هیچ‌کسی نتواند از مطالب کتاب سر در‌آورد. به طریق اولی، مباحث پیچیده را نمی‌توان به قدری ساده بیان کرد که ناواردترین اشخاص هم به سهولت آن را بفهمند. کتاب من درسنامه‌ای برای دانشجویان تحصیلات تکمیلی (دوره‌های فوق‌لیسانس و دکتری) است و چنین خوانندگانی قاعدتاً باید با مفاهیم پایه‌ای در حوزه‌ی مطالعات ادبی و فرهنگی آشنا باشند. البته من تلاش کرده‌ام که کتابم واقعاً قابل استفاده باشد، اما در عین حال کوشیده‌ام توازنی برقرار کنم بین بیان روشن و قابل فهم از یک سو و از سوی دیگر تأکید بر این‌که خواننده باید بعد از خواندن این کتاب به متون نظری‌ای مراجعه کند که نظریه‌پردازان رویکردهای نقادانه نوشته‌اند. این نکته را در مقدمه‌ی کتاب توضیح داده‌ام که کتاب «نظریه و نقد ادبی» صرفاً دروازه‌ای است برای این‌که خواننده بتواند متعاقباً منابع بیشتری را بخواند و بفهمد. نمونه‌های نقد در این کتاب با همین نگرش انتخاب شده‌اند. این نمونه‌ها از طیف متنوعی از متون ادبی و فرهنگی انتخاب شده‌اند، از جمله شعر، داستان کوتاه، رمان، فیلم سینمایی، سریال تلویزیونی، تصاویر فضای مجازی و غیره. توجه داشته باشید که یک کتاب درسی رسمی نمی‌تواند هر نمونه‌ای از آثار ادبی و هنری را شامل شود، ضمن این‌که کتاب درسی محدودیت‌هایی هم از نظر حجم دارد. کتاب درسی قاعدتاً نمی‌تواند چهار یا پنج جلد باشد. پس من ناچار بودم در چهارچوب محدودیت‌ها (اعم از محدودیت حجم کتاب و غیره) دست به گزینش بزنم. بر این اساس، به نظرم آمد تا آن‌جا که به ادبیات مربوط می‌شود، بهتر است نمونه‌هایی آشنا از نویسندگان طراز اول و صاحب‌سبکی مانند هدایت و دانشور و امثال آنان را بگنجانم.
- در فصل «مطالعات فرهنگی و نشانه‌شناسی» با ایماژهایی از جواد ظریف وزیر امور خارجه یا فیلم‌هایی مثل «از کرخه تا راین»، «آژانس شیشه‌ای» یا سریال‌های مناسبتی مثل «بزنگاه»، «دارا و ندار»،... مواجه هستیم که مواردی مخاطب‌پسندند. اما عملا در جامعه چنین بررسی‌های تخصصی معمولا یا نیستند یا کم‌اند، چرا اصحاب عرصه مطالعات فرهنگی کم‌کارند؟
پاینده: یکی از پاسخ‌هایی که به این پرسش می‌توان داد این است که مطالعات فرهنگی در دانشگاه‌های ما بیشتر جامعه‌شناسی فرهنگ است و نه مطالعات فرهنگی به معنای اخص آن. مدرسان این رشته هم عمدتاً جامعه‌شناسان و انسان‌شناسان هستند که به مباحث فرهنگی علاقه دارند. البته علاقه با تخصص تفاوت دارد. به این ترتیب، جای درس‌هایی مانند «آشنایی با رمان»، «نظریه‌های ادبی»، «شیوه‌ی تحلیل داستان کوتاه»، «نقد فیلم» و غیره در فهرست درس‌های رسمی این رشته خالی است. ادبیات به کنار؛ دانشجویان این رشته حتی درسی دوواحدی درباره‌ی تاریخ و نظریه‌های جدید تاریخ ندارند. در چنین وضعیتی نباید انتظار داشت که دانش‌آموختگان این رشته بتوانند آن نوع بررسی‌هایی را درباره‌ی فیلم‌های سینمای و سریال‌های تلویزیونی و غیره انجام داده‌اند که شما در سؤال‌تان اشاره کرده‌اید.
- درجه‌بندی ادبیات فاخر، ادبیات عامه‌پسند گویا به عرصه منتقدان هم کشیده شده.  در مصاحبه یا نشست‌ها، رسانه‌ها و خبرنگارها و سوالات را درجه‌بندی می‌کنند و بعد انتخاب یا رد می‌کنند. تا چه حدی این موضوع طبیعی و منطقی است؟
پاینده: مطالعات فرهنگی شیوه‌ای از تبیین کارکرد اجتماعی متون ادبی است که مرزبندی بین ادبیات نخبه‌پسند و ادبیات عامّه‌پسند را روا نمی‌داند. این موضوع جنبه‌های مختلفی دارد که من در فصل دهم کتاب سعی کرده‌ام تا حدودی آن را باز کنم، اما پرسش شما در خصوص درجه‌بندی یا انتخاب رسانه‌ها و خبرنگاران ناظر بر موضوع دیگری است. خود من هم شخصاً معتقدم رئیس جلسه یا همایش یا سخنرانی باید از میان پرسش‌های رسیده دست به گزینش بزند، اما این گزینش به معنای حذف صداهای متفاوت نیست (یا نباید باشد). گاه پرسش‌ها تکرار‌ی‌اند، یعنی محتوا یکسان است، اما الفاظ به‌کاررفته با هم فرق دارند. گاه پرسش‌ها کلاً نامرتبط‌اند، یعنی به گفته‌های سخنران مربوط نمی‌شوند. گاه آنچه تحت عنوان پرسش مطرح شده در واقع پرسش نیست بلکه نوعی اظهار نظر یا به اصطلاح کامنت است. در همه‌ی این موارد، رئیس جلسه محق است برای رعایت الزامات وقت و مدیریت زمان از طرح برخی پرسش‌ها خودداری کند. این موضوع را نباید با دیدگاه اصحاب مطالعات فرهنگی در خصوص لزوم پرداختن به رمان‌های عامّه‌پسند و کلاً متون و تولیدات توده‌ای خلط کرد.
- فصل‌هایی مثل «نقد ادبی از منظر مطالعات زنان» به‌نظر می‌رسد به‌خاطر کمبود و نبود چنین مباحث مستقلی در بیرون، برای جامعه فرهنگی یا فرهنگ جامعه ضروری است مباحثی مثل زنانه‌نویسی، نقد زن‌محور،... نظر شما چیست؟
پاینده: بله، اگر با واقعیات اجتماعی از نزدیک آشنا باشیم باید نتیجه بگیریم که شناساندن علمی این رویکرد، علاوه بر نتایجی که در حوزه‌ی مطالعات ادبی به بار خواهد آورد، پیامدهای اجتماعی برای اصلاح برخی نارسایی‌ها و نابرابری‌ها هم خواهد داشت. اما بدون این‌که وارد جزئیات شوم باید اضافه کنم که معرفی رویکردهایی از قبیل فمینیسم با سوءتفاهم‌ها و مشکلاتی همراه است. برداشت نازل و غیرعلمی از این قبیل رویکردها موانعی فرهنگی در معرفی آن‌ها ایجاد کرده است. نقد مارکسیستی هم از این سوءبرداشت‌های کلیشه‌ای بی‌نصیب نبوده است.
- به‌نظر می‌رسد نویسندگان ما به این باور رسیدند که نباید به «نظریه» اهمیتی داد چون باعث می‌شود از نیروی خلاقه غریزی فاصله بگیرند. شما به‌عنوان یک منتقد تا چه حد تسلط بر نظریه ادبی را برای نویسندگان و شاعران ضروری، مفید یا مضر می‌دانید؟
پاینده: نویسنده‌ی زمانه‌ی ما لزوماً باید شخصی فرهیخته باشد. مقصودم از «فرهیخته» کسی است که در زمینه‌های مختلفی مانند تاریخ، ادبیات، فلسفه و غیره به وفور کتاب می‌خواند، به نمایشگاه آثار هنری می‌رود، فیلم تماشا می‌کند، اخبار و رویدادهای اجتماعی، سیاسی و بین‌المللی را دنبال می‌کند، در فضای مجازی تفحّص می‌کند، و غیره. شاعری که فقط شعر کلاسیک خوانده باشد اما نداند در جهان پیرامون او چه رخ می‌دهد، قطعاً نمی‌تواند ذائقه‌ی ادبی امروز را ارضاء کند. به طریق اولی، رمان‌نویسی که با نظریه‌های علوم انسانی در حوزه‌هایی مانند روانکاوی، جامعه‌شناسی و فلسفه آشنا نباشد، در موقعیت مناسبی برای نوشتن رمان‌های تأمل‌انگیز قرار ندارد. نویسندگان و شاعران و کلاً هنرمندان زمانه‌ی ما لزوماً باید اهل ژرف‌اندیشی باشند. آشنایی با نظریه‌های میان‌رشته‌ای نقد ادبی جدید یکی از مؤثرترین راه‌ها برای نیل به نیل به نگاهی عمیق درباره‌ی جهان پیرامون‌مان است. آیا بدون چنین نگاه عمیقی می‌توان اثر ادبی تفکربرانگیزی نوشت؟ نویسندگان و شاعران با چنین نگاه عمیقی می‌توانند دست به نوآوری و خلاقیت بزنند، نه با اجتناب از آن.






نوع مطلب : ادبیات و رمان، نقدادبی، 
برچسب ها : حسین، پاینده، نقدادبی، نظریه، ادبی،
لینک های مرتبط :


جمعه 24 اسفند 1397 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
آنچه در زیر می‌خوانید، ابتدا یادداشت هادی آقاجانزاده و سپس متن مصاحبه‌ی حسین پاینده با مجله‌ی فرهنگی‌ـ‌هنری آنگاه است که در شماره‌ی اخیر این نشریه (پاییز ۹۷) منتشر شده است. هادی آقاجانزاده دبیر پرونده‌ی «فرهنگ عامّه» در این نشریه است. 

