درباره وبلاگ


1364/11/9
*********.
من عاشق " علوم انسانی" م. از نظر من علوم انسانی زیر بنایی اصلی زندگی و حیات انسان هاست.

*******
من عاشق نقدم! نقد منتقد ، نقدنقد و نقد "خویشم"... من سالهاست معتقدم که: درطول تاریخ هیچ کجا هیچ انقلابی رخ نداده است ، مگر اینکه اول یک انقلاب درونی اتفاق بیافتدسپس یک انقلاب بیرونی.

"محسن نوزعیم"
***************
هرگونه استفاده از مطالب و دلنوشته های این
تارنما با ذکر منبع ونام نویسنده بدون مانع می باشد.

مدیر وبلاگ : محسن نوزعیم
نویسندگان
جستجو

آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
فصل سکوت
تاریخ از آن کسانی خواهد شد که دونقط مسیر آن را با دو نقطه "عدالت" سبز بکنند. "محسن.نوزعیم"




در واقع شما می­‌خواهید بفرمایید که هم­زمانِ خوانش تنگاتنگ و دقیق متن، معرفت­­‌های فرامتنی هم همواره مورد توجه هر منتقد ادبی قرار می­‌گیرد.

پاینده: همین­‌طور است. اگر به مطالعات فرهنگی توجه کنیم، پیوند حوزه‌ی ادبیات و حیات اجتماعی را می­‌توانیم مستقیماً ببینیم. به‌راستی چرا این پیوند شکل گرفته؟ چون اساساً بنیان تفکر نقادانه در مطالعات ادبی این است که متن ادبی دلیلی برای فکر کردن به حیات فردی و اجتماعی است. البته متن ادبی باید افاده لذت کند؛ اما علاوه بر لذت، متن باید ما را حساس کند به این‌که اطراف‌مان چه می­‌گذرد، که واقعیت‌­های زندگی روزمره چگونه در ذهن ما بازتاب می‌­یابند. همین تفکر است که ما را به این حساسیت می‌­اندازد که درباره‌ی آینده‌ی خودمان برنامه‌ریزی کنیم. مطالعات فرهنگی از این منظر ضرورت دارد که اهمیت فراتر رفتن از متن و رمزگشایی از فرهنگ با استفاده از متون ادبیات و روش‌های نقد ادبی را برجسته کرده است.

پرسش بعدی درباره آسیب‌­های نقد ادبی در ایران است. شما تنها شخص در نظام آکادمیک و دانشگاهی ایران هستید که مشغول به تدریس نظریه‌ها و نقد ادبی هستید و درس نظریه و نقد ادبی را در دانشگاه خوانده‌اید، یعنی این رشته‌ی تخصصی‌تان بوده است. کسانی که در دانشگاه‌های ایران نظریه و نقد ادبی درس می‌­دهند در بهترین حال دانش‌­آموخته­‌های ادبیات‌­های خارجی هستند، تعداد اندکی هم ادبیات تطبیقی خوانده‌اند. این امر به‌ویژه قبل­‌تر مشکلاتی را برای جامعه‌ی دانشگاهی ایران به وجود آورده است، اگرچه کارهای بسیار ارزشمندی در ترجمه و به‌ندرت تألیف در این زمینه صورت گرفته. موضوع دیگر این‌که شما در اغلب کارهایی که می­‌کنید شاید به خاطر نبود آن پیشینه‌ی نظری در ایران و نبود آن آشنایی­‌هایی که باید از قبل می‌بود، نظریه را قبل از نقد، نظریه­‌هایی که بنیان آن را نقد شکل می­‌دهد، به زبانی بسیار راحت توضیح می­‌دهید، بعد همان نظریه را خیلی جالب اجرا می‌کنید یا براساس آن نظریه متن را تحلیل می­‌کنید. با هر نظریه‌ای هم نمی‌توان سراغ هر متن رفت و این را در کارهای شما می­‌بینیم، مثلاً در «سه قطره خون» هدایت شما عامدانه با یک آگاهی خیلی دقیق سراغ نوعی از خوانش روانکاوانه رفتید. متن‌های دیگر شاید به این سهولت به خوانش روانکاوانه تن نمی‌­دهد. اغلب کارهایی که در ایران شده از نظر شکلی شبیه کارهای شماست، به ویژه مقاله‌­هایی که به اسم «علمی ـ پژوهشی» می‌شناسیم، یعنی اول مقدماتی می‌چینند، یک نظریه را توضیح می­‌دهند و بعد متن را تحلیل می‌کنند و نتیجه‌ای حاصل می­‌شود. اما این مقالات مکانیکی به نظر می‌آیند و هیچ‌چیز تازه‌­ای از متن به مخاطب منتقل نمی‌کنند. می‌خواستم بدانم دلیل این موضوع چیست. چون بعضی از استادان دانشگاه و آن‌هایی که به حوزه‌ی نقد ادبی علاقه دارند، فکر می­‌کنند یکی از آسیب­‌های کنونی جامعه‌ی ایران می‌تواند نظریه‌زدگی باشد. نظریه جای بسیاری از تحقیقات را گرفته است. مثلاً کسی می­­‌خواهد درباره‌ی ادبیات حماسی ایران کار کند، بدون این‌که پیشینه‌ی ادبیات حماسی را بداند، همه متن‌­ها را ببیند، مثلاً روی شاهنامه فردوسی مقاله‌­ای فرویدی یا لاکانی می‌­نویسد، همان شخص در سطح اولیه از خواندن متن عاجز است و آشنایی چندانی با ادبیات حماسی هم ندارد. این دلیل خاصی دارد؟ چون در آغاز راه هستیم این‌­طور است یا به عوامل دیگری مربوط است؟

پاینده: در خصوص بخش اول پرسش‌تان باید بگویم موافق این هستم که نقد ادبی جدید در کشور ما اغلب توسط کسانی معرفی می‌شود که در ادبیات غیرفارسی تخصص دارند، ادبیات انگلیسی به طور خاص یا ادبیات تطبیقی خوانده‌­اند. با این حال نباید کسانی را که به هر صورتی به پاگیری تفکر نقادانه در حوزه‌ی مطالعات ادبی کمک کرده‌اند نادیده گرفت. اگر سهم کسانی که در ادبیات خود ما تخصص دارند در این زمینه کمتر است، علت نوع تدریسی بوده که آنها خودشان دریافت کرده­‌اند. این استادان فعلی خودشان زمانی دانشجو بودند و با آن‌ها متن­‌های کلاسیک کار شده، آن هم به این ترتیب که از منظر فقه‌اللغه معنای واژه‌­ها یا ریشه‌ی واژه‌ها به آن‌ها توضیح داده شده، همچنین زمینه‌ی تاریخی شکل­‌گیری این متن برای‌شان تبیین شده است. آن‌ها هم اکنون که خود مدرس ادبیات شده‌اند، به طور طبیعی در تدریس‌شان به این سمت می‌روند.

مواجهه‌ی خود من با نقد ادبی زمانی بود که برای ادامه‌ی تحصیل مجبور شدم نقد ادبی یاد بگیرم، دوره‌ی فوق‌لیسانس در دانشگاه تهران پایان­‌نامه‌ام تحت عنوان «کاربرد زبان‌شناسی در نقد ادبی» بود، اما موقعی که برای ادامه‌ی تحصیل به انگلستان رفتم، خواستم نقد ادبی را ادامه بدهم، دیدم کلیدواژه‌ی نقد، «مطالعات فرهنگی» است. اسم مطالعات فرهنگی هرگز در زمانی که در ایران دانشجو بودم، برده نشد.

در خصوص پرسش دوم باید گفت که نقد ادبی یک کار مکانیکی و صرفاً اِعمال کردن یک نظریه نیست. چنین کاری بی­روح و خشک است. آنچه شما نظریه‌­زدگی می‌نامید، حاصل همان رویکرد خشک و بی­روح است. ولی به این موضوع هم باید توجه کرد که هر منتقدی نقد خود را باید لزوماً در چهارچوبی نظری انجام دهد. نقد بی‌پایه، نقد نامستند، نقدی که از مفاهیم و روش‌شناسی‌های نظری استفاده نمی‌کند، همان شکلی از نظر دادن است که مردم عامی هم انجام می‌دهند. کسانی هم که هیچ آشنایی با نقد ادبی ندارند وقتی درباره آثار ادبی و فیلم‌های سینمایی نظر می‌دهند، تصور می‌کنند که درباره‌ی آن آثار یا فیلم‌ها نقدی به دست داده‌اند. ولی تفاوت منتقد ادبی و پژوهشگر نقد ادبی با مردم عامی در این است که او نظر شخصی خودش را نمی‌دهد، بلکه براساس نظریه خوانشی متقن و علمی از متن ارائه می‌­دهد. پس چهارچوب نظری لازم است. اما آن‌جایی اشکال پیش می‌­آید که بعد از اِعمال کردن نظریه به متن، مقاله را تمام‌شده محسوب کنیم. پرسشی که نویسندگان مقالات موسوم به «علمی ـ پژوهشی» باید پاسخ بدهند این است که: بسیار خب، شما نظریه را به‌اصطلاح «پیاده کردید»؛ حالا بعد از این چه؟ این کار چه فایده‌­ای دارد؟ با نوشتن این مقالات چه خدمتی به فرهنگ یا ادبیات ما می‌شود یا چه کمکی به حل مسائل فرهنگی جامعه می‌شود؟

من در کار خودم سعی کرده‌ام این بخش دوم را برجسته کنم تا ربط بین نقد ادبی و مسائل فرهنگی و اجتماعی را نشان بدهم. مثلاً در کتاب  گشودن رمان فصلی را به بینامتنیّت اختصاص دادم، چرا که می­‌دانم بینامتنیّت یکی از کلیدواژه‌های نقد ادبی جدید است. خیلی‌­ها در ایران دوست دارند با این نظریه آشنا بشوند و بتوانند آن را در مطالعات ادبی به کار ببرند. لذا تنگسیر را از منظر بینامتنیّت بررسی کردم، اما در این بررسی به اِعمال کردن مفهوم بینامتنیّت و سایر مفاهیم وابسته به آن بسنده نکردم، بلکه خواستم امکانات بینامتنیّت در تولید متن ادبی یا امکانات مفهوم بینامتنیّت برای فهم وضعیت امروزین ادبیات را تبدیل به یک پرسش برای خواننده کنم. پس این‌جا عمل مکانیکی در کار نیست. اگر مفهوم بینامتنیّت را صرفاً توضیح داده بودم و در خوانشم از تنگسیر به کار برده بودم، حاصل کار فقط یک نوع کار آزمایشگاهی می‌بود.

درباره آسیب­‌شناسی نقد ادبی در ایران به برنامه‌ی دانشگاهی اشاره کردید، غیر از آن دو واحد اندک در دورة کارشناسی، در سال­‌های اخیر چند گرایش در وزارت علوم تصویب شده است. گرایشی در دوره‌ی کارشناسی ارشد تعریف شده به ­نام «ادبیات معاصر فارسی» که سرفصل­‌هایی از این قبیل دارد: جریان­‌شناسی شعر معاصر فارسی، جریان­‌شناسی نثر معاصر فارسی، تحلیل متون شعر معاصر فارسی، تحلیل متون نثر معاصر فارسی و سیر تحقیقات ادبی معاصر فارسی که اشاره‌ی مستقیمی به نظریه‌­ها ندارد مگر این‌که کسی دانشش را داشته باشد و بخواهد اجرا کند، اما سرفصل­‌های گرایش «نظریه و نقد ادبی»، که تازگی در دوره‌ی کارشناسی ارشد تصویب شده، از این قرار است: تطور متون شعر فارسی، تطور متون نثر فارسی، ساخت دستوری زبان فارسی، نظریه و نقد ادبی در ایران و جهان اسلام تا دوره‌ی مشروطه، بلاغت کاربردی، متون نظم و نثر عربی. گرایش دیگری به نام «گرایش روایی» وجود دارد که درس‌های اصلی آن سیر تحول انواع ادبیات روایی فارسی، مأخذشناسی و روش تحقیق در ادبیات روایی فارسی، تحلیل و بررسی داستان‌های عیاری و پهلوانی فارسی، بررسی و شناخت داستان‌های رمزی فارسی، تحلیل و بررسی رمانس‌ها و داستان­‌های غنایی فارسی است.

این سوال از این روست که شما به واسطه فعالیت‌­های دانشگاهی در حال رواج دادن نظریه و نقد ادبی در دانشگاه هستید. هر چند که در بیرون از دانشگاه کارگاه تشکیل می‌دهید و مقاله‌­های بسیاری در مجلات غیردانشگاهی نوشتید، بخش عمده‌ای از فعالیت‌های شما کار آموزشی در دانشگاه است. نظرتان درباره‌ی این سرفصل‌ها چیست؟ آیا ما واقعاً متخصص‌­های این گرایش­‌ها را داریم؟

پاینده: بسیاری از این سرفصل‌­ها صورت مشابهی از همان­‌هایی است که در درس­های دوره لیسانس ادبیات فارسی ارائه شده است، مثلاً به بلاغت تحت عناوین دیگر در دوره لیسانس و فوق‌لیسانس پرداخته شده است. این سرفصل‌ها شکل‌دهنده رشته‌ی نظریه و نقد ادبی نیست. همین که این رشته را یک گرایش تعریف کرده‌­اند محل اشکال است. الان یکی دو دهه است که در کتاب­‌های جدید نقد ادبی، صحبت از «نظریه» می‌­شود نه «نظریه‌ی ادبی». علت این است که نظریه‌های نقد ادبی آن‌قدر میان‌رشت‌ه­ای شده‌اند که لفظ «ادبی» از آن برداشته شده. مثلاً اگر شما روایت‌­شناسی بدانید، می­‌توانید مراکز خرید را از منظر روایت‌شناسانه بررسی و معلوم کنید که معماری این مراکز، یا چیدمان کالاها در ویترین‌ها یا موسیقی‌ای که در داخل مغازه‌های این مراکز پخش می‌شود و موضوعات نظیر این‌ها، چه روایت‌هایی از زندگی اجتماعی ما به دست می‌­دهند. این ماهیت میان‌­رشته‌ای در سرفصل‌هایی که شما نام بردید به چشم نمی‌خورد، بلکه همان درس‌هایی که دانشجو در مقطع قبلی خوانده است دوباره با عناوینی مشابه یا مترادف به او ارائه شده‌اند. متونی هم که قرار است مطابق با این سرفصل‌ها تدریس شوند همان متون ادبیات کلاسیک هستند، در حالی که در نظریه و نقد ادبی جدید تعریف بسیار متفاوت و شامل‌شونده‌ای از «متن» داریم که متون غیرمکتوب را هم در بر می‌گیرد (مثلاً متون شنیداری‌ ـ دیداری یا متون چندرسانه‌ای). از نظر من نظریه و نقد گرایش نیست بلکه رشته است، رشته‌ای بینابین ادبیات و سایر علوم انسانی.

بخش عمده­­ای از نظریه‌­ها و نقد ادبی معطوف به ادبیات مدرن است، شکل‌های مدرنی مانند رمان، داستان کوتاه، داستانک. خواستم ببینم شما چه رابطه‌­ای بین میزان نقدهای منتشر شده در ایران و میزان ادبیات مدرن منتشر شده در ایران می‌بینید؟ برخی معتقدند خیلی از و‌یژگی‌­های جامعه‌ی مدرن در ایران وجود ندارد. بنا بر این، اصلاً رمان­‌های موفقی نمی­‌توانیم بنویسیم، حتی بسیاری از داستان‌های کوتاه صرفاً براساس تکنیک نوشته می‌شوند. می­‌خواهم بدانم آن حجم از ادبیات منتشر شده قابل تأمل است؟ و اگر هست با میزان نقدهای مبتنی بر نظریه سازگاری دارد؟ و این‌که چشم‌­انداز قالب‌­های نوین و مدرن ادبی و نقد ادبی را در ایران چگونه می‌بینید؟

پاینده: انتشار کتا‌ب­‌های نظریه و نقد ادبی در حاشیه خود حُسن دیگری هم دارد. خارج از محیط آکادمی کسانی مثل شاعران و نویسندگان و فیلم­‌سازان و ... که دست­‌اندر کار آفرینش ادبی هستند و متون ادبی تولید می‌کنند، آن‌ها هم به نظریه‌های جدید توجه نشان می‌دهند، چرا که با اشراف به این نظریه­‌ها راه­­‌های بهتری برای غنی‌تر کردن متن و گنجاندن معانی تلویحی درون آن می‌یابند. بنا بر این تولید در این زمینه مسلماً به شکوفایی ادبیات کمک می‌کند. ولی با این دیدگاه مخالفم که نقد ادبی صرفاً برای کاربرد در ادبیات معاصر است. برای مثال، یکی از دانشجویانم از منظر مفهوم فردانیت در اندیشه یونگ، که دیدگاهی روان‌شناختی است، دست به بازخوانش دیوان شمس زده است. یا شاهنامه را از منظر نظریه‌ی فوکو راجع به قدرت تحلیل می‌­کنند، یا غزلیات حافظ را از منظر تحلیل انتقادی گفتمان بررسی می‌­کنند. جای تعجب است که در دانشگاه تا صحبت از نقد ادبی می‌‌کنیم، می‌گویند «این که مربوط به ادبیات جدید است؛ برای ما ادبیات کلاسیک مهم است و به نقد ادبی هم نیازی نداریم.» در حالی که نقد ادبی به ما امکان می­دهد متون کلاسیک را دوباره و با نگاهی دیگر بخوانیم و لایه‌­هایی از معنا را که تا امروز به آن‌ها توجه نداشتیم کشف کنیم. از دیدگاه من نقد ادبی برای مطلقِ زندگی است و هم در ادبیات کلاسیک کاربرد دارد و هم ادبیات جدید.

جناب آقای دکتر لطفاً سخن پایانی را بفرمایید.

پاینده: خیلی سپاسگزارم که به موضوع نقد ادبی توجه کردید. نقد ادبی برای حساس کردن ما به زندگی است. تخیل، خواه در رمان، خواه در یک فیلم سینمایی، راهی برای نزدیک شدن به جنبه‌های ناپیدای زندگی است. اگر نقد ادبی روشی برای پی بردن به این جنبه­‌ها در اختیار ما قرار دهد، آن‌گاه باید بگوییم مبادرت کردن به نقد در واقع کنشی انسانی است و ناگفته پیداست که باید از آن حمایت کرد.


برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیز 





نوع مطلب : ادبیات، نقدادبی، 
برچسب ها : حسین، پاینده، نقدادبی، تاریخ، نقد، آخوندزاده، آدمیت،
لینک های مرتبط :


دوشنبه 31 شهریور 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

آنچه در زیر می‌خوانید، بخش نخست از متن مصاحبه‌ای است که در حاشیه‌ی نمایشگاه کتاب درباره‌ی پیشینه‌ی نقد ادبی در ایران و وضعیت امروز آن انجام شد.


اگر بخواهیم درباره‌ی نقد ادبی در ایران صحبت کنیم، شاید اولین پرسشی که مطرح می‌­شود و در این سال‌ها هم در ایران چالش‌برانگیز بوده، تاریخ نقد ادبی در ایران باشد. مباحثی مطرح شده، کتاب‌هایی نوشته شده و تحقیقاتی دانشگاهی در حد رساله‌های دکتری انجام شده که بعداً تبدیل به کتاب شده است. برخی از این کتاب‌ها اشاره می‌کنند که نظریه و نقد ادبی در ایران در دوره‌ی کلاسیک هم وجود داشته، حتی بعضی از کتاب‌ها به طور مشخص در این مورد نوشته شده است. اگر به تاریخ نقد در غرب توجه کنیم، تاریخ نقد جدید را معمولاً از نیمه دوم قرن هجدهم بررسی می‌کنند. با توجه به این‌که تا اندازه‌ای می‌توان گفت نقد، گفتمان نقد، نقد ادبی و بنیان‌های نظری نقد یک سری مفاهیم مدرن هستند که با آشنایی ایرانیان با جهان مدرن وارد فرهنگ ایرانی شده‌اند، آیا می‌شود منطقی برای این‌ کارها در ایران متصور شد؟

پاینده: اگر به پیشینه‌ی نقد ادبی در آنجایی که به وجود آمد و رشد کرد دقت کنیم، می‌بینیم که نقد ادبی ریشه در فلسفه دارد. حدود چهارصد سال قبل از میلاد در یونان باستان نطفه‌های نقد ادبی در گفت‌وگوی انتقادی افلاطون و ارسطو شکل گرفت. ابتدا افلاطون بود که تعریفی از کارکرد هنر و ادبیات در رساله آیون و بعد جمهور به دست داد. پاسخ ارسطو به او (کتابی که ما در ایران به عنوان فن شعر می‌شناسیم) نطفه‌ی نظریه و نقد ادبی را بست. معمولاً از این کتاب به عنوان نخستین اثر در حوزه‌ی نقد ادبی نام برده می‌شود.

تعمداً به این پیشینه اشاره می‌کنم که بگویم در واقع ضرورت پرداختن به هنر از دل مباحث فلسفی به وجود آمد. طبیعتاً اولین پرسشی که در خصوص نظریه و نقد ادبی در ایران مطرح می‌شود این است که زمینه‌اش چه بوه است، از کجا به وجود آمده، آیا چیزی شبیه به همان مجادله‌ی فلسفی که بین افلاطون و ارسطو شکل گرفت در سنت‌های فکری و ادبی ما وجود داشته تا امروز بتوانیم از نقد ادبی و نظریه‌ی ادبی به معنای اخص کلمه صحبت کنیم؟

اگر هر علم و دانشی از سابقه‌ای برخوردار باشد، باید آن سابقه را شناخت و معرفی کرد؛ ولی آنچه امروز نظریه و نقد ادبی می‌نامیم، در فرهنگ ما با این تعاریف مسبوق به سابقه نیست. کار بهتری که علاقه‌مندان به نقد ادبی می‌توانند انجام دهند این است که نظریه‌ها و روش‌شناسی‌های این حوزه از علوم انسانی را به‌درستی یاد بگیرند و از آن‌ها در پژوهش‌هایی که گرهی از مسائل فرهنگی ما باز می‌کند به مؤثرترین شکل ممکن استفاده کنند. به نظرم این رویکرد در همه‌ی حوزه‌های دانش ضرورت دارد و انجام هم می‌شود. برای مثال، دست‌اندرکاران مهندسی مکانیک اصلاً شرمسار نیستند که مبانی این دانش را به دقت آموخته‌اند و امروزه در صنعت خودروسازی در کشورمان به کار می‌برند تا اتومبیل‌هایی بهتر تولید کنند.

برخی از دوستان ما، به‌خصوص کسانی در حوزه زبان و ادبیات فارسی تدریس می‌کنند، بلاغت را با نقد ادبی اشتباه گرفته­‌اند، یعنی به کتاب­‌هایی اشاره می‌کنند که قرن‌­ها پیش درباره صناعات شعری نوشته شده است و آن‌ها را مصداق منابع نقد ادبی تصور می‌کنند. اگر تعریف علمی نظریه و نقد را مبنا قرار دهیم، این‌­ها را کتاب­‌های نظریه و نقد ادبی به معنای اخص کلمه نمی­‌دانیم.

از همین نقطه‌­ای که صحبت‌تان تمام شد، می‌­توانیم ادامه دهیم. حالا می‌توانیم بگوییم از آغاز آشنایی ایرانیان با جهان مدرن یا به عبارتی دقیق‌­تر از آغاز مرحله‌ی پرتاب شدن انسان ایرانی به دنیای مدرن، همان مقطع تاریخی که می­‌تواند اواخر دوران قاجار یا دقیقاً با مشروطه هم­زمان باشد، آیا می‌توانید آنجا از منتقدان ادبی سراغ بگیرید؟ این سؤال از این روست که در برخی از کتاب­‌های تألیفیِ نقد ادبی از کسانی مانند میرزا فتحعلی آخوندزاده، فریدون ادمیت، خانلری، احسان طبری و زرین‌کوب نام برده می‌شود. مثلاً این نقل‌قول را در نظر بگیرید: «این قاعده در یوروپا متداول است و فواید زیاد در ضمن آن مندرج، مثلاً وقتی که شخصی کتابی تصنیف می‌کند، شخصی دیگر در مطالب تصنیفش ایرادات می‌­نویسد به شرطی که حرف دل‌آزار و خلاف ادب نسبت به مصنف در میان نباشد و هر چه گفته آید به طریق ظرافت گفته شود، این عمل را به‌اصطلاح  به فرانسه قرطیقا می‌گویند. مصنف به او جواب می­‌گوید، بعد از آن شخص ثالث پیدا می‌شود یا جواب مصنف را تصدیق می‌کند یا قول ایرادکننده را مرجّح می­‌پندارد. نتیجه این عمل این است که رفته رفته نظم و نثر و انشا و تصنیف در زبان هر طایفه یوروپا سلاست به هم می­‌رساند و از جمیع قصورات به قدر امکان مبرا می­‌گردد.»

