درباره وبلاگ



1364/11/9
*********.
من عاشق " علوم انسانی" م. از نظر من علوم انسانی زیر بنایی اصلی زندگی و حیات انسان هاست.

*******
من عاشق نقدم! نقد منتقد ، نقدنقد و نقد "خویشم"... من سالهاست معتقدم که: درطول تاریخ هیچ کجا هیچ انقلابی رخ نداده است ، مگر اینکه اول یک انقلاب درونی اتفاق بیافتدسپس یک انقلاب بیرونی.

"محسن نوزعیم"
***************
هرگونه استفاده از مطالب و دلنوشته های این
تارنما با ذکر منبع ونام نویسنده بدون مانع می باشد.

مدیر وبلاگ : محسن نوزعیم
نویسندگان
جستجو

آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
فصل سکوت
تاریخ از آن کسانی خواهد شد که دونقط مسیر آن را با دو نقطه "عدالت" سبز بکنند. "محسن.نوزعیم"




به نقل از آلبر کامو : « داستایفسکی را می توان یک فیلسوف تلقی کرد». 
شب های روشن بر خلاف آثار دیگر داستایفسکی که «سایه ی سیاه تباهی» ، یک اثر رمانتیسم و ایده آلیستی هست. در مکتب ایده آلیست «ایده ها بر اشیا مقدم هستند» هر آنچه در جهان بیرونی وجود دارد و واقعیت بیرونی را درک می کنیم بلکه حاصل فرایند ذهنی ما هستش. این اثر نه تنها درباره عشق بلکه در طبیعت انسانی و انسان ها سخن به میان رانده است. پیرنگ این داستان کوتاه که راوی آن شخص اول هست، این داستان را در پنج شب و یک روز با خیالات و رویاهای خود روایت می کند. داستان با شب آغاز می شود و خود این واژه می تواند تاملی باشد تا انتهای داستان. چون در جریان داستان با واژه شب چه به صورت ملموس و خودآگاه و چه به صورت نامحسوس و ناخوداگاه روبه رو می شویم. راوی که غرق رویا بافی هست
ادامه مطلب  در اینجا در سایت انسان شناسی و فرهنگ بخوانید

محسن نوزعیم




نوع مطلب : نقدادبی، 
برچسب ها : خوانش، داستایفسکی، روانشناختی، نقدادبی، روانکاوی، محسن، نوزعیم،
لینک های مرتبط :


پنجشنبه 31 مرداد 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

تعداد افرادی که در این دو کارگاه پذیرفته خواهند شد محدود است. لذا از دوستانی که قبلاً این کارگاه‌ها را گذرانده‌اند تقاضا می‌شود از ثبت‌نام مجدد خودداری کنند تا سایر داوطلبان بتوانند در آن شرکت کنند.

اطلاعیه‌ی کارگاه «آشنایی با نقد ادبیروانکاوانه»

هدف از برگزاری این کارگاه، معرفی نظریه‌ی روانکاوی، بویژه در حوزه‌ مطالعات ادبی و هنری، و ترسیم چشم‌انداز روشنی از مفاهیم بنیادی و روش‌شناسیِ خاص این رهیافت در نقد ادبی است. روانکاوی امروزه یکی از پُرطرفدارترین و مهم‌ترین رهیافت‌های نقد ادبی محسوب می‌شود و شرح و تبیین روش‌شناسیِ آن یک فصل مستقل از همه‌ کتاب‌های جدید در حوزه‌ نظریه و نقد ادبی را به خود اختصاص داده است. این شیوه از نقد ماهیتی میان‌رشته‌ای دارد و بویژه از زمانی در ادبیات کاربرد پیدا کرد که متون اصلی نظریه‌ی‌ روانکاوی در چند دهه‌ی‌ نخستِ قرن بیستم به طور گسترده منتشر شدند. از آن زمان تاکنون، این نظریه در بسیاری از حوزه‌های علوم انسانی، بویژه مطالعات هنری و ادبی، تأثیر گذاشته است. کارگاه «آشنایی با نقد ادبی روانکاوانه» به گونه‌ای طراحی شده است که شرکت‌کنندگان پس از اتمام این دوره‌ آموزشی به درستی بدانند که نظریه‌ روانکاوی چیست، مفروضات اساسیِ آن کدام‌اند، چه مقاصدی را دنبال می‌کند، روش‌شناسیِ آن چیست و چگونه در نقد متون ادبی و آثار هنری به کار می‌رود. به این منظور، علاوه بر توضیح مبانی تئوریک روانکاوی و شرح اصطلاحات و روش‌شناسیِ آن، یک فیلم سینمایی ایرانی و برخی متون ادبی از منظر این نظریه نقد خواهند شد. این کارگاه به نظریه‌ی روانکاوی کلاسیک اختصاص دارد و در آن به مکاتب پسافرویدی (از جمله نظریه‌ی یونگ و نظریه‌ی لاکان) صرفاً اشاراتی گذرا خواهد شد زیرا شرح و تبیین مبانی هر یک از این مکاتب نیازمند دوره‌ی آموزشی جداگانه‌ای است.

این کارگاه بر اساس کتاب «نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای» برگزار خواهد شد. اعضای کارگاه می‌بایست هر هفته بخشی از مطالب کتاب را بخوانند تا در کارگاه مطالبی افزون بر آنچه در کتاب آمده است مطرح و به طور جمعی بحث شود. از همه‌ی اعضای کارگاه انتظار می‌رود که در بحث‌های جمعی، بویژه در نقد عملی متون، مشارکت کنند. از اعضای کارگاه درخواست می‌شود که برای جلسه‌ی اول صفحات ۶۹ الی ۹۲ از کتاب را پیشاپیش بخوانند تا بتوانیم منتخبی از مطالب صفحات یادشده را با هم بحث کنیم.

اطلاعات بیشتر درباره‌ی نحوه‌ی ثبت‌نام را می‌توانید از مؤسسه‌ی پژوهشی «فرهنگ‌بان» دریافت کنید: ۶۶۴۶۱۶۰۶


کارگاه «آشنایی با رمان (۱)»

شرح دوره

هدف از برگزاری دوره‌ی آموزشیِ «آشنایی با رمان (۱)»، آشنایی با ویژگی‌های رمان رئالیستی و روش‌شناسیِ تحلیل آن است. این دوره بویژه برای پژوهشگران و علاقه‌مندانی طراحی شده است که در رشته‌ی تحصیلیِ خود درسی درباره‌ی ادبیات داستانی نگذرانده‌اند، اما مایل‌اند با شیوه‌ی تحلیل رمان آشنا شوند. این دوره همچنین با این هدف طراحی شده است که نسل جدیدی از منتقدان ادبیات داستانی تربیت شوند که بتوانند در مطبوعات مقالاتی روشمند در نقد رمان بنویسند. این کارگاه در ۱۰ جلسه تشکیل می‌شود و طی این جلسات مطالب بسیار زیادی را باید کار کرد: نحوه‌ی ظهور رمان به منزله‌ی ژانری نو در قرن هجدهم، پس‌زمینه‌ی فلسفی رئالیسم، تمایز رمان با رمانس، نظریه‌ی ایان وات درباره‌ی رمان، ویژگی‌های رئالیسم صوری، عناصر رمان، شیوه‌ی خوانش تحلیلی رمان، تحلیل مشروح یک رمان، و ... . روش کار در این کارگاه به این صورت خواهد بود که مطالبی را باید از قبل در کتاب «نظریه‌های رمان: از رئالیسم تا پسامدرنیسم» نوشته‌ی ایان وات،‌ دیوید لاج، … (تهران: انتشارات نیلوفر، ۱۳۹۴) مطالعه کنیم و بعد در کارگاه بخشی از آن مطالب را از کتاب بخوانیم و درباره‌ی جزئیاتش با هم بحث کنیم تا توضیح بیشتری درباره‌ی آن ارائه و ابهامات برطرف شود. بدین ترتیب، راه برای تحلیل رمان «غرور و تعصب» (نوشته‌ی جین آستین) هموار می‌شود. اگر شرکت‌کننده‌ی کارگاه مطالب را از قبل نخواند (خواه مطالب نظری در کتاب «نظریه‌های رمان» و خواه متن این رمان را)، نمی‌تواند مطالب کارگاه را دنبال کند و از آن بهره‌مند شود. دقت بفرمایید که این دوره‌ی آموزشی به صورت کلاس برگزار نمی‌شود، بلکه در قالب «کارگاه» (محل کار) برگزار می‌شود.

از اعضای کارگاه درخواست می‌شود که برای جلسه‌ی اول صفحات ۱۱ الی ۳۰ از کتاب «نظریه‌های رمان» را پیشاپیش بخوانید و در روزی که برای شرکت در کارگاه تشریف می‌آورید، کتاب‌تان را همراه داشته باشید تا بتوانیم منتخبی از مطالب صفحات یادشده را با هم بحث کنیم.

اطلاعات بیشتر درباره‌ی نحوه‌ی ثبت‌نام را می‌توانید از مؤسسه‌ی پژوهشی «فرهنگ‌بان» دریافت کنید: ۶۶۴۶۱۶۰۶


برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیزم 





نوع مطلب : نقدادبی، 
برچسب ها : کارگاه، نقدادبی، روانکاوی، رمان، حسین، پاینده، اطلاعیه،
لینک های مرتبط :


جمعه 7 تیر 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

اطلاعیه‌ی «کارگاه آشنایی با تاریخ‌گرایی نوین در نقد ادبی»

شرح دوره

«تاریخ‌گرایی نوین» شکلی از نقد ادبیِ معطوف به تحلیل تاریخ و گفتمان است که از اواخر دهه‌ی ۱۹۷۰ و اوایل ۱۹۸۰ نظریه‌پردازی شد. پایه‌گذاری و تشریح مبانی نظریِ این رویکرد را ابتدا استیون گرینبلَت انجام داد و هم او بود که عنوان «تاریخ‌گرایی نوین» را نخستین بار در یکی از نوشته‌هایش در سال ۱۹۸۲ به کار برد. به اعتقاد تاریخ‌گرایان نوین، معرفت تاریخی همواره ماهیتی نظرگاهی یا گفتمانی دارد. سرچشمه‌ی برخی از بنیانی‌ترین دیدگاه‌های تاریخ‌گرایان نوین را می‌توان در اندیشه‌های نیچه (فیلسوف آلمانی قرن نوزدهم) و آراء میشل فوکو (فیلسوف فرانسوی قرن بیستم) یافت. مطابق با معرفت‌شناسیِ ضدپوزیتیویستیِ نیچه، شناخت همواره با واسطه‌ی مفاهیم و تفسیر برای سوژه امکان‌پذیر می‌شود. معرفت هیچ‌گاه مبیّن حقایقِ بی‌واسطه نیست. در واقع، شناخت از هر چیزی (مثلاً تاریخ)، تفسیر آن چیز است. تاریخ‌نگاران و کتاب‌های تاریخ نمی‌توانند حقایق مطلق تاریخی، یا شناخت عینی از تاریخ، به دست دهند. فوکو معرفت‌شناسیِ ضدپوزیتیویستیِ نیچه را با این نظریه تکمیل می‌کند که در پس هر «حقیقتی»، یک گفتمان معیّن نهفته است. در هر دوره‌ای، گفتمان خاصی مسلط است و رویدادهای تاریخی بر حسب آن گفتمان (باز)تفسیر می‌شوند.

این کارگاه به منظور معرفی بنیان‌های نظری تاریخ‌گرایی نوین در نقد ادبی برگزار می‌شود. مدت کارگاه ۱۰ جلسه خواهد بود و در آن علاوه بر بحث پیرامون اصول و مفاهیم تاریخ‌گرایی نوین، کاربرد این رویکرد در نقد عملی رمان «سووشون» (نوشته‌ی سیمین دانشور) تمرین خواهد شد. این کارگاه بر اساس کتاب «نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای» برگزار خواهد شد. اعضای کارگاه می‌بایست هر هفته بخشی از مطالب کتاب را بخوانند تا در کارگاه مطالبی افزون بر آنچه در کتاب آمده است مطرح و به طور جمعی بحث شود. از همه‌ی اعضای کارگاه انتظار می‌رود که در بحث‌های جمعی، بویژه در نقد عملی متون، مشارکت کنند. 

اطلاعات بیشتر درباره‌ی نحوه‌ی ثبت‌نام را می‌توانید از مؤسسه‌ی پژوهشی «فرهنگ‌بان» دریافت کنید: ۶۶۴۶۱۶۰۶

اطلاعیه‌ی «کارگاه آشنایی با نقد ادبی فمینیستی»

شرح دوره

خوانش متون ادبی از منظر فمینیستی تلاشی است برای بازاندیشی درباره‌ی پنداشت‌های دیرینی که همه‌ی ما، آگاهانه یا ناخودآگاهانه، درباره‌ی زنان و جنسیت زنانه داریم. منتقدان ادبی فمینیست با تحلیل آثار ادبی معاصر و بازخوانش آثار کلاسیک نشان می‌دهند که تصورات اجتماعی از زن‌بودگی چگونه در طول تاریخ دستخوش تغییر شده است. این شیوه از نقد متون ادبی همچنین تلاشی است برای پرتوافشانی بر نقش نه چندان آشکارِ زبان در ایجاد ساختارهای اندیشگانیِ مبتنی بر مردسالاری. در نظریه و نقد ادبی جدید، طیفی از انواع رهیافت‌های فمینیستی وجود دارد و نه یک شیوه‌ی واحد و مورد اجماعِ همه‌ی کسانی که ادبیات را از منظر جایگاه زن بررسی می‌کنند. برای مثال، برخی از منتقدان فمینیست نظریه‌هایی را در نقد متون ادبی به کار می‌برند که بر پایه‌ی مفهوم «جنسیت» و تفاوت آن با «جنس» شکل گرفته است. این دسته از «منتقدانِ جنسیت» بیشتر به جنبه‌های فرهنگیِ زن‌بودگی و نحوه‌ی برساخته شدن هویت زنانه در فرهنگ نظر دارند. برخی دیگر از منتقدان فمینیست، که با عنوان «فمینیست‌های مارکسیست» مشخص می‌شوند، طبقه‌ی اجتماعی را مفهوم محوری در نقد ادبیِ فمینیستی محسوب می‌کنند و با درآمیختن مارکسیسم و فمینیسم بیشتر به جایگاه زنان در نظام سرمایه‌داری و ستم مضاعفی که نه فقط به لحاظ جنسیت بلکه همچنین به لحاظ اقتصادی بر آنان روا می‌شود، نظر دارند. ایضاً گروه دیگری از منتقدان فمینیست با اتکا به بازخوانی‌های نظریه‌پرداز فرانسوی ژاک لاکان از روانکاویِ فرویدی، آمیزه‌ای از فمینیسم و روانکاوی به وجود آورده‌اند و آن را «نقد فمینیستیِ روانکاوانه» می‌نامند.

این کارگاه به منظور معرفی بنیان‌های نظری نقد ادبی فمینیستی برگزار می‌شود. مدت کارگاه ۱۰ جلسه خواهد بود و در آن علاوه بر بحث پیرامون اصول و مفاهیم ساختارگرایی و روایت‌شناسی، کاربرد این رویکردها در نقد عملی برخی متون تمرین خواهد شد. در این کارگاه سه موج نظری فمینیسم معرفی می‌شوند و سپس با تمرکز بر «فمینیسم پساساختارگرا» و «فمینیسم مارکسیستی» آراء اِلِن سیکسو، ژولیا کریستیوا و دیگران بررسی و در نقد عملی متون (ادبیات داستانی و فیلم سینمایی) به کار برده می‌شوند.

این کارگاه بر اساس کتاب «نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای» برگزار خواهد شد. اعضای کارگاه می‌بایست هر هفته بخشی از مطالب کتاب را بخوانند تا در کارگاه مطالبی افزون بر آنچه در کتاب آمده است مطرح و به طور جمعی بحث شود. از همه‌ی اعضای کارگاه انتظار می‌رود که در بحث‌های جمعی، بویژه در نقد عملی متون، مشارکت کنند. 

اطلاعات بیشتر درباره‌ی نحوه‌ی ثبت‌نام را می‌توانید از مؤسسه‌ی پژوهشی «فرهنگ‌بان» دریافت کنید: ۶۶۴۶۱۶۰۶
برگرفته از وبلاگ استاد حسین پاینده عزیزم




نوع مطلب :
برچسب ها : حسین، پاینده، نقدادبی، تاریخگرایی، نوین، نقدفمنیستی، کارگاه،
لینک های مرتبط :


پنجشنبه 5 اردیبهشت 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

آنچه در پی می‌آید، یادداشت سهیلا عابدینی درباره‌ی کتابنظریه و نقد ادبی و سپس متن مصاحبه‌ی او با حسین پاینده درباره‌ی این کتاب است که در شماره‌ی اخیر مجله‌ی چلچراغمنتشر شد.


کسی که نقد بداند

نمی‌تواند به جهان پیرامونش بی‌اعتنا باشد

گفت‌وگو با حسین پاینده،

استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی

سهیلا عابدینی:
کتاب نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای تازه‌ترین اثر دکتر حسین پاینده، موضوع گفت‌وگوی پیش‌روست. دکتر پاینده اعتقاد دارند «در حال حاضر در کشور ما معمولاً معنای درست و دقیقی از «نقد» مستفاد نمی‌شود. دست‌اندرکاران فعالیت‌های ادبی غالباً بین «مرور و معرفی»، «تحلیل» و «نقد» تمایز نمی‌گذارند و هر نوع نوشتاری را که نویسنده در آن نظری راجع به متنی ادبی اظهار کرده است، به غلط مصداق «نقد» می‌دانند. متأسفانه مترادف پنداشتن «نقد» با «انتقاد» بر این آشفتگی بیش‌ازپیش افزوده است، به نحوی که غالباً تصور می‌کنند وظیفه‌ی منتقد ادبی برشمردن ضعف‌ها و کاستی‌های متن است. بر پایه‌ی همین تلقی نادرست، در محافل و کانون‌های ادبی از منتقد انتظار دارند که توضیح بدهد اثر مورد بررسی چگونه می‌توانست بهتر یا تأثیرگذارتر نوشته شود. تصور عمومی و البته غیرعلمی از منتقد ادبی این است که او باید یا از نویسنده تمجید کند یا به شدت بر او خرده بگیرد. فقط از راه شناساندن نظریه‌های علمی نقد و نحوه‌ی کاربرد عملی آن‌هاست که می‌توان به این برداشت‌ها و توقعات نادرست پایان داد.» ایشان در این کتاب دانشگاهی به دانشجویان توصیه می‌کنند:‌ «بکوشید خودتان بر متن‌ها (اعم از ادبی و غیرادبی) نقد بنویسید و نقدتان را منتشر کنید، نه لزوماً در نشریات دانشگاهی که شمار خوانندگان‌شان گاه به تعداد انگشتان دو دست هم نمی‌رسد، بلکه در نشریاتی که مخاطب دارند و واقعاً خوانده می‌شوند.» نویسنده همچنین خطاب به مدرسان حوزه‌ی نقد می‌گوید: «زمانی می‌توانید مدرسی توانمند در حوزه‌ی مطالعات نقادانه باشید که نقد را عملی بی‌روح و صرفاً کلاسی تلقی نکنید. نظریه‌های نقادانه راه‌هایی برای فهم جهان زنده‌ی پیرامون ما هستند، نه ابزارهایی مانند آنچه تکنیسین‌ها برای کارهای‌شان به کار می‌برند. ... اگر نگاهی نقادانه به چندوچونِ زندگی نداشته باشید، هرگز در کار تدریس نقد ادبی توفیق حرفه‌ای به دست نخواهید آورد. هنر شما در تدریس نقد ادبی، انتقال نگرشی نقادانه به دانشجویان‌تان است. اگر بتوانید این ایده‌ی مرکزیِ نظریه و نقد را در اذهان دانشجویان‌تان نهادینه کنید که «زندگی را باید به دقت تحلیل کرد تا به روشی نقادانه معنای آن را فهمید»، آن‌گاه وظیفه‌ی خود در جایگاه مدرس نقد ادبی را ایفا کرده‌اید.» مؤلف این کتاب دوجلدی در پایان فصل‌ها [اظهار] می‌دارد: «نظریه‌هایی که در این کتاب معرفی شدند، علاوه بر این‌که امکان دیدن جهان از دریچه‌ی چشم دیگران را برای‌مان فراهم می‌آورند، مسئولیت‌های انسانی‌مان را هم به ما یادآوری می‌کنند. به یاد داشته باشیم: پزشک متخصص ریه نمی‌تواند سیگار بکشد و در عین حال خطرات ناشی از دخانیات را به بیمارانش گوشزد کند. پزشک می‌بایست به مراتب بیش از شهروند معمولی به سلامت خود و دیگران حساسیت نشان دهد. کسی که نقد بداند، نمی‌تواند به جهان پیرامونش بی‌اعتنا باشد. نقد ادبی برای این نیست که جهان داستان را به دقت تحلیل کنیم، اما به جهان پیرامون خودمان بی‌اعتنا باشیم. نقد ادبی برای این نیست که شخصیت‌های داستان‌ها را تحلیل کنیم، اما به انسان‌های واقعیِ پیرامون خودمان بی‌اعتنا باشیم. نقد ادبی در کلاس نمی‌ماند؛ نقد با ما به خیابان می‌آید، با ما تلویزیون تماشا می‌کند، با ما به اتاق همکاران‌مان می‌آید، با ما روزنامه می‌خواند، با ما خرید می‌کند … . دانش نقد مجموعه‌ای از اطلاعات انتزاعی نیست. ارزش این دانش را باید در تغییر نگرش‌مان سراغ بگیریم.»

http://s9.picofile.com/file/8353868434/%D9%85%D8%B5%D8%A7%D8%AD%D8%A8%D9%87_%D8%A8%D8%A7_%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%DA%86%D9%84%DA%86%D8%B1%D8%A7%D8%BA_%DB%B2.jpg