هادی آقاجانزاده: حسین پاینده، استاد نظریه و نقدادبی دانشگاه علامه طباطبائی، از جمله پیشگامان معرفی نظریات فرهنگ عامّه در ایران بوده است. کوشش‌های او در فصلنامه‌ی «ارغنون» و سپس در قالب ترجمه و تألیف کتاب‌های متعدد، از او چهره‌ای مرجع در این باره ساخته است. گشودن این شماره با پاسخ‌های پاینده به پرسش‌های «آنگاه»، در حکم روشی برای مواجهه با مجموعه مطالبی است که گرچه در رویکرد و نحوه‌ی پرداخت، تفاوت‌های گاه فاحشی با یکدیگر دارند، اما در یک نکته‌ی کلی با یکدیگر به اشتراک می‌رسند، و آن جدی گرفتن فرهنگ عامّه و جریان‌های عامّه‌پسند به عنوان منبعی مهم در شکل‌دهی به حوزه‌ی عمومی و سیاسی است. پاینده در این گفت‌وگو ابهامات احتمالی را که ممکن است در پیگیری مطالب این شماره ذهن همراهان ما را درگیر کند، برطرف می‌سازد و تصویری چندوجهی و پیچیده از عامّه‌پسندی ارائه می‌دهد.

۱. امر عامّه‌پسند عموما با برچسب‌هایی چون: «مبتذل»، «توده‌ای» و «عوامانه» نادیده گرفته می‌شود و چندان شایسته تحلیل و بررسی دانسته نمی‌شود. برای شروع گفت‌وگو شاید بد نباشد از همین‌جا شروع کنیم که امر عامّه‌پسند سوای این برچسب‌زنی‌ها، واجد چه ظرفیت‌های پیچیده‌تری است که در نگاه اول چندان به چشم نمی‌آید؟

پاینده: امر عامّه‌پسند بویژه از زمان ظهور مدرنیسم در هنر و ادبیات موضوعی مذموم و کم‌ارزش محسوب شد. هنرمندان مدرنیست اعتقاد داشتند که مخاطب‌شان نه توده‌ی مردم، بلکه نخبگان جامعه است. می‌دانید که اصطلاح «برج عاج» هم از همان زمان باب شد. مدرنیست‌ها خود را «برج‌عاج‌نشین» می‌دانستند، به این معنا که از دمخور شدن با مردم عامی اجتناب می‌کردند، سلائق و علائق متمایزی داشتند، عزلت می‌گزیدند و، در یک کلام، احساس می‌کردند که معرفتی متمایز با ادراک عمومی از جهان پیرامون‌شان دارند. در واقع، آن‌ها خود را برتر از مردم کوچه‌وخیابان می‌دانستند و لذا در تولید هنری هم هدف‌شان این نبود که از میان چنین مردمی به آثارشان اقبال شود. شاعرانی مانند تی.اس. الیوت و ازرا پاند تعمداً شعرهایی با انبوه تلمیحات به کتاب مقدس و سایر آثار ادبی می‌نوشتند. پیداست که آن‌ها از این طریق بینامتنیّتی در آثارشان ایجاد می‌کردند که خواندن آن را دشوار می‌کرد. اما شاعران مدرنیست هم دقیقاً همین را می‌خواستند که نه خواننده‌ی معمولی، بلکه خواننده‌ی فرهیخته بتواند آثار آنان را بخواند. در رمان مدرن هم وضع به همین منوال بود. تکنیک‌های مدرن مانند سیلان ذهن، گفتار مستقیم آزاد، یا پیرنگ غیرخطی، خواندن رمان‌های مدرنیست‌هایی مانند جویس و فاکنر را با چالش‌هایی مواجه می‌کند که شاید فقط افراد برخوردار از توانش ادبی (نه صرفاً توانش زبانی) بتوانند بر آن چالش‌ها فائق آیند. بدین ترتیب بود که خط فارق اکیدی بین هنر عامّه‌پسند و هنر نخبه‌گرا کشیده شد. شکل‌گیری مکتب جامعه‌شناسی فرانکفورت در سال‌های بین دو جنگ جهانی به این تمایز دامن زد. اصحاب این مکتب دیدگاهی بسیار منفی درباره‌ی امر عامّه‌پسند داشتند. برای مثال، آدورنو موسیقی عامّه‌پسند را سخیفانه می‌داند و اعتقادش این است که این نوع موسیقی در کنار مجلات عامّه‌پسند، فیلم‌های عامّه‌پسند و امثال آن صرفاً به بقای نظام سرمایه‌داری کمک می‌کند. اما به مرور زمان و بویژه از اواسط نیمه‌ی دوم قرن بیستم نظریه‌های متفاوتی درباره‌ی امر عامّه‌پسند در علوم انسانی مطرح شد. برای مثال، گرامشی اعتقاد دارد که فرهنگ عامّه امکان نوعی بده‌بستان یا مذاکره را بین قدرت حاکم و نیروهای معارض فرهنگی فراهم می‌کند. بویژه از زمان تأسیس «مرکز مطالعات فرهنگی دانشگاه برمینگام»، نظریه‌پردازان مطالعات فرهنگی این دیدگاه را ترویج کرده‌اند که امر عامّه‌پسند فضایی برای طرح پاره‌گفتمان‌هاست و از این رو نمی‌تواند از دایره‌ی تحقیقات اجتماعی بیرون گذاشته شود. آکادمیسین‌ها شاید زمانی فرهنگ عامّه را تحقیر می‌کردند و پرداختن به آن را دون شأن خود می‌پنداشتند، اما مطابق با رویکردهای متأخر امر عامّه‌پسند عرصه‌ی بروز تعارض‌های عمیق فرهنگی است و اجتناب از بررسی آن به معنای چشم بستن بر جنبه‌های ناپیدای حیات اجتماعی خواهد بود.

۲. منتقدان امر عامّه‌پسند معتقدند که عامه پسندی جایگاه تثبیت و انتشار ایدئولوژی مسلط است. آیا واقعاً این‌طور است؟ آیا یک پدیده یا کنش عامّه‌پسند، به صرف عامّه‌پسند بودن، همدست ایدئولوژی مسلط روزگارش باید شمرده شود؟

پاینده: البته هر گروه اجتماعی حاکم تلاش می‌کند تا پایه‌های قدرت خود را به هر وسیله‌ای تثبیت کند و شکی نیست که یکی از همین وسایل تولیدات عامّه‌پسند و کلاً فرهنگ عامّه است. برای مثال، سریال‌های تلویزیونی الگوهایی از سبک زندگی را به نمایش می‌گذارند که منطبق با گفتمان مسلط است. تفریحات عامّه‌پسند نیز همسو با نوعی از تفکر و رفتار اجتماعی است که نهایتاً بر ابقای وضع موجود اجتماعی صحّه می‌گذارد. اما این قبیل کارکردهای فرهنگ عامّه‌پسند را نباید به معنای فقدان تنش بین گفتمان مسلط و امر عامّه‌پسند دانست. این تنش می‌تواند گهگاه حتی حاد بشود و دخالت مستقیم دستگاه‌های حاکمیتی برای مهار کردن امر عامّه‌پسند را در پی داشته باشد. در چنین مواقعی، از یک سو گفتمان حاکم می‌کوشد ایدئولوژی خود را اشاعه دهد و از سوی دیگر شکل‌های التذاذ عامیانه از خطوط قرمز حاکمیت فراتر می‌روند و برخی از پایه‌های ایدئولوژیک آن را تهدید می‌کنند. به این ترتیب، باید گفت عامّه‌پسندی نه صرفاً کارگزار قدرت حاکم است و نه لزوماً آن را برمی‌اندازد. بین این دو (قدرت حاکم و امر عامّه‌پسند) رابطه‌ای دیالکتیکی وجود دارد. هر یک دیگری را با چالش مواجه می‌کند، اما در عین این چالش، نوعی سنتز یا حالت ترکیبی هم بین آن‌ها می‌تواند به وجود آید.

۳. در بحث از عامّه‌پسندی این نکته همواره مطرح می‌شود که پدیده‌ای برای آن‌که عامّه‌پسند شود، باید بتواند تاثیراتی فراگیر و چندسطحی در عامّه‌ی مردم باقی بگذارد. اجازه دهید سؤالم را این‌گونه مطرح کنم که عامّه‌پسند شدن یک پدیده، شخص یا کنش برای عامّه‌ی مردم، متأثر از چه عواملی است؟ یک پدیده، شخص یا کنش تحت چه عواملی می‌تواند به عامّه‌پسندیِ فراگیر دست یابد؟

پاینده: عوامل مختلف و متنوعی می‌توانند در ایجاد چنین وضعیتی دخیل باشند. برای مثال، بویژه در زمانه‌ی ما که بخش مهمی از زندگی روزمره‌مان نه در ساحت‌های واقعی بلکه در فضای مجازی و به قول بودریار در «فوق‌واقعیت» سپری می‌شود، رسانه‌های نوینِ دیجیتالی می‌توانند نقش بسزایی در این خصوص ایفا کنند. شبکه‌های اجتماعی از قبیل اینستاگرام و فیسبوک و غیره این قدرت را دارند که ایماژها را به سرعت انتشار دهند یا بازتکثیر کنند. به طریق اولی، توئیتر این امکان را فراهم می‌کند که چند جمله‌ی کوتاه در کمترین زمان ممکن به تعداد بسیار کثیری از مخاطبان منتقل شود. لایک گرفتن تصاویر (خواه عکس و خواه کلیپ) باعث جلب توجه به آن‌ها و البته القای آن چیزی می‌شود که بارت آن را «معانی ثانوی» یا دلالت‌های نامصرّح می‌نامد. اما فراموش نکنیم که توده‌گیر شدن هر الگویی از رفتار یا اقبال عمومی به یک فیلم عامّه‌پسند و خلاصه رواج فرهنگ عامّه منوط به وجود زمینه‌های عینی در حیات اجتماعی ماست. مقصودم این است که امر عامّه‌پسند گسترش نمی‌یابد و همه‌گیر نمی‌شود مگر این‌که شرایط و اوضاع اجتماعی هم مساعد و تسهیل‌کننده‌ی آن باشند. چون در پاسخ به سؤال قبلی به بودریار اشاره کردم، بد نیست این‌جا موضوع را کمی از منظر او نگاه کنیم. شبیه‌سازی‌های تصویری که بودریار آن را اصطلاحاً «وانمودگی» می‌نامد، نقش تعیین‌کننده‌ای در فراگیر شدن امر عامّه‌پسند ایفا می‌کنند. ما در جهانی مشحون از تصویر زندگی می‌کنیم، تصویر در مجلات، تصویر در بیلبوردهای تبلیغی، تصویر روی صفحه‌ی تلویزیون، تصویر در نمایشگر کامپیوتر و تلفن همراه، و … . چرخه‌ی پایان‌ناپذیرِ تولید و بازپخش این تصاویر در ساحت عمومی، به درونی‌ترین ساحت‌های زندگی فردی ما رسوخ می‌کند و الگوهایی از هویت و رفتارِ متناسب با آن هویت را برای ما تعریف می‌کند. برای مثال، تصاویر اشخاص مشهور یا سلبریتی‌ها (خوانندگان موسیقی پاپ، هنرپیشه‌های سینما، ورزشکاران مشهور و غیره) حکم دال‌هایی را دارند که بویژه در فضای مجازی توجه ما را دائماً به خود جلب می‌کنند. اما این دال‌ها هیچ مدلولی در واقعیت ندارند، چون واقعیتِ آن هنرپیشه و آن خواننده و غیره با آنچه در این تصاویر به ما ارائه می‌شود مطابقت نمی‌کند. در واقع، اگر منظری پساساختارگرایانه برای تحلیل این وضعیت اختیار کنیم، درمی‌یابیم که ما با دال‌هایی مواجه‌ایم که صرفاً به دال‌هایی دیگر ارجاع می‌کنند و این ارجاع‌های زنجیره‌وار پایان ندارند. ایماژهای فوق‌واقعی، جهانی به غیر از جهان واقعی را به صورت ایده‌آل به نمایش می‌گذارند. بنابر این، طرز آرایش موی فلان فوتبالیست، یا ویژگی‌های لباس فلان هنرپیشه مورد توجه عامّه‌ی مردم قرار می‌گیرد و به سرعت توده‌گیر می‌شود. سرعت این فرایند به قدری زیاد است که گاه به فاصله‌ی یکی دو هفته بعد از شروع پخش یک سریال عامّه‌پسند، می‌توانید تأثیرهای فرهنگی آن را در گفتار یا رفتار توده‌ی مخاطبان ببینید. از این حیث، اصلاً نباید تعجب کرد چون فناوری دیجیتال شبیه‌سازی تصویری را به قدری سهل و شتابان کرده است که امر عامّه‌پسند نسبت به گذشته بسیار راحت‌تر شیوع می‌یابد.