از همین شخص نقل‌­های دیگری هم هست. نقدی بر مثنوی معنوی نوشته که مفهومی است و گفته وقتی می‌­خواهم به زبان دیگری ترجمه کنم، ترجمه‌­پذیر نیست و از لحاظ مفهومی ایرادهایی دارد که ترجمه­‌پذیر نیست. در آن موقع، انتقاد به این شکل از متنی به این مهمی در ادبیات فارسی به نظرم خیلی جالب آمد. تاریخ نقد او بر مثنوی، هشتم ژوئن ۱۸۷۶ بوده و این‌­طور آغاز می­‌کند: «به شیوه‌ی ارباب قلم اروپا راجع به ملای رومی و تصنیف اخیرش می‌­نویسم.» این تأکید برای این‌که بگوییم در این دوره نگاه مدرن هست مثال خوبی است، اما می‌­توان این‌ها را نقد ادبی نامید؟

پاینده: انقلاب مشروطه با نوعی خودآگاهی انتقادی راجع به زندگی ما ایرانیان درآمیخته شده بود. به عبارتی می‌توان گفت در آن زمان، هستی اجتماعی خود را از منظری انتقادی بازنگری می‌­کردیم. بنا بر این جای تعجب نیست که کسانی در آن مقطع مهمِ تاریخی تحت ‌تأثیر این موج فکری قرار گرفتند و از جمله در ادبیات شروع به تفکر انتقادی راجع به میزان موفقیت یک متن یا ملاک‌­های برتری یک متن بر متن دیگر کردند. از نمونه‌ای که شما نقل‌قول کردید کاملاً پیداست که شیوه‌ی خوانش سنجشگرانه متون، در آن زمان به موضوعی درخور تأمل تبدیل شده بود. آن نقل‌قول‌ها همه حکایت از تلاشی جدید برای فهم دوباره‌ی خود دارد. «خود» آن جریان تاریخی‌ای است که تا آن مقطع این میراث ادبی را به وجود آورده، میراثی که در مطالعات ادبی صرفاً ستوده شده، ولی حالا (در بحبوحه‌ی جنبش مشروطه) در مواجهه با مسائل اجتماعی، آن ادبیات در حال دگرگونی است. این دگرگونی به دو صورت متبلور می‌شود: یکی در مضامین ادبیات و دیگری در زبان (واسطه‌ی بیان آن مضامین). به دلیل تطبیق بین این دو است که ادبیات از این زمان به بعد بیان منشیانه و لفاظانه خود را کنار می‌گذارد و به گفتار عمومی مردم نزدیک می‌شود. شاعران و نویسندگان ما به جای عشق لاهوتی به مسائل ملموس اجتماعی می­‌پردازند، مسائلی از قبیل فاصله طبقاتی، استبداد، نبود امکانات اولیه‌ی رفاه اجتماعی ... . وقتی این اتفاق در ادبیات می‌افتد، کسانی هم که دست‌اندرکار مطالعات ادبی هستند، دوست دارند که به تأسی از روحیه‌ی عمومی، ادبیات و متون ادبی را نقادانه بررسی کنند. فراموش نکنیم نقد ادبی انتقاد نیست، گرچه ما این دو لفظ («نقد» و «انتقاد») را به صورت مترادف به کار می‌­بریم ولی کسی که ایرادی از یک متن بگیرد و ضعف­‌هایش را فهرست کند، نقد ادبی انجام نداده است. نقد ادبی به مفهوم فنی و علمی این اصطلاح، یعنی تبیین معانی متکثر متن با استناد به روش‌شناسی‌ها و اصطلاحات و مفاهیم مطرح‌شده در نظریه­‌های ادبی. اگر این تعریف علمی را مبنا قرار بدهیم، نمونه‌هایی را که شما ذکر کردید، نمی‌توانیم به معنای اخص کلمه مصداق نقد محسوب کنیم. با این حال، می‌­توانیم یک نقطه‌ی اشتراک داشته باشیم. به نظر می‌­آید کسانی از قبیل آخوندزاده اولین بحث‌ها در خصوص این‌که چگونه به ادبیات نگاه کنیم، چگونه درباره‌اش اظهارنظر کنیم، شعر برتر چیست، چه ملاک­‌هایی برای برتری آثار ادبی وجود دارد، و غیره را مطرح کردند. طرح این مباحث را باید در زمره‌ی نخستین گام­‌ها در مسیر شکل‌گیری جریان جدی نقد در کشور ما دانست. به نظرم این حرکت به سمت نقد ادبی است نه دقیقاً نقد ادبی.

اگر بخواهیم از دوره‌ی مشروطه تا انقلاب اسلامی بررسی کنیم به ندرت افرادی پیدا می‌­شوند که تحصیلاتی در زمینه‌­های نظریه و نقد ادبی داشتند و در ایران زندگی می­‌کردند یا در فضای آکادمیک حضور داشتند. استثنا در این زمینه خانم فاطمه سیّاح است. سال ۱۳۱۲ آقای کسروی، که از پیشگامان روشنگری در ایران بوده، مطالبی علیه رمان نوشته و خانم سیّاح در پاسخ به ایشان ناچار شده رمان را تعریف کند و تأکید کند رمان بازتاب دقیق و عینی جهان واقعی و بیرونی نیست و بر اساس خیال (یا همان تخیل) است. بنا بر این، تا آن دوره یعنی سال 1312 به نظر می‌­رسد حتی قالب­‌های مدرن که بخش عمده‌­ای از نظریه‌های ادبی و نقد ادبی در مورد آن‌هاست، در ایران هنوز جا نیفتاده است. در زمینه‌ی شعر هم به ندرت مباحثی هست، مثلاً احسان طبری جاهایی درباره‌ی موضوعات زیباشناسیک مدرن در شعر نیما مطالبی نوشته. اگر بخواهیم از دوره‌ی مشروطه تا انقلاب اسلامی درباره‌ی نظریه‌­پردازان بحث کنیم، همان‌طور که بعضی‌ها اشاره کرده‌اند، شاید بتوان گفت نیما تا اندازه­‌ای با نظریه‌ی ادبی آشنا بود که به نظر می‌رسد نظریه‌ی شعری خود را با توجه به آشنایی‌ای که با فرهنگ فرانسه داشته توضیح می‌داده و بر آن اساس کارش را پیش می‌برده. آیا چنین مقام یا وضعیتی را برای نیما قائل هستید؟ یا منتقدان دیگری می‌شناسید که اشاره کنید؟

پاینده: در نامه‌­هایی که از نیما باقی مانده، نوعی خودآگاهی کم‌نظیر درباره‌ی ماهیت شعر، قالب‌­های مختلف سرودن شعر و نحوه شکستن آن قالب‌ها برای درانداختن طرح‌­های نو در شعرگویی به چشم می­‌خورد. هرچه به زمانه‌ی معاصر می­‌آییم، این خودآگاهی بیشتر می‌­شود. به نظر می‌آید شاعران ما در گذشته بر شهود تأکید می‌گذاشتند و فکر می­‌کردند شعر گفتن تحت تأثیر یک نیروی ماورایی قرار می‌­گیرد و حتی به رغم خودشان شعر از وجودشان بیرون می‌­تراود، در حالی که وقتی به دوره‌­های متأخر مثل نیما می‌­رسیم، به نظر می­‌آید که شاعران به دنبال دانش و آگاهی راجع به مباحث نظری در خصوص شعر هستند. جای تردید نیست که این قبیل خودآگاهی‌ها، در شکل­‌گیری جریانی که امروز آرام‌آرام خودش را در حوزه‌ی نقد ادبی می‌شناساند، بسیار تأثیر گذاشته‌اند، چندان که می‌بینید در همین نمایشگاه کتاب جلسه‌ای را به نقد ادبی اختصاص داده‌اند. نقش فاطمه سیّاح در شکل‌گیری این جریان را باید بر اساس تأکید فزاینده بر خودآگاهی ادبی بررسی کرد و فهمید. خانم سیّاح استاد راهنمای رساله دکتری سیمین دانشور بود و این نکته‌ی مهمی است. یکی از شناخته‌شده‌ترین رمان­­‌نویسان ما را کسی تربیت کرد که به‌صورت آکادمیک تا این حد درباره‌ی مسائل نظری آگاهی داشته است. یا درباره‌ی مرحوم زرین‌­کوب باید گفت ایشان هم در زمانه‌ی خودشان با نقد ادبی آشنایی داشتند. کتاب دکتر زرین‌کوب با عنوان آشنایی با نقد ادبی در واقع رساله‌ی دکتری ایشان در دانشگاه تهران بوده است. کسان زیادی را می­‌توانیم اضافه کنیم، مثل رضا براهنی. این‌ها همه نقش داشته‌­اند و باید سپاسگزار تحقیقات، تألیفات و ترجمه‌های آن‌ها باشیم. اما هرچقدر به زمانه‌ی خودمان نزدیک می‌شویم، نظریه‌های ادبی بسیار پیچیده‌تر و متنوع‌تر می‌شوند. به‌خصوص در دو دهه‌ی اخیر از راه ترجمه با موجی از نظریه‌­ها روبه‌رو هستیم که پیشکسوتانی مانند سیّاح و زرین‌کوب و براهنی حتی اشاره­‌ای هم به آن‌ها نکرده‌اند. کارهایی که آن‌ها در گذشته انجام داده‌­اند، در زمانه‌ی خودشان بسیار ارزشمند بود، اما الان برای رفع نیازهای‌مان در حوزه‌ی‌ مطالعات نقادانه ادبی کفایت نمی‌­کند. بیان این موضوع، نه از سر ناسپاسی بلکه برای تأکید بر پویایی دانش است. دو جلد کتاب آشنایی با نقد ادبی مرحوم زرین‌کوب قطعاً در مقطع زمانی خاصی خدمتی به نقد ادبی بود، اما محتویات آن کتاب نقصان دارد و برخی مباحث و نظریه‌ها بیش از حد اجمالی و به‌طور نادقیق در آن مطرح شده‌اند. پس بهتر است به جای صحبت از تاریخچه‌ی نقد در ایران، به سمت پاسخ‌گویی به این پرسش‌های مبرم و اساسی برویم که: نیازهای امروز نقد ادبی ما چیست؟ منابع موجود ما چه هستند؟ چه کاری در این زمینه صورت می‌­گیرد؟ برنامه‌ریزی‌های دانشگاه در این مورد چیست؟ به بیان دیگر، کمی نگاه به آینده داشته باشیم. بر درک نیازهای امروز و ترسیم تصویری تا حد ممکن روشن از آینده بسیار تأکید دارم، چون می‌بینم تدریس ادبیات در دانشگاه­‌های ما مدام با نگاه به گذشته است. امروز هم شعر سروده می‌شود و علاوه بر شعر کلاسیک باید شعر معاصر را هم خواند و شناخت. دانشجوی ادبیات باید شاعران امروز را هم بشناسد. درباره‌ی نقد ادبی هم این حکم به طریق اولی مصداق دارد.

اتفاقاً عامدانه اولِ بحث مطرح کردم چون هم‌زمان با توجه به مباحث مربوط به نظریه­‌های ادبی و نقد ادبی در دو دهه‌ی اخیر، بحث‌هایی تاریخی هم مطرح شده و کتاب‌ها و مقاله‌های زیادی در این مورد نوشته شده و می‌خواستم نظر کارشناسی شما به عنوان یک منتقد ادبی و استاد نظریه و نقد را بدانم. سعی می‌کنیم با اشاره­‌ای به وضعیت کنونی نقد ادبی در غرب، وارد حیطه‌ی همین دو دهه در ایران بشویم، دوره‌ای که می‌شود گفت دوره رواج گرایش­ به نظریه­‌های ادبی در ایران است.

می­‌خواهم بخشی از مقدمه‌ی کتابی از ایگلتون به نام رویداد ادبیات را که در سال ۲۰۱۲ منتشر شده است، بخوانم: «نظریه‌ی ادبی در دو دهه‌ی اخیر از مد افتاده است به‌گونه‌ای که کتاب­‌هایی از این دست رفته‌رفته کمتر دیده خواهند شد. کسانی هستند که از این وضعیت بسیار خرسندند، بیشتر آن‌ها هم [این] پیش­گفتار را نخواهند خواند. در سال­‌های دهه‌ی هفتاد و هشتاد پیش­بینی این‌که بخش عمده‌ای از نشانه‌­شناسی، پساساختارگرایی، مارکسیسم و روانکاوی و زمینه‌­هایی مانند این‌ها برای دانشجویان سی سال بعد گویا زبان‌­های ناشناخته‌اند بسیار سخت بود. این زمینه‌­ها را چهارگانه‌ای از دل‌مشغولی‌ها شامل پسااستعمارگرایی، مطالعات مربوط به قومیت و نژاد، سکشوآلیته و مطالعات فرهنگی به کناری زده‌­اند.» بعد هم اشاره می‌­کند که البته این چهار رویکرد اصلی که از نظر ایشان غالب هستند خالی از نظریه نیستند، بنیادهای نظری در این‌ها وجود دارد و نظریه کاملاً از بین نرفته.

 اگر تاریخ نقد جدید را از همان نیمه‌ی دوم قرن هجدهم که رنه ولک مطرح می­‌کند در نظر بگیریم و بعد از سال­‌های ۱۹۲۰ به بعد، نقد نو، فرمالیسم و رویکردهای دیگری را که در غرب مطرح شده‌اند در نظر بگیریم (البته بخش عمده‌ای از توجه ما به نظریه و نقد ادبی در دو دهه‌ی اخیر، علاوه بر ترجمه‌های مغلوط، ناقص بوده و منظور ما در این‌جا همان کارهای جدی است)، متوجه می‌شویم که هنوز در جامعه‌ی ایران رواج این نظریه‌ها و رویکردها و آشنایی دقیق با آن‌ها را ندیده‌ایم. در بررسی تحقیقات شما متوجه شدم، در زمینه نظریه و نقد ادبی بیش از ۲۵ کتاب نوشته‌اید، ترجمه یا ویرایش کرده‌اید، بیش ۱۲۵ مقاله در این باره دارید، فعالیت‌های شما از رویکردهای زبان‌بنیاد در نقد ادبی، هم عملی و هم به صورت تئوری، گرفته تا توجهی که همواره به مطالعات فرهنگی داشته‌اید، که رویکرد بسیار روزآمدی است، را در بر می‌گیرد. در کار شما، از این رویکردهای نظری که هنوز در جامعه‌ی ایران جا نیفتاده اما به نظر می‌رسد در غرب کهنه شده‌اند، به شکل متفاوتی استفاده می­‌شود، یعنی مجموعه‌­ای از این نظریه‌­ها را که فکر می­‌کنیم در غرب کهنه شده در نظر بگیریم، این‌ها بخش­‌هایی از جعبه‌ابزار شما در تحلیل متن است. این‌ها در مراحل اولیه‌ی تحلیل متن به کار می‌روند و بعد نوبت به به مناسبات برون‌متنی از قبیل مطالعات فرهنگی، جامعه‌شناسی ادبیات و... می‌رسد. این موضوع، یعنی شناخت نظریه‌ها و رویکردهای که در غرب از مد افتاده‌اند در جامعه‌ی ایرانی هنوز رخ نداده است و می‌خواهم بپرسم که از نظر تاریخی رابطه‌ی نظریه و نقد ادبی در ایران با اکنونِ غرب را چطور می‌بینید و چه رابطه‌­ای با نیازهای جامعه‌ی ایران دارد.

پاینده: پرسش خوبی است، چون به نظرم خیلی مواقع کتاب‌­هایی درباره‌ی نظریه‌های ادبی ترجمه می‌­شوند که بسیار جدیدند ولی کمترین ارتباطی با نیازهای ما در کشورمان ندارند. متأسفانه حتی خواندن آن کتاب­‌ها هم با دشواری همراه است، چون خواننده‌ی ایرانی پس‌زمینه‌ی لازم برای فهم آراءِ این اندیشمندان را ندارد و به همین دلیل از نقد ادبی زده می­‌شود. واقعیت این است که نقد ادبی در جامعه‌­ای مانند انگلستان از دبیرستان شروع می­‌شود. آن‌جا دانش‌آموز موقعی که در حال گذران آخرین سال­‌های دبیرستان است، باید رمان بخواند و این کار با خوانش رمان‌های قرن هجدهم، یعنی رمان‌های کلاسیک، آغاز می‌شود. دقت داشته باشید که وقتی صحبت از «خوانش رمان» می‌کنیم، منظور صرفاً خواندن به معنای متداول (مانند خواننده عام) نیست، بلکه رمان را تحلیل می­‌کنند و معلم سعی می­‌کند بذرهای یک جور اندیشه‌ی نقادانه را از همان زمان در ذهن دانش‌­آموزان بکارد. مثلاً تفکر درباره شخصیت، تعامل شخصیت با جهان پیرامونش، جهان داستان و جهان واقعیت، اینها مفاهیمی است که فهمیدن‌شان و سر و کار داشتن با آن‌ها حتی از دبیرستان شروع می­‌شود و در دوره‌ی دانشگاه اگر کسی بخواهد در رشته‌های علوم انسانی تحصیل کند فرض بر این است که قاعدتاً با مفاهیم نقادانه سر و کار داشته است. بنا بر این، به قول ایگلتون وقتی به دهه­­‌های اخیر می‌­رسیم احساس می­‌کنیم برخی از نظریه­‌ها کهنه شده‌اند. بله این گزاره در آن جامعه درست است، منتها در کشور­ ما فرآیند متفاوتی طی شده است. تازه در همین دو سه دهه‌ی اخیر بوده که ما به طور نظام‌مند شروع به معرفی حوزه­ای از مطالعات علوم انسانی به نام  نقد کرده‌ایم.

اگر برنا­مه‌­های درسی دانشگاه­‌های ایران را بررسی کنید، خواهید دید که تا همین چند سال پیش درسی به نام نقد ادبی در رشته‌ی ادبیات فارسی نداشتیم. این درس الان فقط در دوره‌ی لیسانس ارائه می‌شود و تازه می­‌خواهیم به این فکر برسیم که در دوره‌ی فوق‌لیسانس هم باید درس نقد ادبی گذاشته شود. بسیاری از نظریه‌هایی که ایگلتون نام می‌برد در پیوند با جنبش‌­های اجتماعی شکل گرفتند. مثلاً فمینیسم را در نظر بگیرید. مساوات برای حقوق قانونی و مدنی زنان با مردان ابتدا یک درخواست صنفی زنانه بوده، منتها این جنبش به دنبال خود در حوزه‌ی مطالعات ادبی هم این پرسش‌ها را مطرح کرد که: تا به حال بازنمایی زنان در رمان­‌ها و آثار ادبی به‌طور کلی به چه صورت بوده؟ مردسالاری در جامعه چه بازتابی در این بازنمایی داشته است؟ تصویر غالب در جامعه از زنان چگونه در ادبیات بازتولید شده است؟ این پرسش­‌ها زمینه‌ی شکل‌گیری نظریه‌ی جدیدی با عنوان فمینیسم را ایجاد کرد. این مثال­‌ها برای این است که بگویم شکل‌گیری نحله‌­های فکری بر اساس سابقه‌های فکری و اجتماعی شکل می‌گیرند و برمی‌آیند. در کشور ما اینطور نبوده و بیشتر از راه ترجمه و در سال­‌های اخیر مقداری هم تألیف به این سمت حرکت کرده‌ایم. بسیاری از این تألیفات هنوز تلاش‌­های اولیه است و بیش از ترجمه‌ها یا تألیف‌هایی که می‌کنیم، نخست باید مخاطبان خود در علوم انسانی را به ضرورت تفکر انتقادی سوق دهیم، یعنی ببینیم فرای لذت، مثل لذت تماشای یک فیلم سینمایی، چگونه می‌­شود آن فیلم را تبدیل به بهانه‌ای برای بازنگرش انتقادی به خود و جهان پیرامون خودمان بکنیم. اگر این کار صورت بگیرد، آن‌گاه نظریه­‌های ادبی هم جایگاه مناسب خودشان را پیدا خواهند کرد.

(ادامه دارد.)





نوع مطلب : ادبیات، نقدادبی، 
برچسب ها : نقدادبی، حسین، پاینده، مصاحبه، آخوندزاده، تاریخ، نقد،
لینک های مرتبط :


یکشنبه 30 شهریور 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
سلام بر سالار شهدا
سلام بر سرور و آقای شهدا
سلام بر آزاده ترین مرد روی زمین 
سلام بر انسان ترین انسان ها
 دنیا خون بارید، از دست مردمان بی وفا و بد عهد کوفیان.. گویی تا بوده همیشه تاریخ  همین بوده  که مردان به حق بدست نااهلان و نامردان زمانه خود خنجر بخورند.
سوار بر رکاب  اسب شد نه برای به چنگ آوردن قدرت بلکه برای احیای حق و حقیقت و یاری رساندن به مظلومان.. تن به بیعت نداد، چون فلسفه عاشورا چیزی نبود جز جنگیدن با ظالمان و ستمکاران.. تا آخرین لحظه شهادت خود، ذره ای شک و تردید بر یقین و ایمان خود وارد نکرد.. 
عاشورا  درس  بزرگی به ما داد، که با ستمکاران عصر خودمان بجگنیم و تا آخرین قطره خون هرگز وارد مصلحت اندیشی و منفعت طلبی نشویم. سکوت کردن ما در مقابل هر نوع ظلم و ستم به مثابه و مصداق اهالی کوفه است. 






نوع مطلب :
برچسب ها : عاشورا، فلسفه، تاریخ، امام، حسین،
لینک های مرتبط :


شنبه 8 شهریور 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
بخش دهم: «گشودنِ» این سلسله نوشتار

خورشید

همچون دشنامی برمی‌آید

و روز

شرمساریِ جبران‌ناپذیری‌ست.

(احمد شاملو، «عاشقانه»)

این سلسله نوشتار نه در پاسخ مستقیم به کسی، بلکه به منظور تنویر افکار عمومی و همچنین واکاوی آسیب‌های اجتماعی و فرهنگیِ ناشی از نشر اکاذیب در فضای مجازی نوشته شد. در این بخش مایلم به همان شیوه‌ای که در کتاب گشودن رمان برگزیده‌ای از رمان‌های ایرانی (به همراه یک داستان کوتاه و یک فیلم ایرانی) را تحلیل کرده‌ام، اکنون خودِ این سلسله نوشتار را بررسی کنم. پس روش من عبارت خواهد بود از تمرکز بر بخش آغازینِ سلسله نوشتارِ «پیشِ بینایان خبر گفتن خطاست ...» و نشان دادن ربط آن به بخش‌های بعدی. در این نوشتار، همچون کتاب گشودن رمان، هم رمان‌نویسان را در نظر دارم و هم دست‌اندرکاران مطالعات نقادانه‌ی ادبیات را.

در کتاب گشودن رمان توضیح داده‌ام که نویسنده‌ی فرهنگ‌پژوه (خواه رمان‌نویس و خواه جز آن)، بیش از آن‌که در نقش مرجع تقلید ظاهر شود و بخواهد حکم صادر کند یا پرسش‌های دیگران را پاسخ دهد، تلاش می‌کند از راه نوشتارش پرسش‌هایی تفکرانگیز به ذهن خواننده متبادر کند. پرسشگری بنیان رابطه‌ی خواننده با متون (به‌ویژه متون ادبی) است. این احترامی است به قدرت درک خواننده. دست‌کم در زمانه‌ی ما، نویسنده دیگر نمی‌تواند در نقش «دانای کل» ظاهر شود و ادعا کند که «خبر» حیرت‌آوری برای مخاطبانش دارد، همان‌طور که در رمان‌نویسی هم استفاده از راوی سوم‌شخص «دانای کل» دیگر چندان رواج ندارد. شاید زمانی ادبیات به صورت تعلیمی و حِکمی نوشته می‌شد، اما امروزه با تغییر در ساختارهای اندیشگانی‌ای که فهم ما از واقعیت‌ها (اعم از عینی ـ بیرونی یا مجازی) را چهارچوب می‌دهند، کار نویسندگان بیشتر طرح پرسش و ایجاد زمینه‌ای برای گفت‌وگو با متن است، گفت‌وگویی در سکوت مطلق. این گفت‌وگوی خاموش نهایتاً عمیق‌ترین تأثیر را در خواننده باقی خواهد گذاشت، به این دلیل ساده که نقشی فعالانه (کنشگرانه) به خواننده می‌دهد. به این ترتیب خواننده تبدیل می‌شود به کاشف حقیقت (و این چقدر تباین دارد با نوشته‌های جنجالی که «حقیقت» کاذبی را برای خوانندگان‌شان «افشا» می‌کنند). اُمبرتو اکو از همین منظر خواننده را نویسنده‌ی واقعی متن می‌داند. وقتی خواننده با پرسش (خواه پرسش‌های ضمنی و خواه پرسش‌های مصرّح) در جایگاه سوژه قرار گیرد، نویسنده دیگر ارباب نیست، همچنان که خواننده هم دیگر بنده نیست.

بخش نخستِ این سلسله نوشتار با روایتی به‌ظاهر نامرتبط با موضوع اصلی شروع شد، روایتی از جار و جنجال و حاشیه‌سازیِ فردی که با نوشتن یادداشتی کوتاه درباره‌ی ترجمه‌ی منوچهر بدیعی از رمان جیمز جویس با عنوان چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی مدعی شده بود این ترجمه شایستگی دریافت جایزه‌ی کتاب سال را نداشته و توجه به این کتاب به دلیل حضور دوستان آقای بدیعی در هیأت داوران بوده است که منشأ به جیب زدن ده‌ها سکه‌ی طلا از جانب او شدند. ویژگی بارز یادداشت مذکور، توهین‌آلود بودن زبان به‌کاررفته در آن بود، به‌طوری که در جای‌جایش کنایه و استهزا و الفاظ زشت به چشم می‌خورد. به کسانی که از میان همه‌ی رویکردهای نقادانه به‌طور خاص به نشانه‌شناسی علاقه‌مندند پیشنهاد می‌کنم این نشانه را از یاد نبرند. یکی از چشمگیرترین نشانه‌های کسانی که هیچ اندیشه‌ای برای مطرح کردن ندارند، زشت‌گویی آن‌هاست. هم بدین سبب بود که این سلسله نوشتار با این بیت از مخزن الاسرار نظامی آغاز شد که: «هر سخنی کز ادبش دوری است / دست بر او مال که دستوریست». شخص بددهن شایستگی ندارد که مستقیماً مورد خطاب قرار گیرد. به قول حافظ: «هر که را نیست ادب لایق صحبت نبود.» شخص زشت‌گو منطقی ندارد؛ قادر به طرح دیدگاهی نیست؛ ابتدا پشت سر دیگران پنهان می‌شود و نهایتاً هم وقتی به‌وضوح می‌بیند سخن بی‌اساس در جمع انسان‌های آگاه (یا به قول مولانا، «بینایان») هیچ خریداری ندارد، به مظلوم‌نمایی روی می‌آورد تا خود را قربانی جلوه دهد. این‌ها همه نشانه‌های فروپاشی روانی است.