- ادبیات با رشته‌هایی مثل تاریخ، فلسفه، روانشناسی،... در ارتباط است اما در ایران شاید کمی حوزه جامعه‌شناسی به متون ادبی یا آثار هنری نزدیک شده که آن هم در بعضی موارد با هجمه‌ای مواجه شده. دلیل این فاصله را در چه می‌دانید؟
پاینده: دلیل این فاصله، ناآشنایی با مطالعات میان‌رشته‌ای و مقاومت شدید دانشگاه‌های ایرانی در برابر آن است. طبیعی است که هر پژوهشگری در چهارچوب مفاهیم و روش‌شناسی‌های رشته‌ی خودش می‌تواند تحقیق کند. کار آن جایی مشکل می‌شود که باید علاوه بر رشته‌ی خودتان، مفاهیم و چهارچوب‌های نظریِ سایر رشته‌ها را هم یاد بگیرید و به کار ببرید. مدرسان سنتی ادبیات فارسی در کشور ما گمان می‌کنند استادان ادبیات، امروز هم باید همان شیوه‌ای از تدریس را داشته باشند که استادان پنج یا شش دهه‌ی پیش داشتند. اما زمانه‌ی ما، زمانه‌ی بده‌بستان‌های میان‌رشته‌ای است و بویژه دانشجویان این دوره و زمانه دیگر قانع نیستند که استادی به کلاس برود و صرفاً شاعران کهن را ستایش کند یا معانی لغات را توضیح بدهد. گروه‌های آموزشی دانشگاه‌ها هم به شدت در برابر پایان‌نامه‌های میان‌رشته‌ای مقاومت می‌کنند. کسانی که نه فقط با سایر رشته‌های علوم انسانی آشنا نیستند، بلکه حتی از تحولات جدید در رشته‌ی خودشان هم بی‌خبرند قاعدتاً از گسترش مطالعات میان‌رشته‌ای بین ادبیات و سایر علوم انسانی بسیار ناخرسند هستند. البته تعامل بین جامعه‌شناسی و ادبیات این‌گونه نیست. جامعه‌شناسان حتی پیش از پیدایش مطالعات میان‌رشته‌ای به ادبیات توجه می‌کرده‌اند چون از نظر آن‌ها تولیدات ادبی حکم آینه‌ای را دارند که فرایندهای اجتماعی را می‌توان به وضوح در آن دید. اما باز هم دقت کنید که در این مورد هم حرکت از سوی جامعه‌شناسی به سمت ادبیات بوده است، نه بالعکس. به طور کلی، مدرسان سنتی ادبیات در گذشته به همکاری‌های میان‌رشته‌ای اقبال نشان نداده‌اند و امروز هم دیدگاه تأییدآمیزی نسبت به آن ندارند.
- عدم تشخیص اینکه چه متونی برای نقد شدن با چه نوع رویکردی مناسب‌اند، تا چه حد می‌تواند به متن و خواننده لطمه بزند؟
پاینده: در این کتاب به تفصیل توضیح داده‌ام که هر متنی را نمی‌توان با هر رویکردی نقد کرد. برخی متون به علت ویژگی‌های‌شان به شیوه‌ی خاصی از نقد به اصطلاح «تسلیم» می‌شوند، در حالی که همان متون ممکن است در برابر سایر شیوه‌های نقد «مقاومت» کنند. منتقد توانا حتماً باید بر نظریه‌های میان‌رشته‌ای نقد مسلط باشد و با آن تسلط تشخیص بدهد که کدام رویکرد نقادانه می‌تواند لایه‌های ناپیدای متن را بهتر آشکار کند. برای مثال، داستان‌هایی که شخصیت اصلی‌شان زن است و نحوه‌ی روایت شدن داستان جهان زنانه را در کانون توجه خواننده قرار می‌دهد، البته گزینه‌های مناسبی برای نقد فمینیستی‌اند، اما همین داستان‌ها شاید بهترین گزینه‌ها برای نقد مارکسیستی نباشند. البته این یک حکم کلی نیست و استفاده‌ی من از کلمه‌ی «شاید» به این معناست که نهایتاً جزئیات متن است که تعیین می‌کند چه متنی را با کدام رویکرد نقادانه می‌توان بررسی کرد.
- آیا نقد ادبی در معرفی و تثبیت اثر ادبی مثل رمان یا مجموعه داستان می‌تواند مؤثر باشد؟ مثلا نقدهای متفاوت از «هملت» آن را بیشتر و بهتر شناسانده؟
پاینده: نقد با معلوم کردن دلالت‌های متن ادبی، می‌تواند آن متن را به مخاطبان بشناساند و بدین ترتیب جایگاه آن متن را در مجموعه آثار ادبی زمانه‌ی خودش ارتقا دهد. تردیدی نیست که نقدهای فروید، ارنست جونز، ژاک لاکان و سایر نظریه‌پردازان روانکاو به نمایشنامه‌ای مانند «هملت» به بهتر شناخته شدن این اثر ادبی و تشخیص پیچیدگی‌های تأمل‌انگیز آن کمک کرده است. این پرسش که «چرا هملت به رغم آگاهی از هویت قاتل پدرش، انتقام نمی‌گیرد؟»، از قرن شانزدهم (زمان نوشته شدن این نمایشنامه به دست شکسپیر) تا اوایل قرن بیستم (زمانی که فروید آن را در کتاب دوران‌ساز خود «تفسیر رؤیا» تحلیل کرد و متعاقباً ارنست جونز هم کتاب موجز خود با عنوان «هملت و اُدیپ» را نوشت) باعث بحث‌های فراوانی میان منتقدان ادبی شده بود. نقد روانکاوانه توانست پاسخی متقن به این پرسش بدهد و البته همین موضوع نقش بسزایی در عطف توجه به غنای معنای این نمایشنامه شده است. عقیده‌ی شخصی من این است که اگر جریان علمی و قوی نقد ادبی در کشور ما شکل بگیرد، رمان ایرانی هم می‌تواند جایگاهی به مراتب بهتر از آنچه اکنون دارد برای خود به دست آورد. نقدهای خواندنی و تأمل‌انگیز همیشه انگیزه‌ای باعث توجه عده‌ی بیشتری از مخاطبان به آثار ادبی می‌شوند.
- نارضایتی مخاطب ادبیات یا آثار هنری از منتقدان ناآشنا با مفاهیم جدید و نظریه‌های متعدد چه پیامدهایی می‌تواند داشته باشد؟
پاینده: این نارضایتی همان وضعیتی را به وجود می‌آورد که اکنون در کشور خودمان کمابیش با آن روبه‌رو هستیم. وقتی منتقد تفاوت بین «نقد» و «انتقاد» را نداند و تصور کند که کارش ایراد گرفتن از آثار ادبی است؛ وقتی منتقد با اصول نقد آشنا نباشد و تصور کند که هر ابراز عقیده‌ی غیرمستدل برابر با نقد است؛ پیداست که در چنین وضعیتی نه فقط عامّه‌ی مردم بلکه همچنین اهالی هنر و ادبیات هم نگاه مثبتی درباره‌ی نقد نخواهد داشت. نقد فیلم‌های سینمایی را در نظر بگیرید. وقتی منتقدی عامّه‌پسند اما ناآشنا با موازین و نظریه‌های نقد فیلم فقط حکم می‌کند که فلان فیلم «ضعیف» است، نباید تعجب کرد که مردم نقد را مترادف بیان یک نظر شخصی تلقی خواهند کرد. پیامدهای این تصور عامیانه و غیرعلمی را در کلاس‌های دانشگاه هم می‌توان دید. در کلاس نقد فیلم، دانشجو تصور می‌کند که باید نظرات شخصی خودش را بیان کند، یعنی مثلاً بگوید که آیا از فیلم خوشش آمده است یا نه. بنابر این، مشروحاً توضیح می‌دهد که فلان صحنه در فیلم «چقدر زیبا» است یا فلان شخصیت در فیلم چقدر آدم بدی است و غیره. وقتی از دانشجویان می‌خواهید که صحبت‌های‌شان را بر پایه‌ی نظریه‌های نقادانه بیان کنند، آن‌ها نمی‌توانند حرف خاصی بزنند چون تصورشان این است که هر کسی مجاز است برداشت خودش از یک اثر هنری یا ادبی را به عنوان «نقد» بیان کند.

http://s9.picofile.com/file/8353868384/%D9%85%D8%B5%D8%A7%D8%AD%D8%A8%D9%87_%D8%A8%D8%A7_%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%DA%86%D9%84%DA%86%D8%B1%D8%A7%D8%BA_%DB%B1.jpg

- در این کتاب نمونه‌هایی که برای نقد انتخاب‌ شده معمولا متونی هستند که برای مخاطب عام ملموس است. باتوجه به اینکه نقد و نظریه برای عموم مباحثی دشوار و حرفه‌ای محسوب می‌شوند، خوانش کتاب و فهم مطالب راحت به‌نظر می‌رسد. در باره این انتخاب‌ها بفرمایید.
پاینده: هنر نویسنده‌ی کتاب‌هایی از این دست این نیست که چنان غامض بنویسد که هیچ‌کسی نتواند از مطالب کتاب سر در‌آورد. به طریق اولی، مباحث پیچیده را نمی‌توان به قدری ساده بیان کرد که ناواردترین اشخاص هم به سهولت آن را بفهمند. کتاب من درسنامه‌ای برای دانشجویان تحصیلات تکمیلی (دوره‌های فوق‌لیسانس و دکتری) است و چنین خوانندگانی قاعدتاً باید با مفاهیم پایه‌ای در حوزه‌ی مطالعات ادبی و فرهنگی آشنا باشند. البته من تلاش کرده‌ام که کتابم واقعاً قابل استفاده باشد، اما در عین حال کوشیده‌ام توازنی برقرار کنم بین بیان روشن و قابل فهم از یک سو و از سوی دیگر تأکید بر این‌که خواننده باید بعد از خواندن این کتاب به متون نظری‌ای مراجعه کند که نظریه‌پردازان رویکردهای نقادانه نوشته‌اند. این نکته را در مقدمه‌ی کتاب توضیح داده‌ام که کتاب «نظریه و نقد ادبی» صرفاً دروازه‌ای است برای این‌که خواننده بتواند متعاقباً منابع بیشتری را بخواند و بفهمد. نمونه‌های نقد در این کتاب با همین نگرش انتخاب شده‌اند. این نمونه‌ها از طیف متنوعی از متون ادبی و فرهنگی انتخاب شده‌اند، از جمله شعر، داستان کوتاه، رمان، فیلم سینمایی، سریال تلویزیونی، تصاویر فضای مجازی و غیره. توجه داشته باشید که یک کتاب درسی رسمی نمی‌تواند هر نمونه‌ای از آثار ادبی و هنری را شامل شود، ضمن این‌که کتاب درسی محدودیت‌هایی هم از نظر حجم دارد. کتاب درسی قاعدتاً نمی‌تواند چهار یا پنج جلد باشد. پس من ناچار بودم در چهارچوب محدودیت‌ها (اعم از محدودیت حجم کتاب و غیره) دست به گزینش بزنم. بر این اساس، به نظرم آمد تا آن‌جا که به ادبیات مربوط می‌شود، بهتر است نمونه‌هایی آشنا از نویسندگان طراز اول و صاحب‌سبکی مانند هدایت و دانشور و امثال آنان را بگنجانم.
- در فصل «مطالعات فرهنگی و نشانه‌شناسی» با ایماژهایی از جواد ظریف وزیر امور خارجه یا فیلم‌هایی مثل «از کرخه تا راین»، «آژانس شیشه‌ای» یا سریال‌های مناسبتی مثل «بزنگاه»، «دارا و ندار»،... مواجه هستیم که مواردی مخاطب‌پسندند. اما عملا در جامعه چنین بررسی‌های تخصصی معمولا یا نیستند یا کم‌اند، چرا اصحاب عرصه مطالعات فرهنگی کم‌کارند؟
پاینده: یکی از پاسخ‌هایی که به این پرسش می‌توان داد این است که مطالعات فرهنگی در دانشگاه‌های ما بیشتر جامعه‌شناسی فرهنگ است و نه مطالعات فرهنگی به معنای اخص آن. مدرسان این رشته هم عمدتاً جامعه‌شناسان و انسان‌شناسان هستند که به مباحث فرهنگی علاقه دارند. البته علاقه با تخصص تفاوت دارد. به این ترتیب، جای درس‌هایی مانند «آشنایی با رمان»، «نظریه‌های ادبی»، «شیوه‌ی تحلیل داستان کوتاه»، «نقد فیلم» و غیره در فهرست درس‌های رسمی این رشته خالی است. ادبیات به کنار؛ دانشجویان این رشته حتی درسی دوواحدی درباره‌ی تاریخ و نظریه‌های جدید تاریخ ندارند. در چنین وضعیتی نباید انتظار داشت که دانش‌آموختگان این رشته بتوانند آن نوع بررسی‌هایی را درباره‌ی فیلم‌های سینمای و سریال‌های تلویزیونی و غیره انجام داده‌اند که شما در سؤال‌تان اشاره کرده‌اید.
- درجه‌بندی ادبیات فاخر، ادبیات عامه‌پسند گویا به عرصه منتقدان هم کشیده شده.  در مصاحبه یا نشست‌ها، رسانه‌ها و خبرنگارها و سوالات را درجه‌بندی می‌کنند و بعد انتخاب یا رد می‌کنند. تا چه حدی این موضوع طبیعی و منطقی است؟
پاینده: مطالعات فرهنگی شیوه‌ای از تبیین کارکرد اجتماعی متون ادبی است که مرزبندی بین ادبیات نخبه‌پسند و ادبیات عامّه‌پسند را روا نمی‌داند. این موضوع جنبه‌های مختلفی دارد که من در فصل دهم کتاب سعی کرده‌ام تا حدودی آن را باز کنم، اما پرسش شما در خصوص درجه‌بندی یا انتخاب رسانه‌ها و خبرنگاران ناظر بر موضوع دیگری است. خود من هم شخصاً معتقدم رئیس جلسه یا همایش یا سخنرانی باید از میان پرسش‌های رسیده دست به گزینش بزند، اما این گزینش به معنای حذف صداهای متفاوت نیست (یا نباید باشد). گاه پرسش‌ها تکرار‌ی‌اند، یعنی محتوا یکسان است، اما الفاظ به‌کاررفته با هم فرق دارند. گاه پرسش‌ها کلاً نامرتبط‌اند، یعنی به گفته‌های سخنران مربوط نمی‌شوند. گاه آنچه تحت عنوان پرسش مطرح شده در واقع پرسش نیست بلکه نوعی اظهار نظر یا به اصطلاح کامنت است. در همه‌ی این موارد، رئیس جلسه محق است برای رعایت الزامات وقت و مدیریت زمان از طرح برخی پرسش‌ها خودداری کند. این موضوع را نباید با دیدگاه اصحاب مطالعات فرهنگی در خصوص لزوم پرداختن به رمان‌های عامّه‌پسند و کلاً متون و تولیدات توده‌ای خلط کرد.
- فصل‌هایی مثل «نقد ادبی از منظر مطالعات زنان» به‌نظر می‌رسد به‌خاطر کمبود و نبود چنین مباحث مستقلی در بیرون، برای جامعه فرهنگی یا فرهنگ جامعه ضروری است مباحثی مثل زنانه‌نویسی، نقد زن‌محور،... نظر شما چیست؟
پاینده: بله، اگر با واقعیات اجتماعی از نزدیک آشنا باشیم باید نتیجه بگیریم که شناساندن علمی این رویکرد، علاوه بر نتایجی که در حوزه‌ی مطالعات ادبی به بار خواهد آورد، پیامدهای اجتماعی برای اصلاح برخی نارسایی‌ها و نابرابری‌ها هم خواهد داشت. اما بدون این‌که وارد جزئیات شوم باید اضافه کنم که معرفی رویکردهایی از قبیل فمینیسم با سوءتفاهم‌ها و مشکلاتی همراه است. برداشت نازل و غیرعلمی از این قبیل رویکردها موانعی فرهنگی در معرفی آن‌ها ایجاد کرده است. نقد مارکسیستی هم از این سوءبرداشت‌های کلیشه‌ای بی‌نصیب نبوده است.
- به‌نظر می‌رسد نویسندگان ما به این باور رسیدند که نباید به «نظریه» اهمیتی داد چون باعث می‌شود از نیروی خلاقه غریزی فاصله بگیرند. شما به‌عنوان یک منتقد تا چه حد تسلط بر نظریه ادبی را برای نویسندگان و شاعران ضروری، مفید یا مضر می‌دانید؟
پاینده: نویسنده‌ی زمانه‌ی ما لزوماً باید شخصی فرهیخته باشد. مقصودم از «فرهیخته» کسی است که در زمینه‌های مختلفی مانند تاریخ، ادبیات، فلسفه و غیره به وفور کتاب می‌خواند، به نمایشگاه آثار هنری می‌رود، فیلم تماشا می‌کند، اخبار و رویدادهای اجتماعی، سیاسی و بین‌المللی را دنبال می‌کند، در فضای مجازی تفحّص می‌کند، و غیره. شاعری که فقط شعر کلاسیک خوانده باشد اما نداند در جهان پیرامون او چه رخ می‌دهد، قطعاً نمی‌تواند ذائقه‌ی ادبی امروز را ارضاء کند. به طریق اولی، رمان‌نویسی که با نظریه‌های علوم انسانی در حوزه‌هایی مانند روانکاوی، جامعه‌شناسی و فلسفه آشنا نباشد، در موقعیت مناسبی برای نوشتن رمان‌های تأمل‌انگیز قرار ندارد. نویسندگان و شاعران و کلاً هنرمندان زمانه‌ی ما لزوماً باید اهل ژرف‌اندیشی باشند. آشنایی با نظریه‌های میان‌رشته‌ای نقد ادبی جدید یکی از مؤثرترین راه‌ها برای نیل به نیل به نگاهی عمیق درباره‌ی جهان پیرامون‌مان است. آیا بدون چنین نگاه عمیقی می‌توان اثر ادبی تفکربرانگیزی نوشت؟ نویسندگان و شاعران با چنین نگاه عمیقی می‌توانند دست به نوآوری و خلاقیت بزنند، نه با اجتناب از آن.






نوع مطلب : ادبیات و رمان، نقدادبی، 
برچسب ها : حسین، پاینده، نقدادبی، نظریه، ادبی،
لینک های مرتبط :


جمعه 24 اسفند 1397 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
آنچه در زیر می‌خوانید، ابتدا یادداشت هادی آقاجانزاده و سپس متن مصاحبه‌ی حسین پاینده با مجله‌ی فرهنگی‌ـ‌هنری آنگاه است که در شماره‌ی اخیر این نشریه (پاییز ۹۷) منتشر شده است. هادی آقاجانزاده دبیر پرونده‌ی «فرهنگ عامّه» در این نشریه است. 

هادی آقاجانزاده: حسین پاینده، استاد نظریه و نقدادبی دانشگاه علامه طباطبائی، از جمله پیشگامان معرفی نظریات فرهنگ عامّه در ایران بوده است. کوشش‌های او در فصلنامه‌ی «ارغنون» و سپس در قالب ترجمه و تألیف کتاب‌های متعدد، از او چهره‌ای مرجع در این باره ساخته است. گشودن این شماره با پاسخ‌های پاینده به پرسش‌های «آنگاه»، در حکم روشی برای مواجهه با مجموعه مطالبی است که گرچه در رویکرد و نحوه‌ی پرداخت، تفاوت‌های گاه فاحشی با یکدیگر دارند، اما در یک نکته‌ی کلی با یکدیگر به اشتراک می‌رسند، و آن جدی گرفتن فرهنگ عامّه و جریان‌های عامّه‌پسند به عنوان منبعی مهم در شکل‌دهی به حوزه‌ی عمومی و سیاسی است. پاینده در این گفت‌وگو ابهامات احتمالی را که ممکن است در پیگیری مطالب این شماره ذهن همراهان ما را درگیر کند، برطرف می‌سازد و تصویری چندوجهی و پیچیده از عامّه‌پسندی ارائه می‌دهد.

۱. امر عامّه‌پسند عموما با برچسب‌هایی چون: «مبتذل»، «توده‌ای» و «عوامانه» نادیده گرفته می‌شود و چندان شایسته تحلیل و بررسی دانسته نمی‌شود. برای شروع گفت‌وگو شاید بد نباشد از همین‌جا شروع کنیم که امر عامّه‌پسند سوای این برچسب‌زنی‌ها، واجد چه ظرفیت‌های پیچیده‌تری است که در نگاه اول چندان به چشم نمی‌آید؟

پاینده: امر عامّه‌پسند بویژه از زمان ظهور مدرنیسم در هنر و ادبیات موضوعی مذموم و کم‌ارزش محسوب شد. هنرمندان مدرنیست اعتقاد داشتند که مخاطب‌شان نه توده‌ی مردم، بلکه نخبگان جامعه است. می‌دانید که اصطلاح «برج عاج» هم از همان زمان باب شد. مدرنیست‌ها خود را «برج‌عاج‌نشین» می‌دانستند، به این معنا که از دمخور شدن با مردم عامی اجتناب می‌کردند، سلائق و علائق متمایزی داشتند، عزلت می‌گزیدند و، در یک کلام، احساس می‌کردند که معرفتی متمایز با ادراک عمومی از جهان پیرامون‌شان دارند. در واقع، آن‌ها خود را برتر از مردم کوچه‌وخیابان می‌دانستند و لذا در تولید هنری هم هدف‌شان این نبود که از میان چنین مردمی به آثارشان اقبال شود. شاعرانی مانند تی.اس. الیوت و ازرا پاند تعمداً شعرهایی با انبوه تلمیحات به کتاب مقدس و سایر آثار ادبی می‌نوشتند. پیداست که آن‌ها از این طریق بینامتنیّتی در آثارشان ایجاد می‌کردند که خواندن آن را دشوار می‌کرد. اما شاعران مدرنیست هم دقیقاً همین را می‌خواستند که نه خواننده‌ی معمولی، بلکه خواننده‌ی فرهیخته بتواند آثار آنان را بخواند. در رمان مدرن هم وضع به همین منوال بود. تکنیک‌های مدرن مانند سیلان ذهن، گفتار مستقیم آزاد، یا پیرنگ غیرخطی، خواندن رمان‌های مدرنیست‌هایی مانند جویس و فاکنر را با چالش‌هایی مواجه می‌کند که شاید فقط افراد برخوردار از توانش ادبی (نه صرفاً توانش زبانی) بتوانند بر آن چالش‌ها فائق آیند. بدین ترتیب بود که خط فارق اکیدی بین هنر عامّه‌پسند و هنر نخبه‌گرا کشیده شد. شکل‌گیری مکتب جامعه‌شناسی فرانکفورت در سال‌های بین دو جنگ جهانی به این تمایز دامن زد. اصحاب این مکتب دیدگاهی بسیار منفی درباره‌ی امر عامّه‌پسند داشتند. برای مثال، آدورنو موسیقی عامّه‌پسند را سخیفانه می‌داند و اعتقادش این است که این نوع موسیقی در کنار مجلات عامّه‌پسند، فیلم‌های عامّه‌پسند و امثال آن صرفاً به بقای نظام سرمایه‌داری کمک می‌کند. اما به مرور زمان و بویژه از اواسط نیمه‌ی دوم قرن بیستم نظریه‌های متفاوتی درباره‌ی امر عامّه‌پسند در علوم انسانی مطرح شد. برای مثال، گرامشی اعتقاد دارد که فرهنگ عامّه امکان نوعی بده‌بستان یا مذاکره را بین قدرت حاکم و نیروهای معارض فرهنگی فراهم می‌کند. بویژه از زمان تأسیس «مرکز مطالعات فرهنگی دانشگاه برمینگام»، نظریه‌پردازان مطالعات فرهنگی این دیدگاه را ترویج کرده‌اند که امر عامّه‌پسند فضایی برای طرح پاره‌گفتمان‌هاست و از این رو نمی‌تواند از دایره‌ی تحقیقات اجتماعی بیرون گذاشته شود. آکادمیسین‌ها شاید زمانی فرهنگ عامّه را تحقیر می‌کردند و پرداختن به آن را دون شأن خود می‌پنداشتند، اما مطابق با رویکردهای متأخر امر عامّه‌پسند عرصه‌ی بروز تعارض‌های عمیق فرهنگی است و اجتناب از بررسی آن به معنای چشم بستن بر جنبه‌های ناپیدای حیات اجتماعی خواهد بود.

۲. منتقدان امر عامّه‌پسند معتقدند که عامه پسندی جایگاه تثبیت و انتشار ایدئولوژی مسلط است. آیا واقعاً این‌طور است؟ آیا یک پدیده یا کنش عامّه‌پسند، به صرف عامّه‌پسند بودن، همدست ایدئولوژی مسلط روزگارش باید شمرده شود؟

پاینده: البته هر گروه اجتماعی حاکم تلاش می‌کند تا پایه‌های قدرت خود را به هر وسیله‌ای تثبیت کند و شکی نیست که یکی از همین وسایل تولیدات عامّه‌پسند و کلاً فرهنگ عامّه است. برای مثال، سریال‌های تلویزیونی الگوهایی از سبک زندگی را به نمایش می‌گذارند که منطبق با گفتمان مسلط است. تفریحات عامّه‌پسند نیز همسو با نوعی از تفکر و رفتار اجتماعی است که نهایتاً بر ابقای وضع موجود اجتماعی صحّه می‌گذارد. اما این قبیل کارکردهای فرهنگ عامّه‌پسند را نباید به معنای فقدان تنش بین گفتمان مسلط و امر عامّه‌پسند دانست. این تنش می‌تواند گهگاه حتی حاد بشود و دخالت مستقیم دستگاه‌های حاکمیتی برای مهار کردن امر عامّه‌پسند را در پی داشته باشد. در چنین مواقعی، از یک سو گفتمان حاکم می‌کوشد ایدئولوژی خود را اشاعه دهد و از سوی دیگر شکل‌های التذاذ عامیانه از خطوط قرمز حاکمیت فراتر می‌روند و برخی از پایه‌های ایدئولوژیک آن را تهدید می‌کنند. به این ترتیب، باید گفت عامّه‌پسندی نه صرفاً کارگزار قدرت حاکم است و نه لزوماً آن را برمی‌اندازد. بین این دو (قدرت حاکم و امر عامّه‌پسند) رابطه‌ای دیالکتیکی وجود دارد. هر یک دیگری را با چالش مواجه می‌کند، اما در عین این چالش، نوعی سنتز یا حالت ترکیبی هم بین آن‌ها می‌تواند به وجود آید.