۴. نظریه پردازان انتقادی معتقد بودند که پدیده‌های عامّه‌پسند تحت سیطره صنعت فرهنگ هستند و در نهایت نمی‌توانند خارج از منطق کالایی‌شده‌ی خود قرار گیرند. به نظر هم می‌رسد که پدیده‌های عامّه‌پسند برای فراگیر شدن و اشاعه‌ی بیشتر نیازمند میانجی‌ها و مجاری صنعت فرهنگ همچون تلویزیون هستند. برای فهم پدیده‌ی عامّه‌پسند ناگزیریم که آن را همیشه در درون صنعت فرهنگ بازخوانی کنیم یا نه، عامّه‌پسندیِ پدیده‌ها می‌تواند خارج از منطق صنعت فرهنگ و کالایی شدن فرهنگ هم رخ دهد؟

پاینده: اصحاب مکتب فرانکفورت دیدگاهی منفی درباره‌ی فرهنگ‌سازی در نظام سرمایه‌داری داشتند و تحلیل‌شان، با توجه به ویژگی‌های جامعه‌ی صنعتیِ آن زمان، نادرست نبود. شرکت‌های بزرگی که ترانه‌های عامّه‌پسند را به صورت گرامافون تولید و توزیع می‌کردند، یا مجلات هفتگیِ عامّه‌پسندی که با ستون‌هایی مانند «فال هفته» یا «نامه به سنگ صبور» خوانندگان‌ را به سمت پارادایم‌های خاصی از کنش اجتماعی سوق می‌دادند، البته نقش واسطه‌هایی را ایفا می‌کردند که بدون آن‌ها فرهنگ عامّه دست‌کم تا آن حد فراگیر نمی‌شد. ولی توجه داشته باشید که ما از سرمایه‌داریِ انحصاری که ویژگی نظام تولید سرمایه‌دارانه در آن مقطع از زمان بود فاصله گرفته‌ایم و الان در عصر پسامدرن وارد مرحله‌ی سرمایه‌داریِ معطوف به مصرف و شرکت‌های چندملیتی شده‌ایم. فناوری «بلو رِی» یا «پرتو آبی» تکثیر سی‌دی‌های موسیقی و فیلم با بالاترین کیفیت را از خوردن یک لیوان آب هم ساده‌تر کرده است. امکان دریافت فایل پوسترهای خوانندگان موسیقی پاپ و چاپ آن‌ها با کیفیتی بسیار زیاد، اکنون دیگر یک امکان پیش‌پاافتاده و ساده محسوب می‌شود. مقصودم این است که آن واسطه‌ای که فرانکفورتی‌ها لازمه‌ی گسترش فرهنگ عامّه می‌پنداشتند، در زمانه‌ی ما کمابیش حذف شده است. صنعت فرهنگ‌سازی یکی از ارکان نظام سرمایه‌داری بود که هم بازده اقتصادی سرشاری داشت و هم این‌که با منحرف کردن افکار توده‌های مردم به موضوعاتی از قبیل عشق رمانتیک و فال و ترانه‌های فرمول‌وار و غیره، توجه عموم را از مسائلی مانند نابرابری‌های طبقاتی دور می‌کرد. امروزه تحقق آن هدف مستلزم وجود صنعت جداگانه‌ی فرهنگ‌سازی نیست. تمام وجوه زندگی روزمره مشحون از عناصر عامّه‌پسند شده و به یک عبارت عامّه‌پسندی به جزئی جدایی‌ناپذیر از حیات اجتماعی ما تبدیل شده است. امروزه حیات اجتماعی یعنی غوطه‌ور شدن در پدیده‌های عامّه‌پسند.

۵. پدیده‌های عامّه‌پسند همیشه عامّه‌پسند می‌مانند؟ آیا امکان تبدّل و تحول پدیده‌های عامّه‌پسند و نخبه‌گرایانه به یکدیگر در گذر زمان وجود دارد؟ چه عواملی می‌توانند این تحول و تبدّل را امکان‌پذیر سازند؟

پاینده: طبقه‌بندی‌هایی از قبیل «عامّه‌پسند» و «نخبه‌گرا» همیشه واجد عنصری گفتمانی هستند. با تحول گفتمان‌ها و تغییر جایگاه آن‌ها از مسلط به حاشیه و بالعکس، طبیعتاً تعریف‌ها و طبقه‌بندی‌ها هم تحت تأثیر قرار می‌گیرند. از طرف دیگر، شکل‌گیری حوزه‌های جدید در علم هم می‌تواند در این موضوع تأثیر بگذارد. مطالعات فرهنگی را در نظر بگیرید. تا پیش از پیدایش این حوزه‌ی میان‌رشته‌ای در علوم انسانی، پدیده‌های عامّه‌پسند این جایگاهی را که امروز در آکادمی دارند، دست‌کم به این حد نداشتند. اکنون محقیم بپرسیم که اگر بررسی علمی درباره‌ی رمان‌های عامّه‌پسند یا مجلات عامّه‌پسند امروز بخشی از کار مشروع آکادمیک محسوب می‌شود، آیا نمی‌توان پیشبینی کرد که تعریف‌های ما از امر عامّه‌پسند در گذر زمان دستخوش تغییر شوند و آنچه امروز عامّه‌پسند می‌پنداریم در آینده با نگرشی متفاوت دیگر عامّه‌پسند ندانیم؟ سرگذشت رمان «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» از این حیث درخور مثال زدن است. این رمان در بدو انتشار عامّه‌پسند تلقی می‌شد و به یاد دارم که در همان زمان عده‌ای هم معترض شدند که اصولاً چرا باید این رمان را تأمل‌انگیز بدانیم و آن را نقد کنیم. اما متعاقباً همین رمان واجد لایه‌های معناییِ ژرف محسوب شد و چهار جایزه‌ی مهم در حوزه‌ی کتاب‌های ادبیات داستانی را، هم در بخش خصوصی و هم در بخش دولتی، به خود اختصاص داد. امروز که بیش از یک دهه و نیم از انتشار این رمان می‌گذرد، چندین پایان‌نامه‌ی فوق‌لیسانس و دکتری راجع به آن نوشته شده و جنبه‌های مختلف آن در ده‌ها مقاله‌ی نقد بررسی شده است. با این اوصاف، می‌توان گفت کمتر کسی است که امروز «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» را رمانی چندلایه و درخور تأمل نداند. پس متنی که در گذشته جایی در دایره‌ی مطالعات جدی ادبیات نداشت، در حال حاضر جایگاه تثبیت‌شده‌ای برای خود کسب کرده است. این نمونه‌ای است از جابه‌جایی‌هایی که در سنجش نقادانه‌ی ما از آنچه عامّه‌پسند می‌پنداریم بالقوه می‌تواند همین امروز یا در هر مقطعی رخ بدهد.

۶. یکی از نقدهایی که در ایران طی سال‌های اخیر به مطالعات فرهنگ عامّه وارد شد این بود که به قدری در تفسیر پدیده‌های عامّه‌پسند و الصاق معانی رهایی‌بخش به آن‌ها زیاده‌روی شد که به این نوع مطالعات خصلت محافظه‌کارانه داد. می‌خواهم از ذکر این نقد سؤالم را این‌گونه مطرح کنم که اگر بنا باشد تلاش کنیم سویه‌های زایا، پیچیده و خلاقانه در امر عامّه‌پسند را نشان دهیم، تا کجا مجاز به تعبیر و تفسیر نشانه‌ها و معانی هستیم؟ آیا این خطر وجود ندارد که در یک تسلسل بی‌پایانِ نشانه‌شناختی بیفتیم؟

پاینده: مقصود شما از تسلسل مشخص نیست. شاید اگر نمونه‌ای از این تسلسل را بیان می‌کردید بهتر می‌توانستم پاسخ بدهم. اساساً شاید این تصور از آن‌جا برای شما پیش آمده است که صحبت از «تفسیر» می‌کنید. این واژه دلالت‌هایی حاکی از «فقدان قاعده» یا «دلبخواهانه بودن» دارد که من آن را در تحلیل‌های علمی نشانه‌شناختی نمی‌بینم. از طرف دیگر، «رهایی‌بخش» بودن فرهنگ عامّه هم موضوعی درخور مناقشه است. پژوهشگران مطالعات فرهنگی به تفریحات عامّه‌پسند، تولیدات هنری و ادبی عامّه‌پسند، مجلات عامّه‌پسند و کلاً امر عامّه‌پسند در زندگی روزمره توجه می‌کنند و می‌کوشند معانی و دلالت‌های آن را کشف و تحلیل کنند. این به معنای صحّه گذاشتن ــ یا به طریق اولی، صحّه نگذاشتن ــ بر مصداق‌های امر عامّه‌پسند نیست. به این نکته هم باید توجه کرد که نشانه‌شناسی یکی ــ اما مسلماً نه یگانه ــ روش تحلیل فرهنگ عامّه است. در مطالعات فرهنگی طیفی از روش‌های کیفی به این منظور استفاده می‌شوند که مفهوم «تسلسل» را نمی‌توان به آن‌ها مربوط دانست. نقد مارکسیستی، روانکاوی، تحلیل انتقادی گفتمان، نظریه‌ی پسااستعماری و … از جمله‌ی این روش‌های کیفی هستند.