شروع این سلسله نوشتار با اشاره به ماجرای مربوط به منوچهر بدیعی و کتاب چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی پیش‌درآمدی بود برای عطف توجه به این‌که یگانه پادزهر بی‌ادبی و افترا و تهمت، همانا بیان مستدل و مستند است. از این رو، این سلسله نوشتار سمت‌وسویی کاملاً متباین با ادعاهای «شخص مذکور» را در پیش گرفت. در این مسیر، ابتدا ملاک‌های علمی مقایسه‌ی محتوا و روش دو متن را مطرح کردیم. در این مطالعه‌ی تطبیقی، جزءجزءِ کتاب خواندن داستان را به‌دقت با کتاب گشودن رمان مقایسه کردیم: محتوای فصل‌ها، اهداف و روش‌شناسیِ تبیین‌شده در مقدمه‌ی هر دو کتاب، مخاطبانی که مؤلفان این دو کتاب در نظر داشته‌اند، فهرست مطالب آن‌ها، کلیدواژه‌های تکرارشده در نمایه‌های آن‌ها، معرفی مختصر هر کتاب به قلم نویسنده‌اش، و ... . شاید بتوان گفت هسته‌ی مرکزی این مقایسه ترجمه‌ی دو فصل کامل از کتاب چایلدز بود که صاحب این قلم انجام داد و همراه با متن انگلیسی در این وبلاگ به اهالی راستین ادبیات تقدیم کرد ( به آن‌ها که قدرت تفکر دارند). در این سلسله نوشتار، همچنین استدلال شد که «شخص مذکور» به علت ناآشنایی با حوزه‌ی نقد ادبی (توجه داشته باشید که تخصص در نقد ادبی با «علاقه» به نقد متون ادبی تفاوت دارد) نمی‌دانسته است که همین شیوه‌ی بررسی رمان (تحلیل رمان بر اساس صحنه‌ی اول آن) در ده‌ها کتاب دیگر هم به کار رفته است. اگر همین «شخص مذکور» دست‌کم این‌قدر مطالعه داشت که با کتاب دیوید لاج آشنا باشد (هنر داستان‌نویسی، ترجمه‌ی رضا رضایی، نشر نی، که از چندین سال پیش ترجمه‌اش به فارسی موجود است) یا مثلاً کتاب شیوه‌ی تحلیل رمان از جان پک (ترجمه‌ی احمد صدراتی، نشر مرکز) را خوانده بود، یا کتاب خانم دکتر قویمی را، می‌توانست دریابد که وقتی کسی درباره‌ی رمان ایران کتاب می‌نویسد ملزم نیست این موضوع بدیهی را یادآوری کند که تحلیل رمان‌ها بر اساس صحنه‌ی اول‌شان به ده‌ها شکل مختلف در ده‌ها کتاب به زبان‌های دیگر هم مطرح شده است (از جمله، اما نه صرفاً، در کتاب تامس فورستر که در بخش‌های پیشین این سلسله نوشتار معرفی شد). این موضوع فقط برای کسی بدیع جلوه می‌کند که با نقد ادبی مطلقاً آشنا نباشد، چندان که البته برای شخص خودِ من هم ایده‌ی جراحی قلب به صورت به‌اصطلاح غیرتهاجمی (بدون عمل باز) شاید جدید باشد چون من هیچ تخصصی در کاردیولوژی و کلاً پزشکی ندارم، اما حتی دانشجویان سال اولِ رشته‌ی پزشکی عمومی هم به‌خوبی می‌دانند که سال‌هاست روش‌های غیرتهاجمی در عمل قلب به کار می‌رود.

اخلاق همچنین حکم می‌کند که وقتی به نوشته‌ی شش سال پیشِ کسی استناد می‌کنیم، ابتدا با کسی که آن را نوشت چک کنیم که آیا هنوز عقیده‌ای را که شش سال پیش مطرح کرده بود می‌توان بازنشر کرد یا نه، زیرا اشخاص اندیشمند و سلیم‌النفس وقتی با ادله‌ی جدید و استدلال محکم مواجه می‌شوند، دیدگاه خود را تغییر می‌دهند. بسیار دیده‌ایم که صاحبان اندیشه با مرور زندگی‌شان گاه بنیانی‌ترین دیدگاه‌های خود را در پرتو بصیرت‌های جدیدی که کسب کرده‌اند اکنون رد می‌کنند. در این مورد خاص، صاحب حقوقی و قانونیِ یادداشتی حدوداً سه‌صفحه‌ای که شش سال پیش منتشر شده بود و به گفته‌ی خودش هیچ‌کسی به آن اعتنا نکرد، دیدگاه قبلی خودش را قبول ندارد و همین موضوع را در تماس با «شخص مذکور» اعلام کرد. اما سائق‌های ویرانگرِ درون‌روانی باعث شدند که «شخص مذکور» اینچنین خود را به مهلکه‌ای پُرمسئولیت فرو ببرد. جالب این‌که عادت به زشت‌گویی و توهین به دیگران، این شخص را واداشت به نویسنده‌ی آن یادداشت هم توهین کند و بیانیه‌ی او را «ندامت‌نامه» بنامد. البته سخت است برای برخی کسان که چشم بگشایند و ببینند که نویسنده‌ی آن یادداشت تأکید می‌کند حتی شش سال پیش هم هرگز درباره‌ی کتاب گشودن رمان لفظ «سرقت» را به کار نبرده و اکنون نیز با خواندن این سلسله نوشتار متوجه شد که دیدگاه ناپخته و نادرستی را ابراز کرده بود. خودشیفتگی می‌تواند ویرانگر باشد، مگر این‌که راه و رسم اهالی علم و دانش را در پیش گیریم.

به یاد دارم حدود ده سال پیش، وقتی جایزه‌ی کتاب سال برای دومین مرتبه به مترجم برجسته‌ی کشورمان عبدالله کوثری تعلق گرفت، یکی از مترجمان متنی حدوداً ده‌صفحه‌ای درباره‌ی «اشتباهات» کتاب آقای کوثری را به هر کسی که می‌دید می‌داد. من هم یکی از دریافت‌کنندگان آن متن بودم. متن یادشده در واقع مجموعه‌ای از «شواهدی» بود که به زعم نویسنده‌اش نشان می‌‌داد آقای کوثری شایسته‌ی دریافت جایزه‌ی کتاب سال نبوده است، اما لحنی بسیار زننده و هتاکانه در نگارش آن به کار رفته بود، ضمن این‌که مصداق‌هایی که نویسنده از «اشتباهات» آقای کوثری مثال آورده بود، حکایت از تفاوت سلیقه در انتخاب معادل برای کلمات داشتند و لاغیر. شاید نویسنده تصور می‌کرد دست به «افشاگری» درباره‌ی آقای کوثری زده است، اما من با خواندن متن مذکور تأسف خوردم از این‌که نگارنده‌ی آن صرفاً به حیثیت خودش لطمه وارد کرد، لطمه‌ای که گذشت زمان نشان داد جبران‌ناپذیر است. متن آن شخص فقط نشان‌دهنده‌ی حسادتی عمیق و (خود)ویرانگر بود و تحقیق بیشتر من معلوم کرد که در همان سالی که به کتاب آقای کوثری جایزه داده شد، کتاب این شخص از راه یافتن به دور نهایی بازمانده بود. از قضا جار و جنجال درباره‌ی ناشایستگی آقای بدیعی برای دریافت جایزه هم آبشخور فرهنگی مشابهی داشت. خودِ آقای بدیعی در پاسخ هشتادصفحه‌ای‌شان به کسی که آن اتهامات ناروا را درباره‌ی داوران و کتاب ایشان مطرح کرده بود، این‌طور نوشته‌اند:

گرفتاری این است که این شخص «خواننده‌ی بی‌غرض» نیست! و اما چرا غرض؟ چه غرضی؟ این شخص در سال ۱۳۸۰، همان سالی که [کتاب] «چهره ...» منتشر شد، ترجمه‌ی خود از رمان یکی از نویسندگان فرانسوی را که از زبان انگلیسی ترجمه کرده بود توسط ناشری منتشر می‌کند. از مقدمه‌ای که بر این ترجمه نوشته است کاملاً پیداست که مفتون و مسحور کار خود شده و واقعاً گمان می‌کند شق‌القمر کرده است و شک نداشته است که جایزه‌ی کتاب سال را خواهد ربود!
ولی ترجمه‌ی او در همان نخستین مرحله‌ی بررسی در اداره‌ی کتاب سال وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به سطل زباله انداخته شد و هرگز به داوری نهایی نرسید. ترجمه‌اش جمیع عیوبی است که ترجمه‌ای ممکن است داشته باشد، چندان که من وقتی ترجمه‌ی او را خواندم تمام فیش‌هایی را که ظرف چند سال برای نوشتن کتاب «غلط ترجمه نکنیم» از روی ترجمه‌های گوناگون، از جمله ترجمه‌های خودم، تهیه کرده بودم دور ریختم و تصمیم گرفتم همه‌ی شاهدها و مثال‌ها را از ترجمه‌ی او بیاورم. (ص‌ص. ۴۵۷-۴۵۶)

به استناد این تجربیات مکرر که نمونه‌های متأخرتر آن را هم می‌شود ذکر کرد، می‌توان نتیجه گرفت که طرح اتهاماتی از قبیل ناشایستگی یک کتاب برای دریافت جایزه، یا رفیق‌بازی داوران و از این قبیل، رخداد نوظهوری در فضای فرهنگی و ادبی ما نیست و کمابیش حکم نوعی موتیف در فضای فعالیت‌های فرهنگی و هنری را پیدا کرده است. هر سال شبیهِ همین ادعاها و مناقشات عیناً درباره‌ی فیلم‌های برنده‌ی سیمرغ‌های بلورین در جشنواره‌ی فیلم فجر مطرح می‌شود. کسانی به جای تمرکز بر کارهای‌شان، از سر حسادتی (خود)ویرانگر تمام فکروذکرشان معطوف به این قبیل جنجال‌ها و حاشیه‌سازی‌هاست. آن‌ها سرانجام باید از محدودیت‌های نابالغانه عبور کنند تا آرامش روانی خودشان را این‌قدر دستخوش پیامدهای گرانبار سخنان مسئولیت‌آور نکنند. بخش مهمی از روان‌شناسی این اشخاص، تلاش برای مشهور شدن به هر بهایی است. این سلسله نوشتار به‌روشنی نشان داد که چه آیرونی‌هایی در انتظار کسانی است که تهمت و توهین به دیگران را وسیله‌ای برای مطرح کردن نام خود می‌دانند. زمانی آن شخص با پخش کردن متن پرینت‌شده‌ی نوشته‌ی توهین‌آمیز ضد آقای عبدالله کوثری توهّماتی در سر می‌پروراند؛ امروز کسانی که نسخه‌های امروزین از آن شخص هستند از رسانه‌های مجازی به همین منظور استفاده می‌کنند. نکته‌ی مهم یکسان بودن ماهیت رفتار این اشخاص است. آیرونی ماجرا در این است که این نسخه‌های متأخر، مدعی نوآوری و ایجاد تفاوت در ادبیات‌اند. آن‌ها، چه در گذشته و چه در حال، در دنیای توهّمی خودشان باقی مانده‌اند.

باید افزود که در این جنجال‌آفرینی‌ها و حاشیه‌سازی‌ها، نه فقط امثال «شخص مذکور» و نویسندگان نوشته‌های هتاکانه ضد منوچهر بدیعی و عبدالله کوثری زمینه‌های ویرانی خودشان را به دست خود فراهم کردند، بلکه عده‌ای دیگر نیز که خود را نویسنده می‌پندارند با اظهارنظرهای عامیانه و نازل نشان دادند که هرگز قادر نخواهند بود اثری درخور خلق کنند. رمان‌نویس واقعی قادر است ناپیداترین واقعیت‌هایی را تشخیص بدهد که افراد عامی به‌طور معمول از دیدنش عاجزند. این توانایی منحصربه‌فردی است که رمان‌نویس را از مردم عامی متمایز می‌کند و اگر کسی مدعی رمان‌نویسی باشد ولی استدلال و احتجاج و شواهد و مدارک را نتواند دریابد، یقیناً باید در رمان‌نویس بودن خودش تردید کند. ساختار اجتماعیِ قبیله نه‌فقط در برخی از مناطق کشور ما، بلکه به‌طرز حیرت‌آوری در برخی حوزه‌های فرهنگی کشورمان همچنان استمرار دارد. نویسنده‌ای که از فردی هتاک حمایت می‌کند چون با رأی آن فرد جایزه‌ای دریافت کرده است، هرگز جایگاهی در ادبیات ایران نخواهد داشت. او خود می‌داند که نامش را صرفاً در همان محافل بسته‌ی چندنفری می‌شناسند، کما این‌که عذاب همراه داشتن رمان خودش و هدیه کردن پیاپیِ آن به اعضای این قبیل محافل هرگز او را رها نمی‌کند. نویسنده‌ی واقعی نیاز به روابط قبیله‌ای و بده‌بستان با هیچ داور یا محفلی ندارد. رمان او به‌تنهایی حرف اول و آخر را می‌زند. زمان مشحون از آزمون‌های سخت است و با گذارِ آرامِ خود، پیچش‌های شرمسارکننده در پی می‌آورد.

تاریخ

ادیب نیست

لغت‌نامه‌ها را اما

اصلاح می‌کند.

(احمد شاملو، «کریه اکنون صفتی ابتر است»)




نوع مطلب : ادبیات، کتاب، کتاب، 
برچسب ها : حسین، پاینده، گشودن، رمان، جایزه، ادبی، تهمت،
لینک های مرتبط :


سه شنبه 10 تیر 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
بخش نهم: جدال نابرابر (۲)

یک پنجره برای من کافی‌ست
یک پنجره به لحظه‌ی آگاهی و نگاه و سکوت
(فروغ فرخزاد، «پنجره»)

در بخش چهارم این سلسله نوشتار، با عنوان «جدال نابرابر»، فصلی از کتاب چایلدز با عنوان خواندن داستان را ترجمه و به اهالی راستین ادبیات، به آنان که قدرت تفکر دارند و جزئیات از چشمان تیزبین‌شان پنهان نمی‌ماند، تقدیم کردم. اکنون بخوانید فصلی دیگر از همان کتاب را به همراه متن اصلی‌اش به زبان انگلیسی. این بار لابه‌لای این فصل از کتاب چایلدز مطالبی را در مقایسه با کتاب گشودن رمان گذاشته‌ام که برای مشخص شدن‌شان با هایلایت زرد و حروف ایرانیک نشان داده شده‌اند. پس از متن انگلیسی، نکات بیشتری را درباره‌ی مقایسه‌ی محتوای کتاب‌ها نوشته‌ام و این‌که چه کسانی قادر به این کار هستند.

فصل ۱۳
جیمز جویس، چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی، ۱۹۱۶
روزی بود و روزگاری و بس خوش روزگاری یه گاو ماغ‌کشی بود که داشت از جاده رو به پایین می‌اومد و این گاو ماغ‌کش که داشت از جاده رو به پایین می‌اومد یه پسر کوچولویی را دید که اسمش بچه توکو بود ...
آن قصه را پدرش برایش تعریف کرده بود: پدرش از پشت یک تکه شیشه به او نگاه می‌کرد: صورتش پُرِ مو بود.
بچه توکو خودش بود. گاو ماغ‌کش از جاده‌ای رو به پایین می‌اومد که منزل بتی برن در آن‌جا بود؛ بتی برن بادام قندی لیمویی می‌فروخت:

آه، گل وحشی می‌شکفد
بر سبزجای کوچک

آن ترانه را او می‌خواند. ترانه‌ی او بود آن.

آه، سبزه تل کفه.

آدم که جایش را تر می‌کند اولش گرم است بعد سرد می‌شود. مادرش مشمع گذاشت. بوی به‌خصوصی داشت.
بوی مادرش از بوی پدرش بهتر بود. مادرش برای او با پیانو رِنگِ ملوانی می‌زد تا برقصد او می‌رقصید:

ترا لالا لالا،
ترا لالا ترا لالادی،
ترا لالا لالا،
ترا لالا لالا.

دایی چارلز و دانته دست می‌زدند. آن‌ها از پدر و مادرش پیرتر بودند اما دایی چارلز از دانته پیرتر بود.
دانته توی گنجه‌اش دو تا بروس داشت. آن بروسی که پشتش مخمل بلوطی بود برای مایکل داویت بود و آن بروسی که پشتش مخمل سبز بود برای پارنل. هر بار برای دانته دستمال کاغذی می‌برد یک قرص کات هندی به او می‌داد.
خانواده‌ی ونس در خانه‌ی شماره‌ی هفت زندگی می‌کردند. یک پدر و مادرِ دیگر داشتند. آن‌ها پدر و مادر آیلین بودند. وقتی بزرگ شدند با آیلین عروسی می‌کرد. زیر میز قایم شد. مادرش گفت:
ــ وای، استیون باید عذرخواهی کنه.
دانته گفت:
ــ وای، والّا عقاب می‌آید و چشم‌هاشو از جا می‌کنه.

چشم‌هاشو از جا می‌کنه،
باید عذرخواهی کنه،
باید عذرخواهی کنه،
چشم‌هاشو از جا می‌کنه،
باید عذرخواهی کنه،
چشم‌هاشو از جا می‌کنه،
چشم‌هاشو از جا می‌کنه،
باید عذرخواهی کنه،

***

زمین‌های بزرگ مملو از پسربچه بود. همه داد و فریاد می‌کردند و ناظم‌ها با نعره آن‌ها را به جنب‌وجوش می‌انداختند. هوای شامگاهی کم‌رنگ و سرد بود و پس از هر حمله و ضربه‌ی بازیکنان فوتبال، گلوله‌ی چرمیِ چرب مانند پرنده‌ی سنگین‌وزنی از میان نور خاکستری پرواز می‌کرد. استیون در گوشه‌ی تیمِ دوره‌ی خود پابه‌پا می‌مالید و دور از چشم سرپرستش، دور از تیررس لگدهای سخت، گاه‌به‌گاه وانمود می‌کرد که می‌دود. حس می‌کرد که بدنش در میان انبوه بازیکنان کوچک و ناتوان است و چشم‌هایش ضعیف و نمور بود. رادی کیکهام این‌جور نبود: همه‌ی بچه‌ها می‌گفتند که کاپیتان تیم دوره‌ی خردسالان خواهد شد.
رادی کیکهام پسر خوبی بود اما روچ نکبتی بچه‌ی مزخرفی بود. رادی کیکهام توی گنجه‌ی خودش مچ‌پیچ داشت و یک سبد تنقلات هم توی ناهارخوری داشت. روچ دست‌های بزرگی داشت. به نان شیرینی روز جمعه می‌گفت «سگ در پتو». یک روز هم از او پرسیده بود:
ــ اسمت چیه؟
ــ استیون جواب داده بود: استیون ددالوس.

(توضیح: ترجمه‌ی نقل‌قول‌ها از رمان چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی را من انجام ندادم، چون منوچهر بدیعی این رمان را ترجمه کرده است. نقل‌قول‌ها همه از ترجمه‌ی ایشان است. تهران: انتشارات نیلوفر، چاپ دوم، تابستان ۱۳۸۵).

نخستین رمان جویس، پس از مجموعه داستان‌های کوتاه وی با عنوان دوبلینی‌ها در سال ۱۹۱۴، در همان سالی منتشر شد که «قیام عید پاک» هم رخ داده بود (۱۹۱۶). در آن مقطع از زمان، ایرلندی‌های ملی‌گرا که درگیر شدن بریتانیا در جنگ جهانی اول را بهترین فرصت برای رهایی [از استعمار انگلستان] می‌دانستند، موقتاً استقلال ایرلند را اعلام کردند. به نظر می‌آید جویس همیشه رمان‌هایش را در میانه‌ی رویدادهای سرنوشت‌ساز منتشر می‌کرد: اولیس سال ۱۹۲۲ منتشر شد، یعنی همان زمانی که ایرلند [جنوبی] به استقلال رسید؛ ایضاً رمان بیداری فینیگن‌ها در همان سالی انتشار یافت که جنگ جهانی دوم هم آغاز شد. [این شیوه‌ی آغاز بحث چایلدز است درباره‌ی صحنه‌ی آغازین رمان چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی: او ابتدا به زمینه‌ی تاریخی انتشار این اثر اشاره می‌کند. البته مطابق با توضیحات مقدمه‌ی کتابش (نگاه کنید به بخش سوم از این سلسله نوشتار)، باید گفت او از روشی پیروی می‌کند که به آن اعتقاد دارد. اما من هرگز در هیچ بخشی از کتاب گشودن رمان این روش را به کار نبرده‌ام. برای من بیش از هر چیز خودِ متن رمان‌ها اهمیت دارد و لذا این قبیل بحث‌ها درباره‌ی زمان انتشار رمان‌ها در کتاب من به چشم نمی‌خوردند. نکته‌ی دیگر این‌که برخلاف چایلدز، من هیچ‌یک از فصل‌های کتابم را با نقل‌قول از متن رمان‌ها آغاز نکرده‌ام. من همه‌ی فصل‌ها را با بحثی تئوریک شروع می‌کنم که به مفهوم خاصی در نقد ادبی مربوط می‌شود. برای توضیح بیشتر مراجعه کنید به بخش سوم سلسله نوشتار حاضر.]

چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی رویدادهای سال‌های ۱۸۸۳ تا ۱۹۰۳ را در بر می‌گیرد و به میزان زیادی خودزندگینامه‌ای از جویس است. [باز هم تفاوتی روش‌شناختی: چایلدز علاوه بر زمینه‌ی تاریخی، رمان‌ها را بر حسب زندگینامه‌ی نویسندگان‌شان بررسی می‌کند. این‌جا به صراحت می‌گوید که این رمان «خودزندگینامه» است، همان‌طور که در فصل هفدهم کتابش (که من آن را در بخش چهارم این سلسله نوشتار به‌طور کامل ترجمه کردم و همراه با متن انگلیسی در وبلاگم گذاشتم) برای بررسی نحوه‌ی شروع شدن رمان دنیای قشنگ نو به جنبه‌‌های از زندگی و عقاید شخصی نویسنده (آلدوس هاکسلی) پرداخته بود. چنین رویکردی هیچ جایگاهی در کتاب گشودن رمان ندارد، بلکه حتی با رویکرد آن مغایرت آشکار دارد زیرا من به تأکید و چند بار اشاره کرده‌ام که رمان‌ها را اُبژه‌هایی مجزا از زندگینامه‌ی نویسندگان‌شان می‌دانم.] عنوان طویل این رمان هم خود بسیار پیچیده است. این عنوان سه نفر را به ما می‌شناساند: نقاش، کسی که در برابر نقاش نشسته تا از او نقاشی شود، و مرد جوانی که چهره‌اش ترسیم شده است. اما در این‌جا این هر سه نفر در واقع یک نفرند. در نتیجه، نَفْس‌های سه‌گانه‌ای که هنرمند آن‌ها را در یک شخصیت واحد متبلور کرده است، با یکدیگر در رابطه‌ای مثلثی قرار می‌گیرند.

رمان جویس هر سه‌ی این اشخاص را مطمح نظر دارد (که همچنین بازنماییِ [سه مفهوم مسیحیِ] پدر، پسر و روح القدس هستند) و به رابطه‌ی این جنبه‌ها با استیون ددالوس (جانشین خودِ جویس) می‌پردازد که هم نقاش این تابلوست، هم کسی که در این تابلو چهره‌اش نقاشی شده و هم خودِ این تابلو. راوی سوم‌شخص که غالباً رمان را از زبان استیون روایت می‌کند، در جایگاه نقاش این تابلو قرار می‌گیرد و به‌نحوی نظام‌مند رشد اجتماعی، دینی، سیاسی و جنسی پسربچه‌ای را تا سنین دانشجویی‌اش برای‌مان به رشته‌ی تحریر درمی‌آورد، البته توجه راوی عمدتاً به این موضوع معطوف است که شخصیت اصلی رمان چگونه به هنرمند تبدیل می‌شود. [اشاره به مفاهیم مشابه در سنت مسیحی باز هم روش چایلدز را از روش من جدا می‌کند. آیا نمی‌شد همین رمان‌های ایرانی‌ای را که من در کتاب گشودن رمان انتخاب و بررسی کرده‌ام، بر پایه‌ی برخی مفاهیم اسلامی تحلیل کرد؟ شاید می‌شد، اما من این کار را نکردم چون روش من آن روشی نبود که چایلدز این‌جا در پیش گرفته است.] از این رو، جویس توجه بسیار زیادی به ابزار هر رمان‌نویسی، یعنی کاربردهای صناعیِ زبان، دارد و راوی گهگاه رابطه‌ی فوق‌العاده نزدیکی با شخصیت مرکزیِ داستان برقرار می‌کند. به همین سبب است که این رمان با نخستین نمونه از داستان‌هایی شروع می‌شود که هر کودکی احتمالاً [از زبان والدین یا بزرگ‌ترها] می‌شنود: قصه‌ای ساده با عبارت [آشنای] «روزی بود و روزگاری» در ابتدای آن. جویس در جای‌جایِ رمانش از زبانی مناسب با سن استیون استفاده کرده است. در این پاراگراف‌های ابتدایی، خواننده با خاطرات دورِ او [از اوان طفولیتش] تا اولین روزهای حضور در مدرسه‌ی کلانگوز آشنا می‌شود.