۳. در بحث از عامّه‌پسندی این نکته همواره مطرح می‌شود که پدیده‌ای برای آن‌که عامّه‌پسند شود، باید بتواند تاثیراتی فراگیر و چندسطحی در عامّه‌ی مردم باقی بگذارد. اجازه دهید سؤالم را این‌گونه مطرح کنم که عامّه‌پسند شدن یک پدیده، شخص یا کنش برای عامّه‌ی مردم، متأثر از چه عواملی است؟ یک پدیده، شخص یا کنش تحت چه عواملی می‌تواند به عامّه‌پسندیِ فراگیر دست یابد؟

پاینده: عوامل مختلف و متنوعی می‌توانند در ایجاد چنین وضعیتی دخیل باشند. برای مثال، بویژه در زمانه‌ی ما که بخش مهمی از زندگی روزمره‌مان نه در ساحت‌های واقعی بلکه در فضای مجازی و به قول بودریار در «فوق‌واقعیت» سپری می‌شود، رسانه‌های نوینِ دیجیتالی می‌توانند نقش بسزایی در این خصوص ایفا کنند. شبکه‌های اجتماعی از قبیل اینستاگرام و فیسبوک و غیره این قدرت را دارند که ایماژها را به سرعت انتشار دهند یا بازتکثیر کنند. به طریق اولی، توئیتر این امکان را فراهم می‌کند که چند جمله‌ی کوتاه در کمترین زمان ممکن به تعداد بسیار کثیری از مخاطبان منتقل شود. لایک گرفتن تصاویر (خواه عکس و خواه کلیپ) باعث جلب توجه به آن‌ها و البته القای آن چیزی می‌شود که بارت آن را «معانی ثانوی» یا دلالت‌های نامصرّح می‌نامد. اما فراموش نکنیم که توده‌گیر شدن هر الگویی از رفتار یا اقبال عمومی به یک فیلم عامّه‌پسند و خلاصه رواج فرهنگ عامّه منوط به وجود زمینه‌های عینی در حیات اجتماعی ماست. مقصودم این است که امر عامّه‌پسند گسترش نمی‌یابد و همه‌گیر نمی‌شود مگر این‌که شرایط و اوضاع اجتماعی هم مساعد و تسهیل‌کننده‌ی آن باشند. چون در پاسخ به سؤال قبلی به بودریار اشاره کردم، بد نیست این‌جا موضوع را کمی از منظر او نگاه کنیم. شبیه‌سازی‌های تصویری که بودریار آن را اصطلاحاً «وانمودگی» می‌نامد، نقش تعیین‌کننده‌ای در فراگیر شدن امر عامّه‌پسند ایفا می‌کنند. ما در جهانی مشحون از تصویر زندگی می‌کنیم، تصویر در مجلات، تصویر در بیلبوردهای تبلیغی، تصویر روی صفحه‌ی تلویزیون، تصویر در نمایشگر کامپیوتر و تلفن همراه، و … . چرخه‌ی پایان‌ناپذیرِ تولید و بازپخش این تصاویر در ساحت عمومی، به درونی‌ترین ساحت‌های زندگی فردی ما رسوخ می‌کند و الگوهایی از هویت و رفتارِ متناسب با آن هویت را برای ما تعریف می‌کند. برای مثال، تصاویر اشخاص مشهور یا سلبریتی‌ها (خوانندگان موسیقی پاپ، هنرپیشه‌های سینما، ورزشکاران مشهور و غیره) حکم دال‌هایی را دارند که بویژه در فضای مجازی توجه ما را دائماً به خود جلب می‌کنند. اما این دال‌ها هیچ مدلولی در واقعیت ندارند، چون واقعیتِ آن هنرپیشه و آن خواننده و غیره با آنچه در این تصاویر به ما ارائه می‌شود مطابقت نمی‌کند. در واقع، اگر منظری پساساختارگرایانه برای تحلیل این وضعیت اختیار کنیم، درمی‌یابیم که ما با دال‌هایی مواجه‌ایم که صرفاً به دال‌هایی دیگر ارجاع می‌کنند و این ارجاع‌های زنجیره‌وار پایان ندارند. ایماژهای فوق‌واقعی، جهانی به غیر از جهان واقعی را به صورت ایده‌آل به نمایش می‌گذارند. بنابر این، طرز آرایش موی فلان فوتبالیست، یا ویژگی‌های لباس فلان هنرپیشه مورد توجه عامّه‌ی مردم قرار می‌گیرد و به سرعت توده‌گیر می‌شود. سرعت این فرایند به قدری زیاد است که گاه به فاصله‌ی یکی دو هفته بعد از شروع پخش یک سریال عامّه‌پسند، می‌توانید تأثیرهای فرهنگی آن را در گفتار یا رفتار توده‌ی مخاطبان ببینید. از این حیث، اصلاً نباید تعجب کرد چون فناوری دیجیتال شبیه‌سازی تصویری را به قدری سهل و شتابان کرده است که امر عامّه‌پسند نسبت به گذشته بسیار راحت‌تر شیوع می‌یابد.



۴. نظریه پردازان انتقادی معتقد بودند که پدیده‌های عامّه‌پسند تحت سیطره صنعت فرهنگ هستند و در نهایت نمی‌توانند خارج از منطق کالایی‌شده‌ی خود قرار گیرند. به نظر هم می‌رسد که پدیده‌های عامّه‌پسند برای فراگیر شدن و اشاعه‌ی بیشتر نیازمند میانجی‌ها و مجاری صنعت فرهنگ همچون تلویزیون هستند. برای فهم پدیده‌ی عامّه‌پسند ناگزیریم که آن را همیشه در درون صنعت فرهنگ بازخوانی کنیم یا نه، عامّه‌پسندیِ پدیده‌ها می‌تواند خارج از منطق صنعت فرهنگ و کالایی شدن فرهنگ هم رخ دهد؟

پاینده: اصحاب مکتب فرانکفورت دیدگاهی منفی درباره‌ی فرهنگ‌سازی در نظام سرمایه‌داری داشتند و تحلیل‌شان، با توجه به ویژگی‌های جامعه‌ی صنعتیِ آن زمان، نادرست نبود. شرکت‌های بزرگی که ترانه‌های عامّه‌پسند را به صورت گرامافون تولید و توزیع می‌کردند، یا مجلات هفتگیِ عامّه‌پسندی که با ستون‌هایی مانند «فال هفته» یا «نامه به سنگ صبور» خوانندگان‌ را به سمت پارادایم‌های خاصی از کنش اجتماعی سوق می‌دادند، البته نقش واسطه‌هایی را ایفا می‌کردند که بدون آن‌ها فرهنگ عامّه دست‌کم تا آن حد فراگیر نمی‌شد. ولی توجه داشته باشید که ما از سرمایه‌داریِ انحصاری که ویژگی نظام تولید سرمایه‌دارانه در آن مقطع از زمان بود فاصله گرفته‌ایم و الان در عصر پسامدرن وارد مرحله‌ی سرمایه‌داریِ معطوف به مصرف و شرکت‌های چندملیتی شده‌ایم. فناوری «بلو رِی» یا «پرتو آبی» تکثیر سی‌دی‌های موسیقی و فیلم با بالاترین کیفیت را از خوردن یک لیوان آب هم ساده‌تر کرده است. امکان دریافت فایل پوسترهای خوانندگان موسیقی پاپ و چاپ آن‌ها با کیفیتی بسیار زیاد، اکنون دیگر یک امکان پیش‌پاافتاده و ساده محسوب می‌شود. مقصودم این است که آن واسطه‌ای که فرانکفورتی‌ها لازمه‌ی گسترش فرهنگ عامّه می‌پنداشتند، در زمانه‌ی ما کمابیش حذف شده است. صنعت فرهنگ‌سازی یکی از ارکان نظام سرمایه‌داری بود که هم بازده اقتصادی سرشاری داشت و هم این‌که با منحرف کردن افکار توده‌های مردم به موضوعاتی از قبیل عشق رمانتیک و فال و ترانه‌های فرمول‌وار و غیره، توجه عموم را از مسائلی مانند نابرابری‌های طبقاتی دور می‌کرد. امروزه تحقق آن هدف مستلزم وجود صنعت جداگانه‌ی فرهنگ‌سازی نیست. تمام وجوه زندگی روزمره مشحون از عناصر عامّه‌پسند شده و به یک عبارت عامّه‌پسندی به جزئی جدایی‌ناپذیر از حیات اجتماعی ما تبدیل شده است. امروزه حیات اجتماعی یعنی غوطه‌ور شدن در پدیده‌های عامّه‌پسند.

۵. پدیده‌های عامّه‌پسند همیشه عامّه‌پسند می‌مانند؟ آیا امکان تبدّل و تحول پدیده‌های عامّه‌پسند و نخبه‌گرایانه به یکدیگر در گذر زمان وجود دارد؟ چه عواملی می‌توانند این تحول و تبدّل را امکان‌پذیر سازند؟

پاینده: طبقه‌بندی‌هایی از قبیل «عامّه‌پسند» و «نخبه‌گرا» همیشه واجد عنصری گفتمانی هستند. با تحول گفتمان‌ها و تغییر جایگاه آن‌ها از مسلط به حاشیه و بالعکس، طبیعتاً تعریف‌ها و طبقه‌بندی‌ها هم تحت تأثیر قرار می‌گیرند. از طرف دیگر، شکل‌گیری حوزه‌های جدید در علم هم می‌تواند در این موضوع تأثیر بگذارد. مطالعات فرهنگی را در نظر بگیرید. تا پیش از پیدایش این حوزه‌ی میان‌رشته‌ای در علوم انسانی، پدیده‌های عامّه‌پسند این جایگاهی را که امروز در آکادمی دارند، دست‌کم به این حد نداشتند. اکنون محقیم بپرسیم که اگر بررسی علمی درباره‌ی رمان‌های عامّه‌پسند یا مجلات عامّه‌پسند امروز بخشی از کار مشروع آکادمیک محسوب می‌شود، آیا نمی‌توان پیشبینی کرد که تعریف‌های ما از امر عامّه‌پسند در گذر زمان دستخوش تغییر شوند و آنچه امروز عامّه‌پسند می‌پنداریم در آینده با نگرشی متفاوت دیگر عامّه‌پسند ندانیم؟ سرگذشت رمان «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» از این حیث درخور مثال زدن است. این رمان در بدو انتشار عامّه‌پسند تلقی می‌شد و به یاد دارم که در همان زمان عده‌ای هم معترض شدند که اصولاً چرا باید این رمان را تأمل‌انگیز بدانیم و آن را نقد کنیم. اما متعاقباً همین رمان واجد لایه‌های معناییِ ژرف محسوب شد و چهار جایزه‌ی مهم در حوزه‌ی کتاب‌های ادبیات داستانی را، هم در بخش خصوصی و هم در بخش دولتی، به خود اختصاص داد. امروز که بیش از یک دهه و نیم از انتشار این رمان می‌گذرد، چندین پایان‌نامه‌ی فوق‌لیسانس و دکتری راجع به آن نوشته شده و جنبه‌های مختلف آن در ده‌ها مقاله‌ی نقد بررسی شده است. با این اوصاف، می‌توان گفت کمتر کسی است که امروز «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» را رمانی چندلایه و درخور تأمل نداند. پس متنی که در گذشته جایی در دایره‌ی مطالعات جدی ادبیات نداشت، در حال حاضر جایگاه تثبیت‌شده‌ای برای خود کسب کرده است. این نمونه‌ای است از جابه‌جایی‌هایی که در سنجش نقادانه‌ی ما از آنچه عامّه‌پسند می‌پنداریم بالقوه می‌تواند همین امروز یا در هر مقطعی رخ بدهد.

۶. یکی از نقدهایی که در ایران طی سال‌های اخیر به مطالعات فرهنگ عامّه وارد شد این بود که به قدری در تفسیر پدیده‌های عامّه‌پسند و الصاق معانی رهایی‌بخش به آن‌ها زیاده‌روی شد که به این نوع مطالعات خصلت محافظه‌کارانه داد. می‌خواهم از ذکر این نقد سؤالم را این‌گونه مطرح کنم که اگر بنا باشد تلاش کنیم سویه‌های زایا، پیچیده و خلاقانه در امر عامّه‌پسند را نشان دهیم، تا کجا مجاز به تعبیر و تفسیر نشانه‌ها و معانی هستیم؟ آیا این خطر وجود ندارد که در یک تسلسل بی‌پایانِ نشانه‌شناختی بیفتیم؟

پاینده: مقصود شما از تسلسل مشخص نیست. شاید اگر نمونه‌ای از این تسلسل را بیان می‌کردید بهتر می‌توانستم پاسخ بدهم. اساساً شاید این تصور از آن‌جا برای شما پیش آمده است که صحبت از «تفسیر» می‌کنید. این واژه دلالت‌هایی حاکی از «فقدان قاعده» یا «دلبخواهانه بودن» دارد که من آن را در تحلیل‌های علمی نشانه‌شناختی نمی‌بینم. از طرف دیگر، «رهایی‌بخش» بودن فرهنگ عامّه هم موضوعی درخور مناقشه است. پژوهشگران مطالعات فرهنگی به تفریحات عامّه‌پسند، تولیدات هنری و ادبی عامّه‌پسند، مجلات عامّه‌پسند و کلاً امر عامّه‌پسند در زندگی روزمره توجه می‌کنند و می‌کوشند معانی و دلالت‌های آن را کشف و تحلیل کنند. این به معنای صحّه گذاشتن ــ یا به طریق اولی، صحّه نگذاشتن ــ بر مصداق‌های امر عامّه‌پسند نیست. به این نکته هم باید توجه کرد که نشانه‌شناسی یکی ــ اما مسلماً نه یگانه ــ روش تحلیل فرهنگ عامّه است. در مطالعات فرهنگی طیفی از روش‌های کیفی به این منظور استفاده می‌شوند که مفهوم «تسلسل» را نمی‌توان به آن‌ها مربوط دانست. نقد مارکسیستی، روانکاوی، تحلیل انتقادی گفتمان، نظریه‌ی پسااستعماری و … از جمله‌ی این روش‌های کیفی هستند.

۷. در محافل هنری و ادبی تلقی آشنایی وجود دارد که عامّه‌پسند بودن، یعنی مبتذل بودن. «ابتذال» مفهومی است که زیاد مورد استفاده قرار می‌گیرد. اما به نظر می‌رسد هر کدام از ما معنای ذهنی خاص خودمان را از این مفهوم در ذهن داریم، آن‌قدر که گویی خود این مفهوم هم عامّه‌پسند شده است! سؤالم را این‌گونه طرح می‌کنم که چه تفاوت و خط تفارقی میان ابتذال و عامّه‌پسندی وجود دارد؟ چه چیزهایی می‌توانند امر عامّه‌پسند را مبتذل کنند یا از طرف دیگر مانع از ابتذال آن شوند؟

پاینده: ابتذال نوعی ارزش‌داوریِ اخلاق‌مبنایانه است. در مطالعات فرهنگی وقتی از امر عامّه‌پسند صحبت می‌کنیم، بیشتر به کارکردهای آن به منزله‌ی نوعی متن نظر داریم، نه تأیید یا تکذیب آن. یک مُد لباس، یک جور آرایش مو، نوعی رمان، یک تفریح خاص و غیره هر کدام می‌‌تواند مصداقی از عامّه‌پسندی باشد، اما دلیلی نداریم که آن را خلاف اخلاق یا تقویت‌کننده‌ی اخلاق بدانیم. مسئله‌ی یک پژوهشگر فرهنگ در درجه‌ی اول فهم جوانب مختلف پدیده‌های اجتماعی است نه داوری. کلمه‌ی «ابتذال» این را القا می‌کند که گویا وقتی آحاد جامعه در پدیده‌های عامّه‌پسند دخیل می‌شوند، به نوعی انحطاط اخلاقی هم دچار می‌شوند. شاید این دیدگاه کسانی باشد که اصولاً کنش‌های عامّه‌پسندانه را دون شأن خودشان می‌دانند. شاید بتوان شیمیدانی را پیدا کرد که فقط درباره‌ی خواص فلزات گرانبها مانند طلا تحقیق می‌کند، اما به هر حال شیمی علمی است که به همه‌ی مواد موجود در طبیعت می‌پردازد. اگر شیمیدانی در آزمایشگاه راجع به فلزاتی به غیر از طلا (مثلاً روی یا مس) پژوهش کند، نباید تصور کنیم که به موضوعی «مبتذل» توجه نشان داده و این دون شأن اوست.

۸. عامّه‌پسندی را با مفهوم «لذت» در ارتباط تنگاتنگ می‌دانند. لذت بی‌واسطه و مستقیم. شاید به واسطه‌ی همین وجه لذت‌جویانه‌ی عامه پسندی است که به ابتذال متهمش می‌کنند. اما می‌دانم که شما دغدغه‌های روانکاوانه دارید و این لذت را متفاوت فهم می‌کنید و معتقدید لذتی که در مواجهه با پدیده‌های عامّه‌پسند هست، کلید فهم بسیاری از مناسبات ناخودآگاه و سوبژکتیویته است. لذتی که در امر عامّه‌پسند وجود دارد، بیانگر چه چیزهایی است؟ درباره ساختار ناخودآگاه و شکل‌گیری ذهنیت انسانی چه چیزهایی می‌تواند به ما بگوید؟

پاینده: این دیدگاه که مشارکت در فرهنگ عامّه، مثلاً گوش کردن به موسیقی پاپ، باعث التذاذ ناخودآگاهانه‌ی ما می‌شود، نگرشی روانکاوانه است. نه فقط موسیقی پاپ، بلکه تماشای ورزش‌های پُرطرفدار، خرید کردن، تماشای سریال‌های پُرماجرای تلویزیون، خواندن رمان‌های بازاری و غیره باعث می‌شوند در سطحی فراتر از آگاهی احساس لذت کنیم. خرید، یک راه اثبات نَفْس‌بودگی است. بچه مستقلاً خرید نمی‌کند، بلکه یک فرد بالغ برای او خرید می‌کند. فرض بر این است که بچه هنوز قدرت تشخیص این را ندارد که نیازهایش چه هستند و چه چیزی را باید بخرد. فردی بزرگ‌تر برای او تصمیم می‌گیرد. لذا وقتی خودِ ما کالایی را از میان سایر کالاهای مشابه انتخاب می‌کنیم و می‌خریم، در واقع علاوه بر تبادل مالی و ابتیاع کالا، استقلال و بلوغ و برخورداری‌مان از نَفْس را هم اعلام می‌کنیم. این اعلام شاید آگاهانه نباشد، یعنی اشخاص برای جار زدن این‌که «من بزرگ شده‌ام» خرید نمی‌کنند، ولی ماهیت ناخودآگاه همین است که ما کاری می‌کنیم که دلالت ثانوی دارد بی آن‌که خودمان به آن دلالت ثانوی وقوف داشته باشیم. این بحثی است که بری ریچاردز نیز در کتابی که از او ترجمه کرده‌ام («روانکاوی فرهنگ عامّه») مطرح می‌کند. او استدلال می‌کند که، برای مثال، زمین فوتبال با خطوط سفیدی که هر کدام حد و مرزی را معیّن می‌کنند و کنش‌های معیّنی در آن حدود می‌تواند باعث اخطار یا جریمه از سوی داور شود، ما را ناخودآگاهانه به یاد محدودیت‌های التذاذ در زندگی واقعی می‌اندازند. برای بازیکنان فوتبال خیلی راحت و یقیناً لذتبخش است که توپ را با دست مهار کنند، ولی این کار جریمه در پی خواهد داشت و اگر در محوطه‌ی هجده‌قدم انجام شود حتی می‌تواند به پنالتی یا ضربه‌ی مستقیم به سمت دروازه بینجامد. بنابر این، رعایت قوانین فوتبال شکلی از تأدیب شخصی هم هست. در تعریف فرد بالغ و مسئولیت‌پذیر از جمله می‌توان گفت کسی است که حد و حدود را تشخیص می‌دهد و در صورت لزوم بر لذت‌طلبیِ خود مهار می‌زند. مشارکت در فوتبال دلالت‌های ناخودآگاهانه‌ای را درباره‌ی همین محدودیت‌ها به ما یادآوری می‌کند. البته نباید از یاد برد که این موضوع (تحلیل‌های روانکاوانه درباره‌ی فرهنگ عامّه) ظرایف و پیچیدگی‌های فراوانی دارد و آنچه من این‌جا اشاره کردم به هیچ وجه حق مطلب را درباره‌ی بحث بری ریچاردز ادا نمی‌کند. خواننده‌ی علاقه‌مند می‌بایست استدلال‌های مفصل ریچاردز را بخواند تا همه‌ی بحث برای او روشن شود.

برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیزم




نوع مطلب :
برچسب ها : حسین، پاینده، نقدادبی، مطالعات، فرهنگی، فرهنگ، عامه،
لینک های مرتبط :


شنبه 11 اسفند 1397 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

انتشارات سمت کتاب جدید دکتر حسین پاینده استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی را منتشر کرد. این کتاب با عنوان   نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای   در دو جلد (۱۱۰۰ صفحه) به معرفی جدیدترین رویکردهای نقد ادبی اختصاص دارد و شامل نمونه‌‌های عملی از کاربرد این نظریه‌ها در نقد ادبیات فارسی (شعر و نثر کهن و معاصر) و متون فرهنگی (فیلم، عکس، تصاویر دیجیتال در فضای مجازی، سریال تلویزیونی و ...) است. برخی از رویکردهای نقادانه‌ی معرفی‌شده در این کتاب عبارت‌اند از: ساختارگرایی، روایت‌شناسی، نقد لاکانی، نشانه‌شناسی (رویکردهای سوسور، پِرسْ و بارت)، روانکاوی، فمینیسم، تاریخ‌گرایی نوین، پسامدرنیسم، مطالعات فرهنگی، فرمالیسم، نظریه‌ی دریافت و ...