۷. در محافل هنری و ادبی تلقی آشنایی وجود دارد که عامّه‌پسند بودن، یعنی مبتذل بودن. «ابتذال» مفهومی است که زیاد مورد استفاده قرار می‌گیرد. اما به نظر می‌رسد هر کدام از ما معنای ذهنی خاص خودمان را از این مفهوم در ذهن داریم، آن‌قدر که گویی خود این مفهوم هم عامّه‌پسند شده است! سؤالم را این‌گونه طرح می‌کنم که چه تفاوت و خط تفارقی میان ابتذال و عامّه‌پسندی وجود دارد؟ چه چیزهایی می‌توانند امر عامّه‌پسند را مبتذل کنند یا از طرف دیگر مانع از ابتذال آن شوند؟

پاینده: ابتذال نوعی ارزش‌داوریِ اخلاق‌مبنایانه است. در مطالعات فرهنگی وقتی از امر عامّه‌پسند صحبت می‌کنیم، بیشتر به کارکردهای آن به منزله‌ی نوعی متن نظر داریم، نه تأیید یا تکذیب آن. یک مُد لباس، یک جور آرایش مو، نوعی رمان، یک تفریح خاص و غیره هر کدام می‌‌تواند مصداقی از عامّه‌پسندی باشد، اما دلیلی نداریم که آن را خلاف اخلاق یا تقویت‌کننده‌ی اخلاق بدانیم. مسئله‌ی یک پژوهشگر فرهنگ در درجه‌ی اول فهم جوانب مختلف پدیده‌های اجتماعی است نه داوری. کلمه‌ی «ابتذال» این را القا می‌کند که گویا وقتی آحاد جامعه در پدیده‌های عامّه‌پسند دخیل می‌شوند، به نوعی انحطاط اخلاقی هم دچار می‌شوند. شاید این دیدگاه کسانی باشد که اصولاً کنش‌های عامّه‌پسندانه را دون شأن خودشان می‌دانند. شاید بتوان شیمیدانی را پیدا کرد که فقط درباره‌ی خواص فلزات گرانبها مانند طلا تحقیق می‌کند، اما به هر حال شیمی علمی است که به همه‌ی مواد موجود در طبیعت می‌پردازد. اگر شیمیدانی در آزمایشگاه راجع به فلزاتی به غیر از طلا (مثلاً روی یا مس) پژوهش کند، نباید تصور کنیم که به موضوعی «مبتذل» توجه نشان داده و این دون شأن اوست.

۸. عامّه‌پسندی را با مفهوم «لذت» در ارتباط تنگاتنگ می‌دانند. لذت بی‌واسطه و مستقیم. شاید به واسطه‌ی همین وجه لذت‌جویانه‌ی عامه پسندی است که به ابتذال متهمش می‌کنند. اما می‌دانم که شما دغدغه‌های روانکاوانه دارید و این لذت را متفاوت فهم می‌کنید و معتقدید لذتی که در مواجهه با پدیده‌های عامّه‌پسند هست، کلید فهم بسیاری از مناسبات ناخودآگاه و سوبژکتیویته است. لذتی که در امر عامّه‌پسند وجود دارد، بیانگر چه چیزهایی است؟ درباره ساختار ناخودآگاه و شکل‌گیری ذهنیت انسانی چه چیزهایی می‌تواند به ما بگوید؟

پاینده: این دیدگاه که مشارکت در فرهنگ عامّه، مثلاً گوش کردن به موسیقی پاپ، باعث التذاذ ناخودآگاهانه‌ی ما می‌شود، نگرشی روانکاوانه است. نه فقط موسیقی پاپ، بلکه تماشای ورزش‌های پُرطرفدار، خرید کردن، تماشای سریال‌های پُرماجرای تلویزیون، خواندن رمان‌های بازاری و غیره باعث می‌شوند در سطحی فراتر از آگاهی احساس لذت کنیم. خرید، یک راه اثبات نَفْس‌بودگی است. بچه مستقلاً خرید نمی‌کند، بلکه یک فرد بالغ برای او خرید می‌کند. فرض بر این است که بچه هنوز قدرت تشخیص این را ندارد که نیازهایش چه هستند و چه چیزی را باید بخرد. فردی بزرگ‌تر برای او تصمیم می‌گیرد. لذا وقتی خودِ ما کالایی را از میان سایر کالاهای مشابه انتخاب می‌کنیم و می‌خریم، در واقع علاوه بر تبادل مالی و ابتیاع کالا، استقلال و بلوغ و برخورداری‌مان از نَفْس را هم اعلام می‌کنیم. این اعلام شاید آگاهانه نباشد، یعنی اشخاص برای جار زدن این‌که «من بزرگ شده‌ام» خرید نمی‌کنند، ولی ماهیت ناخودآگاه همین است که ما کاری می‌کنیم که دلالت ثانوی دارد بی آن‌که خودمان به آن دلالت ثانوی وقوف داشته باشیم. این بحثی است که بری ریچاردز نیز در کتابی که از او ترجمه کرده‌ام («روانکاوی فرهنگ عامّه») مطرح می‌کند. او استدلال می‌کند که، برای مثال، زمین فوتبال با خطوط سفیدی که هر کدام حد و مرزی را معیّن می‌کنند و کنش‌های معیّنی در آن حدود می‌تواند باعث اخطار یا جریمه از سوی داور شود، ما را ناخودآگاهانه به یاد محدودیت‌های التذاذ در زندگی واقعی می‌اندازند. برای بازیکنان فوتبال خیلی راحت و یقیناً لذتبخش است که توپ را با دست مهار کنند، ولی این کار جریمه در پی خواهد داشت و اگر در محوطه‌ی هجده‌قدم انجام شود حتی می‌تواند به پنالتی یا ضربه‌ی مستقیم به سمت دروازه بینجامد. بنابر این، رعایت قوانین فوتبال شکلی از تأدیب شخصی هم هست. در تعریف فرد بالغ و مسئولیت‌پذیر از جمله می‌توان گفت کسی است که حد و حدود را تشخیص می‌دهد و در صورت لزوم بر لذت‌طلبیِ خود مهار می‌زند. مشارکت در فوتبال دلالت‌های ناخودآگاهانه‌ای را درباره‌ی همین محدودیت‌ها به ما یادآوری می‌کند. البته نباید از یاد برد که این موضوع (تحلیل‌های روانکاوانه درباره‌ی فرهنگ عامّه) ظرایف و پیچیدگی‌های فراوانی دارد و آنچه من این‌جا اشاره کردم به هیچ وجه حق مطلب را درباره‌ی بحث بری ریچاردز ادا نمی‌کند. خواننده‌ی علاقه‌مند می‌بایست استدلال‌های مفصل ریچاردز را بخواند تا همه‌ی بحث برای او روشن شود.

برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیزم




نوع مطلب :
برچسب ها : حسین، پاینده، نقدادبی، مطالعات، فرهنگی، فرهنگ، عامه،
لینک های مرتبط :


شنبه 11 اسفند 1397 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

انتشارات سمت کتاب جدید دکتر حسین پاینده استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی را منتشر کرد. این کتاب با عنوان   نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای   در دو جلد (۱۱۰۰ صفحه) به معرفی جدیدترین رویکردهای نقد ادبی اختصاص دارد و شامل نمونه‌‌های عملی از کاربرد این نظریه‌ها در نقد ادبیات فارسی (شعر و نثر کهن و معاصر) و متون فرهنگی (فیلم، عکس، تصاویر دیجیتال در فضای مجازی، سریال تلویزیونی و ...) است. برخی از رویکردهای نقادانه‌ی معرفی‌شده در این کتاب عبارت‌اند از: ساختارگرایی، روایت‌شناسی، نقد لاکانی، نشانه‌شناسی (رویکردهای سوسور، پِرسْ و بارت)، روانکاوی، فمینیسم، تاریخ‌گرایی نوین، پسامدرنیسم، مطالعات فرهنگی، فرمالیسم، نظریه‌ی دریافت و ...



  
  
 

در کشور ما معمولاً معنای درست و دقیقی از «نقد» مستفاد نمی‌شود. دست‌اندرکاران فعالیت‌های ادبی غالباً بین «مرور و معرفی» (ریویو)، «تحلیل» و «نقد» تمایز نمی‌گذارند و هر نوع نوشتاری را که نویسنده در آن نظری راجع به متنی ادبی اظهار کرده باشد، به غلط مصداق «نقد» می‌پندارند. فقط از راه شناساندن نظریه‌های علمی نقد ادبی و نحوه‌ی کاربرد عملی آن‌هاست که می‌توان به این برداشت‌ها و توقعات نادرست پایان داد. کتاب حاضر با همین هدف، مجموعه‌ای از پُرکاربردترین نظریه‌های نقادانه را به پژوهشگران این حوزه می‌شناساند. این نظریه‌ها عبارت‌اند از: فرمالیسم (نقد نو)، روانکاوی، ساختارگرایی، روایت‌شناسی، نقد اسطوره‌ای‌ــ‌کهن‌الگویی، تاریخ‌گرایی نوین، نقد لاکانی، مطالعات زنان، نشانه‌شناسی شعر (رویکرد ریفاتر)، پسامدرنیسم، مطالعات فرهنگی، نشانه‌شناسی (رویکرد سوسور، پِرْس و بارت)، نظریه‌ی دریافت و نقد واکنش خواننده. هر یک از فصل‌ها چهارچوب ثابتی به شرح زیر دارد:

  •  ملاحظات کلی درباره‌ی نظریه‌ی همان فصل
  •  اصول و مفروضات بنیادین آن نظریه
  •  روش‌شناسی نقد با آن نظریه
  •  متونی که برای نقد شدن با آن نظریه مناسب‌ترند
  • پرسش‌هایی که منتقدانِ پیرو آن نظریه می‌خواهند پاسخ دهند
  • مزیّت‌ها و محدودیت‌های آن نظریه
  • رهنمودهایی درباره‌ی نگارش نقد با آن نظریه
  • نمونه‌هایی از نقد عملی بر اساس آن نظریه
  • مرور نمونه‌های نقد
  • اصطلاحات کلیدی آن نظریه

نقد ادبی در  این کتاب با رویکردی میان‌رشته‌ای به مخاطب معرفی شده و لذا نویسنده کوشیده است تا هم در شیوه‌ی طرح مباحث و هم در نمونه‌های نقد عملی، کتاب حاضر بتواند نیازهای دانشجویان در رشته‌های مختلف ادبیات و علوم انسانی را پاسخ دهد. به همین دلیل، در این کتاب علاوه بر کاربرد نقد در حوزه‌ی مطالعات ادبی، مباحثی درباره‌ی معماری، تحلیل عکس، تحلیل تصاویر فضای مجازی، نقاشی، فیلم سینمایی، سریال تلویزیونی و غیره مطرح شده‌اند.

برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیز





نوع مطلب :
برچسب ها : حسین، پاینده، کتاب، نقدادبی،
لینک های مرتبط :


جمعه 23 آذر 1397 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

((ز شهر نور و عشق و درد و ظلمت
سحرگاهی زنی دامن کشان رفت
پریشان مرغ ره گم کرده‌ای بود
که زار و خسته سوی آشیان رفت))
فروغ فرخزاد

ژولیا کریستوا فیلسوف فمنیست و منتقد ادبی می نویسد: (( اعتقاد به اینکه ˒کسی زن است, به همان اندازه بیهوده و حاکی از تاریک اندیشی است که اعتقاد به اینکه ˒کسی مرد است، 1)). ص43
بر اساس دیدگاه این فیلسوف فمینیست مقوله زن بودن که بخواهد باعث جدائی زن از مقوله مرد بشود امری غیر عقلانی و غیر منطقی است.یک اجماع کلی در مکتب فمینیست جاری است و آنها بر این عقیده اند که در طول تاریخ بشری تا دوره معاصر در حق و حقوق زنان تبعیض قایل شد اند که این تفاوت و تبعیض از سوی نظام مرد سالاری بوجود آمده است و با این تبعیض که زن « جنس دوم» است و زنان در تمامی سطوح جامعه به عنوان یک ابزاری برای مردان هستند.
فمینیست ها بر این تاکید دارند که باید در تمامی سطوح و امور برابری بین زنان و مردان برقرار شود. ولی وقتی زن یا زنانگی مقوله جدائی از جامعه و مردان می باشد به عنوان « دیگری فاقد اهمیت» تلقی می شود.
اگر در ادبیات تامل بکنیم متوجه این تبعیض و اینکه زنان از نوع جنس دوم هستند، را خواهیم شد. خود فمینیست ها وقتی می خواهند متنی را مورد تحلیل و نقد قرار بدهند بر این نکته تاکید دارند که نویسندگان مرد نسبت به شخصیت های زنان در نوشته های خود، او را موجود دسته دوم فرض گرفته اند. حتی اگر در آثار فیلسوفان و اندیشمندان تاثیرگذار، همچون ارسطو، ژان ژاک رسو، کانت، نیچه، شوپنهاور و فروید تاملی بکنیم متوجه اندیشه زن ستیزی و زن بیزاری خواهیم شد. 
((صرف نظر اینکه کدام شیوه نقد فمینیستی را برای اعمال به متن برگزینیم، می توانیم تحلیل متن را با طرح کردن چند پرسش کلی آغاز کنیم: نویسنده مرد است یا زن؟ راوی متن مرد است یا زن؟ زنان در متن عهده دار چه نقشی هستند؟ آیا شخصیت زن در متن، شخصیت های اصلی اند یا کلیشه ای شخصیت پردازی شده اند؟ نگرش شخصیت های مذکر با زنان چگونه است؟ نگرش نویسنده به زنان جامعه چگونه است؟ آیا تصویر پردازی در متن صبغه ای زنان دارد؟ اگر چنین است، اهمیت آن تصویر در چیست؟ آیا طرز صحبت کردن شخصیت های مونث با مذکر فرق دارد؟2))(ص210)
فمینیست ها معتقدند که اگر در ادبیات و داستان ها که اکثر قهرمانان و شخصیت اول مردان می باشند، اگر جامعه این اجازه را به زنان می دادند، زنان آفریننده قهرمانان زن می شدند. خود این موضوع تا حال حاضر مورد مناقشه و جنجال برانگیز است.
تمامی آثار هنری مانند ادبیات به مثابه یک متن می توانند باشند. سینما هم در نوع خودش به مانند یک متن تلقی می شود. اگر چه سینما خود دارای زبانی مستقل با معیارها و عناصر منحصر به فرد خودش است، ولی با ادبیات در عناصر اصلی تشکیل دهنده یک متن نقاط مشترکی دارد که عبارتند از: پیرنگ، شخصیت، درون مایه و زاویه دید.
تماشای یک فیلم بر روی پرده سینمایی همیشه برای علاقه مندان سینما لذت بخش است. برخی از تماشاگران هنگام تماشای فیلم فقط تمرکز بر محتوا و درون مایه فیلم دارند. و برای آنها مهم ترین دغدغه سرنوشت شخصیت های داستان می باشد.
ما در اینجا به تحلیلی فمینیستی از محتوای فیلم « ملی و راه های نرفته اش» ساخته تهمینه میلانی می پردازیم. چون به نظر نگارنده این فیلم یک سینمایی فمینیستی و انتقادی از یک جامعه پاتریمونالیسم ( نظام پدر سالاری و یا مردسالاری) در دفاع از حقوق زنان و البته حتی انتقاد از خود زنان ساخته شده است.
یکی از انتقادات فمینیست ها بر جامعه مرد سالار دارند این است که، تبعات جامعه هایی بشدت مرد سالار منجر به خشونت زیاد علیه زنان می شود، که انوع و اقسام خشونت را در برمی گیرد که عبارتند از: خشونت فیزیکی، جنسی، روحی و روانی، لفظی و حتی اقتصادی.
همانطور که در بالا اشاره شد اول باید ببینیم خالق یک اثر زن یا مرد است؟ نویسنده و کارگردان این فیلم یک زن است. همانطور که در علم روانشناسی و زیست شناختی ثابت شده است که زنان بیشتر و بهتر یکدیگر را درک می کنند. تهمینه میلانی با دغدغه زنان، زنانگونه و خانواده، داستان دو خانواده از طبقه پایین شهری را روایت می کند که در این نوع طبقه چه مشکلات اجتماعی و خانوادگی و در سطح کلان مشکلات فرهنگی گریبان گیر جامعه شده است.
در لحظات آغازین فیلم، سکانس اول محیط کاری را نشان داده می شود که همه کارگران در یک کارگاه خیاطی جنس مونث هستند. این سکانس این نکته را یادآوری می کند، که در اندیشه های سنتی نسبت به شغل جنس مونث خانه داری، آشپزی، خیاطی و پرورش فرزندان پیوند توام خورده است و باید به همین نقطه ختم بشود. 
حرکت دوربین از یک نمای دور « لانگ شات» به یک نمای نزدیک « کلوزآپ» می رسد. در قاب دوربین ما چهره دو شخصیت اصلی داستان یعنی ملیحه ( ماهور الوند) [ملیحه در فیلم مَلی خوانده می شود] و نیره ( السا فیروز آذر)را می بینیم که در حال گفتگو با هم هستند. 
محیط کاری که سرکارگر آن ها یک زن می باشد که برخورد او با زیردستان خود که از همجنس خود می باشند، مناسب نیست. البته این مساله و موضوع در هر محیط کاری ممکن است رخ بدهد، فرقی ندارد که جنس مونث یا مذکر باشند.
ملیحه و نیره دوستان خیلی خوبی برای هم هستند ولی در طول داستان ملیحه ضربه ای هولناک و تاسف انگیز از همین دوست دیرینه خود خواهد خورد. اینجا فمینیست ها معتقدند که خود زنان هم نسبت به یک دیگر گاهی رفتار بی ملاحظاگی را انجام می دهند و خود زنان با رفتار نامناسب باعث این تبعیضات شده اند.
ملیحه در یک خانواده مرد سالار زندگی می کند و تمامی تصمیمات خانواده را پدر و بردار بزرگتر می گیرند و برای وی تعیین تکلیف می کنند. هنگام آشنا شدن ملیحه با بردار نیره از طریق نیره او احساس می کند که قهرمان زندگی خودش را پیدا کرده است. در نمایی که ملیحه همراه نیره از محیط کار خارج می شود برای اولین بار که برادر او را می بیند در ذهن خود یکی از شخصیت های سینمای بالیوود یاد آوری می کند و شاید همین نگاه کردن و عقیده ملیحه را با راه های نرفته اش روبه رو می کند. ملیحه خام و فریب سیامک ( میلاد کی مرام) که در اول ظاهر آراسته ای را دارد می خورد. بعد از کشمکش که بین ملیحه و خانواده او پیش می آید ملیحه برای ازدواج دست به انتخاب خود یعنی سیامک می زند. فمینیست ها این فریب خوردن از سوی زنان را متهم می کنند. 
در سکانسی که ملیحه مورد خشونت از سوی سیامک قرار می گیرد را می توان از روی زوم کردم دوربین بر روی چشمان سیامک فهمید. این نگاه خشم آلود تبدیل به یک خشونت فیزیکی می شود. حتی ملیحه قبل از ازدواج کردن در خانه پدریش مورد خشونت لفظی از سوی برادر و پدر خودش قرار می گرفته است.
ملیحه از طریق یکی از دوستان خود با یک سازمان مردمی نهاد آشنا می شود که شخصیت دکتر برای ملیحه حکم یک ناجی را پیدا می کند. این آشنایی می تواند حاکی از این موضوع باشد که مردان در عین اینکه باعث تبیعض در جامعه نسبت به زنان شده اند، می توانند در کنار زنان بایستند و از حق و حقوق آنها دفاع بکنند. اگرچه فمینیست های رادیکال بر این باورند که زنان خودشان باید تنها نجات دهند خود از این جریان تبعیضات باشند و در مکتب فمینیست زنان نقش اصلی و مهم تر را بر عهده دارند.
در بالا اشاره کردیم که باید ببینیم یک شخصیت زن چگونه به تصویر کشیده می شود. در سکانسی که ملیحه ، نیره و مادر سیامک در یک اتاق هستند، مادر سیامک بر علیه ملیحه خشونت لفظی بر پا می کند ولی نیره از ملیحه دفاع می کند. در اینجا سه زن دوباره یادآور این نکته می تواند باشد که زنان چگونه با هم برخور می کنند.
در دقایق اخر فیلم که یک سوتفاهم پیش آمده است منجر به این می شود که ملیحه با خشونت فیزیکی که اول از سوی سیامک شکل گرفته است، با چند ضربه از سوی ملیحه به سیامک، وی را مصدوم می کند و در این سکانس ملیحه محل حادثه را ترک می کند. ملیحه در قطاری که سوار شده است به این نتیجه می رسد که باید دست به خودکشی بزند و این کار را هم انجام می دهد البته در نمای آخر دوربین ملیحه را نشان می دهد که او در تخت بیمارستانی بستری است و دوباره چشمان خود را باز می کند و با دکتر مردی که به عنوان مشاور او هست روبه رو می شود. این نکته این اندیشه فمینیست های لیبرال را می رساند که مردان باید در کنار زنان باشند.
اگر بپذیریم که زنان برای مردان آفریده شده اند، پس مردان هم برای زنان آفریده شده اند. و زنان و مردان مکمل یکدیگر هستند و با یکدیگر به یک کمال حقیقی دست می یابند.
ویرجینا ولف که از پیشگامان مکتب فمینیست در کتاب خود « اتاقی از آن خود» می نویسد: (( مردان همواره زنان فروتر تلقی کرده اند و می کنند، وی اضهار دانست که زن بودن را مردان تعریف می کنند و هم آنان هستند که ساختارهای سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و ادبی کنترل می کنند.)) فمینیست های لیبرال دقیقا خواهان این موضوع هستند که بین جنس مذکر و مونث باید در تمامی امور برابری برقرار شود. فیلم تهمینه میلانی خواهان چنین اندیشه ی در جامعه خودمان می باشد.