جویس برای شروع رمان از قصه‌ای کودکانه استفاده می‌کند تا چیزی راجع به نخستین مواجهه‌ی کودک با روایت به ما بگوید. به بیان دیگر، جویس داستانی را که استیون می‌شنود بدون علائم سجاوندی نوشته است تا این حس را منتقل کند که این داستانی شفاهی و شنونده‌اش کودکی است که هیچ‌چیز درباره‌ی زبان مکتوب نمی‌داند. [دقت می‌کنید که چایلدز پیاپی به نام نویسنده‌ی رمان (جیمز جویس) اشاره می‌کند و نیّت یا منظور او را بازمی‌گوید. در کدام فصل از کتاب گشودن رمان چنین تأکیدی بر نام نویسنده وجود دارد؟ کجای کتاب گشودن رمان می‌کوشد هدف یا مقصود نویسنده را معلوم کند؟] داستان را یکی از والدین سهل‌گیرِ استیون می‌گوید و آن را به حاشیه‌گویی‌های طنرآمیزِ خودش («و بس خوش روزگاری») و تکرار عبارت‌ها توأم می‌کند («یه گاو ماغ‌کشی بود که داشت از جاده رو به پایین می‌اومد و این گاو ماغ‌کش که داشت از جاده رو به پایین می‌اومد»). این‌ها شاید نشانه‌هایی از مست بودن سایمون (پدر استیون) باشد و این می‌تواند یکی از دلایلی باشد که چرا راوی می‌گوید وی به خوشبوییِ مادر استیون نبود. این همچنین نشان می‌دهد که منظور از «تکه‌شیشه‌ای» که پدر استیون از پشت آن به او نگاه می‌کند چیست (این تکه‌شیشه را می‌توان جور دیگری هم توضیح داد و مثلاً گفت اشاره‌ای است به عینک مطالعه یا عینک تک‌چشمیِ پدر استیون، اما باید توجه داشت که این قصه به‌طور شفاهی به استیون گفته می‌شود، نه این‌که برایش خوانده شود). با در نظر گرفتن بافتار کلام در این‌جا که زبانی کودکانه است، نیز با در نظر گرفتن این‌که کودکی خردسال و مردی بالغ رو در روی هم نشسته‌اند، سطرِ «از پشت یک تکه شیشه» خواه‌ناخواه آیه‌ی ۱۱ از باب سیزدهمِ رساله‌ی اولِ پولسِ رسول به قُرِنتیان [در عهد جدید] را به ذهن می‌آورد: «آن‌هنگام که کودک بودم، همچون کودکان سخن می‌گفتم، همچون کودکان [جهان را] درمی‌یافتم و مانند کودکان می‌اندیشیدم. لیکن از آن‌هنگام که مردی شدم، کارهای کودکانه را ترک کردم، زیرا که اکنون از پشت تکه‌شیشه‌ای [به جهان] می‌نگریم، با رمز و راز؛ لیکن آن‌هنگام رو در رو.» [می‌بینید که نویسنده‌ی این کتاب باز هم از متن دور می‌شود و این‌بار به مضمون مشابهی در کتاب مقدس مسیحیان می‌پردازد و ضمن نقل‌قول مستقیم از آن تلاش می‌کند نشان دهد که خواننده‌ی رمان جویس به یاد این آیه می‌افتد. چنان‌که می‌بینیم، چایلدز مکرراً قائل به بافتاری برون‌متنی می‌شود و اصولاً در رویکرد و شیوه‌ی او متن منتزع از زمینه‌های فرامتنی تحلیل نمی‌شود. گشودن رمان، درست برعکس، زمینه‌های فرامتنی یا پیرامتنی را تعیین‌کننده نمی‌داند.]
در پاراگراف سوم می‌خوانیم که استیون «بچه توکو» است، همان «پسر کوچولوی» مورد اشاره در داستان پدرش. «توکو» قاعدتاً صورتی تغییرداده‌شده از کلمه‌ی «کوکو» [به معنای «فاخته»] و لذا منادیِ فصل بهار است، یا به عبارتی کودکی در لانه/خانه‌ای است که به بالیدن او نمی‌انجامد و بدین سبب پرواز می‌کند و از آن‌جا می‌رود. این دو معنای اخیر اهمیت به‌سزایی در رمان مورد بحث ما دارند، زیرا وقایع به نحوی پیش می‌روند که در اوج آن‌ها استیون از ایرلند مهاجرت می‌کند تا پدر معنوی‌اش را بیابد (در اولیس نیز همین‌طور، یعنی رمانی که استیون در نقش تلماکوسِ هومر راهی سفر می‌شود تا پدری بیابد). [مقایسه‌ی رمان مورد بحث با رمانی دیگر از جمله ویژگی‌های روش چایلدز است. این رمان دیگر می‌تواند به قلم همان نویسنده یا نویسنده‌ای دیگر باشد. او بارها این کار را در فصل‌های مختلف دیگر کتابش کرده است (برای نمونه نگاه کنید به تحلیل او از رمان دنیای قشنگ نو در بخش چهارم این سلسله نوشتار. من چنین رویکردی را در اختیار نکردم، مگر در یک فصل که مفهوم «بینامتنیّت» را بحث کرده‌ام که البته روش متفاوتی است.] هر دو معنایی که اشاره کردیم، در نام خانوادگی استیون به‌طرزی نمادین بازنمایانده شده‌اند. استیون گاهی اوقات سایمون و خداوند را در جایگاه پدر می‌پذیرد، ولی بعداً در پایان رمان ترجیح می‌دهد به آن شخصیت والدگونه‌ای ایمان آورد که از نام خانوادگی‌اش برمی‌آید (آخرین کلمه در نقل‌قولی که در ابتدای این فصل آوردیم). ددالوس صناعتگرِ بزرگِ اسطوره‌های یونانی اهل کرِته بود و هزارتویی ساخت که در آن [موجودی عجیب‌الخلقه با سر گاو و بدن انسان به نام] مینوتائور می‌زیست. ددالوس متعاقباً با ساختن بال‌هایی برای خود و پسرش به نام ایکاروس از کرِته گریخت. نام خانوادگی استیون حکایت از این دارد که او نیز هنرمندی نام‌آور خواهد شد. به همین سبب در واپسین جمله‌ی این رمان چنین می‌خوانیم: «ای پدرِ‌ باستانی، ای صنعتگرِ باستان، اکنون و تا ابد یار و یاور من باش.» استیون این جمله را زمانی در دفتر خاطراتش می‌نویسد که برای پرواز و رهانیدن خود از قیدوبندهای زندگی در ایرلند آماده می‌شود. چنان که در پاراگراف مشهورِ ماقبل آخرِ رمان می‌خوانیم، او قصد دارد در قاره‌ی اروپا رحل اقامت افکند تا، آن‌گونه که خود می‌گوید، «در بوته‌ی روحِ خود وجدان ناآفریده‌ی قوم خود را بسازم.» همسو با این دیدگاه، سرلوحه‌ی این رمان از بحث‌های اووید راجع به ددالوس در کتاب مسخ برگرفته شده است: «او عزم جزم کرد تا به هنرهای ناشناخته بپردازد.»

ترانه‌هایی که در ادامه‌ی این صحنه می‌آیند باز هم یادآور نخستین تلاش‌های استیون برای تسلط بر زبان و همچنین اولین تجربیات او از لذت ناشی از روایات و آواها هستند، به‌ویژه کیفیت آهنگین و موسیقیاییِ کلمات («ترا لالا لالا»). با رسیدن به پایان این ترانه‌ها، جویس به‌نحو ظریف و نامحسوسی ما را با حواس پنجگانه آشنا کرده است. استیون خاطرات اوان کودکی‌اش را ابتدا به مدد حس شنوایی به یاد می‌آورد («آن قصه را پدرش برایش تعریف کرده بود»)، سپس به مدد حس بینایی («پدرش ... صورت پُرمویی داشت»)، سپس حس چشایی («بادام قندی لیموییِ» بتی برن)، حس لامسه («آدم که جایش را تر می‌کند اولش گرم است بعد سرد می‌شود») و نهایتاً حس بویایی (مشمع «بوی به‌خصوصی داشت»). هر یک از این حواس پنجگانه به این منظور مورد اشاره قرار گرفته است که هم درگیر شدن فزاینده‌ی استیون در جهان پیرامونش و فهم او از این جهان را نشان دهد. [کل بحث چایلدز در این قسمت را به‌سهولت می‌توانید در ده‌ها منبع دیگر راجع به رمان چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی بیابید. این موضوع را که شخصیت اصلی رمان در این‌جا کودک است و همچون هر کودکی از راه دریافت‌های حسی می‌کوشد دنیای پیرامون را بشناسد چون تعقل هنوز نقش مهمی در فرایندهای فکری او ندارد، بسیاری منتقدان دیگر هم درباره‌ی همین صحنه از این رمان مطرح کرده‌اند. آن کسانی که با نقد ادبی آشنا نباشند بلافاصله نتیجه می‌گیرند که چایلدز سخن دیگران را بدون ارجاع به منبع بیان کرده است، غافل از آن‌که این قبیل تبیین‌ها وقتی در اجتماع علمی عمومیت پیدا می‌کنند دیگر در انحصار هیچ تک‌پژوهشگری نیستند، بلکه به «معرفت عام» (common knowledge) تبدیل شده‌اند. هیچ‌کس نمی‌تواند انتظار داشته باشد که وقتی فیزیکدان زمانه‌ی ما درباره‌ی جاذبه مقاله‌ای می‌نویسد به نیوتن ارجاع بدهد.] به طریق اولیٰ، نخستین اشخاص در دنیای واقعی که در داستان معرفی می‌شوند عبارت‌اند از پدر و مادرِ این پسربچه و سپس دایی و خاله‌ی او (چارلز و دانته). جایگاه هر یک از این بستگان در ذهن استیون، بر حسب همان سلسله‌مراتبی مشخص شده است که اکثر کودکان ملاک قرار می‌دهند، یعنی بر حسب سن آن‌ها: «آن‌ها از پدر و مادرش پیرتر بودند اما دایی چارلز از دانته پیرتر بود.»

درونمایه‌ی سیاست با بروس‌های دانته ارئه می‌شود: یکی برای چارلز استوارت پارنلِ پروتستان و یکی هم برای مایکل داویتِ کاتولیک. پارنل قهرمان سیاسیِ جویس بود. وی همراه با داویت «اتحادیه‌ی میهنی» را در سال ۱۸۷۹ بنیاد نهاد؛ وی رهبر اعضای شصت‌ویک‌گانه‌ی «اتحادیه‌ی حکومت میهنی» شد که در انتخابات سال ۱۸۸۰ به پارلمان راه یافتند و از آن زمان به مدت ده سال پیگیرانه برای استقلال ایرلند تلاش کرد. جر و بحث بعدی فصل یک میان دانته (هواخواهِ سرسپرده‌ی کلیسا) و پدر استیون (هواخواهِ پارنل) نمایشی است از احساسات تلخِ خودِ جیمز جویس درباره‌ی خیانت کشیشان و هواخواهان آن‌ها در ایرلند به پارنل. بروس دیگرِ دانته همچنین مرتبط است با دیگر ترانه‌ی این نقل‌قول، یعنی تنها جایی که از رنگ نام برده می‌شود («سبزجای» و «سبزه تل کفه») و این حکایت از دلالت سیاسی این رمان دارد که ابتدا به رنگ ملی ایرلند اشاره می‌کند. [باز هم دور شدن نویسنده‌ی این تحلیل از خودِ رمان و پرداختن به عناصر پیرامتنی. پس اصولاً روش چایلدز مبتنی بر این اصل است که باید متن را در چهارچوب و زمینه‌ی تاریخی آن، یا با ارجاع به رویدادها و شخصیت‌های شناخته‌شده‌ی تاریخی تحلیل کرد. این روش برای چایلدز مشروع جلوه می‌کند، اما در کتاب گشودن رمان، بنا بر پیش‌فرض‌های نظری متفاوت، نامشروع محسوب شده است. به یاد داشته باشیم که هر منتقدی در چهارچوب فرضیات خود دست به نقد می‌زند. این یک اصل عام در پژوهش‌های علوم انسانی است. هر دانشجوی دوره‌ی فوق‌لیسانس این تذکر را مکرراً از استاد راهنمای پایان‌نامه‌اش می‌شنود که باید «چهارچوب نظری» پایان‌نامه را در ابتدا توضیح بدهد، زیرا همان موضوع در پایان‌نامه‌ی دانشجوی دیگری می‌تواند با روشی متفاوت بررسی شود و به نتایج متفاوتی هم برسد.]

با فراتر رفتن از حلقه‌ی کوچک بستگانِ گردآمده در خانه‌اش، استیون سپس به کسانی می‌اندیشد که همسایگان کناریِ خانواده‌ی ددالوس هستند (خانواده‌ی ونس). مطابق با ادراک نابالغانه‌ی استیون، هر کسی عضو خانواده‌ای است و از این رو اعضای خانواده‌ی ونس این‌گونه معرفی می‌شوند که پدر و مادری «متفاوت» دارند (پروتستان هستند) و دخترشان آیلین قرار است وقتی بزرگ شد نقش مادر را برای استیونِ پدرشده ایفا کند. از جمله‌ی بعد این‌گونه برمی‌آید که اسیتون می‌خواهد از راه ازدواج با آیلین جایگاه خویش در جهان بزرگسالان را به دست آورد. معنای متفاوت این جمله می‌تواند این باشد که خیال‌پروری درباره‌ی این ازدواجِ مقدّر، بیشتر از سوی والدین استیون صورت می‌گیرد تا خودِ او و این موضوعی است که استیون تلاش می‌کند زیر میز آن را پنهان نگه دارد، زیرا [چنان‌که می‌دانیم] او بعدها می‌کوشد خود را از بند [سه نهاد] دین، خانواده و ملت برهاند: «من چیزی را بندگی نخواهم نمود که دیگر به آن اعتقاد ندارم چه اسمش خانواده‌ام باشد چه وطنم و چه کلیسایم: و سعی خواهم کرد با نوعی شیوه‌ی زندگی یا شیوه‌ی هنری هر قدر که می‌توانم به‌آزادی و به‌تمامی ضمیر خود را بیان کنم و برای دفاع از خود فقط سلاح‌هایی را به کار برم که خود را در استفاده از آن‌ها مجاز می‌دانم ـــ سکوت، جلای وطن و زیرکی.» [تن در ندادن استیون به محدودیت‌های خانوادگی و دینی و ملی‌گرایانه، موضوعی است که با اندکی تحقیق خواهید دید در ده‌ها منبع دیگر شالوده‌ی خوانش این رمان قرار گرفته است. بعید است چایلدز از این موضوع آگاه نباشد (هرچند به هیچ منبع دیگری در این مورد ارجاع نمی‌دهد)، با این حال نمی‌توان بر او خرده گرفت که چرا برای «معرفت عام» منبعی ذکر نکرده است.]

نشانه‌ای از پافشاری تمرّدجویانه‌ی استیون بر این‌که «چیزی را بندگی نخواهم کرد» (همان سخن لوسیفر خطاب به پروردگار) را این‌جا در اولین مواجهه‌ی او با شخصیت‌های صاحب‌اقتدار می‌بینیم، به‌ویژه مواجهه‌ی او با خاله‌اش به نام دانته که استیون را، اگر بخواهد راه تمرّد در پیش گیرد، به حمله‌ی عقاب‌هایی تهدید می‌کند (باز هم تصویری از پرواز و گریز) که «چشم‌هاشو از جا می‌کنن» (این سطری مقفی است در ترانه‌های الوهی، با کوشش برای ساده‌نویسی برای استفاده‌ی کودکان، اثر آیزاک واتس، ۱۷۱۵). علاوه بر پیوند با اشخاص متعددی که چشم‌های‌شان با خشونت کور شد (مانند اُدیپ، تیرِسیاس، یا گلاسستر در شاه لیر)، احتمالاً تلمیحی هم به پرومِتِئوس شده است، همان شخصیت اسطوره‌ای که زئوس او را با زنجیر به تخته‌سنگی بست و عقابی را مأمور کرد تا هر روز به جگر او نوک بزند. پرومِتِئوس که شُهره است به بانی خیر بودن برای بشر، جرمش این بود که (چنان‌که قبلاً در بحث راجع به رمان فرانکشتاین متذکر شدیم) با زیر پا گذاشتن فرمان زئوس، آتش را به انسان ارزانی داشت. این تلمیح تأکید دوباره‌ای است بر تمرّد استیون در برابر اصحاب اقتدار و قدرت و اگر بخواهیم تفسیری فرویدی از تهدید کور کردنش به دست دهیم باید بگویم که تهدیدی به اختگی است (این صحنه‌ی اول را همچنین می‌توانیم کلاً بر حسب کشمکش اُدیپی بخوانیم، خوانشی که بنیانش عبارت است از تمایزهایی که استیون بین والدینش از یک سو و دیدگاهش درباره‌ی ازدواج با آیلین قائل می‌شود).

پس از این طعنه‌ی آهنگین که ظاهراً از یاد استیون نرفته است، متن با علائم ستاره دچار گسست می‌شود تا گسستی در زمان و صحنه را حکایت کند. شایان توجه است که علائم سجاوندی مورد استفاده‌ی راوی در این بخش اول بسیار ساده هستند و این تقلیدی است از [تلقی ساده‌ی] کودکان [از نحو در زبان]، و پس از علامت حذف در پایان جمله‌ی اول فقط به علامت نقطه و دونقطه برمی‌خوریم. ویرگول فقط در ترانه‌ها و گفتار بزرگسالان به کار رفته است. یکی دیگر از ویژگی‌های سبکیِ نگارش جویس هم این‌جا به چشم می‌خورد: این‌که او به منظور بازگویی گفتار شخصیت‌ها از خط تیره استفاده می‌کند و نه از علامت نقل‌قول. این بدان سبب است که جویس می‌خواست گفتار بخشی از روایت به نظر آید. او اعتقاد داشت که علامت نقل‌قول باعث جدایی و تک افتادن گفتار می‌شد، گویی که این گفته‌ها [صرفاً] نقل‌قول‌هایی آورده‌شده به درون صحنه‌ها هستند و نه بخش جدایی‌ناپذیری از آن‌ها. [این اعتقادات را جویس بیان نکرده، بلکه چایلدز با روش خودش تشخیص داده است. تبیین دیدگاه‌های رمان‌نویسان درباره‌ی چگونه نوشتن رمان بخش مهمی از روش چایلدز است. به این روش ایرادی نمی‌گیرم، اما پرسشم این است که آیا سایر منتقدان حق ندارند راه و روش دیگری در نقد رمان در پیش گیرند؟ البته پاسخ این پرسش مثبت است و این دقیقاً همان کاری است که من در نوشتن کتاب گشودن رمان کردم. هر منتقدی محق است به صحنه‌ی اول، صحنه‌ی آخر، وسط رمان یا هر بخش از گفت‌وگوها، توصیف‌ها و غیره بپردازد، اما اگر دو یا چند یا چند ده کتاب همگی درباره‌ی صحنه‌ی اول بودند، بسیار عجیب است که سریعاً نتیجه بگیریم پس سرقتی در کار بوده است. اعلام سرقت مستلزم بررسی دقیق متن، مقایسه‌ی متن‌ها، روش‌ها و ... است. عالمان علوم انسانی به‌مراتب بیشتر از مردم عامی به جزئیات توجه دارند.]

بعد از علائم ستاره، زمان و مکان رویدادها در مدرسه‌ی یسوعیِ استیون در کلانگوز است که از هر حیث با صحنه‌های قبلی در خانه‌ی او تفاوت دارد. راوی تعبیرهای زبانی را به‌طرزی مناسب چنان برمی‌گزیند که تطبیق کند با محیطِ جدیدِ بازی‌های پُرخشونت («لگدهای سخت»)، اسم‌هایی خودمانی [دانش‌آموزان برای همدیگر] («روچ نکبتی») و طرز صحبت کردن بچه‌مدرسه‌ای‌ها («بچه‌ها می‌گفتند»). از نظر واژه‌های به‌کاررفته، باید گفت این‌جا باز هم ذکری از پرواز در حرکت‌های بازی فوتبال می‌شود («مانند پرنده‌ی سنگین‌وزنی») و البته شواهد فراوانی هم هست که نشان می‌دهد استیون از سنخ دانش‌آموزانِ ورزش‌دوست نخواهد بود («ضعیف» بودن چشم‌هایش حاکی از اهل مطالعه بودن اوست). به نظر می‌رسد در این پاراگراف‌ها راوی ابتدا زمین بازی را به شیوه‌ی بزرگسالان با لحنی عاری از هیجان توصیف می‌کند، اما در ادامه به [گفتار] استیون نزدیک می‌شود. این تقرّب با عادت راوی محقق می‌شود که همیشه به استیون با ضمیر «او» اشاره کند و نه با نامش. وقتی به پاراگراف دوم می‌رسیم (جایی که رادی کیکهام و روچ نکبتی توصیف شده‌اند)، مجدداً به زبان استیون برمی‌خوریم: جملات کوتاه و ساده‌اند («روچ نکبتی دست‌های بزرگی داشت»).

سرانجام باید متذکر شد مهم است که فقط در سطر سی‌وچهارم می‌فهمیم پسربچه‌ای که سوژه‌ی این داستان است در واقع چه نام دارد. راوی اسم استیون را به خواننده نمی‌گوید، بلکه آن را این‌گونه نشان می‌دهد که دیگران این اسم را برای مشخص کردن و تعیین جایگاه او در زبان به کار می‌برند. به بیان دیگر، آن‌ها مکانِ قرار داشتن استیون را معلوم می‌کنند، تعریفی از او به دست می‌دهند و او را در موقعیت پاسخ‌خواهی می‌گذارند. ایضاً در پایان این بخش ابتدا نام خانوادگی این پسربچه را می‌فهمیم، البته باز هم نه با مداخله‌ی راوی، بلکه این بار با بیان مؤکدِ خودِ استیون. واکنش روچ نکبتی این است که در تک سطر بعدی می‌گوید «این دیگه چه جور اسمی‌یه؟». این نشانه‌ای زودهنگام در زندگی استیون از تفاوت او با دیگران و حس فزاینده‌ای از بیگانگی‌ای است که در پایان کتاب به اوج خود می‌رسد، یعنی جایی که او می‌خواهد به نیای باستانیِ همنام خویش روی آورد و از ایرلند و محدودیت‌های دینی، خانوادگی و ملی‌اش بگریزد. ‌[اثار جیمز جویس موضوع پایان‌نامه‌ها و رساله‌های تحصیلی متعدد در سراسر جهان بوده است. ده‌ها کتاب درباره‌ی همین رمان چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی نوشته شده‌اند و تقریباً در همه‌ی آن‌ها به دلالت نام خانوادگی «ددالوس» و پژواک‌های اسطوره‌ای آن اشاره شده است. باید از خود بپرسیم: چرا در فرهنگ‌ها و جوامع دیگری که آن کتاب‌ها نوشته شدند، کسی اینچنین بی‌محابا و غیرمسؤولانه به خود اجازه نمی‌دهد ذکر شدن این موضوع بدیهی در یک کتاب را نشانه‌ی سرقت مؤلف آن کتاب از سایر کتاب‌ها بداند؟ کدام عامی‌گری در پس نقاب روشنفکری و دانستگی در کشور ما پنهان شده است؟ به طریق اولیٰ، حتی دانشجویان دوره‌ی لیسانس ادبیات انگلیسی در کشور ما هم می‌دانند که «بیگانگیِ» مورد اشاره‌ی چایلدز (بیگانگی شخصیت اصلی رمان جویس با جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کند) آن‌قدر در کتاب‌های مختلف تکرار شده است که قطعاً با گفتن آن سخن تازه‌ای بیان نمی‌کنیم. مقصود من اصلاً این نیست که کتاب چایلدز بدیهیات را بازگفته و لذا بی‌ارزش است. من مطلقاً چنین دیدگاهی ندارم. سخن من درباره‌ی واکنش به خواندن نکاتی است که دیگران هم در کتاب‌های دیگر بیان کرده‌اند. پرسشم این است که چرا تهمت و افترا تا به این حد به‌سهولت از زبان و قلم برخی اشخاص جاری می‌شود و این چه چیز را درباره‌ی خودِ آن اشخاص می‌گوید؟]

این بود ترجمه‌ی کامل فصل سیزدهم از کتاب خواندن داستان و این هم عین متن انگلیسی آن:
نکاتی درباره‌ی تحلیل رمان‌ها بر اساس صحنه‌ی اول آن‌ها

در بخش پنجم این سلسله نوشتار به کتاب گذری بر داستان‌نویسی معاصر فارسی نوشته‌ی خانم دکتر مهوش قویمی (نشر ثالث، ۱۳۸۷) اشاره کردم. آن‌جا بخش‌هایی از مقدمه و متن این کتاب را عیناً آوردم و نشان دادم که مؤلف آن کتاب همان روشی را برای خوانش رمان‌های ایرانی اختیار کرده است که بسیاری اشخاص دیگر هم در آثارشان در پیش گرفته‌اند و لذا آن روش مختص ایشان یا هیچ‌کسی نیست. خانم دکتر قویمی هجده رمان ایرانی را بر اساس نحوه‌ی شروع شدن آن رمان‌ها بررسی کرده‌اند. از قضا برخی از این هجده رمان با آن ده رمانی که من برای تحلیل در کتاب گشودن رمان برگزیدم مشترک هستند: بوف کور، مدیر مدرسه، تنگسیر، سَووشون، شازده احتجاب پنج رمان هستند که هم در کتاب من و هم در کتاب خانم دکتر قویمی با این روش تحلیل شده‌اند. به عبارت دیگر، نیمی از رمان‌های مورد بررسی من همان رمان‌هایی هستند که در کتاب گذری بر داستان‌نویسی معاصر فارسی تحلیل شده‌اند. آیا می‌شود بلافاصله دست به قلم برد و مدعی شد که چون این کتاب چند سال پیش از گشودن رمان منتشر شد، پس نویسنده‌ی گشودن رمان حتماً باید به آن ارجاع می‌داد و اکنون که نداده است سریعاً باید اعلام سرقت کرد؟

عین همین پرسش را درباره‌ی نسبت کتاب چایلدز با کتاب‌های دیگری می‌توان پرسید که متقدم بر آن هستند و با روشی مشابهی بر صحنه‌ی اول رمان‌ها تمرکز می‌کنند. آیا پیتر چایلدز هم مرتکب سرقت شده است؟ در بخش پنجم از این سلسله نوشتار، کتاب انگلیسی دیگری را معرفی کردم که دقیقاً همین کار را می‌کند: تحلیل رمان‌ها بر اساس صحنه‌ی اول‌شان. نویسنده‌ی این کتاب تامس فورستر و نام کتابش چگونه استادانه رمان بخوانیم است. فصل اول کتاب فورستر راجع به اهمیت صحنه‌ی آغازین رمان‌ها و نحوه‌ی تحلیل رمان بر اساس همان صحنه است. نمونه‌هایی هم از این نوع تحلیل را در کتابش گنجانده است. کتاب فورستر در سال ۲۰۰۸ منتشر شد و کتاب چایلدز در سال ۲۰۰۱. به گمانم بر حسب ذهنیتی ساده می‌توان نتیجه گرفت که فورستر سارق ادبی است چون وامدار بودن خود به چایلدز را اعلام نکرده است. اما چنین دیدگاهی درست نیست. فورستر وامدار چایلدز نیست، همچنان که کتاب من هم وامدار کتاب ارزشمند خانم دکتر قویمی نیست. می‌شود نام‌های محققان دیگر و کتاب‌های دیگر را هم این‌جا ذکر کرد، اما هدف من بیشتر تمرکز بر اخلاق نقد است، نه به دست دادن فهرست مطول.