  
  
 

در کشور ما معمولاً معنای درست و دقیقی از «نقد» مستفاد نمی‌شود. دست‌اندرکاران فعالیت‌های ادبی غالباً بین «مرور و معرفی» (ریویو)، «تحلیل» و «نقد» تمایز نمی‌گذارند و هر نوع نوشتاری را که نویسنده در آن نظری راجع به متنی ادبی اظهار کرده باشد، به غلط مصداق «نقد» می‌پندارند. فقط از راه شناساندن نظریه‌های علمی نقد ادبی و نحوه‌ی کاربرد عملی آن‌هاست که می‌توان به این برداشت‌ها و توقعات نادرست پایان داد. کتاب حاضر با همین هدف، مجموعه‌ای از پُرکاربردترین نظریه‌های نقادانه را به پژوهشگران این حوزه می‌شناساند. این نظریه‌ها عبارت‌اند از: فرمالیسم (نقد نو)، روانکاوی، ساختارگرایی، روایت‌شناسی، نقد اسطوره‌ای‌ــ‌کهن‌الگویی، تاریخ‌گرایی نوین، نقد لاکانی، مطالعات زنان، نشانه‌شناسی شعر (رویکرد ریفاتر)، پسامدرنیسم، مطالعات فرهنگی، نشانه‌شناسی (رویکرد سوسور، پِرْس و بارت)، نظریه‌ی دریافت و نقد واکنش خواننده. هر یک از فصل‌ها چهارچوب ثابتی به شرح زیر دارد:

  •  ملاحظات کلی درباره‌ی نظریه‌ی همان فصل
  •  اصول و مفروضات بنیادین آن نظریه
  •  روش‌شناسی نقد با آن نظریه
  •  متونی که برای نقد شدن با آن نظریه مناسب‌ترند
  • پرسش‌هایی که منتقدانِ پیرو آن نظریه می‌خواهند پاسخ دهند
  • مزیّت‌ها و محدودیت‌های آن نظریه
  • رهنمودهایی درباره‌ی نگارش نقد با آن نظریه
  • نمونه‌هایی از نقد عملی بر اساس آن نظریه
  • مرور نمونه‌های نقد
  • اصطلاحات کلیدی آن نظریه

نقد ادبی در  این کتاب با رویکردی میان‌رشته‌ای به مخاطب معرفی شده و لذا نویسنده کوشیده است تا هم در شیوه‌ی طرح مباحث و هم در نمونه‌های نقد عملی، کتاب حاضر بتواند نیازهای دانشجویان در رشته‌های مختلف ادبیات و علوم انسانی را پاسخ دهد. به همین دلیل، در این کتاب علاوه بر کاربرد نقد در حوزه‌ی مطالعات ادبی، مباحثی درباره‌ی معماری، تحلیل عکس، تحلیل تصاویر فضای مجازی، نقاشی، فیلم سینمایی، سریال تلویزیونی و غیره مطرح شده‌اند.

برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیز





نوع مطلب :
برچسب ها : حسین، پاینده، کتاب، نقدادبی،
لینک های مرتبط :


جمعه 23 آذر 1397 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

((ز شهر نور و عشق و درد و ظلمت
سحرگاهی زنی دامن کشان رفت
پریشان مرغ ره گم کرده‌ای بود
که زار و خسته سوی آشیان رفت))
فروغ فرخزاد

ژولیا کریستوا فیلسوف فمنیست و منتقد ادبی می نویسد: (( اعتقاد به اینکه ˒کسی زن است, به همان اندازه بیهوده و حاکی از تاریک اندیشی است که اعتقاد به اینکه ˒کسی مرد است، 1)). ص43
بر اساس دیدگاه این فیلسوف فمینیست مقوله زن بودن که بخواهد باعث جدائی زن از مقوله مرد بشود امری غیر عقلانی و غیر منطقی است.یک اجماع کلی در مکتب فمینیست جاری است و آنها بر این عقیده اند که در طول تاریخ بشری تا دوره معاصر در حق و حقوق زنان تبعیض قایل شد اند که این تفاوت و تبعیض از سوی نظام مرد سالاری بوجود آمده است و با این تبعیض که زن « جنس دوم» است و زنان در تمامی سطوح جامعه به عنوان یک ابزاری برای مردان هستند.
فمینیست ها بر این تاکید دارند که باید در تمامی سطوح و امور برابری بین زنان و مردان برقرار شود. ولی وقتی زن یا زنانگی مقوله جدائی از جامعه و مردان می باشد به عنوان « دیگری فاقد اهمیت» تلقی می شود.
اگر در ادبیات تامل بکنیم متوجه این تبعیض و اینکه زنان از نوع جنس دوم هستند، را خواهیم شد. خود فمینیست ها وقتی می خواهند متنی را مورد تحلیل و نقد قرار بدهند بر این نکته تاکید دارند که نویسندگان مرد نسبت به شخصیت های زنان در نوشته های خود، او را موجود دسته دوم فرض گرفته اند. حتی اگر در آثار فیلسوفان و اندیشمندان تاثیرگذار، همچون ارسطو، ژان ژاک رسو، کانت، نیچه، شوپنهاور و فروید تاملی بکنیم متوجه اندیشه زن ستیزی و زن بیزاری خواهیم شد. 
((صرف نظر اینکه کدام شیوه نقد فمینیستی را برای اعمال به متن برگزینیم، می توانیم تحلیل متن را با طرح کردن چند پرسش کلی آغاز کنیم: نویسنده مرد است یا زن؟ راوی متن مرد است یا زن؟ زنان در متن عهده دار چه نقشی هستند؟ آیا شخصیت زن در متن، شخصیت های اصلی اند یا کلیشه ای شخصیت پردازی شده اند؟ نگرش شخصیت های مذکر با زنان چگونه است؟ نگرش نویسنده به زنان جامعه چگونه است؟ آیا تصویر پردازی در متن صبغه ای زنان دارد؟ اگر چنین است، اهمیت آن تصویر در چیست؟ آیا طرز صحبت کردن شخصیت های مونث با مذکر فرق دارد؟2))(ص210)
فمینیست ها معتقدند که اگر در ادبیات و داستان ها که اکثر قهرمانان و شخصیت اول مردان می باشند، اگر جامعه این اجازه را به زنان می دادند، زنان آفریننده قهرمانان زن می شدند. خود این موضوع تا حال حاضر مورد مناقشه و جنجال برانگیز است.
تمامی آثار هنری مانند ادبیات به مثابه یک متن می توانند باشند. سینما هم در نوع خودش به مانند یک متن تلقی می شود. اگر چه سینما خود دارای زبانی مستقل با معیارها و عناصر منحصر به فرد خودش است، ولی با ادبیات در عناصر اصلی تشکیل دهنده یک متن نقاط مشترکی دارد که عبارتند از: پیرنگ، شخصیت، درون مایه و زاویه دید.
تماشای یک فیلم بر روی پرده سینمایی همیشه برای علاقه مندان سینما لذت بخش است. برخی از تماشاگران هنگام تماشای فیلم فقط تمرکز بر محتوا و درون مایه فیلم دارند. و برای آنها مهم ترین دغدغه سرنوشت شخصیت های داستان می باشد.
ما در اینجا به تحلیلی فمینیستی از محتوای فیلم « ملی و راه های نرفته اش» ساخته تهمینه میلانی می پردازیم. چون به نظر نگارنده این فیلم یک سینمایی فمینیستی و انتقادی از یک جامعه پاتریمونالیسم ( نظام پدر سالاری و یا مردسالاری) در دفاع از حقوق زنان و البته حتی انتقاد از خود زنان ساخته شده است.
یکی از انتقادات فمینیست ها بر جامعه مرد سالار دارند این است که، تبعات جامعه هایی بشدت مرد سالار منجر به خشونت زیاد علیه زنان می شود، که انوع و اقسام خشونت را در برمی گیرد که عبارتند از: خشونت فیزیکی، جنسی، روحی و روانی، لفظی و حتی اقتصادی.
همانطور که در بالا اشاره شد اول باید ببینیم خالق یک اثر زن یا مرد است؟ نویسنده و کارگردان این فیلم یک زن است. همانطور که در علم روانشناسی و زیست شناختی ثابت شده است که زنان بیشتر و بهتر یکدیگر را درک می کنند. تهمینه میلانی با دغدغه زنان، زنانگونه و خانواده، داستان دو خانواده از طبقه پایین شهری را روایت می کند که در این نوع طبقه چه مشکلات اجتماعی و خانوادگی و در سطح کلان مشکلات فرهنگی گریبان گیر جامعه شده است.
در لحظات آغازین فیلم، سکانس اول محیط کاری را نشان داده می شود که همه کارگران در یک کارگاه خیاطی جنس مونث هستند. این سکانس این نکته را یادآوری می کند، که در اندیشه های سنتی نسبت به شغل جنس مونث خانه داری، آشپزی، خیاطی و پرورش فرزندان پیوند توام خورده است و باید به همین نقطه ختم بشود. 
حرکت دوربین از یک نمای دور « لانگ شات» به یک نمای نزدیک « کلوزآپ» می رسد. در قاب دوربین ما چهره دو شخصیت اصلی داستان یعنی ملیحه ( ماهور الوند) [ملیحه در فیلم مَلی خوانده می شود] و نیره ( السا فیروز آذر)را می بینیم که در حال گفتگو با هم هستند. 
محیط کاری که سرکارگر آن ها یک زن می باشد که برخورد او با زیردستان خود که از همجنس خود می باشند، مناسب نیست. البته این مساله و موضوع در هر محیط کاری ممکن است رخ بدهد، فرقی ندارد که جنس مونث یا مذکر باشند.
ملیحه و نیره دوستان خیلی خوبی برای هم هستند ولی در طول داستان ملیحه ضربه ای هولناک و تاسف انگیز از همین دوست دیرینه خود خواهد خورد. اینجا فمینیست ها معتقدند که خود زنان هم نسبت به یک دیگر گاهی رفتار بی ملاحظاگی را انجام می دهند و خود زنان با رفتار نامناسب باعث این تبعیضات شده اند.
ملیحه در یک خانواده مرد سالار زندگی می کند و تمامی تصمیمات خانواده را پدر و بردار بزرگتر می گیرند و برای وی تعیین تکلیف می کنند. هنگام آشنا شدن ملیحه با بردار نیره از طریق نیره او احساس می کند که قهرمان زندگی خودش را پیدا کرده است. در نمایی که ملیحه همراه نیره از محیط کار خارج می شود برای اولین بار که برادر او را می بیند در ذهن خود یکی از شخصیت های سینمای بالیوود یاد آوری می کند و شاید همین نگاه کردن و عقیده ملیحه را با راه های نرفته اش روبه رو می کند. ملیحه خام و فریب سیامک ( میلاد کی مرام) که در اول ظاهر آراسته ای را دارد می خورد. بعد از کشمکش که بین ملیحه و خانواده او پیش می آید ملیحه برای ازدواج دست به انتخاب خود یعنی سیامک می زند. فمینیست ها این فریب خوردن از سوی زنان را متهم می کنند. 
در سکانسی که ملیحه مورد خشونت از سوی سیامک قرار می گیرد را می توان از روی زوم کردم دوربین بر روی چشمان سیامک فهمید. این نگاه خشم آلود تبدیل به یک خشونت فیزیکی می شود. حتی ملیحه قبل از ازدواج کردن در خانه پدریش مورد خشونت لفظی از سوی برادر و پدر خودش قرار می گرفته است.
ملیحه از طریق یکی از دوستان خود با یک سازمان مردمی نهاد آشنا می شود که شخصیت دکتر برای ملیحه حکم یک ناجی را پیدا می کند. این آشنایی می تواند حاکی از این موضوع باشد که مردان در عین اینکه باعث تبیعض در جامعه نسبت به زنان شده اند، می توانند در کنار زنان بایستند و از حق و حقوق آنها دفاع بکنند. اگرچه فمینیست های رادیکال بر این باورند که زنان خودشان باید تنها نجات دهند خود از این جریان تبعیضات باشند و در مکتب فمینیست زنان نقش اصلی و مهم تر را بر عهده دارند.
در بالا اشاره کردیم که باید ببینیم یک شخصیت زن چگونه به تصویر کشیده می شود. در سکانسی که ملیحه ، نیره و مادر سیامک در یک اتاق هستند، مادر سیامک بر علیه ملیحه خشونت لفظی بر پا می کند ولی نیره از ملیحه دفاع می کند. در اینجا سه زن دوباره یادآور این نکته می تواند باشد که زنان چگونه با هم برخور می کنند.
در دقایق اخر فیلم که یک سوتفاهم پیش آمده است منجر به این می شود که ملیحه با خشونت فیزیکی که اول از سوی سیامک شکل گرفته است، با چند ضربه از سوی ملیحه به سیامک، وی را مصدوم می کند و در این سکانس ملیحه محل حادثه را ترک می کند. ملیحه در قطاری که سوار شده است به این نتیجه می رسد که باید دست به خودکشی بزند و این کار را هم انجام می دهد البته در نمای آخر دوربین ملیحه را نشان می دهد که او در تخت بیمارستانی بستری است و دوباره چشمان خود را باز می کند و با دکتر مردی که به عنوان مشاور او هست روبه رو می شود. این نکته این اندیشه فمینیست های لیبرال را می رساند که مردان باید در کنار زنان باشند.
اگر بپذیریم که زنان برای مردان آفریده شده اند، پس مردان هم برای زنان آفریده شده اند. و زنان و مردان مکمل یکدیگر هستند و با یکدیگر به یک کمال حقیقی دست می یابند.
ویرجینا ولف که از پیشگامان مکتب فمینیست در کتاب خود « اتاقی از آن خود» می نویسد: (( مردان همواره زنان فروتر تلقی کرده اند و می کنند، وی اضهار دانست که زن بودن را مردان تعریف می کنند و هم آنان هستند که ساختارهای سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و ادبی کنترل می کنند.)) فمینیست های لیبرال دقیقا خواهان این موضوع هستند که بین جنس مذکر و مونث باید در تمامی امور برابری برقرار شود. فیلم تهمینه میلانی خواهان چنین اندیشه ی در جامعه خودمان می باشد.

1- جین منسبر یج و همکاران، فلسفه سیاسی فمینیسم، ترجمه نیلوفر مهدویان، تهران: نشرنی ، چاپ دوم1394
2- برسلر چارلز، درآمدی بر نظریه ها و روش های نقد ادبی، ترجمه مصطفی عابدینی فرد، تهران: نشر نیلوفر، چاپ چهارم 1396


محسن نوزعیم





نوع مطلب :
برچسب ها : فمنیست، فیلم، تهمینه، میلانی، نقدادبی،
لینک های مرتبط :


دوشنبه 9 مهر 1397 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

به فرهنگ چندصدایی و دموکراتیک باور بیاوریم

آرمان- گروه ادبیات و کتاب: حسین پاینده بیش از دو دهه است که در فضای دانشگاهی و ادبی ایران قلم می‌زند، درس می‌دهد، و تاثیر بسزایی بویژه در نقد ادبی داشته است. این تاثیرگذاری را می‌توان هم در تدریس نظریه و نقد ادبی در دانشگاه‌ و کارگاه‌های بیرون از دانشگاه دید، و هم در کتاب‌های تألیفی و ترجمه‌ی او. اما شاید فقر ما در نظریه و نقد ادبی در طول این سال‌ها بیشتر به چشم بیاید، و همین فقر است که وقتی به کارنامه‌ی پاینده نگاه می‌کنیم، متوجه می‌شویم در این فقرزدایی سهم بسزایی داشته‌اند. به این دو، مطالعات فرهنگی و مطالعات بینارشته‌ای را هم که از سوی وی به صورت جدی به آن پرداخته می‌شود، باید افزود. در طول بیش از دو دهه فعالیت ادبی پاینده، او جوایزی را نیز دریافت کرده که برخی از آنها عبارت است از: جایزه‌ی ادبی جلال آل‌احمد در بخش نقد ادبی، جایزه‌ی کتاب فصل خانه کتاب، و جایزه‌ی وزارت فرهنگ و ارشاد برای مقاله‌ی تشویقی در حوزه‌ی مطالعات فرهنگی. داستان کوتاه در ایران، گشودن رمان، نقد ادبی و مطالعات فرهنگی، گفتمان نقد، نقد ادبی و دموکراسی و رمان پسامدرن و فیلم از جمله تألیفات وی هستند که پیش‌تر در گفت‌وگو با «آرمان» به آن پرداخته شده بود. در گفت‌‌وگوی پیش‌رو، تمرکز روی آثار ترجمه‌شده‌ی دکتر پاینده در زمینه‌ی نقد ادبی است که باز سهم مهم و بسزایی در شناخت خواننده و نویسنده ایرانی از مباحث نظری در نقد ادبی داشته است. نظریه‌های رمان: از رئالیسم تا پسامدرنیسم (دیوید لاج)، زبانشناسی و نقد ادبی(رومن یاکوبسن و دیگران)، مطالعات فرهنگی درباره فرهنگ عامّه (جان استوری)، روانکاوی فرهنگ عامّه (بری ریچاردز) واصول و مبانی تحلیل متون ادبی نوشته‌ی سلینا کوش که به تازگی از سوی نشر مروارید منتشر شده از جمله آثار ترجمه‌شده‌ی ایشان است. آنچه می‌خوانید گفت‌وگو با دکتر حسین پاینده استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی درباره‌ی ترجمه متون نقد ادبی و تاثیرگذاری آن در رشد و اعتلای ادبیات بومی و میهنی است.

*********************************************************

۱. فعالیت‌های شما در زمینه‌ی نقد ادبی، صرف نظر از آموزش، حوزه‌های مختلفی از قبیل تألیف، ترجمه و ویراستاری را شامل می‌شود. در گفت‌وگوی قبلی که در شماره ۳۲۲۷ روزنامه آرمانداشتیم با تکیه بر آثار تألیفی شما به مقوله‌ی نقد ادبی پرداختیم. اگر موافق باشید در این گفت‌وگو توجه را بر آثار ترجمه‌ی شما معطوف کنیم؛ مایلم در آغاز گفت‌وگو درباره‌ی نسبت این سه از شما بپرسم. به عبارت دیگر، در کارنامه‌ی شخص شما این سه چه تاثیر و تاثرهایی بر یکدیگر دارند؟

پاینده: در کشور ما معمولاً ترجمه را قطب مخالف تألیف می‌دانند و تصور می‌کنند وقتی کسی نتواند تألیف کند، به ترجمه روی می‌آورد. اما بررسی بسیاری از کتاب‌های به ظاهر تألیفی در کشور ما نشان می‌دهد که اتفاقاً برعکس؛ بسیاری از کسانی که صاحب دیدگاه نیستند و آراء بدیع یا اصیلی برای ارائه کردن ندارند، ترجمه‌هایی ناقص و حتی مغلوط را با عنوان «تألیف» منتشر می‌کنند. ظاهراً دلیل این کار این است که در ملاک‌های ارزش‌گذارانه‌ای که حتی در وزارت علوم هم رسماً در ارزیابی کارهای اعضای هیأت علمی دانشگاه‌ها و مراکز پژوهشی اِعمال می‌شود، ترجمه در مقایسه با تألیف جایگاه و منزلتی فرومرتبه دارد. اگر بخواهم برحسب مصطلحات دریدا رابطه‌ی فعلیِ تألیف و ترجمه را تبیین کنم، باید بگویم ظاهراً «تقابلی دوجزئی» بین این دو برقرار کرده‌ایم، تقابلی که در آن، جزء اول (تألیف) بر جزء دوم (ترجمه) برتری داده می‌شود. اما شاید لازم باشد که این تقابل را به شیوه‌ی دریدا واسازی کنیم تا ببینیم ماهیت واقعی رابطه‌ی این دو چیست. من ترجمه را نه صرفاً وسیله‌ای برای معرفی اندیشه‌های متفکرانِ سایر کشورها، بلکه مهم‌تر، ضرورت دوره و زمانه‌ی پُرتنشِ حاضر می‌دانم. ترجمه راهی است برای برقراری ارتباطات بین‌الاذهانی. پدیده‌ی داعش از نظر من تبلور تمام‌عیارِ عجز از ترجمه است. با استفاده از یکی از مفاهیم پساساختارگرایان، می‌توان گفت داعش آن نوع تفکری است که هیچ نوع ارتباط یا مراوده‌ی کلامی با «دیگری» برقرار نمی‌کند. ترجمه کردن و ایضاً خواندن ترجمه نوعی تمرین ذهنی برای فهم گفتمان «دیگری» است. باختینی بگویم: برای آن‌که با ترجمه سر و کار داشته باشید، ابتدا باید توانایی خودتان برای شنیدن صداهای متنافر را تقویت کنید. ترجمه کمک می‌کند ذهنیتی چندصدایی و دموکراتیک پیدا کنیم. ترجمه‌ی متنی که نه فقط به زبانی دیگر بلکه همچنین در فرهنگی دیگر و مطابق با سنت‌های اجتماعی و اعتقاداتی دیگر نوشته شده است، مترجم و همچنین خواننده‌ی ترجمه را عادت می‌دهد به این‌که نگاه‌های متفاوت و گفتمان‌های برآمده از تفکراتی متفاوت را بفهمد. این فهم در زمانه‌ی ما کمتر محقق می‌شود، وگرنه این همه جنگ ویرانگر یا این همه تنش در روابط بین‌الملل بروز نمی‌کرد. جایی که ترجمه کم‌ارزش تلقی شود و به حاشیه رانده شود، باید انتظار داشته باشید که تعارض و کشمکش هم فزونی بگیرند و نهایتاً حتی آتش مخاصمه هم شعله‌ور شود. ما در زمانه‌ای زندگی می‌کنیم که فرهنگ‌ها و تمدن‌های مختلف بشری به مراتب بیشتر از گذشته نیاز به گفت‌وگو و مفاهمه دارند. ترجمه است که زمینه‌ی چنین گفت‌وگویی را فراهم می‌کند.

به همین دلایلی که گفتم، من در کار خودم ترجمه را بسیار جدی گرفته‌ام و آن را فعالیتی ثمربخش می‌دانم. از بابت وقت و توانی که صَرف ترجمه‌ کرده‌ام و حاصلش تاکنون ترجمه‌ی هشت کتاب و چهل مقاله در زمینه‌ی نقد ادبی بوده است اصلاً متأسف نیستم و کماکان آن را ادامه می‌دهم. معتقدم به مرور زمان معلوم می‌شود که چه کسانی با خواندن این ترجمه‌ها آثار ادبیِ تکنیکی‌تر و تأمل‌انگیزتر نوشته‌اند، یا چه کسانی نقدهای عمیق‌تر و نظام‌مندتری نوشته‌اند. تألیف هم جای خود را دارد، هرچند لزوماً برتر از ترجمه نیست. در پژوهش‌های علوم انسانی، خواه در حوزه‌ی مطالعات نقادانه‌ی ادبی و خواه در سایر حوزه‌ها، هم به تألیف نیاز داریم و هم به ترجمه.

در خصوص ویراستاری هم باید بگویم اهمیت آن را از تجربه‌ی یازده سال عضویت در شورای مجله‌ی «ارغنون» دریافتم. به همین سبب، تا به حال هشت کتاب را ویرایش کرده‌ام. این‌ها کتاب‌هایی بوده است که من ترجمه‌شان را به مستعدترین دانشجویانم پیشنهاد کردم، اما برخلاف استادانی که حاصل کار دانشجویان را به نام خودشان منتشر می‌کنند، همه‌ی این هشت کتاب به نام مترجمان‌شان منتشر شده است و نام من فقط به عنوان ویراستار قید شده است. معتقدم هنوز به لزوم ویرایش متون قبل از انتشار، آنچنان که باید پی نبرده‌ایم. بسیاری از نویسندگان تصور می‌کنند که کتاب‌های‌شان به همان صورتی که تحویل ناشر می‌شود قابل چاپ است، در حالی که بعد از ویرایش درمی‌یابند متن تا چه حد منقح‌تر و فهم آن تا چه حد راحت‌تر شده است. ویرایش من البته بیشتر محتوای بوده است. یعنی متن ترجمه را با متن اصلی مقایسه کرده‌ام تا اگر احیاناً در درک مطلب یا گزینش معادل مناسب خطایی گرفته باشد، آن را تا جایی که متوجه بشوم تصحیح کنم و بدین ترتیب متنی تحویل خواننده شود که خواندنش واقعاً سهل‌تر و لذت‌بخش‌تر باشد.