1- جین منسبر یج و همکاران، فلسفه سیاسی فمینیسم، ترجمه نیلوفر مهدویان، تهران: نشرنی ، چاپ دوم1394
2- برسلر چارلز، درآمدی بر نظریه ها و روش های نقد ادبی، ترجمه مصطفی عابدینی فرد، تهران: نشر نیلوفر، چاپ چهارم 1396


محسن نوزعیم





نوع مطلب :
برچسب ها : فمنیست، فیلم، تهمینه، میلانی، نقدادبی،
لینک های مرتبط :


دوشنبه 9 مهر 1397 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

به فرهنگ چندصدایی و دموکراتیک باور بیاوریم

آرمان- گروه ادبیات و کتاب: حسین پاینده بیش از دو دهه است که در فضای دانشگاهی و ادبی ایران قلم می‌زند، درس می‌دهد، و تاثیر بسزایی بویژه در نقد ادبی داشته است. این تاثیرگذاری را می‌توان هم در تدریس نظریه و نقد ادبی در دانشگاه‌ و کارگاه‌های بیرون از دانشگاه دید، و هم در کتاب‌های تألیفی و ترجمه‌ی او. اما شاید فقر ما در نظریه و نقد ادبی در طول این سال‌ها بیشتر به چشم بیاید، و همین فقر است که وقتی به کارنامه‌ی پاینده نگاه می‌کنیم، متوجه می‌شویم در این فقرزدایی سهم بسزایی داشته‌اند. به این دو، مطالعات فرهنگی و مطالعات بینارشته‌ای را هم که از سوی وی به صورت جدی به آن پرداخته می‌شود، باید افزود. در طول بیش از دو دهه فعالیت ادبی پاینده، او جوایزی را نیز دریافت کرده که برخی از آنها عبارت است از: جایزه‌ی ادبی جلال آل‌احمد در بخش نقد ادبی، جایزه‌ی کتاب فصل خانه کتاب، و جایزه‌ی وزارت فرهنگ و ارشاد برای مقاله‌ی تشویقی در حوزه‌ی مطالعات فرهنگی. داستان کوتاه در ایران، گشودن رمان، نقد ادبی و مطالعات فرهنگی، گفتمان نقد، نقد ادبی و دموکراسی و رمان پسامدرن و فیلم از جمله تألیفات وی هستند که پیش‌تر در گفت‌وگو با «آرمان» به آن پرداخته شده بود. در گفت‌‌وگوی پیش‌رو، تمرکز روی آثار ترجمه‌شده‌ی دکتر پاینده در زمینه‌ی نقد ادبی است که باز سهم مهم و بسزایی در شناخت خواننده و نویسنده ایرانی از مباحث نظری در نقد ادبی داشته است. نظریه‌های رمان: از رئالیسم تا پسامدرنیسم (دیوید لاج)، زبانشناسی و نقد ادبی(رومن یاکوبسن و دیگران)، مطالعات فرهنگی درباره فرهنگ عامّه (جان استوری)، روانکاوی فرهنگ عامّه (بری ریچاردز) واصول و مبانی تحلیل متون ادبی نوشته‌ی سلینا کوش که به تازگی از سوی نشر مروارید منتشر شده از جمله آثار ترجمه‌شده‌ی ایشان است. آنچه می‌خوانید گفت‌وگو با دکتر حسین پاینده استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی درباره‌ی ترجمه متون نقد ادبی و تاثیرگذاری آن در رشد و اعتلای ادبیات بومی و میهنی است.

*********************************************************

۱. فعالیت‌های شما در زمینه‌ی نقد ادبی، صرف نظر از آموزش، حوزه‌های مختلفی از قبیل تألیف، ترجمه و ویراستاری را شامل می‌شود. در گفت‌وگوی قبلی که در شماره ۳۲۲۷ روزنامه آرمانداشتیم با تکیه بر آثار تألیفی شما به مقوله‌ی نقد ادبی پرداختیم. اگر موافق باشید در این گفت‌وگو توجه را بر آثار ترجمه‌ی شما معطوف کنیم؛ مایلم در آغاز گفت‌وگو درباره‌ی نسبت این سه از شما بپرسم. به عبارت دیگر، در کارنامه‌ی شخص شما این سه چه تاثیر و تاثرهایی بر یکدیگر دارند؟

پاینده: در کشور ما معمولاً ترجمه را قطب مخالف تألیف می‌دانند و تصور می‌کنند وقتی کسی نتواند تألیف کند، به ترجمه روی می‌آورد. اما بررسی بسیاری از کتاب‌های به ظاهر تألیفی در کشور ما نشان می‌دهد که اتفاقاً برعکس؛ بسیاری از کسانی که صاحب دیدگاه نیستند و آراء بدیع یا اصیلی برای ارائه کردن ندارند، ترجمه‌هایی ناقص و حتی مغلوط را با عنوان «تألیف» منتشر می‌کنند. ظاهراً دلیل این کار این است که در ملاک‌های ارزش‌گذارانه‌ای که حتی در وزارت علوم هم رسماً در ارزیابی کارهای اعضای هیأت علمی دانشگاه‌ها و مراکز پژوهشی اِعمال می‌شود، ترجمه در مقایسه با تألیف جایگاه و منزلتی فرومرتبه دارد. اگر بخواهم برحسب مصطلحات دریدا رابطه‌ی فعلیِ تألیف و ترجمه را تبیین کنم، باید بگویم ظاهراً «تقابلی دوجزئی» بین این دو برقرار کرده‌ایم، تقابلی که در آن، جزء اول (تألیف) بر جزء دوم (ترجمه) برتری داده می‌شود. اما شاید لازم باشد که این تقابل را به شیوه‌ی دریدا واسازی کنیم تا ببینیم ماهیت واقعی رابطه‌ی این دو چیست. من ترجمه را نه صرفاً وسیله‌ای برای معرفی اندیشه‌های متفکرانِ سایر کشورها، بلکه مهم‌تر، ضرورت دوره و زمانه‌ی پُرتنشِ حاضر می‌دانم. ترجمه راهی است برای برقراری ارتباطات بین‌الاذهانی. پدیده‌ی داعش از نظر من تبلور تمام‌عیارِ عجز از ترجمه است. با استفاده از یکی از مفاهیم پساساختارگرایان، می‌توان گفت داعش آن نوع تفکری است که هیچ نوع ارتباط یا مراوده‌ی کلامی با «دیگری» برقرار نمی‌کند. ترجمه کردن و ایضاً خواندن ترجمه نوعی تمرین ذهنی برای فهم گفتمان «دیگری» است. باختینی بگویم: برای آن‌که با ترجمه سر و کار داشته باشید، ابتدا باید توانایی خودتان برای شنیدن صداهای متنافر را تقویت کنید. ترجمه کمک می‌کند ذهنیتی چندصدایی و دموکراتیک پیدا کنیم. ترجمه‌ی متنی که نه فقط به زبانی دیگر بلکه همچنین در فرهنگی دیگر و مطابق با سنت‌های اجتماعی و اعتقاداتی دیگر نوشته شده است، مترجم و همچنین خواننده‌ی ترجمه را عادت می‌دهد به این‌که نگاه‌های متفاوت و گفتمان‌های برآمده از تفکراتی متفاوت را بفهمد. این فهم در زمانه‌ی ما کمتر محقق می‌شود، وگرنه این همه جنگ ویرانگر یا این همه تنش در روابط بین‌الملل بروز نمی‌کرد. جایی که ترجمه کم‌ارزش تلقی شود و به حاشیه رانده شود، باید انتظار داشته باشید که تعارض و کشمکش هم فزونی بگیرند و نهایتاً حتی آتش مخاصمه هم شعله‌ور شود. ما در زمانه‌ای زندگی می‌کنیم که فرهنگ‌ها و تمدن‌های مختلف بشری به مراتب بیشتر از گذشته نیاز به گفت‌وگو و مفاهمه دارند. ترجمه است که زمینه‌ی چنین گفت‌وگویی را فراهم می‌کند.

به همین دلایلی که گفتم، من در کار خودم ترجمه را بسیار جدی گرفته‌ام و آن را فعالیتی ثمربخش می‌دانم. از بابت وقت و توانی که صَرف ترجمه‌ کرده‌ام و حاصلش تاکنون ترجمه‌ی هشت کتاب و چهل مقاله در زمینه‌ی نقد ادبی بوده است اصلاً متأسف نیستم و کماکان آن را ادامه می‌دهم. معتقدم به مرور زمان معلوم می‌شود که چه کسانی با خواندن این ترجمه‌ها آثار ادبیِ تکنیکی‌تر و تأمل‌انگیزتر نوشته‌اند، یا چه کسانی نقدهای عمیق‌تر و نظام‌مندتری نوشته‌اند. تألیف هم جای خود را دارد، هرچند لزوماً برتر از ترجمه نیست. در پژوهش‌های علوم انسانی، خواه در حوزه‌ی مطالعات نقادانه‌ی ادبی و خواه در سایر حوزه‌ها، هم به تألیف نیاز داریم و هم به ترجمه.