وقتی دو کتاب را که به‌ظاهر موضوع یکسانی دارند بررسی می‌کنیم، باید ببینیم هر یک با در پیش گرفتن کدام روش به موضوع خود نزدیک شده‌اند. روش من با روش فورستر فرق دارد زیرا مسئله‌ی من بیشتر برجسته کردن نظریه‌ی ادبی در ابتدای هر فصل بوده است. فورستر در کتابش مطلقاً این کار را نمی‌کند. کتاب او با برای دانشجویان دوره‌ی لیسانس نوشته شده است، آن هم با این هدف که آن‌ها نخستین گام‌ها را در تحلیل (نه نقد) آثار ادبی بردارند. کتاب من اساساً برای دانشجویان نوشته نشده است. این کتاب، همچنان که در مقدمه‌اش به‌روشنی و با تأکید گفته‌ام برای دو گروه نوشته شده است: یکی رمان‌نویسان و دیگری منتقدان ادبی. کتاب فورستر برای اهداف خودش مناسب است و کتاب من برای اهداف متفاوتی که دنبال می‌کند. به طریق اولی، کتاب خانم دکتر قویمی در اصل یک پژوهش دانشگاهی است که با حمایت مالی دانشگاه شهید بهشتی نوشته شد. خود ایشان در زیرنوشت صفحه‌ی ۷ از کتاب‌شان این‌گونه نوشته‌اند: «کتاب حاضر حاصل پژوهشی است که تحت عنوان «بررسی آغاز و پایان در مشهورترین داستان‌های معاصر فارسی» در سال‌های ۱۳۸۵-۱۳۸۴، با مساعدت مالی معاونت محترم پژوهشی دانشگاه شهید بهشتی به انجام رسید.» از این رو، به اعتقاد من کتاب ایشان در سطح فهم اعضای هیأت علمی و دانشجویان دوره‌ی دکتری رشته‌ی زبان وادبیات فارسی است و یقیناً برای اهداف پژوهشی‌ای که مؤلف دنبال می‌کرده است بسیار مفید است. به طریق اولی، کتاب چایلدز هم برای اهداف خودش مفید است. اما گفتن این‌ها مطلقاً بدین معنا نیست که این کتاب‌ها، به رغم موضوع یکسان و روش به‌ظاهر مشابه، محتوای یکسانی دارند.

اندکی درنگ کنیم و بیندیشیم. هر فصل از کتاب گشودن رمان، با اختیار کردن چهارچوبی مغایر با کتاب چایلدز، ابتدا بحثی درباره‌ی یک موضوع مرتبط با نقد ادبی را شامل می‌شود. برای مثال، فصل نخست ابتدا ویژگی‌های رمان‌های شعرگونه را برمی‌شمرد و فصل آخر ابتدا رابطه‌ی دو عنصر شخصیت و پیرنگ را تبیین می‌کند. این بحث‌ها غالباً حجم زیادی از فصل را (گاه تا حد یک سوم یا یک چهارم) به خود اختصاص داده‌اند. نه چایلدز چنین روشی در کتاب خود در پیش گرفته است و نه فورستر، هرچند که خانم دکتر قویمی مستقلاً رویکردی نزدیک به همین روش را در کتاب خود استفاده کرده‌اند. فرق منتقد ادبی واقعی با شبه‌منتقدان کجا معلوم می‌شود؟ از جمله آن‌جا که منتقد ادبی واقعی به جزئیات توجه می‌کند و نگاهی کاونده و ریزبین دارد. هر کسی که فیلمی سینمایی را تماشا کرده باشد درباره‌ی آن فیلم «نظر» و «عقیده‌ای» دارد (به یاد بیاورید گفت‌وگوی‌تان با بستگان و آشنایان و حتی همسایگان را در مهمانی‌ها و دیدارها و حتی آسانسور ساختمان محل زندگی‌تان). اما در این ابراز نظرها و عقیده‌ها، جزئیات شخصیت‌های آن فیلم، یا جنبه‌های ظریفِ رفتارهای آن شخصیت‌ها هیچ‌گاه مطرح نمی‌شوند. اشخاص ناوارد به نقد ادبی در مواجهه با آثار ادبی کلی‌نگری عجیبی از خود به نمایش می‌گذارند. دلالت فلان جمله، فلان کلمه، حتی دلالت سکوت شخصیت‌ها، به‌طور معمول از چشم آن‌ها پنهان می‌ماند. پرسش من این است: چگونه ممکن است کسی اهل ادبیات باشد (خواه در جایگاه داستان‌نویس و شاعر و خواه در جایگاه منتقد ادبی) و این تفاوت‌های ریز را بین کتاب‌ها نبیند و اعلام سرقت کند؟

اهالی راستین ادبیات به کلمات توجهی فوق‌العاده دارند. افراد عامی کلمات را بدون سبک‌و‌سنگین کردن به کار می‌برند؛ اهالی اندیشه و ادب کلمات را بیش از ادراک کردن «حس می‌کنند» (می‌بویند، لمس می‌کنند، در ذهن‌شان بارها می‌شنوند) و بعد به کار می‌برند. کلمه، به تعبیری، خاستگاه خلقت است («و نخست کلمه بود») و همه‌چیز از کلمه منشأ می‌گیرد. داستان‌نویسان، شاعران، نمایشنامه‌نویسان، ویراستاران، منتقدان ادبی، ... همگی جزو کسانی هستند که کلمات را سنجیده به کار می‌برند. از شأن این قبیل اشخاص به دور است که با نگاهی کلی و بدون توجه به جزئیات و تفاوت‌ها دست به قضاوت بزنند.

میان پنجره و دیدن
همیشه فاصله‌ای‌ست
(فروغ فرخزاد، «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد ...»)

این سلسله نوشتار فعلاً ادامه خواهد یافت ...




نوع مطلب : ادبیات، کتاب، کتاب، 
برچسب ها : حسین، پاینده، گشودن، رمان، جایزه، افترا، نقدادبی،
لینک های مرتبط :


سه شنبه 10 تیر 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
بخش هشتم: (آغازِ) توفان

دیری با من سخن به‌درشتی گفته‌اید
خود آیا تاب‌تان هست که پاسخی درخور بشنوید؟

(احمد شاملو)

بحث درباره‌ی جوایز ادبی و هنری همیشه در کشور ما جنجال‌برانگیز بوده است. این موضوع به‌ویژه درباره‌ی جوایز جشنواره‌های معروف مانند جشنواره‌ی فیلم فجر بیشتر مناقشه‌انگیز بوده است. در هر جشنواره‌ای، آن کسانی که آثارشان بررسی شده است طبیعتاً از توجه به کارشان خوشحال می‌شوند و اگر جایزه‌ای هم به اثرشان تعلق بگیرد آن را نشانه‌ای از قدرشناسی برای وقت و عمری می‌دانند که صَرف تولید آن اثر کردند. این هم البته طبیعی است که وقتی کسی اثرش در دور نهایی برگزیده نشود، از این بابت احساس خوشحالی نمی‌کند و جشن نمی‌گیرد. اما اشخاصی که به بلوغ روانی رسیده باشند به‌خوبی می‌دانند که برگزیده نشدن در این قبیل جشنواره‌ها اصلاً به معنای بی‌ارزش بودن کار آن‌ها نیست. برعکس، کار آن‌ها آن‌قدر درخور توجه بوده که به هر حال به این جشنواره راه پیدا کرده است. نویسنده و پژوهشگر راستین به جای حسد ورزیدن به کسی که توانست جایزه‌ای دریافت کند، کار خود را بهتر و شایسته‌تر انجام می‌دهد تا در آینده بیش از گذشته به کار او توجه شود.

در سال ۱۳۹۳ من و جمعی حدود ده نفر مأمور به عضویت در «هیأت علمی بنیاد ادبیات داستانی و شعر ایرانیان» شدیم (دقت کنید که «هیأت علمی» با «هیأت داوران جایزه» فرق دارد). این بنیاد پیشتر با عنوان «بنیاد ادبیات داستانی» فعالیت داشت در حالی که متعاقباً شعر هم به حوزه‌ی فعالیت‌های آن افزوده شده بود. لذا لازم بود اساسنامه‌ی آن بازنگری شود. همین‌جا اضافه کنم گاهی دیدگاه‌های سیاسی اشخاص مانع از حق‌شناسی و تشکر می‌شود. ولی ما اهالی فرهنگ و ادبیات و هنر نباید رفتارهای سیاست‌بازان و محدودیت‌های فکری آنان را بازتولید کنیم. لذا از نظر خودِ من، باید تشکر کرد از کسی که باعث شکل‌گیری یا تأسیس نهادهای ادبی از جمله بنیاد ادبیات داستانی شد. تا پیش از تأسیس این بنیاد، معمولاً رمان‌ها و مجموعه داستان‌های کوتاه و کتاب‌های پژوهشی در حوزه‌ی نقد ادبی، به نسبت سایر کتاب‌ها (مثلاً کتاب‌های فلسفه، تاریخ، عرفان، اخلاق، ایران‌شناسی، و ...) کمتر در کتاب سال مورد توجه قرار گرفته بودند. تأسیس این بنیاد امکان داد جایزه‌ی مستقلی برای حوزه‌ی ادبیات داستانی و نقد ادبی در نظر گرفته شود. این کار، فی‌نفسه، اقدامی خجسته است. آنچه من تا به حال از مدیران این نهاد دیده‌ام، تلاش برای ارزش گذاشتن بر ادبیات داستانی بوده است. البته شخصاً در جایگاهی نیستم که از همه‌چیز خبر داشته باشم و درباره‌ی ندیده‌ها قضاوت کنم، اما شرط انصاف (و در عین حال شرط بری ماندن از تنگ‌نظری‌های سیاسی) این است که زحمت و تلاش دیگران را نادیده نگیریم و قضاوت متعصبانه و کور نکنیم.

باری، عضویت در «هیأت علمی بنیاد» موقت بود و تا آن جا که به یاد دارم (موضوع مربوط به حدود شش سال پیش است) کلاً هشت جلسه (یکی بیشتر یا یکی کمتر) تشکیل دادیم که البته خودِ من در یک جلسه غایب بودم. من در آن جلسات بر حسب وظیفه‌‌ام صرفاً به اساسنامه‌ی بنیاد و گسترده‌تر کردن شمول فعالیت‌های آن می‌پرداختم و نقشی در داوری راجع به کتاب‌ها یا ملاقاتی با هیچ‌یک از داوران نداشتم چون وظیفه‌ی تعریف‌شده‌ی هیأت علمی شامل داوری کردن و از این قبیل نبود. بعد از حدود دو ماه وظایف من و سایر اعضای هیأت علمی به پایان رسید و تا به امروز هم دیگر هیچ مسؤلیتی در آن‌جا نداشته‌ام. داوران آن سال در بخش نقد ادبی سه نفر بودند که نامه‌ی یکی از آن‌‌ها را در بخش پیشین این سلسله نوشتار منتشر کردم. در آن نامه دکتر بیات به صراحت نوشته است که من مطلقاً دخالتی در امر داوری یا اِعمال نفوذ بر داوران نکرده‌ام. حتی تا به امروز هم که شش سال از تمام شدن آن جشنواره می‌گذرد هنوز ملاقاتی با آقای دکتر بیات نداشته‌ام، کما این‌که تا به امروز هرگز داور دوم آقای دکتر سنگری را هم ندیده‌ام. این هم عین شهادت ایشان به حقیقت:

باسمه تعالی

الیس الله باحکم الحاکمین؟

جایزه‌ی جلال آل‌احمد، معتبرترین و برجسته‌ترین جایزه ادبی جمهوری اسلامی ایران است که به سبب جایگاه ویژه، هماره حساسیت‌هایی را در فضای رسانه‌ای و در میان اهل نظر و ادب برانگیخته است.

این جانب نیز چند بار توفیق داوری در شاخه نقد ادبی این جایزه را همراه با داوران کارآزموده و صاحب‌نظر داشته‌ام. از آن جمله در سال ۱۳۹۳ همراه با زنده‌یاد استاد محسن سلیمانی و جناب آقای دکتر حسین بیات عهده‌دار داوری کتاب‌ها بودیم که در آن سال کتاب «گشودن رمان» اثر استاد ارجمند دکتر حسین پاینده، پس از چندین جلسه بحث و گفت‌وگو برگزیده شد.

در آن زمان هرچند با آثار علمی دکتر پاینده آشنا بودم اما نه با ایشان مراوده و نه حتی دیداری داشتم. پس از گذشت پنج سال در فضای مجازی اظهارنظرها و داوری‌های ناروایی هم نسبت به کتاب و هم داوران کتاب صورت گرفت؛ کتاب متهم به سرقت شد و داوران به‌تلویح و تصریح متهم به اعمال نفوذ دکتر پاینده شدند. این هر دو اتهام بی‌اساس، دروغ و قابل پیگرد قانونی هستند.

کتاب خارجی که به نظر دکتر حسین بیات، شباهت‌هایی با کتاب دکتر پاینده داشت، در تحلیل و تبیین بعدی روشن شد که هیچ‌گونه اخذ و اقتباس و ارتباطی میان آن دو نیست و تنها در ساحت توارد می‌توان چنین مسئله‌ای را مطرح کرد.

طرح اعمال نفوذ استاد دکتر حسین پاینده را جز تهمت و افترا به ساحت داوران نمی‌بینم و شهدالله اگر کوچک‌ترین توصیه، سفارش و حتی اشارتی از جانب ایشان یا دیگران در حوزه داوری صورت گرفته باشد.

شأن علمی استاد پاینده و موقعیت ومنزلت داوران مبرا از این اتهام و ادعای کذب است. به نظر می‌رسد حق نویسنده کتاب «گشودن رمان»، بنیاد برگزارکننده و داوران در شکایت و دفاع از حیثیت و جایگاه خویش محفوظ است.

محمدرضا سنگری

۲۳/۳/۹۹



چنان‌که جناب دکتر سنگری هم در نامه‌شان اشاره کرده‌اند، داور سوم بخش نقد ادبی (مرحوم محسن سلیمانی) در این فاصله از این جهان رفته‌اند (و خوشا به حال‌شان که شاهد فضای تهمت و افترا در فرهنگ ما نیستند)، اما دو داور که هنوز زنده‌اند شهادت دادند که من (و اصولاً همه‌ی اعضای هیأت علمی بنیاد) در جایگاهی نبودیم که داوران را تطمیع کنیم. شاید عامی‌ترین مردم به مجرد این‌که اختلافی با کسی پیدا می‌کنند بی‌پایه‌ترین تهمت‌ها را می‌زنند و با تخریب شخصیت دیگران می‌کوشند برای خود اعتبار کسب کنند. سخن من این است که فضای فرهنگی کشور را باید از چنین رفتار عامیانه‌ای دور نگه داشت.

اما این فقط دکتر بیات و دکتر سنگری نیستند که خلط وظایف هیأت علمی با داوری در جایزه را عملی زشت، شبهه‌آفرین و مخرب دانسته‌اند. این هم نامه‌ی آقای دکتر محسن کاظمی که نه داور بلکه همچون من در آن زمان عضو هیأت علمی بنیاد ادبیات داستانی و شعر ایرانیان شده بود و در آن هشت یا نُه جلسه‌ای که گفتم شرکت داشت:

همچنان که هر دو عضو هیأت علمی در نامه‌های‌شان شهادت داده‌اند، من بعد از دو یا سه جلسه داوطلب استعفا از هیأت علمی شدم. اما اعضا معتقد بودند که مطابق با اساسنامه اصولاً حوزه‌ی اختیارات هیأت علمی چیز دیگری است و ربطی به داوری کردن و تعیین برنده و غیره ندارد. بنا بر این با استعفای من مخالفت شد. به طور کلی، با مدیریتی که بر بنیاد ادبیات داستانی اعمال می‌شد، امکان چنین تخطی‌هایی وجود نداشت. به سهم خودم شهادت می‌دهم که نه از جانب مدیر این بنیاد و نه از جانب هیچ‌یک از اعضای هیأت علمی تخلفی در این زمینه ندیدم.

جوایز نیستند که به کتاب‌ها اعتبار می‌بخشند، بلکه استقبال اهل نظر و راهگشا بودن آن کتاب‌ها برای مطالعات و کاربردهای بعدی حرف آخر را می‌زند. وانگهی اگر به‌راستی جایزه‌ی جلال آل‌احمد در سال ۱۳۹۳ با اِعمال نفود به پاینده داده شد، همین جایزه‌ی جلال آل‌احمد چند ماه پیش هم (آذر ۱۳۹۸) دوباره به کتاب دیگری از پاینده اعطا شد (آن هم به کتابی که علاوه بر جایزه‌ی جلال آل‌احمد، پنج جایزه‌ی دیگر هم دریافت کرد). آیا باز هم پاینده عضو هیأت علمی بود و داوران را تطمیع کرده بود؟ دقت کنید که من نوشته‌ام «جایزه به کتاب تعلق گرفت»، نه به نویسنده‌اش. در این‌جا نکته‌ای هست که از چشم اهل نظر نباید پنهان بماند. فقط بعضی از کسانی به فکر اتهامات بی‌اساس می‌افتند که خود مانند «شخص مذکور» در همان سالی که گشودن رمان برگزیده شد، پایان‌نامه‌ی منتشرشده‌شان از رسیدن به مرحله‌ی برگزیدگی بازماند. اما اهل ادبیات و فرهنگ باید بتوانند با اتکا به معرفت بیشینه‌ای که دارند از روان‌زخم‌های مردم عامی عاری بمانند و برای آینده‌ی خودشان تلاش کنند، نه تخطئه‌ی دیگران.

در این‌جا روی سخنم با همه‌ی کسانی است که به نحوی از انحاء به حوزه‌ی ادبیات و نقد ادبی علاقه‌مندند و رویدادهای آن را دنبال می‌کنند. در نخستین بخش این سلسله نوشتار به برگزیده شدن کتاب مترجم باسابقه و نام‌آشنا آقای منوچهر بدیعی در جایزه‌ی کتاب سال ۱۳۸۱ اشاره کردم و گفتم که بعد از این رویداد، شخصی نوشته‌ی کوتاهی در چهار صفحه در مورد «اشتباهات» ترجمه‌ی آقای بدیعی نوشت که مشحون از انواع توهین‌ها و بی‌ادبی‌ها بود. البته آقای بدیعی بعداً پاسخی ۸۰ صفحه‌ای به آن نوشته داد و با بررسی دقیق و مشروحِ بندبندِ آن نوشته‌ی توهین‌آلود معلوم کرد که نویسنده چه درک نازلی از ترجمه‌ی متون ادبی دارد. در آن نوشته همچنین آمده بود که حسین پاینده داور کتاب سال بوده و به سبب رفاقت با منوچهر بدیعی اعمال نفوذ کرده است تا کتاب دوستش فلان تعداد سکه جایزه بگیرد. خداوند (و همچنین برگزارکنندگان جایزه‌ی کتاب سال) می‌دانند که من در آن سال داور جایزه‌ی کتاب سال نبودم. اصلاً در آن سال داور هیچ جایزه‌ای نبودم. اما نویسنده‌ی آن مقاله این تهمت بی‌اساس را به‌سهولت و بدون کوچک‌ترین هراسی از مخاطبان حقیقت‌جو به من زد. زمان گذشت و با نوشته شدن پاسخی عالمانه و متینانه از سوی مترجم (که ضمناً در آن اشاره کرده که پاینده اصلاً داور این کتاب نبوده است) بسیاری کسان شرمنده شدند. عرق شرم بر پیشانی کسانی ماند که خود از اهالی ادبیات‌اند اما اندکی درنگ نکردند تا کمی هم درباره‌ی «اشتباهاتی» که نویسنده‌ی آن مقاله مدعی شده بود در ترجمه‌ی بدیعی وجود دارد فکر کنند. این یک آیرونی بزرگ است که کسی نویسنده رمان و داستان کوتاه باشد، اما هر ادعایی را بدون تأمل و بدون بررسی بپذیرد. چنین کسانی چگونه می‌توانند امید داشته باشند که داستان‌های‌شان واقعیت‌های ناپیدای اجتماعی را هنرمندانه و صناعتمندانه بکاود و با اقبال اهل نظر و اندیشه مواجه شود؟ ادبیات برای آن نوشته می‌شود که جنبه‌های ناپیدای واقعیت را ببینیم. وای بر آن کسی که نتواند حقیقت آشکار را ببیند. اگر هم کسی اشتباه کرد و به موقع حقیقت را ندید، وقتی حقیقت به او توضیح داده شد و با دلیل و مدرک ثابت شد، باید شجاعت داشته باشد و در همان رسانه‌ای که قضاوتی نادرست کرده بود، قضاوتش را تصحیح کند.

یادآوری ماجرای آقای بدیعی باید نشان دهد که تکرار اتهام جایزه گرفتن با رفاقت و اِعمال نفوذ بر داوران و ... جدید نیستند. اما همه‌ی ما اهالی ادبیات و اندیشه وظیفه داریم چه در فضای مجازی و چه در فضای واقعی، مباحث را به شیوه‌ای طرح کنیم که تحسین دیگران را برانگیزد. اگر با حاشیه‌سازی و جنجال‌طلبی به‌گونه‌ای رفتار کنیم که نظاره‌گرانِ بیرون از فضای فرهنگی، ما را به سُخره بگیرند و بگویند ادعای فرهنگ و ادب داریم اما همچون عامی‌ترین مردم سخن می‌گوییم و رفتار می‌کنیم، آن‌گاه دیگر نباید توقع احترام داشته باشیم. مردم به افراد تحصیل‌کرده به دیده‌ی احترام می‌نگرند، اندیشه‌ی آنان را برتر می‌دانند و برای رفع مسائل‌شان به آنان چشم دارند. اگر روشنفکران و اهل ادب مبادرت به ترور شخصیت یکدیگر کنند و فضای فرهنگی را با ادعاهای بی‌اساس مسموم کنند، باید آماده باشند که جامعه هم به آنان وقعی نگذارد. در این میان، سقوط و بی‌اعتباری نصیب کسی می‌شود که تصور می‌کرد با نشان دادن مشابهت طرح جلد دو کتاب می‌تواند این شبهه را ایجاد کند که محتوای آن‌ها نیز یکسان است. غافل از این‌که کنشگران نقد ادبی، بنا بر ماهیت این حوزه از علوم انسانی، با نگاهی کاونده به جزئیات توجه می‌کنند. هیچ منتقدی نمی‌تواند معنای تلویحی این رمان و آن داستان و فیلم و غیره را بفهمد مگر این‌که چنین نگاه کاونده و تیزبینی داشته باشد. البته هر چقدر هم به اشخاص هتاک توضیح بدهید که ناشران ایرانی درباره‌ی طرح جلد تصمیم می‌گیرند و خیلی مواقع ترجیح می‌دهند برای کاستن از هزینه‌های‌شان طرح‌های خارجی را استفاده کنند و این هیچ ربطی به سرقت علمی و یکسان بودن محتوای کتاب‌ها ندارد، آنان همچنان بر روش مخرب خود اصرار و استمرار می‌ورزند. چقدر حکیمانه است این بیت از سعدی که «با سیه‌دل چه سود گفتن وعظ / نرود میخ آهنین در سنگ».

همان‌گونه که در بخش پیشین از این سلسله گفتار اشاره شد، زمان پیچش‌های هولناکی دارد و ادعاهای بی‌اساس را به‌طرز بی‌رحمانه‌ای باطل می‌کند. مدعیِ هتاک بیش از همه خود را ویران می‌کند. نگارنده‌ی این سطور به منظور روشنگریِ بیشتر، درباره‌ی کتابی که خود یک فصل از آن را ترجمه و در همین سلسله نوشتار به انسان‌های آزاده و حقیقت‌دوست تقدیم داشت، تصمیم گرفت باز هم به همان کتاب بازگردد و فصلی دیگر از آن را ترجمه کند. علاوه بر این اما باید اضافه کنم که پیچش‌های آیرونی‌دارِ زمان که به طور مستند و غیرقابل انکار بطلان ادعاهای بی‌اساس را ثابت می‌کنند تمام نشده‌اند، چرا که پیچشی بس عظیم‌تر در راه است و آنچه خواندید شاید فقط آغاز توفانی باشد.

دیری با من سخن به‌درشتی گفته‌اید
خود آیا تاب‌تان هست که پاسخی درخور بشنوید؟
... رنج شما از ناتوانیِ خویش است
در قلمروِ «دریافتن»؛
که این‌جای اگر از «عشق» سخنی می‌رود
عشقی نه از آن گونه است
که‌ِ تان به کار آید،
و گر فریاد و فغانی هست
همه فریاد و فغان از نیرنگ است ...

(احمد شاملو، «در جدال آینه و تصویر»)

این سلسله نوشتار همچنان ادامه خواهد یافت ...




نوع مطلب : ادبیات، کتاب، نقدادبی، 
برچسب ها : حسین، پاینده، افترا، جایزه، گشودن، رمان،
لینک های مرتبط :


شنبه 7 تیر 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
بخش هفتم: برآمدن ماه از پشت ابر سیاه

چراغی به دستم چراغی در برابرم.
من به جنگِ سیاهی می‌روم.