۲. شما از معدود مترجمانی هستید که تنها در یک حوزه تخصصی که همان نظریه و نقد ادبی باشد دست به ترجمه می‌زنید. آیا می‌توان از این گزاره این‌طور نتیجه گرفت که قائل و پایبند به تفکیک حوزه‌ی تخصصی در ترجمه هستید؟

پاینده: بله، حتماً. تلقی متداول اما یقیناً غیرعلمی از مترجم در کشور ما این است که گمان می‌کنند مترجم هر متنی را مانند یک دستگاه ترجمه می‌کند، در حالی که ترجمه کاری تخصصی است و بویژه در ترجمه‌ی مباحث نظری باید از دانش تخصصی برخوردار بود. در غیر این صورت همان وضعی به وجود خواهد آمد که اکنون در بسیاری از کتاب‌های ترجمه‌شده در حوزه‌ی نظریه‌های علوم انسانی (بخصوص نظریه‌های فلسفه‌مبنا) شاهد آن هستیم. اشاره‌ام به کتاب‌هایی است که قرار است آراء و اندیشه‌های نظریه‌پردازانی مانند دریدا و فوکو و لاکان را به خواننده‌ی فارسی‌زبان بشناسانند، اما وقتی این کتاب‌ها را می‌خوانید به سختی می‌توانید معنای جملات را دریابید. گاهی لازم می‌شود یک پاراگراف را چندین بار بخوانید و باز هم احساس می‌کنید مطلب به روشنی به شما منتقل نشده است. بارها به دانشجویان سخت‌کوشی برخورده‌ام که مطمئنم با جان و دل می‌خواهند نظریه‌های جدید را بیاموزند، اما شِکوه می‌کنند که فلان کتاب ترجمه‌شده را حتی بیش از یک بار خوانده‌اند و با این حال نتوانسته‌اند چندان از آن سر در آورند. درک می‌کنم که شاید برخی مواقع فهم چنین ترجمه‌هایی مستلزم آشنایی قبلی با برخی مفاهیم پایه‌ای باشد؛ ولی وقتی این مشکل پیاپی رخ می‌دهد، آن‌وقت می‌شود حدس زد که ای بسا ترجمه‌ی آن کتاب‌ها به قدر کافی رسا یا حتی درست نبوده است. مترجمی که در حوزه‌ی علوم انسانی کار می‌کند باید حتماً با مفاهیم مورد بحث در متن آشنا باشد، والا نه دیگران آن ترجمه را خواهند فهمید و نه حتی خود مترجم.

۳. معیارهای شما برای انتخاب اثری که اقدام به ترجمه آن می‌کنید چیست؟

پاینده: مهم‌ترین ملاک من این است که آیا آنچه می‌خواهم ترجمه کنم پاسخگوی نیازهای واقعی در حوزه‌ی نظریه و نقد هست یا نه. در دو سه دهه‌ی اخیر، همزمان با بسط و گسترش روابط میان‌رشته‌ای نقد ادبی با سایر حوزه‌های علوم انسانی و اجتماعی، کتاب‌های زیادی در زمینه‌ی نقد منتشر شده‌اند که حاوی مطالب جالب و خواندنی‌ای هستند. اما هر کتاب جالب و خواندنی‌ای درخور ترجمه نیست. باید دید مطالب کتاب تا چه حد به مسائلی که ما در زمینه‌ی مطالعات نقادانه‌ی ادبی داریم مربوط می‌شود. گاهی به کتاب‌هایی برمی‌خورم که نظریه‌های نقادانه را به روشنی توضیح داده‌اند، اما مثال‌های‌شان از رمان‌هایی است که هنوز به فارسی ترجمه نشده‌اند. توجه داشته باشید که این کتاب‌ها هیچ‌کدام برای خواننده‌ی ایرانی نوشته نشده‌اند. خوانندگانِ هدف در واقع کسانی از درون همان جامعه و همان فرهنگ بوده‌اند. به همین دلیل، نویسندگان این کتاب‌ها بسیاری از نکات را توضیح نمی‌دهند. برای مثال، وقتی رمانی را نقد می‌کنند، به ذکر عنوان و کلیاتی درباره‌ی محتوایش بسنده می‌کنند چون فرض‌شان این است که خواننده‌ی علاقه‌مند پیشاپیش این رمان را خوانده است. مانند این است که منتقد ایرانی‌ای بخواهد رمان معروفی مانند سَووشون را در ایران نقد کند. چنین منتقدی طبیعتاً فرض می‌کند که مخاطبانش این رمان را می‌شناسند و در نتیجه مطالبی کلی درباره‌ی پیرنگ و شخصیت‌های اصلی آن، در حد یک یا دو پاراگراف، می‌گوید و بعد وارد نقد رمان می‌شود. من تلاش می‌کنم کتاب‌هایی را ترجمه کنم که اشارات درون آن‌ها به آثار ادبی خارجی برای خواننده‌ی فارسی‌زبان مشکل ایجاد نکند. در مواقعی هم که نیاز به اطلاعات تکمیلی باشد، خودم آن اطلاعات را به صورت زیرنوشت‌های مترجم اضافه می‌کنم. کتاب خارجی‌ای که بدون توجه به نیازهای خاص ما انتخاب و ترجمه شود، حتی اگر ترجمه‌ی درست و رسایی داشته باشد، باز هم نمی‌تواند مفید واقع شود. هر ترجمه‌ای لزوماً باید گرهی از مشکلات ما در حوزه‌ی نقد ادبی باز کند.

۴. بسیاری قائل به تفاوت میان ترجمه‌ی متون ادبی و سایر متون هستند و با تفکیک این دو گروه، از آن‌ها با عنوان «ترجمه‌ی ادبی» و «ترجمه‌ی علمی» نام می‌برند. در این صورت به نظر می‌رسد که ترجمه در حوزه‌ی نقد ادبی به نوعی ناظر بر هر دوی این ساحت‌ها خواهد بود. شما هم با این تقسیم‌بندی هم‌داستان هستید؟

پاینده: اگر مقصود از «ترجمه‌ی ادبی» ترجمه‌ی آثار ادبی باشد، آن‌وقت باید گفت بله. یک تفاوت بنیادین، این نوع ترجمه را از ترجمه‌ی متون علمی (یعنی متون نظری درباره‌ی علوم انسانی)‌متمایز می‌کند و آن تفاوت این است که در متن ادبی، با سبک منحصربه‌فرد نویسنده سر و کار داریم و ترجمه باید بتواند، تا حدی که ساختارهای زبان مقصد اجازه می‌دهد، این سبک را به خواننده منتقل کند. خواننده‌ای که ترجمه‌ی یک شاهکار ادبی را می‌خواند باید همان حس‌وحالی را تجربه کند که خواننده‌ی همان متن به زبان اصلی دارد. اما این هدف صرفاً یک کمال‌مطلوب است که دستیابی به آن در بهترین حالت به صورتی نسبی ممکن می‌شود، نه به صورت کامل و مطلق. در ترجمه‌ی متون مربوط به نقد ادبی هم مسئله‌ی سبک دخیل می‌شود، به این معنا که بسیاری از متون نظریِ نقد و همچنین نقدهای عملی شامل نقل‌قول‌هایی از آثار ادبی هستند. مترجم این قبیل متون باید با سبک نویسندگان آثار مورد نظر آشنا باشند تا علاوه بر ترجمه‌ای که از مباحث نظری و نقد عملی به دست می‌دهند، آن نقل‌قول‌ها را هم، تا جایی که امکان دارد، با وفاداری به سبک نویسنده ترجمه کنند.

۵. نگاهی به آثار ترجمه شده در حوزه نقد ادبی روشن می‌کند که مترجمان ما بیشتر به ترجمه تئوری‌های نقد ادبی توجه دارند و کمتر به ترجمه نمونه‌های عملیاتی شده نقد می‌پردازند. این در حالی است که نمونه‌های قابل توجهی از پیاده کردن الگوها و نظریه‌های نقد ادبی بر روی آثار شاخص ادبیات جهان وجود دارد. به نظر شما همین یکی از دلایل عدم توفیق ما در حوزه نقد ادبی نیست؟ به شکلی که نقد ادبی هنوز در ذهن بسیاری، حتی با تعریف درست خود فاصله دارد.

پاینده: این می‌تواند صرفاً یکی از دلایل چندگانه‌ی وضعیت فعلی ما در نقد ادبی باشد، اما یقیناً عوامل دیگری هم در عقب‌ماندگی ما در این حوزه اثرگذار و دخیل هستند. کتاب‌هایی که حاوی نمونه‌های نقد باشند و کاربرد نظریه‌ها را در عمل نشان بدهند، البته جنبه‌ی آموزشی خواهند داشت و بسیار مفیدند. تا به حال هم نمونه‌هایی از این کتاب‌های آموزشی به فارسی ترجمه شده‌اند و نمی‌توان گفت این قبیل منابع هنوز از راه ترجمه در دسترس مخاطبان ایرانی قرار نگرفته است. من فقدان شناخت علمی از نقد ادبی در کشورمان را ناشی از علت‌های دیگری می‌بینم، علت‌هایی ریشه‌ای که ماهیتی اجتماعی و لاجرم سیاسی دارند. نقد مستلزم ذهنیتی است که زمینه‌ساز آن شود. نقد در خلاء فکری و به دور از تجربه‌های اجتماعی شکل نمی‌گیرد. باید دید آیا اصولاً سنت تفکر نقادانه در اندیشمندان ما تا چه حد وجود داشته است. همچنین باید دید آیا آحاد مردم به اتفاقات پیرامون‌شان، به نقصان‌هایی که در حوزه‌ی حقوق شهروندی در زندگی روزمره تجربه می‌کنند، می‌توانند نقادانه برخورد کنند یا این‌که تسلیم‌طلبانه فقط می‌گویند «این‌جا ایران است» یا «تا بوده همین بوده» یا «کاریش نمی‌شود کرد». مثالی می‌زنم؛ این حق هر شهروندی است که در مراجعه به سازمان‌ها و تشکیلات دولتی به او به عنوان ارباب رجوع توجه شود و با احترام به کارش رسیدگی کنند. اما وقتی به کارمندی برمی‌خوریم که وظایف خودش را انجام نمی‌دهد (همان وظایفی که برای انجام دادنش هر ماه حقوق می‌گیرد)، آیا نگاهی انتقادی به این وضعیت داریم یا همان جملاتی را تکرار می‌کنیم که مثال آوردم؟ توجه داشته باشید که نقد ادبی یعنی فراتر رفتن از سطح متن و راه بردن به لایه‌های عمیق‌تر به منظور فهم و تبیین معنایی ناآشکار. منتقد کسی است که بتواند حساسانه به جزئیات متن توجه کند و از همپیوندی‌های درون‌متنی به معنایی فراگیر در متن برسد، معنایی که در جای‌جایِ آن به صورت استعاری و نمادین و غیره جلوه‌گر شده است. این کار مستلزم ذهنیتی نقادانه است که اگر در تجربه‌ی اجتماعی به آن پایبند نباشیم و تمرینش نکنیم، هرگز نمی‌توانیم آن را در تجربه‌ی ادبی نشان دهیم. شما می‌فرمایید که کتاب‌های حاوی نمونه‌های عملی نقد کم ترجمه شده‌اند. فرض کنیم که چنین باشد، اما مگر در کلاس دانشگاه استاد خودش دست به نقد متون ادبی نمی‌زند و مگر همین نقدها نمی‌توانند نمونه‌هایی از آن کاری باشند که دانشجو باید یاد بگیرد و بعد از اتمام تحصیل به صورت حرفه‌ای انجام دهد؟ پس چرا نقد فراگیر نمی‌شود؟ در کلاس هم دانشجو فقط به استاد «اقتدا» می‌کند و این البته یعنی او خودش تفکر نقادانه ندارد و تنها کاری که می‌تواند بکند، تکرار حرف‌های استاد در ورقه‌ی امتحان است. ایده‌ی مستقل، یا نگاه بدیع، اصلاً در کار نیست. من ریشه‌ی این وضعیت را، چنان که اشاره کردم، در تجربه‌ی زیسته‌ی اجتماعی می‌بینم. اول باید به فرهنگ چندصدایی و دموکراتیک باور بیاوریم و عمل بکنیم، بعد نقادانه به خودمان و جهان پیرامون بنگریم تا نهایتاً بتوانیم عملکرد مطلوبی در نقد ادبی از خود نشان بدهیم. باید پرسید فرصت یا امکان چنین رفتار اجتماعی‌ـ‌ادبی‌ای تا چه حد برای ما مهیاست.

۷. یکی از محورهای اصلی مطالعات و تألیفات شما، زمینه فرهنگی است. مترجم هم به نوعی نقش رابط فرهنگی را به عهده دارد زیرا در حال انتقال گفتمانی است که در بستر یک فرهنگ دیگر شکل گرفته است. شما نقش مترجم در حوزه فرهنگ و تاثیرات او را چطور تبیین می‌کنید؟ این تبیین در حوزه‌ی ترجمه‌ی نقد ادبی هم صادق است؟

پاینده: بله، من تلاش کرده‌ام «مطالعات فرهنگی» را از راه ترجمه معرفی کنم. این هم یکی دیگر از حوزه‌های علائق من در نقد ادبی است. تأکید می‌کنم که من مطالعات فرهنگی را برآمده از ــ و کاملاً مرتبط با ــ نقد ادبی می‌دانم، نه این‌که آن را حوزه‌ای جالب اما خارج از زمینه‌ی اصلی کارم بدانم. در کشور ما مطالعات فرهنگی به غلط ذیل علوم اجتماعی طبقه‌بندی شده است و دو رشته‌ای که با این عنوان در دانشگاه‌های ایران می‌شناسیم (یکی با عنوان «مطالعات فرهنگی» و دیگر با عنوان «مطالعات فرهنگی و رسانه») عموماً در دانشکده‌های علوم اجتماعی ارائه می‌شوند. اما وقتی تاریخچه‌ی شکل‌گیری مطالعات فرهنگی را مرور می‌کنیم، درمی‌یابیم که در واقع یک منتقد ادبی به نام ریچارد هوگارت بنیادگذار این حوزه بود و سپس آثار و اندیشه‌های یک منتقد و ادب‌شناسِ دیگر یعنی ریموند ویلیامز به تکوین پایه‌های نظری این حوزه کمک بسزا کرد. پس من به طور طبیعی در کار خودم باید به مطالعات فرهنگی بپردازم، از جمله با ترجمه‌ی منابع این حوزه.

اما در خصوص کارکرد فرهنگی مترجم، باید بگویم از نظر من مترجم تسهیل‌کننده‌ی روابط میان‌فرهنگی است. مترجمان با انتقال اندیشه‌های شکل‌گرفته در سایر فرهنگ‌ها، امکان گفت‌وگویی بین‌الاذهانی بین جهانبینی‌های متفاوت و حتی متنافر را ایجاد می‌کنند. ترجمه‌ی ادبی علاوه بر این کارکرد عام، یک کارکرد خاص دیگر هم دارد که به گمانم به اندازه‌ی کافی به آن توجه نکرده‌ایم: معرفی سبک‌ها و جنبش‌های ادبی ناشناخته. ترجمه در مقاطع مختلفی از تاریخ کشور ما (حدوداً از زمان انقلاب مشروطه به این سو) باعث آگاه شدن نویسندگان و شاعران ما از شیوه‌ها و تکنیک‌های جدید برای آفرینش آثار ادبی شده است. گاهی ترجمه کلاً ژانر جدیدی را که پیشتر در ادبیات ما وجود نداشته است (مانند رمان و داستان کوتاه) به ادیبان ما شناسانده. در همه‌ی این موارد، ترجمه به غنای ادبیات ما و خلق آثار جدید یاری رسانده است. برای مثال، پیدایش رمان تاریخی و رشد و گسترش آن در دوره‌ی پسامشروطه را نظر بگیرید. آیا غیر از این است که نوشته شدن رمان‌های تاریخی ایرانی به یُمن ترجمه‌هایی میسّر شد که این ژانر را به ما شناساند؟ ترجمه‌های اولیه از رمان‌های تاریخی خارجی زمینه‌ی مساعدی فراهم کرد برای این‌که نویسندگان ما سوق داده شوند به سمت نوشتن رمان‌هایی مانند شمس و طغرا،ماری ونیزی و طُغرُل و همای (1287) نوشته‌ی محمدباقر میرزا خسروی، عشق و سلطنت یا فتوحات کورش نوشته‌ی شیخ موسی کبودرآهنگی، داستان باستان نوشته‌ی حسین بدیع، دام‌گستران یا انتقام‌خواهان مزدک نوشته‌ی صنعتی‌زاده کرمانی (منتشره در دو قسمت در سال‌های ۱۳۳۹ و ۱۳۴۴). یکی دیگر از بارزترین تأثیرهایی که مترجمان بر مضامین و تکنیک‌های ادبیات ما باقی گذاشتند را در اواخر دهه‌ی ۱۳۴۰ و اوایل دهه‌ی ۱۳۵۰ می‌توان دید، یعنی زمانی که موجی از ترجمه‌های فلسفی در زمینه‌ی اگزیستانسیالیسم آغاز شد و بعد با ترجمه‌هایی از آثار نویسندگانی همچون سارتر، کامو و کافکا تشدید هم یافت. بازتاب این ترجمه‌ها را در فضای حاکم بر تولیدات ادبی همان دوره به وضوح می‌توانید ببینید. آیا می‌توان آثار ادبی نوشته شده در آن مقطع از تاریخ‌مان را بدون توجه به ترجمه‌هایی که کمی پیشتر یا همزمان انجام می‌شد، به درستی تحلیل کرد؟ به گمانم همین امروز هم ترجمه‌ی رمان‌های پسامدرن خارجی گروهی از نویسندگان معاصر ما را به صرافت اندیشیدن درباره‌ی ظرفیت‌های این نوع رمان انداخته است و شاهدیم که برخی آثار با همین سبک‌وسیاق به زبان فارسی نوشته و منتشر شده‌اند. شاید بعضی از نویسندگان ما خودشان زبان خارجی بدانند و مستقیماً با سبک‌های جدید ادبی آشنا شوند، اما یقین دارم که اکثر نویسندگان در کشور ما برای آشنا شدن با جریان‌های ادبی جهان به ترجمه متکی هستند. به همه‌ی این دلایلی که توضیح دادم، معتقدم اصلاً نباید ترجمه را کم‌ارزش تلقی کنیم. اگر بخواهیم پویایی ادبیات‌مان را حفظ کنیم تا آثار نویسندگان و شاعران ما بتوانند در عرصه‌ی جهانی مخاطب پیدا کنند، ناگزیریم از هر راه ممکن به روزآمد شدن آگاهی ادیبان‌مان از جنبش‌ها و سبک‌های جدید یاری برسانیم. ترجمه بی‌تردید یکی از مؤثرترین ابزاری است که به تحقق این هدف یاری می‌رساند.

برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیز‌




نوع مطلب :
برچسب ها : حسین پاینده، نقدادبی، ترجمه، دمکراتیک، مصاحبه،
لینک های مرتبط :


یکشنبه 1 مهر 1397 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

آنچه در زیر می‌خوانید، مصاحبه‌ی حسین پاینده با مجله‌یتجربه درباره‌ی رمان مدیر مدرسه نوشته‌ی جلال آل‌احمد است که در شماره‌ی فروردین ۹۷ این نشریه منتشر شده است.


مجله‌ی تجربه: حسین پاینده، استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی، رمان مدیر مدرسه را رمانی رئالیستی می‌داند که از سیستم آموزشی و پرورشی ایران انتقاد می‌کند. با این حال، او می‌گوید جلال آل‌احمد در مواردی رمانش را به تحلیلی سیاسی درباره‌ی انفعال معلمان دوره‌ی خود تبدیل کرده است: «البته آل‌احمد محق است که اگر می‌خواهد، چنین دیدگاه انتقادی‌ای داشته باشد، اما بیان صریح این دیدگاه در متنی که قرار است رمان باشد، آن متن را به تحلیلی شبیه می‌کند که معمولاً انتظار داریم جامعه‌شناسان یا حتی کادرهای یک حزب سیاسی بنویسند. در واقع، راوی مدیر مدرسه در بخش‌های زیادی از این رمان مانند یک مفسر عمل می‌کند که این خود باعث سلب امکان اندیشیدنِ خواننده می‌شود.»

http://s9.picofile.com/file/8326725926/%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%D8%AA%D8%AC%D8%B1%D8%A8%D9%87%D8%8C_%D8%B4%D9%85%D8%A7%D8%B1%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%DB%B1%DB%B3%DB%B3.jpg

به نظرتان «مدیر مدرسه» از آن داستان‌هایی بود که جریان بسازد؟

«مدیر مدرسه» به سبک رئالیسم انتقادی نوشته شده است که در زمان خود (اواخر دهه‌ی ۱۳۳۰) شیوه‌ای نو برای پرداختن به مبرم‌ترین مسائل اجتماعی در حوزه‌ی ادبیات محسوب می‌شد. از آن زمان تاکنون، در کشور ما ده‌ها رمان دیگر به همین سبک‌وسیاق و با اهدافی مشابه (هرچند نه دقیقاً در زمینه‌ی مسائل نظام آموزش‌وپرورش) نوشته و منتشر شده‌اند. انتشار «مدیر مدرسه» الگوی جدیدی از پیوند ادبیات با مسائل واقعی در زندگی مردم برقرار کرد که هنوز هم پیروان خاص خود را دارد. البته باید توجه داشت که تکنیک‌های رمان‌نویسی از زمان انتشار «مدیر مدرسه» (سال ۱۳۳۷) تاکنون دستخوش تغییرات چشمگیری شده است و آثاری که به همین سیاق اما درباره‌ی مسائلی دیگر نوشته شده‌اند، از نظر تکنیک و طرز القای درونمایه، پیچیدگی‌های فراوانی را به نمایش می‌گذارند که قطعاً در «مدیر مدرسه» نمونه‌های آن را پیدا نمی‌کنیم. رمان‌نویسان ما در این فاصله شناخت بیشتری از ماهیت این ژانر (رمان) پیدا کرده‌اند و ترجمه‌ی آثار خارجی باعث شده است که قابلیت‌های رمان برای بازنمایی واقعیت‌های اجتماعی را بسیار بیشتر بشناسند. در نتیجه، رمان‌های معاصر (متعلق به زمانه‌ی ما) به مراتب تکنیکی‌تر و تأمل‌انگیزتر هستند. با این همه، آنچه درباره‌ی «مدیر مدرسه» نباید از یاد برد، میراث ماندگاری است که این رمان در ادبیات باقی گذاشت. این دیدگاه که رمان‌نویس رصدکننده‌ی واقعیت‌های اجتماعی است و باید آن واقعیت‌ها را نقادانه بکاود و بازنمایی کند، در زمره‌ی ماندگارترین تأثیرهایی است که «مدیر مدرسه» در ادبیات ما باقی گذاشت.