در خصوص ویراستاری هم باید بگویم اهمیت آن را از تجربه‌ی یازده سال عضویت در شورای مجله‌ی «ارغنون» دریافتم. به همین سبب، تا به حال هشت کتاب را ویرایش کرده‌ام. این‌ها کتاب‌هایی بوده است که من ترجمه‌شان را به مستعدترین دانشجویانم پیشنهاد کردم، اما برخلاف استادانی که حاصل کار دانشجویان را به نام خودشان منتشر می‌کنند، همه‌ی این هشت کتاب به نام مترجمان‌شان منتشر شده است و نام من فقط به عنوان ویراستار قید شده است. معتقدم هنوز به لزوم ویرایش متون قبل از انتشار، آنچنان که باید پی نبرده‌ایم. بسیاری از نویسندگان تصور می‌کنند که کتاب‌های‌شان به همان صورتی که تحویل ناشر می‌شود قابل چاپ است، در حالی که بعد از ویرایش درمی‌یابند متن تا چه حد منقح‌تر و فهم آن تا چه حد راحت‌تر شده است. ویرایش من البته بیشتر محتوای بوده است. یعنی متن ترجمه را با متن اصلی مقایسه کرده‌ام تا اگر احیاناً در درک مطلب یا گزینش معادل مناسب خطایی گرفته باشد، آن را تا جایی که متوجه بشوم تصحیح کنم و بدین ترتیب متنی تحویل خواننده شود که خواندنش واقعاً سهل‌تر و لذت‌بخش‌تر باشد.

۲. شما از معدود مترجمانی هستید که تنها در یک حوزه تخصصی که همان نظریه و نقد ادبی باشد دست به ترجمه می‌زنید. آیا می‌توان از این گزاره این‌طور نتیجه گرفت که قائل و پایبند به تفکیک حوزه‌ی تخصصی در ترجمه هستید؟

پاینده: بله، حتماً. تلقی متداول اما یقیناً غیرعلمی از مترجم در کشور ما این است که گمان می‌کنند مترجم هر متنی را مانند یک دستگاه ترجمه می‌کند، در حالی که ترجمه کاری تخصصی است و بویژه در ترجمه‌ی مباحث نظری باید از دانش تخصصی برخوردار بود. در غیر این صورت همان وضعی به وجود خواهد آمد که اکنون در بسیاری از کتاب‌های ترجمه‌شده در حوزه‌ی نظریه‌های علوم انسانی (بخصوص نظریه‌های فلسفه‌مبنا) شاهد آن هستیم. اشاره‌ام به کتاب‌هایی است که قرار است آراء و اندیشه‌های نظریه‌پردازانی مانند دریدا و فوکو و لاکان را به خواننده‌ی فارسی‌زبان بشناسانند، اما وقتی این کتاب‌ها را می‌خوانید به سختی می‌توانید معنای جملات را دریابید. گاهی لازم می‌شود یک پاراگراف را چندین بار بخوانید و باز هم احساس می‌کنید مطلب به روشنی به شما منتقل نشده است. بارها به دانشجویان سخت‌کوشی برخورده‌ام که مطمئنم با جان و دل می‌خواهند نظریه‌های جدید را بیاموزند، اما شِکوه می‌کنند که فلان کتاب ترجمه‌شده را حتی بیش از یک بار خوانده‌اند و با این حال نتوانسته‌اند چندان از آن سر در آورند. درک می‌کنم که شاید برخی مواقع فهم چنین ترجمه‌هایی مستلزم آشنایی قبلی با برخی مفاهیم پایه‌ای باشد؛ ولی وقتی این مشکل پیاپی رخ می‌دهد، آن‌وقت می‌شود حدس زد که ای بسا ترجمه‌ی آن کتاب‌ها به قدر کافی رسا یا حتی درست نبوده است. مترجمی که در حوزه‌ی علوم انسانی کار می‌کند باید حتماً با مفاهیم مورد بحث در متن آشنا باشد، والا نه دیگران آن ترجمه را خواهند فهمید و نه حتی خود مترجم.

۳. معیارهای شما برای انتخاب اثری که اقدام به ترجمه آن می‌کنید چیست؟

پاینده: مهم‌ترین ملاک من این است که آیا آنچه می‌خواهم ترجمه کنم پاسخگوی نیازهای واقعی در حوزه‌ی نظریه و نقد هست یا نه. در دو سه دهه‌ی اخیر، همزمان با بسط و گسترش روابط میان‌رشته‌ای نقد ادبی با سایر حوزه‌های علوم انسانی و اجتماعی، کتاب‌های زیادی در زمینه‌ی نقد منتشر شده‌اند که حاوی مطالب جالب و خواندنی‌ای هستند. اما هر کتاب جالب و خواندنی‌ای درخور ترجمه نیست. باید دید مطالب کتاب تا چه حد به مسائلی که ما در زمینه‌ی مطالعات نقادانه‌ی ادبی داریم مربوط می‌شود. گاهی به کتاب‌هایی برمی‌خورم که نظریه‌های نقادانه را به روشنی توضیح داده‌اند، اما مثال‌های‌شان از رمان‌هایی است که هنوز به فارسی ترجمه نشده‌اند. توجه داشته باشید که این کتاب‌ها هیچ‌کدام برای خواننده‌ی ایرانی نوشته نشده‌اند. خوانندگانِ هدف در واقع کسانی از درون همان جامعه و همان فرهنگ بوده‌اند. به همین دلیل، نویسندگان این کتاب‌ها بسیاری از نکات را توضیح نمی‌دهند. برای مثال، وقتی رمانی را نقد می‌کنند، به ذکر عنوان و کلیاتی درباره‌ی محتوایش بسنده می‌کنند چون فرض‌شان این است که خواننده‌ی علاقه‌مند پیشاپیش این رمان را خوانده است. مانند این است که منتقد ایرانی‌ای بخواهد رمان معروفی مانند سَووشون را در ایران نقد کند. چنین منتقدی طبیعتاً فرض می‌کند که مخاطبانش این رمان را می‌شناسند و در نتیجه مطالبی کلی درباره‌ی پیرنگ و شخصیت‌های اصلی آن، در حد یک یا دو پاراگراف، می‌گوید و بعد وارد نقد رمان می‌شود. من تلاش می‌کنم کتاب‌هایی را ترجمه کنم که اشارات درون آن‌ها به آثار ادبی خارجی برای خواننده‌ی فارسی‌زبان مشکل ایجاد نکند. در مواقعی هم که نیاز به اطلاعات تکمیلی باشد، خودم آن اطلاعات را به صورت زیرنوشت‌های مترجم اضافه می‌کنم. کتاب خارجی‌ای که بدون توجه به نیازهای خاص ما انتخاب و ترجمه شود، حتی اگر ترجمه‌ی درست و رسایی داشته باشد، باز هم نمی‌تواند مفید واقع شود. هر ترجمه‌ای لزوماً باید گرهی از مشکلات ما در حوزه‌ی نقد ادبی باز کند.

۴. بسیاری قائل به تفاوت میان ترجمه‌ی متون ادبی و سایر متون هستند و با تفکیک این دو گروه، از آن‌ها با عنوان «ترجمه‌ی ادبی» و «ترجمه‌ی علمی» نام می‌برند. در این صورت به نظر می‌رسد که ترجمه در حوزه‌ی نقد ادبی به نوعی ناظر بر هر دوی این ساحت‌ها خواهد بود. شما هم با این تقسیم‌بندی هم‌داستان هستید؟

پاینده: اگر مقصود از «ترجمه‌ی ادبی» ترجمه‌ی آثار ادبی باشد، آن‌وقت باید گفت بله. یک تفاوت بنیادین، این نوع ترجمه را از ترجمه‌ی متون علمی (یعنی متون نظری درباره‌ی علوم انسانی)‌متمایز می‌کند و آن تفاوت این است که در متن ادبی، با سبک منحصربه‌فرد نویسنده سر و کار داریم و ترجمه باید بتواند، تا حدی که ساختارهای زبان مقصد اجازه می‌دهد، این سبک را به خواننده منتقل کند. خواننده‌ای که ترجمه‌ی یک شاهکار ادبی را می‌خواند باید همان حس‌وحالی را تجربه کند که خواننده‌ی همان متن به زبان اصلی دارد. اما این هدف صرفاً یک کمال‌مطلوب است که دستیابی به آن در بهترین حالت به صورتی نسبی ممکن می‌شود، نه به صورت کامل و مطلق. در ترجمه‌ی متون مربوط به نقد ادبی هم مسئله‌ی سبک دخیل می‌شود، به این معنا که بسیاری از متون نظریِ نقد و همچنین نقدهای عملی شامل نقل‌قول‌هایی از آثار ادبی هستند. مترجم این قبیل متون باید با سبک نویسندگان آثار مورد نظر آشنا باشند تا علاوه بر ترجمه‌ای که از مباحث نظری و نقد عملی به دست می‌دهند، آن نقل‌قول‌ها را هم، تا جایی که امکان دارد، با وفاداری به سبک نویسنده ترجمه کنند.

۵. نگاهی به آثار ترجمه شده در حوزه نقد ادبی روشن می‌کند که مترجمان ما بیشتر به ترجمه تئوری‌های نقد ادبی توجه دارند و کمتر به ترجمه نمونه‌های عملیاتی شده نقد می‌پردازند. این در حالی است که نمونه‌های قابل توجهی از پیاده کردن الگوها و نظریه‌های نقد ادبی بر روی آثار شاخص ادبیات جهان وجود دارد. به نظر شما همین یکی از دلایل عدم توفیق ما در حوزه نقد ادبی نیست؟ به شکلی که نقد ادبی هنوز در ذهن بسیاری، حتی با تعریف درست خود فاصله دارد.