(احمد شاملو، «باغ آینه»)

اکنون زمان آن فرا رسیده است که اصلی‌ترین دلیل ادعای «شخص مذکور» مبنی بر سرقت علمی در کتاب گشودن رمان را بسنجیم. این شخص به یادداشتی حدوداً سه‌صفحه‌ای استناد کرده است که حدود شش سال پیش منتشر شد. طبیعتاً اگر مطلبی منتشر شود و در آن سخن متقن گفته شود، اهالی فرهنگ و ادبیات به آن توجه نشان خواهند داد، اما کسی که نامش بر آن یادداشت به چشم می‌خورد اخیراً در مکاتبه با اینجانب نوشت که پس از انتشار آن یادداشت چنین توجهی برانگیخته نشد تا این‌که «شخص مذکور» بدون اجازه‌ی نویسنده، آن یادداشت را با عبارات توهین‌آمیز و ادعاهای ثابت‌نشده در صفحه‌ی خود در اینستاگرام قرار داد. این البته ملاکی است که نباید از یاد ببریم. چرا کسی به مدت تقریباً شش سال به آن یادداشت توجه نکرد؟ و حال چه کسی به آن توجه کرده است؟ به اعتقاد من وقتی بخواهیم یادداشتی را که چنین مدت طولانی‌ای از انتشارش می‌گذرد بازنشر کنیم، حتماً باید از نویسنده بپرسیم آیا هنوز همان دیدگاه‌های مطرح‌شده در نوشته‌ی قدیمی‌اش را دارد یا نه. شاید نویسنده در این فاصله دیدگاه دیگری پیدا کرده است، شاید نوشته‌ی چند سال پیش خود را اکنون ناپخته می‌داند، شاید اصلاً متوجه شده که دیدگاهش نادرست بوده است. از همه مهم‌تر، نویسنده (حتی اگر با گذشت چندین سال همچنان همان دیدگاه را داشته باشد) شاید نخواهد از نوشته‌اش در صفحه‌ی خاصی استفاده شود. شاید دیدگاه انتقادی خود را دارد اما نخواهد در کنار شخص خاصی بایستد. این‌ها همه جزو اخلاق حرفه‌ایِ بازنشر مطالب است که رعایت نکردن‌شان حکایت از التزام نداشتن به فرهنگ پذیرفته‌شده در میان اهالی ادب و فرهنگ است. در چنین مواقعی، یعنی زمانی که کسی بی‌محابا و صرفاً به قصد تخطئه‌ی شخصی دیگر به نوشته‌ی شش سال پیش شخص ثالثی استناد می‌کند، از این نکته غفلت می‌ورزد که وقایع چه پیچش‌های پیشبینی‌نشده‌ای دارند و به‌نحوی آیرونی‌دار منجر به بی‌اعتباری (بیش‌ازپیش) خودش می‌شوند.

یادداشت مورد استناد «شخص مذکور» را دکتر حسین بیات (یکی از داوران جایزه‌ی جلال آل‌احمد) منتشر کرده بود. در آن یادداشت کلمه‌ی «سرقت» یا «سارق» مطلقاً به کار نرفته بود و اصولاً بحث مطرح‌شده در آن مقاله احتمال «توارد» یا «الهام گرفتن ناخودآگاهانه» بوده است. نویسنده‌ی این یادداشت به دو موضوع اشاره کرده بود (بدون اثبات‌شان):‌ یکی «شباهت» (عین کلمه‌ی به‌کاررفته در یادداشت) بین روش به‌کاررفته در کتاب من و کتاب چایلدز، و دوم استفاده از طرح جلد کتاب چایلدز در یکی دیگر از کتاب‌های من. نویسنده احتمال داده بود که به علت آشنایی‌ام با کتاب چایلدز، من ولو ناخودآگاهانه متأثر از شیوه‌ی او در بررسی رمان‌ها بوده‌ام. در بخش‌های دوم، سوم، چهارم و پنجم این سلسله نوشتار با بررسی جزءجزءِ کتاب چایلدز (مقدمه، معرفی مختصر کتاب، فهرست، نمایه و محتوای فصل‌ها) و حتی ترجمه‌ی یک فصل کامل آن نشان دادم که نکته‌ی اول به‌کلی نادرست است. همچنین در بخش ششم از این سلسله نوشتار توضیح دادم که انتخاب طرح جلد کتاب از طرف ناشر بوده و ناشران ایرانی در بسیاری کتاب‌های دیگر (از جمله یک کتاب دیگر از خودِ من) ترجیح داده‌اند از طرح‌های کتاب‌های خارجی استفاده کنند و این به معنای یکسان بودن محتوای کتاب‌ها نیست.

 اما پرسیدنی است که خودِ نویسنده‌ی آن یادداشت (که رسماً و قانوناً نامش بر آن نهاده شده) چه اعتقادی درباره‌ی محتوای آن دارد؟ برای پاسخ به این پرسش، بخوانید عین آنچه را ایشان اظهار داشته‌اند و با ارسال به من خواسته‌اند برای تنویر افکار عمومی در وبلاگم انتشار بدهم:

به گمانم دیدگاه دکتر بیات روشن‌تر از آن است که نیاز به شرح داشته باشد. به‌طور خلاصه ایشان با خواندن توضیحات من در وبلاگم مجاب شد که آنچه حدود پنج سال پیش نوشته بود درست نبوده است، ضمن این‌که این یادداشت نباید در صفحه‌ی اینستاگرامی «شخص مذکور» بازنشر می‌شد زیرا دیگر مبیّن دیدگاه‌های دکتر بیات نیست. علاوه بر آن، ایشان که خود یکی از سه داور بخش نقد ادبی در جایزه‌ی جلال آل‌احمد بوده است، هر گونه اِعمال نفوذ برای انتخاب کتاب گشودن رمان را قاطعانه رد کرده‌اند و آن را «ادعایی بی‌اساس و دور از اخلاق و انصاف» نامیده‌اند.

من تا به امروز ملاقاتی با دکتر بیات نداشته‌ام (ایشان اظهار می‌دارند در سخنرانی من در دانشگاه تربیت معلم که در اردیبهشت سال ۱۳۸۷ برگزار شده بود حضور داشته‌اند). این خودِ دکتر بیات بودند که پس از خواندن این سلسله نوشتار در وبلاگم، لازم دیدند با من تماس بگیرند و برائت خودشان را از «شخص مذکور» اعلام کنند. همان‌طور که در نوشته‌ی دکتر بیات آمده است، «تهمت‌ها و شایعاتی» که «شخص مذکور» پراکنده‌اند نسبتی با یادداشت چند سال پیش ایشان ندارد، ضمن این‌که پاسخ‌های من ایشان را مجاب کرده است. ناگفته نماند که آقای دکتر بیات بیانیه‌ی خود را به «شخص مذکور» هم فرستاد اما وی از انتشار آن به دلیل طولانی بودن خودداری کرد. دکتر بیات متعاقباً صورت خلاصه‌شده‌ای از بیانیه‌ی خود را (در محدوده‌ی تعداد کارکترهای قابل قبول در اینستاگرام) بار دیگر به «شخص مذکور» فرستاد که به رغم وعده‌ی انتشار هرگز منتشر نشد. لذا ایشان متن را در اختیار من گذاشت تا آن را برای روشنگری اهالی راستین ادبیات و فرهنگ منتشر کنم.

اهل نظر و تأمل نباید از این ماجرا به سادگی بگذرند. کسی اخلاق را زیر پا می‌گذارد و با استناد به یادداشت کسی دیگر هشتگ «پاینده ـ سرقت» را می‌پراکند، غافل از این‌که نویسنده‌ی همان یادداشت عمل او را تقبیح و اعلام می‌کند که یادداشت چند سال پیشِ خودش «بررسی دقیق و همه‌جانبه‌ای نبوده است و اگر امروز بود قطعاً آن را به این شکل منتشر نمی‌کردم.» این است غافلگیری‌ زمان برای کسانی که فقط در فکر حاشیه‌سازی‌اند. آن‌ها قربانی حاشیه‌سازیِ خودشان می‌شوند.

انتشار یادداشت چند سال پیش دکتر بیات من را ناراحت نکرد، کما این‌که بیانیه‌ی امروز ایشان هم من را ذوق‌زده نکرد. در آن زمان من ناراحت نشدم چون به نظرم آمد مقصود ایشان طرح دیدگاه‌های‌شان بوده است، هرچند به نظرم آن دیدگاه‌ها نادقیق و عجولانه مطرح شده بودند. از سوی دیگر، از انتشار این بیانیه ذوق‌زده هم نشدم چون ضربه‌ی هولناکی به کسی است که می‌توانست به جای حاشیه‌سازی، گوشه‌ای بنشیند و متن تولید کند و سهمی در مطالعات ادبی داشته باشد. آشکار شدن ماه از پشت ابرهای تیره و سیاه باید هشداری باشد به هر کسی که گمان می‌کند با هیاهو و هشتگ‌سازی می‌توان دیگران را قربانی کرد. همه‌ی ما انسان‌ها ممکن است دچار جاه‌طلبی‌های بیجا شویم، اما باید به یاد داشته باشیم که میل به مشهور شدن به بهای تهمت زدن به دیگری فقط شخصِ خودمان را ویران می‌کند.

در این میان لازم می‌بینیم به بخشی از نوشته‌ی دکتر بیات بپردازم که اهمیتش به‌مراتب بیشتر و فراتر از فروریختن تمام ادعاهای «شخص مذکور» است. جمله‌ای در نوشته‌ی ایشان هست که حکایت از شجاعت خاصِ اهالی علم دارد. ایشان نوشته‌اند: «اخلاق علمی ایجاب می‌کند وقتی با استدلال‌های طرف مقابل قانع شدیم، بر موضع گذشته پافشاری نکنیم.» درونی کردن چنین باوری نیازمند شجاعتی است که همگان ندارند. چه بسیارند کسانی که حتی پس از مواجهه با سخن متین و معقول و مستدل هرگز نمی‌توانند از ادعای‌شان عدول کنند. غرور بیجا، نخوت سرمستانه و البته توهّمی که به‌سهولت می‌تواند ما را به دنائت سوق دهد، فقط راه خودویرانگری‌مان را هموار می‌کند. اگر همین «شخص مذکور» با دیدن استدلال‌های مستند و مشروحی که در این سلسله نوشتار مطرح شد به خود می‌آمد و می‌توانست میل سرکش و ناخودآگاهانه‌ی خودویرانگری را درون خودش مهار کند، نیازی نمی‌بود تا اینچنین با انتشار نامه‌ی دکتر بیات فرو بریزد. وقتی گفتار و نوشتار خودمان باعث بی‌اعتباری خودمان شود، حتماً با آیرونی مواجه شده‌ایم (از نوع آیرونی موقعیت: وضعیتی که پیشبینی می‌کردیم پیش آید، درست برعکس شد). پیشتر گفتم که زمان پیچش‌ها و آیرونی‌های هولناکی دارد. آنچه در این بخشِ هفتم از سلسله نوشتارِ «پیشِ بینایان خبر گفتن خطاست ...» خواندید صرفاً یکی از پیچش‌های نسبتاً ملایمی بود که زمان به وجود آورد. همان‌گونه که در بخش‌های بعدی این سلسله نوشتار خواهیم دید، پیچش‌های به‌مراتب ویران‌کننده‌ترِ زمان در راه هستند.

این است عطرِ خاکستریِ هوا که از نزدیکی صبح سخن می‌گوید.
زمین آبستن روزی دیگر است.
این است زمزمه‌ی سپیده
این است آفتاب که بر می‌آید.

(احمد شاملو، «این است عطرِ خاکستریِ هوا»)

این سلسله نوشتار همچنان ادامه خواهد یافت ...




نوع مطلب : ادبیات، کتاب، نقدادبی، 
برچسب ها : جایزه، گشودن، رمان، حسین، پاینده، افترا،
لینک های مرتبط :


دوشنبه 2 تیر 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
ملاک‌های آکادمیک، ملاک‌های غیرآکادمیک

بخش‌های پنجگانه‌ی قبلی این سلسله نوشتار همگی به مقایسه و بررسی دو کتاب گشودن رمان و خواندن داستان اختصاص داشتند. در این نوشتارها کوشیدیم آن موضوعی را بررسی کنیم که در نوشته‌ی «شخص مذکور» اصلاً به آن پرداخته نشده است: محتوای این دو کتاب. وقتی ادعا می‌شود کتابی در ایران با کتابی خارجی «شباهت» دارد، یا روش کتابی در ایران از روش به‌کاررفته در کتابی خارجی «سرقت» شده است، قاعدتاً این ادعا را باید ثابت کرد. اثبات چنین ادعایی مستلزم استناد به محتوای هر دو کتاب، ارائه‌ی شواهد متقن و توأم کردن آن شواهد با بحثی مستدل و مقنع به شیوه‌ی علمی است. تأکید می‌کنم که در پرداختن به چنین موضوعی نیازمند شیوه‌ای علمی هستیم، زیرا صِرف مطرح کردن ادعا، آن‌هم در فضای مجازی و با استفاده از رسانه‌ای که بیشتر مورد استفاده‌ی سلبریتی‌هاست، نمی‌تواند به آن ادعا مشروعیت ببخشد.

«شخص مذکور» به جای اثبات علمی ادعای خود، خواننده‌ی صفحه‌اش در اینستاگرام را به یادداشتی حدوداً سه‌صفحه‌ای نوشته‌ی فردی دیگر احاله می‌دهد که حدود شش سال پیش منتشر شده بود. در آن نوشته «شباهت‌های» این دو کتاب از جمله در این دیده شده که هر دو در پایان شامل واژه‌نامه‌ای می‌شوند که معنای اصطلاحات تخصصی در آن به دست داده شده است. اما اشخاص آشنا با منابع نقد ادبی به‌خوبی می‌دانند که شرح اصطلاحات نقد، روالی کاملاً متداول در کتاب‌های این حوزه است. بسیاری از نویسندگانِ این کتاب‌ها اصطلاحاتی را که در بخش‌های مختلف بحث‌های‌شان استفاده کرده‌اند، در پایان کتاب (نه در میانه‌ی بحث) توضیح می‌دهند تا رشته‌ی کلام در فصل‌ها گسسته نشود. اگر خواننده‌ای هنگام خواندن هر بخشی از کتاب معنای یک اصطلاح تخصصی را متوجه نشود، به‌سهولت می‌تواند با مراجعه‌ی سریع به این ضمیمه در پایان کتاب معنای دقیق آن را بخواند و مجدداً بحث اصلی نویسنده را دنبال کند. گنجاندن این واژه‌نامه‌ی تخصصی در انتهای کتاب به نویسنده امکان می‌دهد از بحث اصلی دور نشود و خواننده هم راحت‌تر مطلب را دنبال کند. یک دلیل دیگر برای توضیح اصطلاحات به صورت ضمیمه این است که هیچ نویسنده‌ای نمی‌تواند با اطمینان پیشبینی کند خواننده‌ی کتابش معنای کدام اصطلاح را می‌داند و معنای کدام را نمی‌داند. خوانندگان هر کتابی طیفی از افراد مختلف را تشکیل می‌دهند که دانش و معلومات‌شان دقیقاً در یک سطح نیست. توضیح بعضی از این اصطلاحات برای برخی خوانندگان ضروری است، اما برخی دیگر از خوانندگان به دلیل مطالعات بیشتر و گستردگی دانش‌شان نیازی به توضیح واضحات ندارند. به این ترتیب، به جای ذکر این توضیحات در متن کتاب (که می‌تواند برای خواننده‌ی آشنا با اصطلاحات، ملال‌آور و خسته‌کننده باشد)، نویسنده آن توضیحات را در قالب واژه‌نامه‌ای تخصصی در پایان کتاب می‌گنجاند.

در سال‌های اخیر، این قبیل عرف‌ها در نگارش آثار پژوهشی کم‌کم وارد فرهنگ آکادمیک ما در ایران هم شده است. برای مثال، شاید پانزده سال پیش کمتر به کتاب‌هایی برمی‌خوردیم که پشت جلد آن‌ها معرفی مختصری درباره‌ی محتوای‌شان صورت گرفته باشد، اما الان اکثر ناشران پیشرو و طراز اولِ ما این عرف را رعایت می‌کنند. به طریق اولیٰ، فواید گنجاندن واژه‌نامه‌ای شامل معنای اصطلاحات ادبی، اکنون بر مؤلفان ایرانی هم آشکار شده است، اما در آن مقطع که کتاب من منتشر شد نویسنده‌ی آن یادداشت ظاهراً با این عرف آشنایی چندانی نداشت و وجود این واژه‌نامه‌ی تخصصی را حمل بر «شباهت» کتاب من با کتابی خارجی کرد.

یکی دیگر از دلایلی که در آن یادداشت سه‌صفحه‌ای برای اثبات «شباهت» بین کتاب من و کتاب چایلدز ذکر شده، استفاده از طرح جلد کتاب خارجی در یکی دیگر از کتاب‌های من است. این طرح یک کنسرو را نشان می‌دهد که درون آن به جای غذا متن یک داستان قرار دارد. کتاب دیگری که نویسنده‌ی آن یادداشت اشاره کرده، گفتمان نقد است که ویراست اول آن را انتشارات روزنگار در سال ۱۳۸۲ منتشر کرد و متعاقباً ویراست دوم آن با مقالات جدید در سال ۱۳۹۰ از جانب انتشارات نیلوفر منتشر شد. ناشر اعتقاد داشت در ایران طراحان جلد به جای این‌که ابتدا کتاب را به‌طور کامل بخوانند و بعد طرحی متناسب با محتوای آن تهیه کنند، به عنوان کتاب بسنده می‌کنند و می‌کوشند طرحی بزنند که عنصری از آن نام را در خود داشته باشد. اما نامی مانند «گفتمان نقد» به قدری انتزاعی است که کار را برای گرافیست دشوار می‌کند و نهایتاً طرح دلچسب و جذابی برای جلد کتاب به دست نمی‌آید. ناشر بر این باور بود که متقابلاً طرح‌های خارجی بسیار گیرا هستند و لذا با دیدن کتاب چایلدز این طرح را پسندید و به کار برد، با این توضیح که چون ایران معاهده‌ی کپی‌رایت را امضا نکرده است، به کار بردن طرح روی جلد یک کتاب خارجی هیچ منع قانونی ندارد (بلکه حتی کتاب‌های زبان و دیکشنری‌ها و غیره در ایران عیناً افست می‌شوند که باز هم منع قانونی ندارد). نویسندگان و مترجمان به‌خوبی می‌دانند که ناشران در قراردادشان بندی دارند مبنی بر این‌که انتخاب طرح روی جلد، نوع کاغذ و موضوعاتی مانند این (مثلاً تیراژ و قیمت کتاب) همه‌وهمه بر عهده‌ی ناشر است. برخی ناشران ممکن است مشورتی با مؤلف یا مترجم بکنند، اما حتی این دسته از ناشران هم مختارند که تصمیم آخر را خودشان بگیرند. اضافه کنم که نشر روزنگار (ناشر اولِ گفتمان نقد) چند سال بعد تعطیل شد و دیگر در حوزه‌ی نشر هیچ فعالیتی ندارد. به همین دلیل، چاپ ویراست دوم این کتاب به انتشارات نیلوفر سپرده شد، اما جالب است که ناشر دوم هم دقیقاً با همان منطق از یک طرح خارجی استفاده کرد (طرح به‌کاررفته در ویراست دوم این کتاب توسط انتشارات نیلوفر کسی را نشان می‌دهد که در یک نمایشگاه آثار هنری با دقت به دو تابلوی آویخته‌شده بر دیوار نگاه می‌کند. به عقیده‌ی ناشر این طرح ایده‌ی نقد و سنجش را که موضوع اصلی کتاب است، به‌خوبی به ذهن خواننده متبادر می‌کند.)

حال پرسش من این است: اگر ناشری ترجیح داده است در یکی از کتاب‌های من (آن هم کتابی به‌جز گشودن رمان) طرح روی جلد یک کتاب خارجی را استفاده کند، با کدام منطق می‌توان این را دلیلی بر شباهت محتوایی یا روش‌شناختی با کتاب گشودن رمان یا سرقتی بودن محتوای آن دانست؟ اتفاقاً در سال‌های اخیر بسیاری از ناشران ما همین کار را (استفاده از طرح جلد کتاب‌های خارجی) کرده‌اند. یقیناً صرفه‌ی اقتصادی هم در تصمیم آنان برای استفاده‌ی رایگان از طرح جلد حاضروآماده‌ی کتاب‌های خارجی بی‌تأثیر نبوده است، اما در هر حال این چه ربطی دارد به مشابهت محتوای یک کتاب با کتابی دیگر؟

«شخص مذکور» به آن یادداشت استناد می‌کند که در آن گفته شده طرح جلد کتاب چایلدز با تغییری جزئی روی جلد آثار دیگری از پاینده به کار رفته است. هرچند که من اطمینان دارم نویسنده‌ی آن یادداشت در بیان این موضوع هیچ سوءِنیتی نداشته است، اما در هر حال به عنوان کسی که به نامش اشاره شده است محقم عقیده‌ی خودم را بیان کنم. (به‌تصریح اعلام می‌کنم که در این سلسله نوشتار کلاً روی سخنم با نویسنده‌ی آن یادداشت که یقین دارم از سر حُسن نیّت و برای طرح نقطه‌نظرات خویش آن را نوشت نیست.) به عقیده‌ی من، آکادمیسین‌ها باید در نحوه‌ی طرح مباحث شیوه‌ای آکادمیک اختیار کنند و در غیر این صورت دانشجویان‌شان دیگر به توصیه‌های آن‌ها درباره‌ی نحوه‌ی درستِ نگارش مقالات علمی یا پایان‌نامه‌ها و تحقیقات عمل نخواهند کرد. از نظر من، طرح این قبیل حدس‌و‌گمان‌ها بیشتر به کار مأموران پلیس و کارآگاهان شباهت دارد که با یافتن تکمه‌ی یک کُت می‌کوشند قاتل را پیدا کنند. نخست این‌که من گرافیست نیستم و این طرح جلد را «تغییری جزئی» نداده‌ام. ناشر و گرافیستی که برای او کار می‌کرد به منظور تطبیق این طرح (که کنسروی با متن انگلیسی را نشان می‌داد) با کتاب من (که به زبان فارسی است)، تصمیم گرفت متن داخل کنسرو به زبان فارسی باشد و لذا این تغییر را در آن طرح اَعمال کرد. پس آن «تغییر جزئی» را من نداده‌ام. دو دیگر آن‌که طرح یادشده فقط در کتاب گفتمان نقد به کار رفت نه «آثار دیگر» من (مطابق با دستور زبان فارسی، کلمه‌ی «آثار» اسم جمع است). ثالثاً دست‌کم در میان آکادمیسین‌ها پذیرفتنی نیست که از به کار رفتن یک طرح خارجی در یک کتاب ایرانی نتیجه بگیریم مؤلف ایرانی «ایده و ساختار کتاب» خود را از کتاب خارجی به عاریت گرفته است. رابعاً «ایده و ساختار» کتاب‌ها از طرح جلد گرفته نمی‌شود؛ برعکس، طرح جلد از «ایده و ساختار» کتاب گرفته می‌شود.

«شخص مذکور» اظهار داشته است که استفاده از این طرح جلد در یکی از کتاب‌های فلانی ثابت می‌کند که وی با آن کتاب خارجی آشنا بوده است. پرسش این است که مگر دلیلی برای انکار وجود دارد؟ رشته‌ی من نقد ادبی است و باید با منابع و کتاب‌های مختلف آشنا باشم. مؤلفِ صاحب‌نظر از داشتن منابع مختلف سرافکنده و شرمسار نمی‌شود؛ سرافکندگی و شرمساری آن‌جا حادث می‌شود که سخن بی‌منطق یا مضحکی از زبان یا قلم‌مان تراوش می‌کند و تبسم اهل خِرَد را در پی می‌آورد. آشنایی با منابع برای پژوهشگر واقعی مایه‌ی سرافکندگی نیست که بخواهد آن را انکار کند، بلکه روزآمد بودن دانش او را نشان می‌دهد. اما قطعاً کسانی که هیچ ایده و اندیشه‌ای از خود ندارند و فقط دست‌اندرکار حاشیه‌سازی‌اند ای‌بسا صلاح خود را در کتمان منابع‌شان ببینند. این قبیل اشخاص تصور می‌کنند دیگران هم در مواجهه با اتهام سرقت بلافاصله منکر داشتن یا دیدن این یا آن کتاب می‌شوند (ضرب‌المثلی هست که مطابق با آن «کافر همه را به کیش خود پندارد»). در روان‌کاوی به این موضوع به‌تفصیل پرداخته شده است که اشخاص باورهای خود (یا طرز رفتاری را که در ظاهر تقبیح می‌کنند ولی در واقع بسیار می‌پسندند) به دیگران فرامی‌افکنند. وقتی مدعی دانستگی می‌شویم و دست به افشاگری می‌زنیم (به قول مولانا، «خبری» را اعلان می‌کنیم)، باید مواظب دلالت‌های ناخودآگاهانه‌ی افشاگری‌های‌مان باشیم، زیرا ممکن است بیش از دیگری، خودمان را (ذهنیت خودمان، رفتار متقلبانه‌ی خودمان را) برملا کنیم.

حال که به اعتقاد «شخص مذکور» استفاده‌ی ناشران از طرح‌های خارجی نشانه‌ی انکارناپذیری از سرقت مؤلفان از محتوای کتاب‌های دیگران است، بد نیست همین‌جا «اقرار» کنم که نه‌فقط کتاب گفتمان نقد، بلکه کتاب دیگری از من با عنوان نقد ادبی و دموکراسی هم باید «سرقتی» باشد! اگر دلیل انکارناپذیر و هوشمندانه‌ای برای اثبات این سرقت می‌خواهید، بد نیست به طرح جلد کتاب مذکور نظری بیندازید:



حال نگاهی بیندازید به طرح جلد این کتاب خارجی:



هر کسی که با اصول و فنون کارآگاهی و یافتن سارقان آشنا باشد (به‌خصوص اگر مدعیِ کاذبِ نشانه‌شناسی هم باشد) بی هیچ تردیدی با مقایسه‌ی این دو کتاب می‌تواند بفهمد که دومی منبع اولی است! چرا؟ به این دلیل ساده که کتاب ایرانی طرح جلد کتاب خارجی را استفاده کرده است! پس الان فقط به اینستاگرام نیاز داریم تا سریعاً این سرقت را به اطلاع همگان برسانیم.