چیزی به معنای بازگشت به یک نویسنده و دستاوردهای او می‌تواند در عصر حاضر معنا داشته باشد؟ مثلاً می‌توان این حرف را درست دانست که بازگشت به ایده‌های جلال آل‌احمد می‌تواند امروز گره‌گشا باشد؟

به نظر من، «مدیر مدرسه» رمانی است که حتی امروز هم می‌توانیم برای فهم بهتر مسائل و مشکلات نظام آموزش‌وپرورش به آن بازگردیم. شاید گفته شود که با گذشت بیش از نیم قرن از نوشته شدن این رمان، آن مشکلات دیگر وجود ندارند، بلکه چالش‌های جدیدی در این زمینه شکل گرفته‌اند. این گفته البته نادرست نیست. تحولات اجتماعی باعث شکل‌گیری مسائل بی‌سابقه‌ای شده‌اند که در گذشته اصلاً وجود نداشتند. همچنین نوع تربیتی که امروزه بچه‌ها دریافت می‌کنند، سبک زندگی خانواده‌ی معاصر ایرانی، یا امکانات فناورانه‌ی پسامدرن که به سهولت در اختیار نوجوانان قرار دارد، همه‌وهمه عواملی هستند که باعث تفاوت دانش‌آموزان امروز از دانش‌آموزان سال ۱۳۳۷ می‌شوند. به طریق اولی، نسل امروز معلمان هم ویژگی‌های خاص خودشان را دارند، یا نحوه‌ی مدیریت مدارس دستخوش تغییرات فراوانی شده است. اما باید توجه داشت که «مدیر مدرسه» به شالوده‌ی مسائل نظام آموزش‌وپرورش می‌پردازد، نه این یا آن مسئله‌ی خاص در مقطعی معیّن. برای مثال، یکی از جنبه‌های مهمِ «مدیر مدرسه»، پرداختن آن به مسئله‌ی تنبیه بدنی دانش‌آموزان است. آل‌احمد در طول این رمان چندین بار به این موضوع می‌پردازد و به خوبی نشان می‌دهد که حتی مدیر آرمان‌گرا که در ابتدا از تنبیه شدن دانش‌آموزان به دست ناظم مدرسه بسیار ناراحت می‌شود و می‌کوشد مانع از استمرار این شیوه‌ی نادرست در مدرسه‌ی تحت مدیریتش شود، به تدریج خودش هم مبادرت به کتک زدن بچه‌ها می‌کند و حتی از این کار لذت می‌برد. برای مثال، همین مدیر آرمان‌گرا در فصل ماقبل آخر میل شدیدش به کتک زدن یکی از دانش‌آموزان را این‌طور بیان می‌کند: «این‌بار خودِ من رفتم میدان. پسرک نره‌خری بود از پنجمی‌ها با لباس مرتب و صورت سرخ‌وسفید و سالکی به گونه‌ی راست … جلوی روی بچه‌ها کشیدمش زیر مشت و لگد و بعد سه تا از تَرکه‌ها را که فراش جدید فوری از باغ همسایه آورده بود به سر و صورتش خُرد کردم. چنان وحشی شده بودم که اگر تَرکه‌ها نمی‌رسید پسرک را کشته بودم.» این جنبه از رمان «مدیر مدرسه» بسیار تأمل‌انگیز است: این‌که چطور کسی همان رفتار ضدانسانی و ویرانگرانه‌ای را در پیش می‌گیرد که زمانی از آن تبری می‌جست. این موضوع حتی امروز در مدارس ما مسئله‌ساز است. کسانی که اخبار و گزارش‌های مربوط به حوزه‌ی آموزش‌وپرورش را دنبال می‌کنند به خوبی می‌دانند که در همین ماه‌های اخیر چندین فقره از تنبیه دانش‌آموزان در مدرسه به دست مدیر یا معلم منجر به آسیب‌های جسمی شدید به دانش‌آموزان و حتی بستری شدن آن‌ها در بیمارستان گزارش شده است. در مواردی حکم تعلیق از خدمت برای مدیر و معلم مربوط صادر شده. همین امروز که این مصاحبه انجام می‌شود، خبری با این عنوان منتشر شده است: «معلم عصبانی، بینی دانش‌آموز را شکست» که در متن آن می‌خوانیم طبق بررسی‌های اولیه‌ی پزشکی، علاوه بر شکستگی بینی، تعدادی از دندان‌ها و شبکیه‌ی چشم یک دانش‌آموز در شهر حاجی‌آباد مرکز شهرستان زرین‌دشت آسیب دیده است. پس «مدیر مدرسه» به یک مسئله‌ی ساختاری و بنیادین توجه کرده است که امروز هم به شکل یک معضل اجتماعی به چشم می‌خورد. این‌جا در قالب یک مصاحبه مجال نیست که توضیح مشروحی بدهم، اما دست‌کم به صورت یک گزاره می‌خواهم بگویم که جنبه‌های متعدد دیگری از رمان «مدیر مدرسه» به طریق اولی به زمانه‌ی ما و مسائل امروز ما مربوط است که بازگشت به آن را موجّه می‌کند. برخی از این جنبه‌ها بدین قرارند: اضطراب امتحان، فساد مالی، بوروکراسی، بی‌انگیزه بودن معلمان، و … . استمرار این مسائل، بازگشت به «مدیر مدرسه» و خوانش تحلیلی آن در پرتو مسائل امروز را لازم می‌کند.

 http://s8.picofile.com/file/8326603784/%D9%85%D8%B5%D8%A7%D8%AD%D8%A8%D9%87_%D8%A8%D8%A7_%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%D8%AA%D8%AC%D8%B1%D8%A8%D9%87.jpg

به نظرتان «مدیر مدرسه» را می‌توان رمانی مدرن نامید؟ (اگر جواب مثبت است چه مؤلفه‌هایی باعث شده آن را مدرن ببینید و اگر جواب منفی است چه چیزهایی در آن هست که مدرنش نکرده.)

اطلاق عنوان «مدرن» به رمان «مدیر مدرسه» درست نیست. این رمان واقعیت را منحصر به امر مشهود می‌داند، در حالی که رمان مدرن واقعیت را اساساً امری ذهنی می‌داند و به شیوه‌ای روان‌پژوهانه آن را بازنمایی می‌کند. رمان‌های رئالیستی با هدف مشخصی نوشته می‌شوند که عبارت است از بازآفرینی آنچه از راه حواس پنجگانه قابل دریافت و فهم است. به همین سبب، بخش بزرگی از متن «مدیر مدرسه» به توصیف‌های مشروحِ بصری اختصاص دارد. راوی جهان پیرامونش را تیزبینانه مشاهده می‌کند و تلاش دارد آن مشاهدات را عیناً به خواننده منتقل کند. به همین دلیل، «مدیر مدرسه» کیفیتی تصویری (دیداری) دارد و برای تبدیل شدن به فیلم سینمایی بسیار مناسب است. (یکی از موضوعات درخور بررسی اما غفلت‌شده در خصوص «مدیر مدرسه» این است که ما آن را رمانی تا به این مهم می‌دانیم، اما هرگز تلاش نکرده‌ایم با تبدیل کردنش به فیلمی سینمایی به ماندگارتر شدن آن کمک کنیم و ارتباط گرفتن نسل خوانندگان امروز با آن را از راه سینما تسهیل کنیم.) در سرتاسر این رمان، راوی بارهاوبارها لباس معلمان، وضعیت ساختمان مدرسه و سایر جنبه‌های مشهودِ واقعیتِ عینی را به تفصیل توصیف می‌کند. این کار، با توجه به نوع این رمان که اشاره کردم رئالیسم انتقادی است، بجا و درست است، اما همین کار در رمان‌های مدرن نابجا و نامناسب محسوب می‌شود. اگر «مدیر مدرسه» رمانی مدرن بود، می‌بایست روایتش را نه از راه توصیف واقعیت عینی و مشهود، بلکه از راه تداعی‌های ذهنی راوی یا شخصیت‌هایش به پیش می‌برد، یا راوی می‌بایست خواب‌ها و کابوس‌هایش را برای خواننده روایت می‌کرد تا شناختی درونی از او به دست آوریم. به این نکته هم توجه کنید که رمان‌های مدرن اغلب پیرنگی غیرخطی دارند که بیشتر با فلسفه‌ی برگسون درباره‌ی زمانِ روانی مطابقت می‌کند، حال آن‌که پیرنگ این رمان کاملاً خطی است و از زمان تقویمی و متوالی پیروی می‌کند. به طور کلی، در «مدیر مدرسه» شخصیت‌ها را از بیرون می‌بینیم (یعنی آن‌گونه که لباس پوشیده‌اند، یا حرف می‌زنند و عمل می‌کنند)، حال آن‌که رمان مدرن می‌کوشد شخصیت‌هایش را از درون به خواننده بشناساند (یعنی برحسب رانه‌های برآمده از ضمیر ناخودآگاه‌شان).

«مدیر مدرسه» را خیلی‌ها ستوده‌اند. آیا شما هم آن را رمانی تمام‌عیار می‌دانید؟

نقد ادبی نسبتی با ستایش یا تخطئه‌ی آثار ادبی (یا بدتر: ستایش و تخطئه‌ی پدیدآورندگان آثار ادبی) ندارد. کار من بیشتر بحث درباره‌ی این است که موضوع این رمان چیست، چه دیدگاهی را درباره‌ی آن موضوع القا می‌کند و به برای القای آن دیدگاه از چه روش‌ها یا تکنیک‌هایی بهره می‌برد. از این منظر (یعنی از دیدگاه نقد ادبی) می‌توانم بگویم که البته موضوع انتخاب‌شده برای این رمان، همچنین درونمایه‌ی آن، بویژه در مقطع زمانی خودش، باعث تفکر خواننده درباره‌ی مسائل مبرم و مهمی می‌شود. از این حیث، «مدیر مدرسه» متنی است که کارکردی ادبی دارد. اما اظهار این گزاره به معنای «تمام‌عیار» دانستن «مدیر مدرسه» نیست. متأسفانه بخش‌هایی از این رمان آشکارا از کارکرد ادبی‌ای که از رمان انتظار داریم دور می‌شود و به بیانیه‌ای اجتماعی یا گزارشی اداری تقرّب می‌کند. راوی در جاهایی چنان درباره‌ی امور و مسائل نظر می‌دهد که گویی دارد برای عده‌ای از برنامه‌ریزان و تصمیم‌گیرندگان آموزش‌وپرورش سخنرانی می‌کند. لحن او در این مواقع، به شدت تلخ، گزنده و حاکی از ناباوری به امکان هر نوع تغییر است. برای مثال، معلمان را افرادی ناآگاه از مسائل اجتماعی و بی‌اعتنا به رویدادهای پیرامون‌شان می‌داند که فقط به گرفتن حقوق‌شان فکر می‌کنند و اصلاً حاضر نیستند از دنیای بسته و محدودشان بیرون بیایند. در جای دیگری توضیح داده‌ام که بخش‌های از متن این رمان عیناً مانند متن کتاب معروف آل‌احمد با عنوان «غرب‌زدگی» است. مثلاً طرز لباس پوشیدن معلمانِ آن زمان را که از کراوات و پوشِت استفاده می‌کردند، مصداق «فرنگی‌مآبی» می‌نامد و البته این عین لفظی است که آل‌احمد در کتاب «غرب‌زدگی» برای تحقیر مُد و سبک لباس‌های زمانه‌ی خودش به کار می‌برد (هرچند که خودِ او هم، دست‌کم به گواهی عکس‌هایی که از او باقی مانده است، همین‌طور لباس می‌پوشید). یکی از تکنیک‌هایی که آل‌احمد در این رمان به کار برده، هجو از راه کاریکاتورسازی است. تصویری که او از شکل و قیافه‌ی معلمان به دست می‌دهد، در واقع کاریکاتوری است که بی‌هویت بودن آن‌ها یا بی‌ریشه بودن سبک لباس آن‌ها را به سُخره می‌گیرد. برای مثال، چندین بار به بریانتین زدن معلمان به موی سرشان، پوشیدن شلوارهای پاچه‌تنگ و غیره اشاره می‌کند تا بدین ترتیب آن‌ها را بیگانه‌گرا یا غرب‌زده جلوه بدهد. او تا آن‌جا در این قضاوت‌های صریح پیش می‌رود که در بخشی از متن، معلمان آموزش‌وپرورش را «واگن شاعبدالعظیم» می‌نامد، یعنی کسانی که مسیر ثابتی را از خانه به مدرسه می‌آیند و می‌روند بی آن‌که توجهی به واقعیت‌های پیرامون‌شان داشته باشند یا واکنشی به آن نشان بدهند. اگر رمانی شخصیت‌ها را به این صراحت به باد انتقاد و ملامت بگیرد، دیگر به تحلیلی سیاسی درباره‌ی انفعال این قشر اجتماعی تبدیل می‌شود. البته آل‌احمد محق است که اگر می‌خواهد، چنین دیدگاه انتقادی‌ای داشته باشد. اما بیان صریح این دیدگاه در متنی که قرار است رمان باشد، آن متن را به تحلیلی شبیه می‌کند که معمولاً انتظار داریم جامعه‌شناسان یا حتی کادرهای یک حزب سیاسی بنویسند. در واقع، راوی «مدیر مدرسه» در بخش‌های زیادی از این رمان مانند یک مفسر عمل می‌کند که این خود باعث سلب امکان اندیشیدن خواننده می‌شود. به یاد داشته باشیم که رمان برای ابلاغ دیدگاه‌های سیاسی و اجتماعی نوشته نمی‌شود. رمان خواننده‌اش را از راه تخیل به درگیر شدنِ فکری با این مسائل سوق می‌دهد. سوق دادن مخاطبان به تفکر، نسبتی با اعلام نقطه‌نظرات سیاسی و اجتماعی ندارد. برتری ادبیات بر جزوه‌ها و تک‌نگاری‌هایی که احزاب سیاسی درباره‌ی این نوع مسائل منتشر می‌کنند در همین است که ادبیات خواننده را در سطحی دیگر و به شیوه‌ای دیگر در جایگاه پرداختن به این قبیل امور قرار می‌دهد. به این ترتیب، باید بگویم که «مدیر مدرسه» نمونه‌ای عاری از نقصان از رمان رئالیستی نیست، هرچند که شاید بضاعت ادبی نویسندگان ما در دهه‌ی ۱۳۳۰ چندان بیش از این نبوده است.






نوع مطلب :
برچسب ها : حسین، پاینده، جلال، آل احمد، نقدادبی،
لینک های مرتبط :


چهارشنبه 9 خرداد 1397 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

حسین پاینده از تاریخ ۹۷/۰۱/۲۹ دو کارگاه جدید را برگزار خواهد کرد. همه‌ی علاقه‌مندان، اعم از دانشجو و غیردانشجو، می‌توانند در این کارگاه‌ها شرکت کنند. محتوای هر دو کارگاه در اطلاعیه‌های جداگانه‌ی هر کدام ذیل همین قسمت توضیح داده شده است. داوطلبان باید فرم ثبت‌نام مربوط را پر کنند. به این منظور از طریق شماره تلفن ۰۹۲۰۳۶۱۶۸۱۳ با مدیر برگزاری این کارگاه‌ها (خانم قاسمی) تماس بگیرید. 

تعداد کسانی که در این کارگاه‌ها پذیرفته خواهند شد محدود است. لذا از داوطلبان تقاضا می‌شود بعد از این‌که با آن‌ها تماس گرفته شد، به موقع نسبت به ثبت‌نام قطعی اقدام کنند. چنانچه داوطلبانی پذیرفته شوند اما در مدت مقرر نسبت به ثبت‌نام قطعی اقدام نکنند، جای آن‌ها به سایر داوطلبان داده خواهد شد.

 *******************************************************

 ۱. کارگاه تحلیل فیلم‌های اصغر فرهادی

http://s8.picofile.com/file/8322148376/%D9%BE%D9%88%D8%B3%D8%AA%D8%B1_%DA%A9%D8%A7%D8%B1%DA%AF%D8%A7%D9%87_%D8%AA%D8%AD%D9%84%DB%8C%D9%84_%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85%E2%80%8C%D9%87%D8%A7%DB%8C_%D8%A7%D8%B5%D8%BA%D8%B1_%D9%81%D8%B1%D9%87%D8%A7%D8%AF%DB%8C_%D8%AF%D8%B1_%D8%AF%D8%A7%D9%86%D8%B4%DA%A9%D8%AF%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%D8%A7%D8%B1%D8%AA%D8%A8%D8%A7%D8%B7%D8%A7%D8%AA.jpg

فیلم را می‌توانیم ببینیم بی آن‌که آن را تحلیل کنیم. اصولاً فیلم برای نقد شدن ساخته نمی‌شود. اما اگر بتوانیم درباره‌ی فیلمی که دیده‌ایم از منظر نظریه‌ای معیّن فکر کنیم، التذاذ زیبایی‌شناختیِ بیشتری از آن فیلم می‌بریم تا کسی که همان فیلم را صرفاً تماشا کرده است. نقادانه اندیشیدن درباره‌ی فیلم یعنی تأمل درباره‌ی قواعد ساخته شدن آن فیلم یا امکانات و محدودیت‌های معناآفرینی از طریق تکنیک‌های سینمایی. این نوع تفکر، لذت فیلم را برای بیننده دوچندان می‌کند و به او امکان می‌دهد تا لایه‌های ناپیدای معنا را در فیلم کشف کند. هدف از این کارگاه که در ۱۰ جلسه برگزار خواهد شد، آشنایی با مفاهیم، اصطلاحات و روش‌شناسیِ نقد فیلم و کاربرد این روش‌شناسی در نقد عملی آثار سینمایی اصغر فرهادی است. این کارگاه از دو بخش نظری و نقد عملی تشکیل می‌شود. برخی از مهم‌ترین مباحث بخش نظری از این قرارند: شناخت کارکرد و شیوه‌ی تحلیل انواع نما، انواع زاویه‌ی فیلمبرداری، انواع حرکت‌های دوربین، میزانسن، نورپردازی، شیوه‌های تحلیل شخصیت، روایت، و … .  در بخش نقد عملی، کلیه‌ی فیلم‌های اصغر فرهادی تحلیل و نقد خواهند شد تا شرکت‌کنندگان در کارگاه آموخته‌های تئوریک را در عمل به کار گیرند. برخی از رویکردهای نقادانه‌ای که در نقد فیلم‌های اصغر فرهادی در این کارگاه به کار برده خواهند شد عبارت‌اند از: نشانه‌شناسی، روایت‌شناسی، روانکاوی، فرمالیسم و مطالعات فرهنگی.

 جلسات این کارگاه روزهای چهارشنبه‌ها از ساعت ۱۵ تا ۱۶:۳۰ برگزار می‌شود، اما از ساعت ۱۳ تا ۱۵ فیلمی که در جلسه‌ی همان روز نقد خواهد شد به نمایش گذاشته می‌شود.

  زمان: روزهای چهارشنبه، ساعت ۱۵ الی ۱۶:۳۰

  مهلت ثبت نام: از ۹۶/۱۲/۲۲ تا ۹۷/۰۱/۲۵

  تاریخ شروع کارگاه: ۲۹ فروردین ۹۷

 شماره‌ی تماس: ۰۹۲۰۳۶۱۶۸۱۳

********************************************************

 ۲. کارگاه آشنایی با رمان 

http://s8.picofile.com/file/8322148192/%D9%BE%D9%88%D8%B3%D8%AA%D8%B1_%DA%A9%D8%A7%D8%B1%DA%AF%D8%A7%D9%87_%D8%A2%D8%B4%D9%86%D8%A7%DB%8C%DB%8C_%D8%A8%D8%A7_%D8%B1%D9%85%D8%A7%D9%86_%D8%AF%D8%B1_%D8%AF%D8%A7%D9%86%D8%B4%DA%A9%D8%AF%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%D8%A7%D8%B1%D8%AA%D8%A8%D8%A7%D8%B7%D8%A7%D8%AA.jpg

در سال‌های اخیر، ژانر رمان مورد توجه دانشجویان و پژوهشگران ادبیات قرار گرفته است. همچنین هر سال تعداد قابل توجهی رمان به زبان فارسی نوشته یا ترجمه می‌شود. هدف از برگزاری کارگاه «آشنایی با رمان»، شناخت ویژگی‌های این ژانر و روش‌های تحلیل آن است. این دوره‌ی آموزشی بویژه برای پژوهشگران و علاقه‌مندانی طراحی شده است که در رشته‌ی تحصیلیِ خود درسی درباره‌ی ادبیات داستانی نگذرانده‌اند، اما مایل‌اند با شیوه‌ی تحلیل رمان آشنا شوند. این دوره همچنین با این هدف برگزار می‌شود که نسل جدیدی از منتقدان ادبیات داستانی تربیت شوند که بتوانند با نوشتن مقالات نقد در مطبوعات، به رشد و ارتقا نقد در این حوزه از مطالعات ادبی یاری برسانند. در این کارگاه که طول آن ۱۰ جلسه خواهد بود، پس از بحث‌های نظری درباره‌ی ویژگی‌ها و ساختار رمان و نحوه‌ی تحلیل آن، دو رمان نیز به‌طور مبسوط بررسی خواهند شد تا شرکت‌کنندگان در این دوره توانایی قرائت تحلیلی رمان معاصر فارسی را کسب کنند. رمان‌هایی که در این دوره تدریس می‌شوند، به قرار زیر هستند:۱

۱. غرور و تعصب، نوشته‌ی جین آستین، ترجمه‌ی رضا رضایی

۲. ثریا در اغما، نوشته‌ی اسماعیل فصیح

کتاب درسیِ این کارگاه عبارت است از:

نظریه‌های رمان: از رئالیسم تا پسامدرنیسم / ایان وات،‌ دیوید لاج، … (تهران: انتشارات نیلوفر، ۱۳۹۴)

 زمان: روزهای چهارشنبه، ساعت ۱۷ الی ۱۸:۳۰ 

 مهلت ثبت نام: از ۹۶/۱۲/۲۲ تا ۹۷/۰۱/۲۵ 

 تاریخ شروع کارگاه: ۲۹ فروردین ۹۷ 

شماره‌ی تماس: ۰۹۲۰۳۶۱۶۸۱۳


برگرفته از وبلاگ استاد حسین پاینده عزیز





نوع مطلب :
برچسب ها : حسین، پاینده، تحلیل فیلم، نظریه رمان، نقدادبی، اصغرفرهادی،
لینک های مرتبط :


پنجشنبه 2 فروردین 1397 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا): نقش نقد مؤثر در ارتقای آثار ادبی هر کشور، مسئله‌ای انکارناپذیر است. نقد درست و بجا باعث انتقال خط فکری به نویسندگان و جریان‌سازی می‌شود. در کشورهایی که ادبیات قدرتمندی دارند نیز این مسئله به وضوح مشخص است. اما سؤالی که این میان پیش می‌آید این است که آیا می‌توان به تمام یادداشت‌هایی که امروز به وفور در روزنامه‌ها و نشریات اینترنتی منتشر می‌شود، نقد گفت؟ بسیاری از این یادداشت‌ها از یک معرفی ساده فراتر نمی‌روند و بیشتر شبیه به اظهارنظرهای شخصی‌اند تا نقد. همین مسائل بهانه‌ای شد تا با حسین پاینده، استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی درباره ویژگی‌هایی که یک متن را به نقد ادبی تبدیل می‌کند و همچنین خصوصیات یک منتقد ادبی به گفت‌وگو بنشینیم.