پاینده: این می‌تواند صرفاً یکی از دلایل چندگانه‌ی وضعیت فعلی ما در نقد ادبی باشد، اما یقیناً عوامل دیگری هم در عقب‌ماندگی ما در این حوزه اثرگذار و دخیل هستند. کتاب‌هایی که حاوی نمونه‌های نقد باشند و کاربرد نظریه‌ها را در عمل نشان بدهند، البته جنبه‌ی آموزشی خواهند داشت و بسیار مفیدند. تا به حال هم نمونه‌هایی از این کتاب‌های آموزشی به فارسی ترجمه شده‌اند و نمی‌توان گفت این قبیل منابع هنوز از راه ترجمه در دسترس مخاطبان ایرانی قرار نگرفته است. من فقدان شناخت علمی از نقد ادبی در کشورمان را ناشی از علت‌های دیگری می‌بینم، علت‌هایی ریشه‌ای که ماهیتی اجتماعی و لاجرم سیاسی دارند. نقد مستلزم ذهنیتی است که زمینه‌ساز آن شود. نقد در خلاء فکری و به دور از تجربه‌های اجتماعی شکل نمی‌گیرد. باید دید آیا اصولاً سنت تفکر نقادانه در اندیشمندان ما تا چه حد وجود داشته است. همچنین باید دید آیا آحاد مردم به اتفاقات پیرامون‌شان، به نقصان‌هایی که در حوزه‌ی حقوق شهروندی در زندگی روزمره تجربه می‌کنند، می‌توانند نقادانه برخورد کنند یا این‌که تسلیم‌طلبانه فقط می‌گویند «این‌جا ایران است» یا «تا بوده همین بوده» یا «کاریش نمی‌شود کرد». مثالی می‌زنم؛ این حق هر شهروندی است که در مراجعه به سازمان‌ها و تشکیلات دولتی به او به عنوان ارباب رجوع توجه شود و با احترام به کارش رسیدگی کنند. اما وقتی به کارمندی برمی‌خوریم که وظایف خودش را انجام نمی‌دهد (همان وظایفی که برای انجام دادنش هر ماه حقوق می‌گیرد)، آیا نگاهی انتقادی به این وضعیت داریم یا همان جملاتی را تکرار می‌کنیم که مثال آوردم؟ توجه داشته باشید که نقد ادبی یعنی فراتر رفتن از سطح متن و راه بردن به لایه‌های عمیق‌تر به منظور فهم و تبیین معنایی ناآشکار. منتقد کسی است که بتواند حساسانه به جزئیات متن توجه کند و از همپیوندی‌های درون‌متنی به معنایی فراگیر در متن برسد، معنایی که در جای‌جایِ آن به صورت استعاری و نمادین و غیره جلوه‌گر شده است. این کار مستلزم ذهنیتی نقادانه است که اگر در تجربه‌ی اجتماعی به آن پایبند نباشیم و تمرینش نکنیم، هرگز نمی‌توانیم آن را در تجربه‌ی ادبی نشان دهیم. شما می‌فرمایید که کتاب‌های حاوی نمونه‌های عملی نقد کم ترجمه شده‌اند. فرض کنیم که چنین باشد، اما مگر در کلاس دانشگاه استاد خودش دست به نقد متون ادبی نمی‌زند و مگر همین نقدها نمی‌توانند نمونه‌هایی از آن کاری باشند که دانشجو باید یاد بگیرد و بعد از اتمام تحصیل به صورت حرفه‌ای انجام دهد؟ پس چرا نقد فراگیر نمی‌شود؟ در کلاس هم دانشجو فقط به استاد «اقتدا» می‌کند و این البته یعنی او خودش تفکر نقادانه ندارد و تنها کاری که می‌تواند بکند، تکرار حرف‌های استاد در ورقه‌ی امتحان است. ایده‌ی مستقل، یا نگاه بدیع، اصلاً در کار نیست. من ریشه‌ی این وضعیت را، چنان که اشاره کردم، در تجربه‌ی زیسته‌ی اجتماعی می‌بینم. اول باید به فرهنگ چندصدایی و دموکراتیک باور بیاوریم و عمل بکنیم، بعد نقادانه به خودمان و جهان پیرامون بنگریم تا نهایتاً بتوانیم عملکرد مطلوبی در نقد ادبی از خود نشان بدهیم. باید پرسید فرصت یا امکان چنین رفتار اجتماعی‌ـ‌ادبی‌ای تا چه حد برای ما مهیاست.

۷. یکی از محورهای اصلی مطالعات و تألیفات شما، زمینه فرهنگی است. مترجم هم به نوعی نقش رابط فرهنگی را به عهده دارد زیرا در حال انتقال گفتمانی است که در بستر یک فرهنگ دیگر شکل گرفته است. شما نقش مترجم در حوزه فرهنگ و تاثیرات او را چطور تبیین می‌کنید؟ این تبیین در حوزه‌ی ترجمه‌ی نقد ادبی هم صادق است؟

پاینده: بله، من تلاش کرده‌ام «مطالعات فرهنگی» را از راه ترجمه معرفی کنم. این هم یکی دیگر از حوزه‌های علائق من در نقد ادبی است. تأکید می‌کنم که من مطالعات فرهنگی را برآمده از ــ و کاملاً مرتبط با ــ نقد ادبی می‌دانم، نه این‌که آن را حوزه‌ای جالب اما خارج از زمینه‌ی اصلی کارم بدانم. در کشور ما مطالعات فرهنگی به غلط ذیل علوم اجتماعی طبقه‌بندی شده است و دو رشته‌ای که با این عنوان در دانشگاه‌های ایران می‌شناسیم (یکی با عنوان «مطالعات فرهنگی» و دیگر با عنوان «مطالعات فرهنگی و رسانه») عموماً در دانشکده‌های علوم اجتماعی ارائه می‌شوند. اما وقتی تاریخچه‌ی شکل‌گیری مطالعات فرهنگی را مرور می‌کنیم، درمی‌یابیم که در واقع یک منتقد ادبی به نام ریچارد هوگارت بنیادگذار این حوزه بود و سپس آثار و اندیشه‌های یک منتقد و ادب‌شناسِ دیگر یعنی ریموند ویلیامز به تکوین پایه‌های نظری این حوزه کمک بسزا کرد. پس من به طور طبیعی در کار خودم باید به مطالعات فرهنگی بپردازم، از جمله با ترجمه‌ی منابع این حوزه.

اما در خصوص کارکرد فرهنگی مترجم، باید بگویم از نظر من مترجم تسهیل‌کننده‌ی روابط میان‌فرهنگی است. مترجمان با انتقال اندیشه‌های شکل‌گرفته در سایر فرهنگ‌ها، امکان گفت‌وگویی بین‌الاذهانی بین جهانبینی‌های متفاوت و حتی متنافر را ایجاد می‌کنند. ترجمه‌ی ادبی علاوه بر این کارکرد عام، یک کارکرد خاص دیگر هم دارد که به گمانم به اندازه‌ی کافی به آن توجه نکرده‌ایم: معرفی سبک‌ها و جنبش‌های ادبی ناشناخته. ترجمه در مقاطع مختلفی از تاریخ کشور ما (حدوداً از زمان انقلاب مشروطه به این سو) باعث آگاه شدن نویسندگان و شاعران ما از شیوه‌ها و تکنیک‌های جدید برای آفرینش آثار ادبی شده است. گاهی ترجمه کلاً ژانر جدیدی را که پیشتر در ادبیات ما وجود نداشته است (مانند رمان و داستان کوتاه) به ادیبان ما شناسانده. در همه‌ی این موارد، ترجمه به غنای ادبیات ما و خلق آثار جدید یاری رسانده است. برای مثال، پیدایش رمان تاریخی و رشد و گسترش آن در دوره‌ی پسامشروطه را نظر بگیرید. آیا غیر از این است که نوشته شدن رمان‌های تاریخی ایرانی به یُمن ترجمه‌هایی میسّر شد که این ژانر را به ما شناساند؟ ترجمه‌های اولیه از رمان‌های تاریخی خارجی زمینه‌ی مساعدی فراهم کرد برای این‌که نویسندگان ما سوق داده شوند به سمت نوشتن رمان‌هایی مانند شمس و طغرا،ماری ونیزی و طُغرُل و همای (1287) نوشته‌ی محمدباقر میرزا خسروی، عشق و سلطنت یا فتوحات کورش نوشته‌ی شیخ موسی کبودرآهنگی، داستان باستان نوشته‌ی حسین بدیع، دام‌گستران یا انتقام‌خواهان مزدک نوشته‌ی صنعتی‌زاده کرمانی (منتشره در دو قسمت در سال‌های ۱۳۳۹ و ۱۳۴۴). یکی دیگر از بارزترین تأثیرهایی که مترجمان بر مضامین و تکنیک‌های ادبیات ما باقی گذاشتند را در اواخر دهه‌ی ۱۳۴۰ و اوایل دهه‌ی ۱۳۵۰ می‌توان دید، یعنی زمانی که موجی از ترجمه‌های فلسفی در زمینه‌ی اگزیستانسیالیسم آغاز شد و بعد با ترجمه‌هایی از آثار نویسندگانی همچون سارتر، کامو و کافکا تشدید هم یافت. بازتاب این ترجمه‌ها را در فضای حاکم بر تولیدات ادبی همان دوره به وضوح می‌توانید ببینید. آیا می‌توان آثار ادبی نوشته شده در آن مقطع از تاریخ‌مان را بدون توجه به ترجمه‌هایی که کمی پیشتر یا همزمان انجام می‌شد، به درستی تحلیل کرد؟ به گمانم همین امروز هم ترجمه‌ی رمان‌های پسامدرن خارجی گروهی از نویسندگان معاصر ما را به صرافت اندیشیدن درباره‌ی ظرفیت‌های این نوع رمان انداخته است و شاهدیم که برخی آثار با همین سبک‌وسیاق به زبان فارسی نوشته و منتشر شده‌اند. شاید بعضی از نویسندگان ما خودشان زبان خارجی بدانند و مستقیماً با سبک‌های جدید ادبی آشنا شوند، اما یقین دارم که اکثر نویسندگان در کشور ما برای آشنا شدن با جریان‌های ادبی جهان به ترجمه متکی هستند. به همه‌ی این دلایلی که توضیح دادم، معتقدم اصلاً نباید ترجمه را کم‌ارزش تلقی کنیم. اگر بخواهیم پویایی ادبیات‌مان را حفظ کنیم تا آثار نویسندگان و شاعران ما بتوانند در عرصه‌ی جهانی مخاطب پیدا کنند، ناگزیریم از هر راه ممکن به روزآمد شدن آگاهی ادیبان‌مان از جنبش‌ها و سبک‌های جدید یاری برسانیم. ترجمه بی‌تردید یکی از مؤثرترین ابزاری است که به تحقق این هدف یاری می‌رساند.

برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیز‌




نوع مطلب :
برچسب ها : حسین پاینده، نقدادبی، ترجمه، دمکراتیک، مصاحبه،
لینک های مرتبط :


یکشنبه 1 مهر 1397 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()


( کل صفحات : 2 )    1   2   
 
شبکه اجتماعی فارسی کلوب | Buy Website Traffic | Buy Targeted Website Traffic