وقت آن است که از خواب جهالت سر خویش
برکنی تا به سرت بر وزد از علم نسیم

(ناصر خسرو، قصیده‌ی شماره‌ی ۱۶۹)

این سلسله نوشتار همچنان ادامه خواهد یافت ...




نوع مطلب : ادبیات، کتاب، نقدادبی، 
برچسب ها : جایزه، کتاب، تهمت، حسین، پاینده، گشودن، رمان،
لینک های مرتبط :


سه شنبه 27 خرداد 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
توضیح: آنچه در پی می‌آید فقط حدود یک چهارم از بخش پنجمِ این سلسله نوشتار است. نگارنده‌ی این سطور به دلایلی تصمیم گرفت این بخش را با اندکی تأخیر و با حذف بخش عمده‌ی آن منتشر کند، با این حال همزمان با اقدام قانونی در مراجع قضایی ضد کسانی که از فضای مجازی برای طرح اتهامات بی‌اساس استفاده می‌کنند، این سلسله نوشتار همچنان ادامه خواهد یافت. 

آیا بررسی نحوه‌ی شروع شدن رمان‌ها، روش انحصاریِ یک منتقد خاص است؟

در بخش چهارم این سلسله نوشتار، با ترجمه‌ی یک فصل کامل از کتاب خواندن داستان: شروع متن و مقایسه‌ی آن با کتاب گشودن رمان: رمان ایران در پرتو نظریه و نقد ادبی نشان دادیم که محتوا و روش این دو کتاب با یکدیگر مغایرتی آشکار دارند هرچند که در هر دو کتاب استدلال شده است به منظور نقد رمان می‌توان صحنه‌ی اول را بررسی کرد. در این بخش قصد داریم این پرسش را پاسخ دهیم که: آیا اصولاً در بررسی کتاب می‌توان ایراد کرد که «این روش را قبلاً فلان منتقد در کتاب خود به کار برده است»؟ به بیان دیگر، آیا می‌توان به کسی اعتراض کرد که «چرا روشی را در تحلیل رمان به کار بردی بدون این‌که بگویی کسی دیگر قبلاً آن روش را به کار برده است؟» خواننده باید توجه داشته باشد که این همان ادعایی است که «شخص مذکور» مطرح کرده است.

در پاسخ به سؤالی که مطرح کردیم، باید ابتدا اشاره کنیم که همه‌ی کتاب‌های پژوهشی دقیقاً به همین منظور نوشته می‌شوند که روش به‌کاررفته در آن‌ها را دیگران هم در تحقیقات‌شان در پیش بگیرند. نهایت آرزوی هر محققی همین است که سایر پژوهشگران متقاعد شوند که او روش ثمربخش یا درستی را به کار برده. پس در نَفْسِ استفاده از روش‌ها هیچ ایراد و اشکالی نیست. اما سخن در این است که بدیهیات نقد یا اصول و مفاهیم کاملاً عام در این حوزه متعلق به هیچ نظریه‌پرداز یا پژوهشگری نیست و هر محقق مجاز است آثار ادبی را با استناد به مفاهیم پذیرفته‌شده و متعارف در اجتماع علمی تحلیل کند. مفاهیمی مانند «شروع داستان»، «کنش‌خیزان»، «کشمکش»، «اوج داستان»، «گره‌افکنی»، «گره‌گشایی»، «صحنه‌ی آغازین»، «صحنه‌ی آخر»، «آیرونی» و امثال آن جزو پایه‌ای‌ترین مفاهیم ادبیات داستانی محسوب می‌شوند. بررسی صحنه‌ی اول یا گشایش داستان، نظریه‌ای مانند واسازی نیست که بگوییم ابداع‌کننده‌اش دریدا است. تحلیل صحنه‌ی اول در هر فیلم، رمان، داستان کوتاه، سریال تلویزیونی و غیره در میان دست‌اندرکاران نقد ادبی کاملاً متداول و رایج است. این موضوع را همه‌ی کسانی که از راه تحصیل در رشته‌ی نظریه و نقد ادبی به این حوزه ورود کرده باشند جزو بدیهیات تلقی می‌کنند (تأکید می‌کنم: کسانی که رشته‌ی تحصیل‌شان نقد ادبی است). پس این فقط نویسنده‌ی آن کتاب خارجی نبوده که بر اهمیت صحنه‌ی اول یا شروع رمان‌ها تأکید گذاشته. ده‌ها منبع دیگر هم دقیقاً همین کار را کرده‌اند. برای اثبات این موضوع، به منابع متعدد می‌توان رجوع کرد. من در این‌جا دو منبع دیگر را معرفی می‌کنم، یک خارجی و دیگری ایرانی.

 تامس فورستر کتابی دارد با عنوان چگونه همچون استادان رمان بخوانیم (یا چگونه استادانه رمان بخوانیم How to Read novels like a Professor). فصل اول این کتاب، با عنوان Pickup Lines and Open(ing) Seductions, or Why Novels Have First Pages به شروع رمان‌ها اختصاص دارد. استدلال نویسنده این است که صحنه‌ی اول هر رمان درگاه ورود به جهان آن داستان است و لذا منتقد باید آن را به‌دقت تحلیل کند.



نویسنده‌ی کتاب یادشده در همین فصل می‌نویسد: «اولین صفحه، گاهی اولین بند، حتی اولین جمله، می‌تواند همه‌ی آنچه را برای خواندن آن رمان نیاز دارید در اختیار شما بگذارد.»

That first page, sometimes the first paragraph, even the first sentence, can give you everything you need to read the novel.

سپس هجده موضوع را که در تحلیل نحوه‌ی شروع شدن رمان‌ها باید تحلیل کرد برمی‌شمرد، از جمله، طرز بیان (واژه‌ها و ساخت نحوی جملات)، منظر روایی، زاویه‌ی دید، مکان، موتیف‌ها، آیرونی، درونمایه، و ... . آیا این مباحث در انحصار تامس فورستر هستند؟‌ یعنی آیا می‌شود به منتقد دیگری ایراد گرفت که فورستر در کتابش همین روش را در پیش گرفته است و چرا تو در ایران ده رمان شاخص و معروف ایرانی را با توجه به زاویه‌ی دید، طرز بیان راوی، آیرونی و غیره تحلیل کرده‌ای؟ اگر پاسخ این پرسش مثبت باشد، آن‌گاه باید پیتر چایلدز را هم متهم به سرقت علمی از تامس فورستر کرد (یا برعکس، بابد تامس فورستر را متهم به سرقت علمی از پیتر چایلدز کرد!). در آن صورت ده‌ها و صدها منتقد دیگر را، نه فقط در موطن چایلدز و فورستر، بلکه در بسیاری کشورهای دیگر باید به سرقت متهم کرد. اما آن کسانی که ورود تخصصی به نقد داشته باشند به‌خوبی می‌دانند که اگر این کار روا باشد، در آن صورت باید هر فیزیکدانی را که در کتابش به جاذبه اشاره کرده است متهم کنیم که دست به سرقت علمی از نیوتن زده است.

  از قضا در ایران هم نویسنده‌ی کتاب گشودن رمان یگانه کسی نبوده که گفته است برای تحلیل رمان‌ها (یا به قول پاینده «گشودن رمان») باید بر شروع آن‌ها متمرکز شویم و آن را به‌دقت بکاویم. پیش از او دکتر مهوش قویمی (استاد دانشگاه شهید بهشتی) دقیقاً همین دیدگاه را مطرح کرده است. این هم عین گفته‌ی ایشان در مقدمه‌ی کتاب‌شان با عنوان گذری بر داستان‌نویسی فارسی (تهران: انتشارات ثـا لـث، ۱۳۸۷):





شباهت حیرت‌آوری بین گفته‌ی خانم دکتر قویمی و دیدگاه پیتر چایلدز به چشم می‌خورد. ایشان دقیقاً همان حرفی را می‌زنند که «شخص مذکور» گمان می‌کند در انحصار پیتر چایلدز است. اتفاقاً شباهت رویکرد خانم دکتر قویمی به رویکرد چایلدز به‌مراتب بیشتر از من است، زیرا ایشان به عناصر پیرامتنی اشاره می‌کنند که البته هیچ جایگاهی در کتاب من ندارد ولی همچنان که در بخش‌های پیشین دیدیم در رویکرد چایلدز فوق‌العاده اهمیت دارد. ایشان همچنین به بافتار تاریخی اشاره می‌کنند که ایضاً در کتاب من هیچ جایگاه مهم یا تعیین‌کننده‌ای ندارد اما برای چایلدز بسیار مهم است. خانم دکتر قویمی به جای اصطلاح «شروع» یا «گشودن» یا «آغاز» و امثال آن، اصطلاح «پیشگویه» را پیشنهاد می‌کنند و اعتقاد دارند تمرکز بر پیشگویه‌ی رمان‌ها راه را برای فهم دنیای خلق‌شده در آن‌ها هموار می‌کند. آیا می‌شود ایشان را متهم به سرقت علمی از چایلدز (یا فورستر) کرد؟ البته آن کسانی که در رشته‌ی تحصیلی‌شان متون ادبی را اساساً از منظر فقه‌اللغة خوانده‌اند و از مطالعات ادبی شرح زبانی شعر به نثر را آموخته‌اند، با دیدن کتاب خانم دکتر قویمی ممکن است بلافاصله دست به قلم ببرند و این‌بار به جای من (یا خدا می‌داند، شاید در کنار من) ایشان را، به‌تلویح یا به‌تصریح، سارق اعلام کنند و بهانه‌ای به دست کسانی دهند که به علت اعتنا نشدن در جامعه‌ی ادبی منتظر چنین مستمسک‌های پوچی هستند تا یگانه علاقه‌ی دیرین‌شان (حاشیه‌سازی) را دنبال کنند. (اصلاً بعید نیست که همین اشخاص سطحی‌نگر و ناوارد به نقد ادبی، اکنون من را متهم کنند که نه از کتاب پیتر چایلدز بلکه از کتاب خانم دکتر قویمی سرقت کرده‌ام.) اما واقعیت این است که خانم دکتر قویمی مبادرت به سرقت از چایلدز، فورستر و هیچ‌کسی نکرده است. ایشان از راه تحصیلِ هر سه مقطع تحصیلات عالی در رشته‌ی ادبیات (در دانشگاه‌های سوربن و اکس‌مارسی) به‌خوبی می‌دانند که تحلیل صحنه‌ی آغازین آثار ادبی جزو بدیهیات نقد ادبی است، چندان که (گویی در نوعی پیشگویی برای در امان ماندن از اتهام بی‌اساس سرقت علمی) در صفحه‌ی ۱۴ از پیشگفتار کتاب‌شان نوشته‌اند:



دقت کنید که خانم دکتر قویمی (نه من) به‌صراحت نوشته‌اند که «سرآغاز رمان، در حیطه نقد ادبی نوین، به‌خصوص در سال‌های اخیر مورد دقت و بررسی فراوان قرار می‌گیرد». این موضوعی است که ایشان یک بار دیگر هم، این بار در صفحه‌ی ۲۳۰ کتاب‌شان، متذکر می‌شوند:



به‌راستی کدام سائق ویرانگر باعث می‌شود اشخاص به‌سهولت، بدون ژرف‌اندیشی و بی هیچ درکی از پیامدهای اعلان عمومیِ «شباهت»، بی‌محابا دست به قلم ببرند؟ مسئولیت اخلاقی و علمی چه احتیاطی را حکم می‌کند؟ اصلاً اهلیت علمی چه چیز را ایجاب می‌کند؟

من کتاب خانم دکتر قویمی را نخوانده بودم (و همین‌جا تشکر می‌کنم از دوست عزیزی که با خواندن این سلسله نوشتار ضمن تقبیح اقدام زشت و جنجال‌پرستانه‌ی «شخص مذکور» در فضای مجازی، این کتاب را برای من فرستاد)، اما با توجه به این‌که کتاب ایشان سال ۱۳۸۷ منتشر شده است (پنج سال پیش از کتاب من)، به گمانم اشخاص ناوارد به نقد ادبی اگر این کتاب را دیده بودند بعید نبود ایشان را به سرقت علمی متهم کنند، اتهامی البته همان‌قدر پوچ و بی‌اساس که در جنجال‌ها و حاشیه‌سازی‌های «شخص مذکور» مطرح شده است. این باید هشداری باشد به آن دسته از اعضای جوان‌تر هیأت علمی که وقتی گمان می‌کنند به موضوع بکری پی برده‌اند که همه‌ی عالَم از آن بی‌خبرند، بهتر است اندکی درنگ کنند و به یاد این بیت از مولوی بیفتند که: «پیشِ بینایان خبر گفتن خطاست/ کان دلیل غفلت و نقصان ماست». مطرح کردن شبهه‌آفرینانه‌ی «شباهت» اقدامی زشت و نکوهیدنی است و اگر به دلیل غفلت و نقصان خودمان دیگران را نابینا تلقی کنیم و «خبری» را جار بزنیم، باید به یاد داشته باشیم که یقیناً «بینایان» هم هستند و تشخیص می‌دهند. از قضا این بینایان ممکن است جزو همکاران و حتی دانشجویان مستقیم خودمان باشند و با شخص به‌ناحق متهم‌شده تماس بگیرند و ... آن‌وقت وجاهت خودمان را در نزد کسانی که سخت نیازمندیم در چشم‌شان وجاهت داشته باشیم از دست خواهیم داد. باز هم به قول مولانا:

چون قضا آورد حکم خود پدید
چشم وا شد تا پشیمانی رسید 




نوع مطلب : ادبیات، کتاب، نقدادبی، 
برچسب ها : جایزه، تهمت، نقدادبی، حسین، پاینده، گشودن، رمان،
لینک های مرتبط :


یکشنبه 25 خرداد 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
بهتان مگوی که آفتاب را با ظلمت نبردی در میان است.‌
آفتاب از حضورِ ظلمت دل‌تنگ نیست
با ظلمت در جنگ نیست.
ظلمت را به نبرد آهنگ نیست،
چندان که آفتاب تیغ برکشد
او را مجالِ درنگ نیست.
(«بهتان مگوی ...»، سروده‌ی احمد شاملو)

ترجمه‌ی یک فصل کامل از کتاب خواندن داستان: شروع متن
در بخش‌های پیشینِ این سلسله نوشتار کوشیدیم پاسخی مستدل به این پرسش بدهیم: آیا می‌توان گفت محتوای کتاب گشودن رمان از کتاب خواندن داستان کپی شده یا به سرقت رفته است؟ بنا بر شواهد متقنی که دیدیم، پاسخ منفی بود. اما این پاسخ را از چه راهی به دست آوردیم: از راه مقایسه و تطبیق دقیق چهار جزءِ مهمِ همه‌ی کتاب‌ها: مقدمه‌شان، فهرست مطالب‌شان، معرفی‌شان به قلم نویسنده و نهایتاً نمایه‌شان که نشان‌دهنده‌ی مفاهیم کلیدی و استنادها به نظریه‌ها و نظریه‌پردازان است. به‌ویژه در بخش سوم این نوشتار با نقل‌قول‌های متعدد از مقدمه‌ی کتاب خارجی، بررسی موشکافانه‌ای از آن به عمل آوردیم، زیرا نویسنده‌ی آن کتاب روش و اهداف خود را به‌روشنی در آن مقدمه توضیح داده بود. سپس کلیدی‌ترین نکات مقدمه‌ی کتاب گشودن رمان را بررسی کردیم و نشان دادیم که نه‌فقط در روش، بلکه همچنین در نظریه‌ها و مفاهیم اساسی نقطه‌ی اشتراکی بین این دو کتاب نیست. البته هر دو کتاب شروع رمان‌ها را مهم می‌دانند، ولی این موضوعی بسیار عام در حوزه‌ی نقد ادبی است (همان‌قدر عام که در کتابی مربوط به علوم پزشکی بخوانیم کارکرد قلب در خون‌رسانی به بخش‌های مختلف بدن مهم است). با این حال دیدیم که تعریف نویسنده‌ی کتاب خارجی از «شروع» کلاً متفاوت با تعریفی است که کتاب من از «گشودن» به دست می‌دهد.

اما به‌راستی انکارناپذیرترین دلیل برای اثبات این‌که روش تحلیل دو کتاب (هر دو کتابی، نه صرفاً کتاب‌های مورد بحث ما) با هم فرق دارند چیست؟ چگونه به‌طور کاملاً قطعی و مناقشه‌ناپذیر می‌توان ثابت کرد که نویسنده‌ی یک کتاب به ‌هیچ وجه روش کتاب دیگری را در پژوهش خود به کار نبرده است؟ پاسخ: با مقایسه‌ی مطالب بدنه‌ی کتاب (فصل‌هایش). آن‌جاست که مشابهت یا تفاوت محتوای دو کتاب مثل روز روشن معلوم می‌شود. با توجه به این‌که کتاب خواندن داستان به زبانی خارجی است و خوانندگان ناآشنا با آن زبان نمی‌توانند آن را با کتاب گشودن رمان مقایسه کنند، تصمیم گرفتم یک فصل کامل را که نمونه‌ی تمام‌عیاری از نوع کار چایلدز در کتابش است، ترجمه کنم تا سپس آن را با محتوای کتاب خودم مقایسه کنم. این هم ترجمه‌ی فصل ۱۷ کتاب چایلدز که در آن رمان «دنیای قشنگ نو» اثر آلدوس هاکسلی را تحلیل کرده است (عین متن انگلیسی این فصل هم پس از ترجمه‌ی فارسی آورده شده است):

فصل ۱۷
آلدوس هاکسلی، «دنیای قشنگ نو»، ۱۹۳۲
ساختمانی نه‌چندان بلند به رنگ خاکستری، تنها با سی‌وچهار طبقه. با این کلمات بالای درب اصلی: «مرکز تخمک‌پروری و شرطی‌سازی لندن مرکزی» و در نشانه‌ی سپرمانندش، شعار حکومت جهانی: «اجتماع، همسانی، ثبات».
سالن بزرگ در طبقه‌ی همکف رو به شمال قرار داشت. به رغم هوای تابستانیِ آن‌سوی شیشه‌ها و گرمای گرمسیری خودِ سالن، هوایش سرد بود. پرتو باریک و درخشان نور از پنجره به درون سالن می‌تابید، با ولع در جست‌وجوی هیکل آراسته‌ی آدمی عادی، شکل‌وشمایل رنگ‌پریده‌ی تن مورمورشده‌ی دانشمندی، بود اما تنها چیزی که می‌یافت لوازم شیشه‌ای و فلزی آزمایشگاه بود، همراه با لوازمی از جنس چینی که تلألویی کم‌جلا داشتند. حال‌وهوای زمستانی واکنشی بود به حال‌وهوایی ایضاً زمستانه. روپوش کارگران سفید بود و دستکش‌های لاستیکیِ رنگ‌ورورفته به رنگ‌پریدگیِ جسد به دست داشتند. نور منجمد، مرده و شبح‌مانند بود. فقط از لوله‌های زرد‌رنگِ میکروسکوپ‌ها بود که جسمانیتی غنی و زنده می‌یافت که مثل کره در امتداد لوله‌های شفاف قرار گرفته بود، به شکل رشته‌هایی باریک و چشم‌نواز یکی بعد از دیگری در ردیفی طویل و متعطل روی میزهای کار.
مدیر ضمن باز کردنِ در گفت: «این‌جا بخش بارورسازی است.»
همزمان با ورود مدیر تخمک‌پروری و شرطی‌سازی به بخش، سیصد بارورکننده که روی ابزارهای‌شان خم شده بودند در سکوت مطلقِ حاکی از تمرکزی تمام‌عیار فرو رفتند، سکوتی توأم با نجوا و سوت ذهن به نشانه‌ی بی‌خبری از پیرامون. فوجی از دانش‌آموزان تازه‌از‌راه‌رسیده، خیلی جوان، با چهره‌هایی سرخ‌وسفید و تازه‌کار، ترسان و ذلیلانه به دنبال مدیر می‌رفتند. هر یک دفترچه‌ای به همراه داشت که هر گاه مرد عالی‌مقام چیزی می‌گفت، با دستپاچگی و به خطی بد در آن یادداشت می‌کردند. هر آنچه مستقیماً از دهان موثقش می‌شنیدند. این سعادتی کم‌نظیر بود. م.م.ج.ش. [مخفف «مدیر مرکز تخمک‌پروری و شرطی‌سازی»] زیرا مرکز تخمک‌پروری لندن مرکزی همیشه اصرار داشت که او دانش‌آموزان جدیدش را شخصاً به بخش‌های مختلف ببرد.
برای‌شان توضیح می‌داد: «فقط برای این‌که ایده‌ای کلی داشته باشید»، زیرا بالاخره باید یک جور ایده‌ی کلی می‌داشتند تا بتوانند کارشان را هوشمندانه انجام بدهند، هرچند هوشمندی‌شان می‌بایست اندک می‌بود تا در زمره‌ی اعضای خوب و خوشبختِ جامعه قرار گیرند. به این سبب که، همان‌گونه که همه می‌دانند، جزئیات ما را به فضیلت و سعادت رهنمون می‌سازند؛ حال آن‌که کلیات از لحاظ عقلی، شرهای ناگزیرند. نه فیلسوفان، بلکه مشبک‌کارها و دارندگان کلکسیون تمبر ستون فقرات جامعه‌اند.
مدیر با ملایمتی اندکی آمیخته با تهدید به آن‌ها لبخند می‌زد و اضافه می‌کرد: «به کار جدی خواهید پرداخت. وقتی برای کلیات ندارید. تا آن زمان ...»
تا آن زمان، این خود سعادتی بود. یکراست از دهان مرجع موثق، توی دفترچه. پسرها هول‌هولکی و با خطی بد یادداشت می‌کردند.
مدیرِ بلندقامت، لاغر ولی شق و رق وارد اتاق شد. چانه‌ی نسبتاً کشیده‌ای داشت و دندان‌هایی درشت و کمابیش پیش‌آمده، که وقتی حرف نمی‌زد لب‌های کُلُفت و به‌زیبایی‌انحنایافته‌اش آن‌ها را می‌پوشانید. پیر یا جوان؟ سی‌ساله؟ پنجاه‌وپنج ساله؟ به‌دشواری می‌شد گفت. در هر حال، چنین سؤالی پیش نمی‌آمد؛ در این سال ثبات، ۶۳۲ ب.ف. [بعد از فروید] چنین سؤالی به ذهن خطور نمی‌کرد.
م.م.ج.ش. گفت: «از اول شروع می‌کنم.» و دانش‌آموزان کوشاتر منظورش را در دفترچه‌های‌شان یادداشت کردند: از اول شروع کنید. «این‌ها»، دستش را تکان داد، «بارورساز هستند.» سپس دری عایق‌بندی‌شده را باز کرد و انبوه رف‌های مملو از لوله‌های آزمایش را که شماره‌گذاری شده بودند نشان داد. در توضیح گفت: «تخمک‌های تأمین‌شده برای هفته‌ی جاری. نگه‌داشته‌شده در گرمایی به اندازه‌ی حرارت بدن؛ در حالی که سلول‌های بارورسازِ مردانه را» ـــ و این‌جا درِ دیگری را باز کرد ـــ «به جای حرارت سی‌وهفت درجه، باید در حرارت سی‌وپنج درجه نگه داشت. گرمای کامل بدن، سلول‌ها را عقیم می‌کند.» قوچ‌هایی که در حرارت طبیعی بدن قرار بگیرند بره به بار نمی‌آورند. (هارموندزورت: پنگوئن: ۱۹۵۵)