به نظر شما اصولاً به چه کسی می‌توان «منتقد» گفت؟ آیا با داشتن ذهنی جزئی‌نگر و مطالعه‌ی کتاب‌های روش نقد، می‌توان پا به عرصه‌ی نقد گذاشت یا این‌که تحصیلات دانشگاهی را برای دستیابی به این مهم امری ضروری می‌دانید؟

هرچقدر جامعه‌ی ما پیشرفت بیشتری می‌کند، به همان میزان درک ما از تخصص هم بیشتر می‌شود. در قدیم شکسته‌بندها کار پزشکان را انجام می‌دادند و مادربزرگ‌ها هم طبابت می‌کردند. اما الان برای دانش و تخصص پزشکان احترام قائلیم و عناوینی مانند «متخصص ارتوپدی» یا «پزشک عمومی» را با دقت بیشتری به کار می‌بریم. نقد ادبی یک نوع دانش است که در مراکز آکادمیک به افراد آموزش داده می‌شود تا این آموزش‌دید‌گان بعد از فارغ‌التحصیل شدن بتوانند در مراکز پژوهشی، رادیو و تلویزیون، مراکز آموزشی، خبرگزاری‌ها و مطبوعات و … کار تخصصی انجام بدهند. در اکثر روزنامه‌ها می‌بینیم کسی که در بخش ادبیات در خصوص یک کتاب تازه منتشرشده مانند مجموعه داستان یا رمان مطلبی نوشته، خودش را با عنوان «داستان‌نویس و منتقد ادبی» معرفی کرده است. این پرسش مطرح می‌شود که: این جایگاه را چه کسی اعطا کرده یا رسماً تأیید کرده است؟ می‌دانید که پزشکان مدرک تحصیلی‌شان یا اجازه‌نامه‌ی رسمی وزارت بهداشت و درمان برای تأسیس مطب را در مطب‌شان نصب می‌کنند. به راستی، ضرورت این الزام از کجا حس شد؟ بسیاری اشخاص در شهرستان‌ها مدعی طبابت بودند و مطب داشتند و بیمار می‌پذیرفتند و دارو تجویز می‌کردند که باعث صدمه به بیمار می‌شد. امیدواریم روزی علوم انسانی در کشور به عنوان حوزه‌ای از دانش جدی گرفته شود تا بتوانیم از کسانی که عنوان‌های تخصصی‌ای مانند «منتقد ادبی»، «منتقد فیلم» و غیره را به کار می‌برند بپرسیم که این عنوان را از کجا کسب کرده‌اند، این دانش را از  کجا آموخته‌اند و کدام مرجع علمی آن‌ها را به رسمیت شناخته است. من معتقدم عنوان «منتقد ادبی» از راه کسب دانش به دست می‌آید. باید دانشجویانی در رشته‌های علوم انسانی برای این منظور تربیت شوند و بعد در نهادهایی مانند رادیو و تلویزیون، فرهنگسراها، مراکز پژوهشی و امثال آن، کار تخصصی نقد ادبی انجام دهند. اما یک شکل دیگر برای پرداختن به متون ادبی وجود دارد که باید در خبرگزاری‌ها، روزنامه‌ها، مجلات و امثال آن‌ها، اعم از دیجیتال و چاپی، صورت بگیرد و آن را اصطلاحاً «ریویو» می‌نامیم. معادلی که من برای این اصطلاح پیشنهاد می‌کنم «مرور و معرفی» است، زیرا نویسنده‌ی این نوع نوشتار دقیقاً همین کار را می‌کند: او اثری ادبی را مرور می‌کند (جزئیاتی مانند شخصیت‌ها، رویدادها، مکان رویدادها و … را توضیح می‌دهد) و آن را در پیوند با سایر آثاری که قبلاً از همان نویسنده منتشر شده است به خواننده معرفی می‌کند. من دقت کرده‌ام که خانه‌ی کتاب هم مدتی است در پوسترهای جلسات مربوط به کتاب‌های تازه منتشرشده از عبارت «معرفی و بررسی» استفاده می‌کند، یعنی به جای این‌که در توضیح جلسه بنویسند «نقد رمان …»، می‌نویسند «معرفی و بررسی رمان …». این هم می‌تواند معادل قابل قبول و گویایی برای «ریویو» باشد. به هر حال مهم این است که بین «ریویو» (review) و «نقد» (criticism) تمایز قائل شویم. اخیراً هم که در جلسه‌ی مشابهی درباره‌ی یک رمان تازه منتشرشده در محل نشر چشمه سخنرانی داشتم، تقاضا کردم که از به کار بردن عنوان «نقد رمان …» در پوسترهای‌شان خودداری کنند و وقتی دلیلش را گفتم، آن‌ها هم موافقت کردند. اگر در نوشتار یا سخنرانی‌ای، متنی مانند یک رمان یا فیلم سینمایی را از منظر نظریه‌های نقادانه از قبیل ساختارگرایی، نشانه‌شناسی، تحلیل انتقادی گفتمان، روانکاوی، فرمالیسم روسی، تاریخ‌گرایی نوین و امثال آن تحلیل کنیم، دست به نقد زده‌ایم. این کار نسبتی با ابراز نظرات شخصی یا خوب گفتن و بد گفتن از آثار ادبی و هنری ندارد. نقد مستلزم کاربرد نظام‌مند روش‌شناسی و اصطلاحات تخصصی رویکرد معیّنی است، در حالی که مرور و معرفی آثار ادبی (کاری که در مطبوعات و خبرگزاری‌ها انجام می‌شود) چنین روالی ندارد.

http://s8.picofile.com/file/8320256792/%D9%85%D8%B5%D8%A7%D8%AD%D8%A8%D9%87_%D8%A8%D8%A7_%D8%AE%D8%A8%D8%B1%DA%AF%D8%B2%D8%A7%D8%B1%DB%8C_%DA%A9%D8%AA%D8%A7%D8%A8_%D8%A7%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%86%D8%8C_%D8%A8%D9%87%D9%85%D9%86_%DB%B1%DB%B3%DB%B9%DB%B6.JPG

نقد جنبه‌های مختلفی دارد و هر منتقدی از منظر رشته‌ای که به آن اشراف دارد، متون ادبی را نقد می کند، برای مثال، یک مورخ از منظر تاریخی، جامعه‌شناس از منظر جامعه‌شناسی و … . تا چه حد با این رویه موافقید و اینکه جایگاه نقد دانشگاهی که اکثریت اساتید دانشگاه به آن مبادرت می‌ورزند، این میان کجاست؟

در خصوص جایگاه نقد ادبی در دانشگاه ایرانی باید بگویم که وضع خوبی نداریم. رشته نقد ادبی در هیچ‌کدام از دانشگاه‌های ما تأسیس نشده در حالی که چندین دهه از تأسیس دپارتمان‌های نقد ادبی در دانشگاه‌های کشورهای پیشرفته می‌گذرد. دانشجویانی که در دانشگاه‌های ما تحصیل می‌کنند، در برخی رشته‌ها واحدهای محدودی در حوزه‌ی نقد ادبی می‌گذرانند. در رشته‌هایی به غیر از زبان و ادبیات فارسی (مانند فلسفه‌ی هنر) واحدهای مختلف و بیشتری در زمینه‌ی نقد فیلم و رمان … وجود دارد. اما در مجموع وضعیت مناسبی در دانشگاه‌ها در خصوص نقد ادبی نداریم و اهمیت توجه به این موضوع روز به روز بیشتر می‌شود. درمورد بخش دیگر سؤال شما که کدام رهیافت یا کدام رویکرد در نقد ادبی می‌تواند مناسب‌ترین ابزار برای فهم معنای تلویحی یک متن باشد،‌ باید بگویم که هرگز نمی‌شود رویکردی را برای متنی تجویز کرد. در واقع این تعامل یا برهم‌کنش منتقد با متن است که تعیین می‌کند کدام روش مناسب است. ممکن است بعد از خواندن یک رمان به این نتیجه برسیم که تاریخ‌گرایی نوین بهترین شکل پرداختن به آن متن است، حال آن‌که رمان دیگری را بتوان با نظریه فرمالیسم یا روانکاوی بهتر نقد کرد. در واقع، این جزئیاتِ خودِ متن است که تعیین‌کننده‌ی شیوه‌ی مناسب برای نقد آن می‌شود.

در جهان ادبیات، منتقدان بزرگی توانسته‌اند بر جریان ادبی روزگارِ خود تاثیرگذار باشند. قدرت برخی منتقدان در این حد بوده که توانسته‌اند نویسنده‌ای را مطرح کنند یا بالعکس مؤلفی را بی‌اعتبار جلوه دهند. به نظر شما منتقد ادبی چگونه می‌تواند جریان‌ساز باشد و چرا تا به حال ما در کشورمان چنین منتقدی نداشتیم؟

خیلی‌ها برای نقد ادبی در کشور ما زحمت کشیده‌اند و حتی می‌شود گفت در شکل‌گیری ذهنیت نقادانه نسبت به آثار ادبی تأثیرگذار بوده‌اند، ولی زحمات  آنها بیشتر در ترویج نقد ادبی بوده تا شناخته شدن به خاطر نقدهای معیّن‌شان. لازم می‌بینم از افراد پیشگامی مانند رضا براهنی نام ببرم. آن زمانی که رضا براهنی پیش از انقلاب در دانشگاه تهران نقد ادبی تدریس می‌کرد و کتاب معروف «طلا در مس» را نوشت، کار او در آن زمان بسیار ارزشمند بود. حتی پیش از براهنی، مرحوم فاطمه سیّاح، استاد راهنمای رساله‌ی دکتری سیمین دانشور در دانشگاه تهران هم نقد ادبی تدریس می‌کرد. اما آن نسل از منتقدان کشور ما بیشتر با مسائل نظری سروکار داشتند و کتاب «طلا در مس» هم بیشتر برای تبیین مفاهیم تئوریک در عمل نقد نوشته شد. گاه به افرادی برمی‌خوریم که ده‌-‌پانزده مجلد درباره آثار شاعران و رمان‌نویسان نوشته‌اند که در واقع نقد نیست بلکه اساساً بیان نظرات شخصی است و در آن‌ها استفاده‌ی نظام‌مند از مفاهیم نظریه‌های نقد ادبی را نمی‌بینیم. برای مثال، برخی از اصطلاحات مهم تاریخ‌گرایی نوین عبارت‌اند از «شناختمان»، «گفتمان» و «توصیف همه‌جانبی» (یا «توصیف انبوه»). اولی و دومی از آراء فوکو به این نظریه راه پیدا کرده است و سومی از آثار انسان‌شناس آمریکایی کلیفورد گیرتس. منتقد تاریخ‌گرایی نوین باید در نقدهایش از قبیل این مصطلحات تخصصی را به کار ببرد و با استفاده از آن‌ها پرتو روشنی بر دلالت‌ها و معانی تلویحی متون (اعم از ادبی و غیرادبی) بیندازد. اما در نوشته‌های بسیاری کسان که به اصطلاح نقدهای فراوانی بر آثار این نویسنده و آن شاعر و غیره نوشته‌اند، به چنین استفاده‌ی تخصصی‌ای از مصطلحات نقد ادبی برنمی‌خوریم. کاربرد درست اصطلاحات هر علمی، یکی از نشانه‌های آگاهی از آن علم است (البته فقط یکی). برای مثال، ما مردم ناوارد به علم پزشکی ممکن است از تعبیر عام «دل‌درد داشتن» استفاده کنیم، اما پزشک متخصص از اصطلاح «اِسپاسم عضلات پهلو» استفاده می‌کند و روشی علمی و نظام‌مند برای معاینه‌ی بیمار دارد. جایی که به اصطلاحاتی مانند شناختمان و گفتمان برخورد می‌کنیم، می‌توانیم حدس بزنیم (نه این‌که مطمئن باشیم) که منتقد با جنبه‌ای از نظریه‌ی فوکو تا حدی آشناست و ای بسا تحلیل نظام‌مندی از متن ارائه دهد. من فکر می‌کنم منتقدان ادبی از جمله (نه صرفاً) به دلیل به کار نبردن اصطلاحات تخصصی نتوانسته‌اند خود را در حوزه معیّنی بشناسانند.

آیا می‌توان شیوه‌ی تحلیل متون ادبی را به سایر متن‌ها هم تعمیم داد و اصولاً شیوه‌ی تحلیل متون ادبی تا چه حد متفاوت با دیگر متون و تا چه حد قابل تعمیم به متون دیگر است؟

بسیاری از شیوه‌های جدید نقد ادبی این قابلیت را دارند که برای تحلیل متون غیرادبی و حتی غیرمکتوب به کار بروند چون از ماهیتی میان‌رشته‌ای برخوردارند. برای مثال، روایت‌شناسی را در نظر بگیرید. روایت در گذشته به صورت ادبیات داستانی معنا پیدا می‌کرد و داستان کوتاه و رمان را شکل‌های بارز و شناخته‌شده‌ی روایت می‌دانستیم. اما در نظریه‌های جدید روایت استدلال می‌شود که همه‌ی زندگی شکل‌هایی از روایت هستند. در نظریه‌های جدید روایت‌شناسی حتی اخبار تلویزیون هم روایت محسوب می‌شود. تحلیل انتقادی گفتمان اجازه می‌دهد که ابعاد دیگری از برنامه‌های خبر را بررسی کنیم که معمولاً به آن فکر نمی‌کنیم، مثلاً این‌که برنامه‌های خبری تا چه مروج ایدئولوژی‌های خاصی می‌توانند باشند. روانکاوی برای تحلیل شخصیت‌های رمان و انگیزه‌های آن‌ها به کار برده می‌شود، اما همین نظریه همچنین مجال می‌دهد تا دنیای درونی خود به عنوان خواننده را هم بهتر بشناسیم. نقد ادبی جدید نام غلط‌اندازی دارد. وقتی از «نقد ادبی» صحبت به میان آورده می‌شود، اغلب فکر می‌کنند که فقط به شعر و رمان و … نظر داریم. در نوشتار نقادانه‌ای با عنوان «ضدروایتی پسامدرن به قلم شخصیت‌های داستان» که در روزنامه «اعتماد» منتشر شد، تجمع نوجوان‌های شانزده‌ـ‌هفده‌ساله‌ای را بررسی کردم که در مرکز خرید کوروش گرد هم آمدند و حتی پلیس هم مجبور به مداخله در این رخداد شد. این البته رویدادی اجتماعی بود، اما همچنان که در آن نوشته توضیح دادم، روایت‌شناسی کمک می‌کند تا ابعاد ناپیدایی از این واقعه را از منظری متفاوت ببینیم و بفهمیم.

اصولاً پا گرفتن فرهنگ نقد در جامعه چه کارکردهایی در خارج از جهان ادبیات دارد و شکوفایی نقد چه کارکردهای اجتماعی می تواند داشته باشد؟

سؤال بسیار خوبی است. وقتی از منظر نقد ادبی به یک رمان، داستان کوتاه و شعر فکر می‌کنید، در واقع جستجوگر معنا هستید و می‌خواهید جنبه‌های ناپیدای اثر را متوجه شوید. نگرش نقادانه می‌تواند کارکرد مشابهی در حیات اجتماعی داشته باشد. در کتاب «نقد ادبی و دموکراسی» بر این موضوع تأکید کرده‌ام که بدون رواج پیدا کردن روحیه انتقاد از نقصان‌های وضع موجود، نمی‌توان توقع داشت که نقد ادبی در دانشگاه یا جامعه رواج پیدا کند و نهادینه شود. یعنی وقتی برفی می‌بارد و زندگی روزمره مردم در پایتخت فلج می‌شود، شهروند آگاه زمانه‌ی ما باید جسارت این را داشته باشد که بگوید من مالیات ‌می‌دهم برای چنین روزی که شهرداری امکان رفت‌وآمد مردم در چنین وضعیتی را فراهم کند تا این تصادف‌ها رخ ندهد، این تعداد درخت نشکند و تردد خودروها در اتوبان تهران‌ـ‌کرج و تهران‌ـ‌قم مختل نشود و مردم تا صبح در برف و سرما سرگردان نمانند. فناوری دیجیتالی آگاهی ما را به واقعیت‌های زندگی اجتماعی بیشتر کرده و انعکاس این اخبار در مجاری اطلاعات حساسیت ما را نسبت به مدیریت شهری زیادتر از گذشته کرده است. نقد ادبی راهی برای کشف و تحلیل جنبه‌های ناپیدای متون است. آگاهی حاصل از نظریه‌های نقد، به متون ادبی ختم نمی‌شود. برای مثال، اگر شما رمان‌هایی را با روش تاریخ‌گرایی نوین نقد کنید، به موضوع تاریخ عموماً حساس می‌شوید. آن‌گاه تاریخ کشورتان هم (اعم از تاریخ ماضی یا تاریخ معاصر) برای‌تان حکم متنی را دارد که با نگرشی نقادانه می‌کاویدش. چطور ممکن است منتقدی به نظریه‌ی روانکاوی علاقه‌مند باشد و شخصیت‌های آثار ادبی را با استفاده از این رویکرد تحلیل کند، اما به شناخت دنیای درونی همکار یا دوست یا کلاً انسان‌های پیرامونِ خودش تمایلی نشان ندهد؟ چگونه ممکن است کسی نقد مارکسیستی بنویسد اما به استثمار انسان‌های واقعی در جهان بلافصلی که او را در بر گرفته است بی‌اعتنا باشد؟ نقد ادبی‌ای که چنین منتقدی بنویسد مانند طبابت پزشکی است که مراجعانش را به ترک سیگار توصیه می‌کند اما خودش سیگار می‌کشد. برای نقد آن منتقد نباید اصالتی قائل شد، همچنان که طبابت این پزشک هم قابل اعتماد نیست. من خودآگاهی اجتماعی و انتقاد مشروع شهروندی را بخشی از پیش‌نیاز یادگیری و حتی تدریس نقد ادبی می‌دانم. کسانی که نگرش نقادانه نسبت به واقعیت‌های اجتماعی نداشته باشند، نمی‌توانند نقد ادبی را به درستی یاد بگیرند یا یاد بدهند.

فقدان نقد به هر دلیلی که باشد آسیب‌هایی به دنبال دارد و وجودش باعث ارتقاء ادبیات می‌شود. این یادداشت‌ها و ریویوهایی که به نام نقد منتشر می‌شوند، به علم نقد و ادبیات آسیب‌هایی وارد می‌کنند. به نظر شما مهم‌ترین آسیبی که فقدان نقد مؤثر به ادبیات وارد می کند چیست؟

البته باید توجه داشت که مقالات مرور و معرفی وقتی بر مبنای اصول این نوع نوشتار نوشته شوند، کارکرد بسیار مفیدی دارند. این یادداشت‌ها و ریویو‌ها به اقتصاد ادبیات خیلی کمک می‌کنند. چون تشکیل جلسه برای معرفی یک کتاب و ضرورت خواندن آن، یا نوشتن مقاله‌ی مرور و معرفی درباره‌ی آن، منجر به تشویق خوانندگان بالقوه به خرید کتاب مورد نظر خواهد شد. به خصوص در کشور ما که در سبد خرید مردم آثار ادبی سهم کوچکی دارند، ارزش مقالات مرور و معرفی بیشتر به چشم می‌آید. اما اگر این ریویوها تحت عنوان نقد منتشر شوند، این امر را مشتبه می‌کنند که هر کسی مجاز است هر گونه اظهارنظری را به عنوان نقد ارائه کند. کار نویسنده‌ی مقالات مرور و معرفی با کار منتقد ادبی فرق دارد. البته مقصودم این نیست که نوعی سلسله‌مراتب قائل شوم و نقد را مهم‌تر از مرور و معرفی آثار ادبی بدانم. هر کدام از این کارها در جای خود مفید هستند. برای مثال، پیراپزشکان در مواقع بحرانی مانند زلزله کار ارزشمندی انجام می‌دهند، اما آنان هرگز نباید ادعای طبابت داشته باشند. خدمات پیراپزشک در جای خود می‌تواند بسیار حیاتی باشد. اتفاقاً اگر دانشگاه‌های ما همین لیسانسیه‌های ادبیات را جوری تربیت می‌کردند که این‌ها بتوانند در مطبوعات کار کنند، خدمت ارزشمندی انجام داده‌ بودند. اما متأسفانه دانشگاه‌های ما همین برونداد را هم ندارند.

نظریات مختلفی درباره شناخت سطح آثار ادبی وجود دارد، رویکردی هم وجود دارد به این مضمون که ساده‌ترین و معتبرترین مواجهه با یک اثر هنری، مواجهه‌ی خواننده‌ی عادی با آن اثر است، واکنش یک خواننده متوسط که با هدفی غیرتخصصی به مطالعه‌ی اثر داستانی می‌پردازد و این می‌تواند میزان موفقیت یک اثر را تأیید کند. نظر شما در این باره چیست؟

بی‌تردید وقتی یک اثر ادبی مخاطبان بیشتری پیدا می‌کند، این موضوع می‌تواند دلالت‌هایی درباره‌ی کیفیت آن داشته باشد. اما این رابطه ماهیتی مکانیکی ندارد و آن را باید به دقت تحلیل کرد. به عبارت دیگر، اقبال عمومی به یک اثر ادبی لزوماً به معنای برخورداری آن اثر از تکنیک نوآورانه و بدیع یا مضمون و درونمایه‌ی تأمل‌انگیز نیست. اقبال عامّه صرفاً یکی از عواملی است که در بررسی جایگاه هر اثر ادبی در نظر می‌گیریم و همچنان که گفتم آن را فی‌نفسه ارزشمند نمی‌دانیم، بلکه دلایلش را تحلیل می‌کنیم. از طرف دیگر می‌توان احتمال داد که وقتی به یک اثر ادبی نه جامعه‌ی منتقدان توجه کرده و نه عامّه‌ی کتابخوان، احتمالاً در آن اثر موضوع مهمی درباره‌ی زندگی گفته نشده که پژواکی هم پیدا نکرده است. اما باز هم این یگانه ملاک بررسی نقادانه‌ی آثار ادبی نیست. ای بسا کتابی با تبلیغات و حمایت گسترده‌ی دولتی و تیراژ زیاد منتشر شود و در هر کتابخانه‌ و مدرسه‌ای نسخه‌هایی از آن موجود باشد. این نوع شیوع را به هیچ وجه نمی‌شود یک مزیّت یا نشانه‌ی برتری تلقی کرد. در مورد واکنش و استنباط یک خواننده به یک اثر ادبی، باید بگویم که متون ادبی برای التذاذ عمومی منتشر می‌شوند و هرگز نمی‌توان گفت که واکنش‌های عامّه محلی از اعراب ندارد. اما نقد بحث تخصصی‌تری است. ای بسا متنی در مقطع زمان انتشار خود چندان با اقبال مواجه نشود، اما ارزش‌های واقعی آن بعدها از راه نقد ادبی معلوم شود. در تاریخ ادبیات از این دست آثار زیاد است. به طور کلی باید گفت دیدگاه‌های عامّه درباره‌ی آثار ادبی، ملاک تعیین جایگاه آن آثار در تاریخ ادبیات نمی‌تواند باشد.


برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیز






نوع مطلب :
برچسب ها : نقدادبی، مصاحبه، حسین پاینده،
لینک های مرتبط :


یکشنبه 13 اسفند 1396 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

حدود دو ماه پیش اعلام شد که جایزه‌ی نوبل سال ۲۰۱۷ در حوزه‌ی ادبیات به نویسنده‌ی ژاپنی‌تبارِ انگلیسی کازوئو ایشیگورو تعلق گرفت. آنچه در زیر می‌خوانید خوانشی نقادانه از رمان معروف ایشیگورو با عنوان باقیمانده‌ی روز است.

*******************************************************

از میان همه‌ی رمان‌هایی که کازوئو ایشیگورو از سال ۱۹۸۲ تاکنون منتشر کرده است، به نظر بسیاری از منتقدان ادبی هنوز هم باقیمانده‌ی روز بهترین اثر او محسوب می‌شود. روایتگر این رمان مشهور که نخستین بار در سال ۱۹۸۹ انتشار یافت و جایزه‌ی «کتاب سال ویتبرد» را به خود اختصاص داد، سرپیشخدمتی به نام استیونزاست که پس از بیست سال، به دیدار خدمتکاری به نام خانم کِنتن می‌رود که زمانی با او در یک عمارت اشرافی خدمت می‌کرد. پیشنهاد این سفر را صاحب‌کار جدیدِ استیونز (آقای فارادِی) به او داده که ثروتمندی آمریکایی است. در آمریکایی بودنِ این صاحب‌کارِ جدید نکته‌ای نهفته است که از چشم خواننده‌ی تیزبین نباید پنهان بماند. آمریکایی‌ها، در مقایسه با انگلیسی‌ها، بسیار بی‌تکلف و اهل تساهل محسوب می‌شوند. انگلیسی‌ها با پایبندی به سنت و سلسله مراتب، آدم‌هایی مقیّد و اکید هستند و احترام و وظیفه‌شناسی را از جمله اصول تخطی‌ناپذیر فرهنگ عمومی می‌دانند؛ ولی در فرهنگ عمومیِ آمریکاییان متقابلاً شوخی و مطایبه با دیگران جزو اصول اولیه‌ی مراودات اجتماعی قلمداد می‌شود. باقیمانده‌ی روز از نظر تاریخی دوره‌ای را بازنمایی می‌کند که امپراطوری بریتانیا از اوج قدرت دیرینه‌اش تنزل کرده و رو به افول گذاشته بود. بحران آبراه سوئز در سال ۱۹۵۶ و ناکام ماندن توطئه‌ی مشترک انگلستان و فرانسه و اسرائیل برای مقابله‌ی نظامی با جمال عبدالناصر رئیس‌جمهور ناسیونالیست مصر، یکی از نشانه‌های افول امپراطوری بریتانیا بود. این واقعه‌ی تاریخی (که در بازه‌ی زمانی پیرنگ این رمان رخ می‌دهد) مقارن با نقش مهم‌تری است که آمریکا در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم در صحنه‌ی روابط بین‌الملل ایفا کرد. جایگزین شدن آمریکا به جای بریتانیا در عرصه‌ی سیاست جهانی، در رمان ایشیگورو به طور نمادین با خریده شدن «سرای دارلینگتن» (عمارتی که استیونز سرپیشخدمت آن است) توسط آقای فارادِیِ آمریکایی نشان داده شده است. به عبارتی، این ثروتمند آمریکایی و ارباب جدید استیونز، کشور آمریکا پس از جنگ جهانی دوم را بازنمایی می‌کند که به منزله‌ی ابرقدرتی نوظهور جای استعمارگر پیر و ضعیف (بریتانیا) را گرفته است.

راوی باقیمانده‌ی روز سفر شش‌روزه‌اش برای تجدید دیدار با خانم کِنتن را با حرکت به سَمتِ غرب انگلستان آغاز می‌کند و کل رمان در واقع متشکل از یادداشت‌هایی است که استیونز در طول این سفر نوشته است. جزئیاتی که ایشیگورو در خصوص سفر استیونز گنجانده است، حکایت از آن دارد که این سفر را باید در دو سطح فهمید. در سطحی غیراستعاری، سفر استیونز فقط به منظور تفرّج و دیدار با همکاری قدیمی انجام می‌شود. اما در سطحی دوم و استعاری، این سفر معانی ثانوی و دلالتمندانه‌ای دارد که در خوانش نقادانه‌ی رمان نباید از آن‌ها غافل شویم. چند نکته در مورد این سفر حائز اهمیت و درخور توجه‌اند. نخست این‌که سفر استیونز در سال ۱۹۵۶ انجام می‌شود که، همان‌گونه که پیشتر اشاره کردیم، زمان بحران سوئز و بروز نخستین نشانه از غروب امپراطوری بریتانیا بود. دو دیگر این‌که در این سفر، استیونز به طرف غرب انگلستان سفر می‌کند. آمریکا کشوری است که در سَمتِ غرب انگلستان واقع شده و می‌توان گفت سفری که استیونز به ترغیب صاحب‌کارِ آمریکایی‌اش انجام می‌دهد، حرکت جامعه‌ی انگلستان به سَمتِ فرهنگ آمریکایی هم هست. بر خلاف انگلیسی‌های سنتی که گفتار رسمی، رفتار مؤدبانه و رعایت حریم اشرافیت را لازم می‌دانند، آمریکایی‌ها در گفت‌وگوهای روزمره و ارتباط‌های اجتماعی به میزان زیادی اهل بذله‌گویی و خوش‌وبِش با یکدیگر هستند. از سال‌های پس از جنگ جهانی دوم به بعد، زبان انگلیسیِ بریتانیایی، هم در تلفظ و هجیِ برخی کلمات و هم در کاربرد واژگان، هرچه بیشتر تحت تأثیر انگلیسیِ آمریکایی قرار گرفت. فرهنگ آمریکایی همچنین از راه رستوران‌های فست‌فود، سریال‌های تلویزیونی و مُد لباس، بر رفتار آحاد جامعه‌ی انگلستان اثر گذاشته است. از این رو، سفر استیونز در مسیری به طرف غرب انگلستان (سَمتِ آمریکا)، دلالت‌های دیگری نیز دارد که به غلبه‌ی گفتمان آمریکایی بر فرهنگ آنگلوساکسون مربوط می‌شود. آنچه این قرائت نقادانه از سطح استعاریِ سفرِ استیونز را تقویت می‌کند این است که سفر او نه فقط به پیشنهاد آقای فارادِی، بلکه به طرزی نمادین در اتومبیل فوردِ این ثروتمند آمریکایی صورت می‌گیرد.

گفتیم که سفر توصیف‌شده در رمان باقیمانده‌ی روز را باید در دو سطح تحلیل کرد. در یک سطح، این سفر گذاری است از یک مکان به مکانی دیگر؛ اما در سطحی دیگر، این سفر همچنین تلاشی است برای به دست آوردن شناختی عمیق‌تر و روانکاوانه از زوایای پنهانِ روح و روان استیونز. یگانه موضوعی که استیونز به آن مباهات می‌کند و در طول رمان مکرراً مورد اشاره قرار می‌دهد، این است که او «سرپیشخدمتی تمام‌وکمال» است. از نظر او، حرفه‌ی سرپیشخدمتی ایجاب می‌کند که هر موضوع شخصی و عاطفی در زندگی او ثانوی تلقی شود و سرپیشخدمت صرفاً به وظیفه‌ی رسمیِ خود (خدمت کردن به ارباب) بیندیشد. سرپیشخدمتِ «حرفه‌ای» به عقیده‌ی استیونز کسی است که به موج احساساتی که او را از درون تحت تأثیر قرار می‌دهد بی‌اعتنا باشد و با چهره‌ای آرام و موقر فقط وظیفه‌ای را که به وی محول شده است به شایسته‌ترین وجه انجام دهد. از این رو، استیونز شخصیتی خشک و انعطاف‌ناپذیر دارد و هرگز با خدمتکارانی که تحت مدیریت او قرار دارند، رابطه‌ای حقیقتاً دوستانه و صمیمی برقرار نمی‌کند. او در شوخی‌های کلامیِ آن‌ها شریک نمی‌شود و ترجیح می‌دهد حتی وقتی که پدر سالخورده‌اش در طبقه‌ی پایین ساختمان در بستر مرگ قرار گرفته است، به طبقه‌ی بالا برود و از مهمانان پذیرایی کند. خانم کِنتن می‌کوشد تا مراوده‌ای عاشقانه با استیونز داشته باشد، اما استیونز که چشمانش بر مهر و عاطفه کور هستند از درک احساس همکارش عاجز می‌ماند. در نتیجه، خانم کِنتن از کارش استعفا می‌کند و به ازدواجی کمابیش عاری از عشق تن در می‌دهد. اکنون که استیونز پس از بیست سال به دیدار خانم کِنتن می‌رود، خاطرات گذشته ناخواسته از ضمیر ناخودآگاهِ این سرپیشخدمت جدی و متعهد سر برمی‌کشند و به ذهن آگاهش سرازیر می‌شوند. استیونز، به دلیل شخصیت عاطفه‌گریزش، تمایلی به مرور این خاطرات ندارد، اما طغیان احساسات فروخورده و واپس‌رانده‌ای که سال‌ها در تاریک‌ترین ساحت روانش مکتوم مانده‌اند، قوی‌تر از آن است که او بتواند مانع از یادآوریِ آن‌ها بشود. اکنون در این سفر استیونز مجال پیدا کرده تا ولو موقتاً با خودِ راستینش روبه‌رو شود، نَفْس سرکوب‌شده‌ای که ــ به رغم انکارهای او ــ نیازمند عشق است.

تا پیش از این سفر، استیونز فقط آن «سرپیشخدمتِ تمام‌وکمالی» بوده است که پدرش نمونه و الگوی تمام‌عیارِ آن محسوب می‌شد. پدر استیونز همواره به او آموخته بود که سرپیشخدمت راستین کسی است بغایت منضبط و مؤدب و تودار. سرپیشخدمت باید بتواند در اضطراب‌آورترین موقعیت‌ها بر خود مسلط باشد و احساسات درونی‌اش را فروبخورد. داستانکی که پدر استیونز درباره‌ی رفتار حرفه‌ایِ سرپیشخدمتی متشخّص در هند برای او تعریف می‌کند، بیانی استعاری از لزوم واپس راندن امیال و احساسات به ورطه‌ی تاریکِ ضمیر ناخودآگاه است. در یادداشت‌های روز اول از سفر شش‌روزه‌ی استیونز می‌خوانیم که پدرش بارها داستان سرپیشخدمتی در هند را برایش بازگفته بود، سرپیشخدمتی که یک روز متوجه می‌شود ببری زیر میز غذاخوری پنهان شده است. سرپیشخدمت موضوع را در کمال خونسردی به اربابش که در اتاق پذیرایی مشغول صَرف چای با مهمانان است گزارش می‌کند و اجازه می‌خواهد تا حیوان را با تفنگ بکُشد. وقتی اجازه‌ی این کار داده می‌شود، سرپیشخدمتِ وظیفه‌شناس به اتاق غذاخوری بازمی‌گردد، حیوان را به ضرب گلوله از پای درمی‌آوَرَد، لاشه‌اش را از آن‌جا بیرون می‌بَرَد و بعد نزد ارباب و مهمانان بازمی‌گردد و اعلام می‌کند که شام طبق برنامه‌ی قبلی و در زمان مقرر سِرو خواهد شد. استیونز این داستانک را این‌گونه تعبیر می‌کند که سرپیشخدمتِ حرفه‌ای می‌بایست در همه حال بر خود مسلط باشد و مطابق با وقار و متانتی که از او انتظار می‌رود عمل کند. اما این داستانک، با در نظر گرفتن دو عنصر پیرنگ و شخصیت‌سازی در رمان ایشیگورو، تفسیر روانکاوانه‌ای هم می‌تواند داشته باشد. مطابق با این خوانش روانکاوانه، ببرِ پنهان‌شده در زیر میز غذاخوری همان احساسات انسانی‌ای است که استیونز سال‌ها مجال بروز به آن‌ها نداده و در واقع یا آن احساسات را پنهان نگه داشته و یا سرکوب‌شان کرده است. عشقْ احساسی سرکش و مهارنشدنی است که در این داستانک به زیبایی با ایماژ ببر بازنمایی شده. نکته‌ی دلالتمند این‌که نمادِ این احساس طبیعی، زیر میز غذاخوری پنهان شده است. عشق برای روح و روانِ آدمی همان‌قدر لازم و بلکه حیاتی است که غذا برای بدن. می‌توان گفت غذا نیازی در بدن (وجه پیدای انسان) را برطرف می‌کند و عشق نیازی در روح و روان (وجه ناپیدای انسان). استیونز البته از همین نکته‌ی مهم غفلت می‌کند. او زمانی که با خانم کِنتن همکار بود، نشانه‌های زنانه‌ای را که همکارش از عشق بروز می‌داد نادیده گرفت. در این کار، استیونز نه فقط احساسات زنی بغایت عاطفی و پُرشور را زیر پا گذاشت، بلکه نیاز طبیعیِ خودش به عشق را هم اجابت نکرد. با این کار، استیونز دچار روان‌رنجوری‌ای شد که، بیست سال پس از رفتن خانم کِنتن از «سرای دارلینگتن»، هنوز هم او را رنج می‌دهد و سامان حیات روانی‌اش را مختل می‌کند. دریغا که قربانی این روان‌رنجوری فقط شخص خودِ استیونز نیست، بلکه خانم کِنتن هم از بابت رفتار روان‌رنجورانه‌ی استیونز دچار خسران و شکست عاطفی شده است و همچنان رنج روحی می‌برد. او پس از ملاقات با استیونز مجدداً به زندگیِ زناشوییِ عاری از عشق بازمی‌گردد، همان‌طور که استیونز مسیر بازگشت به «سرای دارلینگتن» را در پیش می‌گیرد.

اشاره کردیم که در داستانک پدر استیونز، ببر (نماد امیال طبیعی) به نحو دلالتمندانه‌ای زیر میز غذاخوری پنهان شده است. باید اضافه کنیم که ایشیگورو با ایجاد تباین بین «بالا» و «پایین»، از مفهومی که دریدا اصطلاحاً «تقابل دوجزئی» می‌نامد به طرزی صناعتمندانه و نمادپردازانه برای پروراندن درونمایه‌ی «حیات روانی» در رمانش بهره برده است. مطابق با الگوی مکان‌نگارانه‌ی فروید از ساختار ذهن، ضمیر ناخودآگاه در اعماق روان انسان جای دارد، ساحتی تاریک که دربرگیرنده‌ی امیال، هراس‌ها، اضطراب‌ها و نًفْسِ راستین ما است. در داستانک پدر استیونز، ببر در مکانی ناپیدا (زیر میز) از دیده‌ها پنهان شده است، اما استیونز حیوان را می‌کُشد. به طریق اولی، در اپیزودی که پدر استیونز در بستر بیماری و در حال احتضار است، می‌خوانیم که اتاق پدر استیونز در طبقه‌ی پایینِ «سرای دارلینگتن» قرار دارد و استیونز به جای ماندن بر بالین پدر (طبیعی‌ترین رفتاری که از او توقع می‌رود)، لازم می‌بیند که به طبقه‌ی بالا برود و از مهمان ویژه‌ی اربابش (سفیر فرانسه) پذیرایی کند. در این واقعه نیز بی‌توجهیِ استیونز به آنچه در «پایین» (زیر سطح پیدا) قرار گرفته است، حکایت از راه نیافتن امیال طبیعی از ضمیر ناخودآگاه استیونز به ضمیر آگاه او دارد. استیونز در هر دو مورد، به لزوم سرکوب امیال طبیعیِ خودش اصرار می‌ورزد. در کشاکشی که در ژرف‌ترین لایه‌های ضمیر ناخودآگاه او بین «وظیفه» و «احساس» وجود دارد، همواره «وظیفه» است که دست بالا را دارد و پیروز می‌شود. او سال‌هاست که امیالش را در پس نقاب «سرپیشخدمت وظیفه‌شناس» کتمان کرده، اما در جریان این سفر همان امیال چنان طغیان می‌کنند که استیونز ناگزیر از مواجهه با نَفْسِ راستینش می‌شود. توجه به اعماق (ببری که زیر میز غذاخوری است) یا رفتن به پایین (پدری که در بستر مرگ افتاده است) می‌تواند به استیونز کمک کند تا این نقاب چندین ساله را از چهره‌ی خود برگیرد. اما افسوس که او دقیقاً در همان زمانی که امکان رها ساختن خویشتن از همه‌ی قیدوبندهای بیمارکننده را می‌یابد (ملاقات دوباره با معشوق پس از بیست سال)، این فرصت طلایی را از دست می‌دهد و از اظهار عشق به خانم کِنتن عاجز می‌ماند.

بی‌مناسبت نیست که مختصری هم درباره‌ی ساختار رمان باقیمانده‌ی روز اضافه کنیم. این رمان در نگاه اول کاملاً رئالیستی به نظر می‌رسد، زیرا بخش‌های مختلف آن (متشکل از یک «پیش‌گفتار» و هفت فصل مجزا) مطابق با الگویی خطی از پیشرفت زمان نوشته شده‌اند. راوی تصریح می‌کند که «پیشگفتار» رمان در «سرای دارلینگتن» و به تاریخ «جولای ۱۹۵۶» نوشته شده است. به طریق اولی، فصل‌های شش‌گانه‌ی بعدی به ترتیبِ روزهای سفر استیونز نوشته شده‌اند و هر یک از آن‌ها زمان و مکان مشخصی دارد (برای مثال «روز اول؛ غروب؛ سالزبری»، یا «روز دوم؛ بعدازظهر؛ دریاچه‌ی مورتیمر، دورسِت»، و الی آخر). یادداشت‌های استیونز نه فقط مطابق با تقویم (زمان عینی) به پیش می‌روند، بلکه حتی ترتیب مکان‌هایی که او در طول سفر از آن‌ها عبور می‌کند نیز با واقعیتِ آن مکان‌ها در انگلستان مطابقت دارند. با این اوصاف، شاید چنین به نظر آید که ایشیگورو بیش از هر چیز به دنبال واقعیت‌نمایی بوده و کوشیده است تا رمانش را ــ همچون آثار رئالیستی نویسندگانی از قبیل چارلز دیکنز، شارلوت برانته، جرج الیوت و تامس هاردی ــ هرچه بیشتر باورپذیر سازد. اما تفحّص در ساختار سیال و نامتمرکزِ باقیمانده‌ی روز نشان می‌دهد که، بر خلاف آنچه از ظاهر این روایت برمی‌آید، ایشگورو در نوشتن این رمان بیشتر به آثار مدرنیستی‌ای همچون خانم دالووی نوشته‌ی ویرجینیا ولف و سرباز خوب نوشته‌ی فورد مادوکس فورد نظر داشته است. در واقع، پیرنگ نسبتاً ساده و به ظاهر خطیِ باقیمانده‌ی روز، ساختار تودرتو و کاملاً مدرنیستیِ آن را در پس لایه‌ی نازکی از رئالیسم پنهان کرده است. روایت استیونز عاری از پیچیدگی‌های صناعیِ مدرنیستی و دنبال کردنش سهل می‌نماید، ولی باید توجه کنیم که در سرتاسر این روایت، گذشته همچون نیروی تأثیرگذاری تصویر شده است که فهم زمان حال را به خود منوط می‌کند. خواننده ابعاد مختلف شخصیت استیونز را درک نخواهد کرد مگر این‌که او را در پرتو خاطراتی که از زمان‌های گذشته در ذهنش مرور می‌شوند بشناسد. آنچه استیونز از لُرد دارلینگتن و ملاقات‌هایش با سیاستمداران مختلف در جریان جنگ جهانی اول به یاد می‌آورد و نیز خاطراتش از پدرش و خانم کِنتن، همه و همه در خدمت پرتوافشانی بر وضعیت کنونیِ او قرار دارند. این خاطرات غالباً به صورت جریانی سدنشدنی به ذهن شخصیت اصلی رمان هجوم می‌آورند تا خواننده با خود درباره‌ی علت به یاد آورده شدن آن‌ها بیندیشد. پس در عین این‌که طرح کلی زمان در این رمانْ خطی و مبتنی بر تقویم است و بازه‌ی زمانی طولانی‌ای (از ۱۹۲۲ تا ۱۹۵۶) را در بر می‌گیرد، هر بخش از اجزاء چندگانه‌ی آن ساختاری غیرخطی دارد که تداخل زمان‌ها در ذهن شخصیت اصلی را به نمایش می‌گذارد. بنا بر طرح کلی‌ای که ایشگورو در خصوص زمان در این رمان رعایت کرده است، زمان حرکتی پیشرونده به جلو دارد، اما زمان در هر فصل با فلاش‌بک‌های متعدد حرکتی پسرونده به عقب نیز دارد. این وضعیت را با نمودار زیر می‌توان نشان داد:

سیلان ذهن استیونز از او یک راوی غیرقابل اعتماد می‌سازد، زیرا مطالب مهمی را برملا می‌کند که خودِ او به دلیل فشارهای ضمیر آگاهش می‌کوشد پنهان یا کتمان کند. آنچه در رمان می‌خوانیم، به ظاهر سفرنامه‌ای است که طی آن، استیونز شرحی از شش روز سفرش به غرب انگلستان برای ملاقات با همکار سابقش خانم کِنتن به دست می‌دهد. پس استیونز را می‌توان «نویسنده‌ای» فرض کرده که ما، در مقام خواننده‌ی این سفرنامه، نوشته‌اش را می‌خوانیم. اگر این رابطه را (رابطه‌ی بین نویسنده و متن و خواننده) در چشم‌اندازی پساساختارگرایانه قرار بدهیم، می‌توانیم بگویم که معنای متنِ استیونز را نویسنده‌ی آن متن (استیونز) تعیین نمی‌کند. بنا بر نظریه‌ی مرگ مؤلف که نسخه‌ی پساساختارگرایانه‌اش در مقالات رولان بارت و میشل فوکو پرداخته شده است، مؤلف یکتاصاحب یا تعیین‌کننده‌ی انحصاری و ازلی‌ـ‌ابدی معنای متن نیست. معنا را باید در سازوکارهای معناسازانه‌ی متن جست، نه در نیّت مؤلف، نیّتی که ضمناً بسیاری مواقع می‌تواند ابعادی یا ماهیتی کاملاً ناخودآگاهانه داشته باشد و خودِ مؤلف هم آن را (آگاهانه) نداند. این تبیین دیگری (تبیینی پساساختارگرایانه) از مفهوم «راوی غیرقابل» اعتماد است. راوی مطالبی را مطرح می‌کند که خود نیز دلالت آن‌ها را نمی‌داند. به سخن دیگر، در گفته‌های استیونز جنبه‌های تاریکِ شخصیتِ او به رغم میل آگاهانه‌اش برای خواننده روشن می‌شوند. ایشیگورو این شگرد را، برای مثال، در اصرار استیونز برای بازگویی داستانکِ سرپیشخدمت وظیفه‌شناس در هند به نقل از پدر مرحومش به کار می‌گیرد. پیداست که بدین ترتیب، ساختار رمان باقیمانده‌ی روز مبتنی بر نحوه‌ی کارکرد ذهن و لذا مدرنیستی است. روایت استیونز به رؤیاهای زمان بیداری یا خیال‌پروری‌های ناخودآگاهانه‌ای شباهت دارد که واقعیت مشهود را کنار می‌زنند تا واقعیت‌های مهم‌تر و نامشهود را به خواننده نشان دهند. قیاس بین روایت استیونز با رؤیا و مانند کردن ساختار این رمان به ساختار رؤیا شاید همان معنایی باشد که از عنوان این رمان هم برمی‌آید. «باقیمانده‌ی روز» به معنای قاموسی (بر حسب فرهنگ لغت) یعنی کارهای دیگری که استیونز پس از بازگشت به «سرای دارلینگتن» باید انجام دهد؛ اما این عبارت به زبان انگلیسی هم‌معنا یا مترادف اصطلاحی است که فروید در توصیف بخشی از سازوکارهای رؤیاسازی در ضمیر ناخودآگاه به کار می‌برد. اصطلاح «باقیمانده‌های روز» در روانکاوی به رویداد ظاهراً غیردلالتمندی اطلاق می‌شود که ضمیر ناخودآگاه ــ به منظور سرپوش گذاشتن بر میل یا هراسی واپس‌رانده ــ در رؤیا تکرار می‌کند. از این منظر، می‌توان عنوان رمان ایشیگورو را نخستین نشانه از رویکرد مدرن و ذهن‌پژوهانه‌ای دانست که او برای نوشتن این رمان اختیار کرده است.

بنابر آنچه گفتیم، رمان باقیمانده‌ی روز را می‌توان ژرف‌اندیشیِ روانکاوانه‌ای درباره‌ی بنیانی‌ترین غریزه‌ها و امیال انسانی دانست. ایشیگورو با برساختن داستانی پُرکشش، خواننده را به سفری به اعماق روح و روان شخصیت اصلی رمانش دعوت می‌کند تا جنبه‌های ناپیدایی از حیات روانی همه‌ی ما انسان‌ها را به نمایش بگذارد. جذابیت این رمان ماندگار را باید مرهون شگردهای هنرمندانه‌ای دانست که ایشیگورو برای بازنمایی این سفر درونی به ساحت‌های تاریک و ناپیدا به کار گرفته است.


برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیز





نوع مطلب :
برچسب ها : حسین پاینده، روانکاوی، رمان، باقیمانده روز، نقدادبی،
لینک های مرتبط :


جمعه 1 دی 1396 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()


 
ساخت وبلاگ در میهن بلاگ

شبکه اجتماعی فارسی کلوب | اخبار کامپیوتر، فناوری اطلاعات و سلامتی مجله علم و فن | ساخت وبلاگ صوتی صدالاگ | سوال و جواب و پاسخ | رسانه فروردین، تبلیغات اینترنتی، رپرتاژ، بنر، سئو