عنوان رمان «دنیای قشنگ نو» از گفته‌ی میراندا در نمایشنامه‌ی «توفان» (اثر شکسپیر) گرفته شده که در اولین مواجهه با جهان انسان‌ها که بزرگ‌تر از جهان خودش است، چنین می‌گوید: «چه زیباروست بشر! آه چه دنیای قشنگ و نویی که چنین مردمانی در خود دارد» (پرده‌ی پنجم، صحنه‌ی اول، سطر ۱۸۳). رمان هاکسلی همین مضمونِ «به تصور آوردنِ» جامعه‌ای جدید را اختیار می‌کند و افسانه‌ای برمی‌سازد با محوریت حکومتی جهانی در ۶۰۰ سال آینده، حکومتی که ثبات اجتماعی در آن مبتنی بر نظام طبقاتیِ بسته و علمی است. [در این جامعه،] انسان‌ها رتبه‌بندی می‌شوند، از روشنفکران در رفیع‌ترین جایگاه تا کارگران یدی در نازل‌ترین جایگاه. آن‌ها در دستگاه‌های مخصوص، تخمک‌پروری می‌شوند، در مهدکودک‌های همگانی رشد می‌کنند و با شرطی‌سازیِ روشمند می‌آموزند که سرنوشت اجتماعی خویش را بپذیرند. شخصیت اصلی رمان، برنارد مارکس، شاگرد اولی عرف‌ستیز و لذا ناخرسند است که از قرارگاهی در نیو مکزیکو دیدن می‌کند و یک «وحشی» را با خود به لندن می‌آورد. این «وحشی» ابتدا از دیدن «جهان نو» مسحور می‌شود، اما نهایتاً سر به شورش می‌گذارد و مشاجره‌ی او با مصطفی موند (کنترل‌کننده‌ی جهان) مبیّن ناسازگاری آزادی فردی با جامعه‌ای است که به‌لحاظ علمی از هر مشکلی عاری شده (همچون اکثر شخصیت‌های این رمان، اسم کنترل‌کننده‌ی جهان نیز در واقع از نام کسی گرفته شده است که جامعه را متحول کرد: آلفرد موند (۱۹۳۰-۱۸۶۸) از صاحبان صنایع و سیاستمدار بریتانیایی که نخستین کمیسرِ امور کار، وزیر بهداشت و بنیانگذار آی.سی.آی بود). خودِ هاکسلی نوشته است که این رمان درباره‌ی پیشرفت علم و تأثیر آن در افراد بشر است. این رمان، هم به‌طور جدی و هم به نحوی طنزآمیز، ملغمه‌ای به دست می‌دهد از بهسازیِ نژادی، روان‌کاوی، سرگرمی جمعی و خط تولید کارخانجات، تا بدین وسیله تصویری از یک جامعه‌ی ویران‌شده ارائه کند، تصویری که بیش از پیشبینی آینده، در واقع هشداری است درباره‌ی افراط‌های جامعه‌ی امروز (مانند دو رمان «ماشین زمان» نوشته‌ی ولز و «۱۹۸۴» نوشته‌ی اورول). یکی از موضوعات مهم در این رمان، «استانداردسازی انسان‌ها» در وضعیتی است که نظریه‌های «بشربودگی» بر تفاوت‌های فرهنگی و اجتماعیِ واقعی میان انسان‌ها غلبه می‌کند. هاکسلی ظاهراً از این می‌ترسید که خوشبختی و رفاه مادی به بهای [از بین رفتن] تنوع انسانی و فردانیت به دست آید.
هاکسلی اهداف چندگانه‌ای را در این رمان دنبال می‌کند: فروکاستن پیچیدگی احساسات انسان و تنوع اجتماعی صرفاً به رانه‌ها و روان‌رنجوری‌ها؛ ستایش مفرطِ جوانیِ مداوم و بی‌احترامی ملازم با آن نسبت به سالخوردگان؛ تأثیر زیان‌بخش اوقات فراغتِ افزون‌شده [در جامعه‌ی مرفه]؛ اثرات وظایف کارهای مبتنی بر خط تولید که منجر به آموزش‌های صرفاً حرفه‌ای و تخصص‌گرایی می‌شود؛ پیدایش [شاخه‌ای از علم با عنوان] بهسازیِ نژادی و زاد و ولدِ گزینشی؛ رفتارگرایی پاولوفی؛ آمیزه‌ی خطرناکِ مساوات‌طلبیِ جزمی و مصرف‌گرایی افسارگسیخته.
منتقدان ادبی همچنین نظریه‌ی خاص‌تری هم درباره‌ی هدف رمان «دنیای قشنگ نو» داشته‌اند که مطابق با آن هاکسلی وقتی این رمان را نوشت، شهر لُس‌انجلس در دوره‌ی معاصر را در نظر داشت. او در سال ۱۹۲۰ به کالیفرنیا سفر کرده بود و عقیده داشت همه در آن‌جا احساس خوشبختی می‌کنند، اما حیات فکری و هدفی در زندگی ندارند. او در مقاله‌ای با عنوان «چشم‌اندازی برای فرهنگ آمریکایی؛ تأملاتی در خصوص عصر ماشین» نوشت زندگی به سبک‌وسیاق آمریکایی دربرگیرنده‌ی اکثریت بزرگی از کسانی است که «نمی‌خواهند فرهیخته شوند و به جنبه‌های متعالیِ زندگی علاقه‌ای ندارند. در نزد این مردم، هستی داشتن در سطوح نازلِ حیوانی کاملاً رضایت‌بخش است. همین که به آن‌ها غذا و نوشیدنی داده شود، در کنار هم‌مسلکانِ خود باشند، از التذاذ جنسانی برخودار شوند و کلی سروصدا از بیرون بشنوند، احساس خوشبختی می‌کنند.» هاکسلی در ادامه می‌نویسد: «[در چنین جامعه‌ای،] همه‌ی امکانات علمی به کار گرفته می‌شوند تا بلاهت شکوفا شود و ابتذال سرتاسر عالَم را پر کند.» هاکسلی دریافت که [در کالیفرنیا] امر عادی جایگاهی برتر از امر خارق‌العاده دارد و استانداردسازی فکری هر چه بیشتر گسترش می‌یابد. نتیجتاً، در رمان «دنیای قشنگ نو» حیات منحصر به محدوده‌های تعریف‌شده از سوی حکومت جمعی است و این جامعه چندان هدفی بیش از ارضاءِ امیال حیوانی ندارد. این خود به وابستگی نهادینه‌شده‌ای می‌انجامد که به زعم هاکسلی از بسیار جهات نقطه‌ی مقابل آزادی است. جامعه‌ی توصیف‌شده در این رمان شکل هجو‌شده‌ای از آن الگوی اجتماعی است که افلاطون در رساله‌ی جمهوری ارائه می‌کند، از این نظر که نخبگان (یا به قول افلاطون «سرپرستان») زمام امور را در دست دارند و بر پنج طبقه‌ی بسته‌ی اجتماعی نظارت می‌کنند. لیکن نکته‌ی مهم این است که این پنج طبقه، نه‌فقط به‌لحاظ اجتماعی بلکه همچنین به‌لحاظ بیولوژیک از یکدیگر متمایز شده‌اند. کنترل‌کننده بر همه‌‌ی امور نظارت دارد و هیچ‌چیزی در کار نیست که بتواند مردم را به هیجان آورد: اشخاص مهم دیگری وجود ندارند، هیچ‌کس بیمار نمی‌شود، جرم و خشونتی رخ نمی‌دهد، خانواده‌ای هم در کار نیست. این جامعه به جایی رسیده است که کلمه‌ی «مادر» و «پدر» در آن دشنام محسوب می‌شود. همچنین دین، هنر، فلسفه و شعر هم مطلقاً وجود ندارند. اعتقاد بر این است که ادبیات غم و غصه را ترویج می‌کند. در رمان «دنیای قشنگ نو»، مقامات ـــ که ظاهراً می‌خواهند همه‌ی آحاد مردم به اکیدترین معنای کلمه مواضع سیاسی درستی داشته باشند ـــ استدلال می‌کنند که هملت و اتللو ارتکاب به جنایت به دلایل شخصی را کار درستی جلوه می‌دهند. ادبیات همچنین شکلی از گریزگرایی [فکری] است و البته در این جامعه‌ی کاملاً انتظام‌یافته و تنظیم‌شده اصلاً چیزی وجود ندارد که مردمش بتوانند از آن بگریزند، آن‌هم مردمی که جسم‌شان از طراحی شیمیایی خاصی برخودار است.
از پاراگراف‌های شروع رمان پیداست که ملال‌آورترین و آزارنده‌ترین جنبه‌ی جامعه‌ی «دنیای قشنگ نو» نهایتاً عبارت است از فروکاستن زندگی انسان به پایه‌ای‌ترین رانه‌ها و امیال. احساس یک کلان‌شهر سربه‌فلک‌کشیده را اولین جمله ایجاد می‌کند، جمله‌ای در وصف «ساختمانی نه‌چندان بلند» که «تنها سی‌وچهار طبقه» است، که این خود یعنی اکثر ساختمان‌ها بسیار بلندترند. در عین حال، نشانه‌ای از همگونی بی‌روحِ این نوع زندگی در آینده را در این می‌توان دید که ساختمان یادشده «به رنگ خاکستری» است. این هم شاید نشانه‌ی بی‌ارزش شدن زبان باشد که این جمله و همچنین جمله‌ی بعد فعل ندارند و معنای‌شان کامل نیست؛ لذا می‌توان گفت این‌ها اصلاً به معنای واقعی کلمه جمله نیستند. انعکاسی از نخوت جمعی و خودبزرگ‌بینی این دنیای قشنگ نو را در نام آن و نشانه‌ی سپرمانندِ بالای درِ اصلی «مرکز تخمک‌پروری و شرطی‌سازی» می‌توان دید. استقرار این ساختمان در «لندن مرکزی» آن را در جایگاه مرکزی پایتخت امپراطوری جای می‌دهد (همان جایگاهی که لندن در سال ۱۹۳۲ هنوز از آن برخوردار بود) و بر اهمیتش تأکید می‌گذارد. همچنین، شعار داشتنِ این «حکومت جهانی»، بر خلاف همه‌ی کشورهای زمانه‌ی حاضر، حاکی از آن است که خودِ این حکومت بیشتر مانند نوعی نهاد، باشگاه یا شرکت است. کلمات به‌کاررفته در شعار معنایی محافظه‌کارانه و سنت‌گرا دارند و با تغییر بر حسب امر جمعی (اجتماع)، فرد (هویت) و وضع موجود (ثبات) ابراز مخالفت می‌کنند.
دومین پاراگراف درباره‌ی حال و هوای آزمایشگاهیِ داخل مرکز تخمک‌پروری است. این پاراگراف بیشتر به نور می‌پردازد، احتمالاً به این دلیل که نور با گرمای خود منبع اصلی حیات روی کره‌ی زمین است و بدون آن هیچ گیاهی نمی‌روید و هیچ جوجه‌ای در تخم «عمل نمی‌آید». سالن رو به جنوب نیست که هوای گرمی دارد، بلکه رو به شمال است و «پرتو باریک و درخشان» نوری که «به رغم هوای تابستانیِ آن سوی شیشه‌ها» سرد است، روی شکل‌وشمایلی «رنگ‌پریده» و «تلألوی کم‌جلای لوازمی از جنس چینی» می‌افتد. عبارت «حال‌وهوای زمستانی واکنشی بود به حال‌وهوایی ایضاً زمستانه» حکایت از آن دارد که تصنع سرد و سترونِ تخمک‌پروری، پرتو نور طبیعی را که به قول راوی از میان پنجره‌ها به درون «می‌تابید» ملوّث می‌کند. در دو جمله‌ی بعدی انسان‌ها و نور با هم مطابقت داده شده‌اند: روپوش‌ها «سفید»ند، روشنایی «منجمد» است، دستکش‌ها «رنگ‌ورورفته‌»اند، نور «شبح‌مانند» است، ‌لاستیک [دستکش‌ها] «به رنگ‌پریدگیِ جسد» و نور «مرده» است. اشاره به «مرده» تباین و پیوند دارد با تصویر تخمک‌های انسانی در جمله‌ی بعدی، «جسمانیتی غنی و زنده می‌یافت که مثل کره در امتداد لوله‌های شفاف قرار گرفته بود، به شکل رشته‌هایی باریک و چشم‌نواز یکی بعد از دیگری در ردیفی طویل و متعطل روی میزهای کار». هر دو جمله موضوع‌شان «نور» است، اما القا می‌کنند که انسان‌ها همچون تکه‌های گوشت کنار هم قرار داده شده‌اند (یا اشارتی دارند به «هیکل آراسته‌ی آدمی عادی» در سطر هشتم) و معنای ثانوی‌شان نه تولد بلکه مرگ است (کما این‌که «سکوت مطلق» پاراگراف بعدی نیز همین‌طور). همه‌ی این‌ها منتهی می‌شود به نخستین کلمات آیرونی‌داری که در این رمان از زبان یکی از شخصیت‌ها می‌شنویم، یعنی این جمله که «این‌جا بخش بارورسازی است». اکنون دیگر می‌دانیم که هدف از توصیف سالن بارورسازی، تباین دادن آن با ایده‌ی تولیدمثل «طبیعیِ» انسانی است، یعنی آن نوع زاد و ولدی که تداعی‌هایش عبارت‌اند از گرما، نزدیکی و عشق.
هاکسلی با توصیف داخل سالن تصویری از تشکیلات تولید کارخانه‌ایِ انسان ترسیم می‌کند که در آن «سیصد بارورکننده» با «تمرکزی تمام‌عیار» روی میکروسکوپ‌های‌شان «خم شده‌» و «فرو رفته‌اند». دانش‌آموزان «خیلی جوان، با چهره‌هایی سرخ‌وسفید و تازه‌کار» دنبال مدیر «فوجی» تشکیل می‌دهند که شادابی و جوان‌بودگی مفرط‌شان مضمون حیات نو را پژواک می‌دهد و «تن مورمورشده‌ی دانشمندی» را می‌شناساند که پیشتر خواندیم نور به دنبالش می‌گشت. ترس و اضطراب این دانش‌آموزان (همگی مذکر) در حضور «مرد عالی‌مقام» باعث می‌شود که رفتاری ظاهراً آمیخته با احترام، چاپلوسانه و ذلیلانه از خود نشان دهند که حاکی از تعریف و تمجید هنری فورد در این کتاب است (ب.ف. اشاره‌ای است به «بعد از فروید» که به جای «بعد از میلاد» به کار رفته است، درست همان‌طور که در این رمان مردم خطاب به «فورد ما» دعا می‌کنند، نه خطاب به «پروردگار ما»؛ به طریق اولیٰ، «مدل تی» هم جایگزین صلیب مسیحیت شده است).
از پاراگراف چهارم به بعد رئوس باورهای «حکومت جهانی» به دست داده می‌شود. این حکومت طرفدار جزئیات است و مخالف کلیات، با هوشمندی موافق است ولی با خِرَدورزی میانه‌ای ندارد، کارگران مولدِ «خوب و سعادتمند» را دوست دارد اما از «شرهای ناگزیری» که اندیشمندان به بار می‌آورند بیمناک است. این‌که «مشبک‌کارها و دارندگان کلکسیون تمبر ستون فقرات جامعه‌اند» استعاره‌ی مهمی است زیرا مدیر در سالنی این سخنان را اظهار می‌کند که محل تهیه‌ی طرح‌های ژنتیک و مهندسی ویژگی‌های آناتومیک انسان‌هاست. پاراگراف پنجم بر همین نکته تأکید می‌گذارد، به این صورت که در آن گفته می‌شود مطالعه «کار جدی» نیست و دانش‌آموزان باید خود را، هم سعادتمند بپندارند و هم شکل‌نیافته. آن‌ها حالتی جنینی یا ناآگاه دارند و نیازمند نظریه‌های انتزاعیِ بالقوه زیان‌بخش (یعنی کلیات) نیستند، بلکه به تجربه‌ی انضمامی و علمی مدیر نیاز دارند.
پاراگراف بعدی عمدتاً توصیفی از مدیر است که خودش شباهتی به لوله‌ی آزمایش دارد: «بلندقامت، لاغر ولی شق و رق». وجنات او با چانه/پوزه‌ای کشیده، دندان‌های پیش‌آمده‌ی درشت و لب‌های کُلُفتِ گلبرگ‌مانندش گرگ یا حیوانی مشابهِ آن را به یاد انسان می‌آورد. این نیز مهم است که هاکسلی فقط نیمه‌ی پایینی صورت مدیر یعنی اطراف دهانش را توصیف می‌کند، نخست به این سبب که توجه دانش‌آموزان به او در مقام خطیب متمرکز شده است، دو دیگر آن‌که با توصیف موها، بینی و به‌ویژه چشمانش هیچ دلالت دیگری درباره‌ی شخصیت او ایجاد نمی‌شود. مدیر سن مادی ندارد زیرا جامعه و مردم تغییر نمی‌کنند. حکومت جهانی با شعار «ثبات» و همسانی مروّج این تغییر نکردن است.
در پاراگراف آخر مدیر، در حالی که پیرامونش پُر از لوله‌های حاوی نمونه‌های تخمک است، بر آغاز تأکید می‌گذارد، اما جنبه‌ی آیرونی‌دار ماجرا این است که او در وصف نظامی سخن می‌گوید که کودکان را از والدین‌شان جدا می‌سازد، مردم را از ریشه‌های‌شان منفک می‌کند و پیوند افراد با اجدادشان را می‌گسلد. تعبیر «گرمای کامل بدن، سلول‌ها را عقیم می‌کند» به نحو ترسناکی حاکی از خطر تولید مثل کنترل‌نشده و اهمیت دور کردن این فرایند از احساسات شورمندانه‌ی زوج‌های منفرد است.
هاکسلی موقعی که این رمان را می‌نوشت، در نامه‌ای آن را چنین توصیف کرد:

رمانی کمیک یا دست‌کم طنزآمیز درباره‌ی آینده است که هولناک بودنِ آرمان‌شهر (هولناکی با معیارهای ما) را نشان می‌دهد و پیامدهای ابداعات کاملاً محتملِ بیولوژیک را متذکر می‌شود، ابداعاتی از قبیل تولید فرزند در بطری‌های آزمایشگاه (که نتیجه‌اش عبارت است از نابودی خانواده و همه‌ی «عقده‌های» فرویدی نشئت‌گرفته از روابط خانوادگی)، طولانی کردن دوره‌ی جوانی، ساختن جایگزینی بی‌ضرر اما اثرگذار برای الکل، کوکائین، تریاک و امثال آن، همچنین پیامدهای این قبیل اصلاحات اجتماعی برای شرطی‌سازی پاولوفیِ همه‌ی کودکان از بدو تولد و [حتی] پیش از تولد، صلح و امنیت و ثبات جهانی.

چنین دورنمایی در شروع رمان به‌وضوح مشخص است، یعنی جایی که لوله‌های آزمایش در آزمایشگاهی همچون خط تولید [کارخانه] که از هر حیث کنترل‌شده جایگزین زهدان شده‌اند تا جای طبیعت و خانواده را با بارورسازی برنامه‌ریزی‌شده و ابزارگرایی مردسالارانه‌ی علمی عوض کنند. از میان همه‌ی دورنماهای ویران‌شهر در ادبیات پیش از جنگ جهانی دوم، «دنیای قشنگ نو» احتمالاً یگانه رمانی است که با جامعه‌ی مصرفیِ اشباع‌شده از رسانه‌ها در عصر جهانی‌سازیِ چندملیتی پس از جنگ جهانی بیشترین نسبت را دارد. («ویران‌شهر» ـــ اصطلاحی ابداعی فیلسوف قرن نوزدهم جان استوارت میل ـــ برای اشاره به مکانی خیالی‌ای به کار می‌رود که در آن همه‌ی امور تا آن‌جا که نویسنده بتواند تصورش را بکند نابسامان است، در تباین با «آرمان‌شهر» که امورش مطابق با تصور نویسنده به‌غایت سامانمند است.)
و این هم متن اصلیِ ترجمه‌ای که خواندید، از کتاب خواندن داستان. (پس از متن اصلی، دست به بررسی دقیق محتوای این فصل از کتاب چایلدز و مقایسه‌ی آن با فصل‌های کتاب گشودن رمان خواهیم زد.)
گشودن رمان خواهیم زد.)








 

مقایسه‌ی محتوا و روش کتاب خواندن داستان با گشودن رمان
ترجمه‌ی یک فصل کامل از کتاب چایلدز را خواندیم. توجه داشته باشید که تمام ۲۴ فصل کتاب چایلدز به همین صورت و مطابق با روشی نوشته شده‌اند که در این فصل مشاهده می‌کنید. اکنون ببینیم رهیافت او برای تحلیل رمان چیست و چرا با رهیافت به‌کاررفته در کتاب گشودن رمان فرق دارد. چایلدز در ابتدای کار، بی هیچ توضیحی چند پاراگراف از ابتدای رمان را مستقیماً نقل‌قول می‌کند و سپس وارد بحث درباره‌ی رمان می‌شود. این کار مغایرتی آشکار با روش من در کتاب گشودن رمان دارد. من در هیچ‌یک از فصل‌های کتابم بحث را با پرداختن به یک متن ادبی شروع نکرده‌ام. بلکه برعکس، همه‌ی فصل‌های کتاب گشودن رمان با طرح مبحثی تئوریک درباره‌ی نقد ادبی شروع می‌شوند. این مباحث کم‌اهمیت نیستند و غالباً صفحات متمادی را به خود اختصاص داده‌اند (بین ۶ الی ۸ صفحه که برابر است با طول کل هر فصل در کتاب چایلدز). برای مثال، فصل نهم کتاب من (در نقد رمان «آزاده خانم و نویسنده‌اش»، اثر رضا براهنی) با بحثی درباره‌ی نظریه‌ی جان بارت در خصوص پسامدرنیسم آغاز می‌شود و در ادامه تحلیلی پسامدرنیستی از تابلوی «کلید کشتزارها»، اثر رُنه ماگریت، به دست داده‌ام. یا فصل ششم کتابم (نقد رمان «ثریا در اغما»، نوشته‌ی اسماعیل فصیح) با بحثی درباره‌ی درونمایه شروع می‌شود و سپس تمایزگذاری روایت‌شناسان بین «مؤلف» و «راوی» را با استناد به نظریه‌ی مونیکا فلادرنیک توضیح داده‌ام. این یک تفاوت روش‌شناختی بسیار مهم است زیرا شروع هر فصل با مباحث نظری حکم پیش‌درآمدی برای عبور از مسیری را دارد که کلاً با مسیر طی‌شده در کتاب چایلدز متفاوت است. اصولاً کتاب او به مباحث نظری نقد نمی‌پردازد. همچنان که از همین فصل ترجمه‌شده از کتابش دیدیم، او تمرکز خود را بر تحلیل عملی شروع فصل گذاشته و توضیح درباره‌ی نظریه‌های ادبی را خارج از حیطه‌ی کتاب خود می‌داند. من، دقیقاً برعکس، هر فصل را با تمرکز بر یک موضوع معیّن در نظریه و نقد آغاز می‌کنم و در ادامه هم دائماً به همان موضوع بازمی‌گردم. یعنی تمام خوانش من از رمان‌ها مبتنی بر ارجاع و بازگشت مداوم به نظریه است. علتش را هم در مقدمه توضیح داده‌ام: در کشور ما بدون استناد به نظریه، هر برداشت و نظر شخصی‌ای را درباره‌ی آثار ادبی مطرح می‌کنند و اسمش را نقد ادبی می‌گذارند. من در مقدمه‌ی کتابم همین موضوع را توضیح داده‌ام و روشی را در نوشتن فصل‌ها در پیش گرفتم که نشان بدهد نظریه را عملاً چگونه می‌توان برای نقد متن به کار برد.

چایلدز در کتابش، پس از نقل‌قول از رمان هاکسلی، خلاصه‌ای از رمان به دست می‌دهد و وارد بحث درباره‌ی‌ آن می‌شود، اما اولین موضوعی که مطرح می‌کند «اهداف چندگانه‌ی» مؤلف رمان است. برای چایلدز مهم است که به گفته‌های هاکسلی درباره‌ی رمانش استناد کند و لذا می‌نویسد: «خودِ هاکسلی نوشته است که این رمان درباره‌ی پیشرفت علم و تأثیر آن در افراد بشر است.» کسانی که کتاب گشودن رمان را خوانده باشند می‌دانند که من در هیچ بخشی از کتابم به اهداف یا نیّات مؤلفان آثار ادبی نپرداخته‌ام. در واقع رویکرد من از جمله مبتنی بر نظریه‌ای بوده است که مطابق با آن هرگز نمی‌توان با یقین از نیّت مؤلف خبر داشت و تازه اگر هم خبر داشته باشیم، خوانش ما با استناد به شواهد متنی صورت می‌گیرد و لذا اهداف مؤلف، آن خوانش‌ها را نه تأیید می‌کنند و نه تکذیب. چایلدز در ادامه سفر آلدوس هاکسلی به شهر لُس‌آنجلس در سال ۱۹۲۰ و تأثیر آن در نوشتن رمان «دنیای قشنگ نو» را شرح می‌دهد. در این پاراگراف ـــ که ضمناً طولانی‌ترین پاراگراف این فصل است و این خود نشان می‌دهد که زندگینامه و بافتار تاریخی چقدر در روش او اهمیت دارند ــ همچنین با اشاره به مقاله‌ای از مؤلف این رمان و نقل‌قول‌هایی از آن کوشش شده نشان داده شود که هاکسلی چه عقاید شخصی‌ای درباره‌ی پیشرفت افسارگسیخته‌ی جوامع صنعتی داشته است. به عبارتی، چایلدز تلاش کرده است رد پای عقاید شخصی مؤلف را در رمان مورد نظر نشان دهد. اما این روش هیچ جایگاهی در رویکرد من به تحلیل رمان در کتابم ندارد و در واقع من خلاف این دیدگاه را مطرح کرده‌ام. برای مثال در صفحه‌ی ۱۱۷ کتابم نوشته‌ام: «نیّت مؤلف ما را به لایه‌های ژرفِ معنا رهنمون نمی‌کند». یا در صفحه‌ی ۳۵۳ نوشته‌ام: «منتقدان ساختارگرا دیدگاه سنتی‌ای که نیّت مؤلف را شالوده‌ی فهم متن می‌داند یا اثر ادبی را منعکس‌کننده‌ی تاریخ زمانه‌ی خود محسوب می‌کند، مردود می‌شمارند.» یا در صفحات ۳۷۱-۳۷۰ نوشته‌ام: «در نظریه‌های جدیدتر جایگاه مؤلف تغییر کرده است، به گونه‌ای که معنا مستقل از آنچه مؤلف مراد کرده بود کاویده می‌شود.» متقابلاً چایلدز نیّت هاکسلی از نوشتن این رمان را به نقل از نامه‌ای از او توضیح می‌دهد. در این نامه هاکسلی می‌نویسد که از نظر خودش «دنیای قشنگ نو» رمانی «کمیک یا دست‌کم طنزآمیز درباره‌ی آینده است که هولناک بودنِ آرمان‌شهر (هولناکی با معیارهای ما) را نشان می‌دهد ...». این قبیل استنادها به نامه‌ها و مقالات رمان‌نویسان اصلاً در کتاب من صورت نگرفته است. استناد چایلدز به نامه، مطابق با روش خودش نادرست نیست. در بخش سوم این نوشتار دیدیم که او اعتقاد دارد برای بررسی نحوه‌ی شروع شدن هر رمان (صحنه‌ی آغازین آن) حتماً باید به «پیرامتن‌ها» توجه کرد. چایلدز نامه‌ها و مقالات مؤلفان را جزو پیرامتن‌های رمان‌های‌شان محسوب می‌کند. اما در کجای کتاب گشودن رمان چنین روشی به کار رفته است؟ پس من در کتابم خلاف آن مسیری را رفته‌ام که چایلدز در کتاب خودش رفته است. پرسش من این است: چطور ممکن است یک کتاب روش و محتوای خود را از کتاب دیگری اخذ کرده باشد، اما راهی درست برعکس آن روش و محتوا را در پیش گرفته باشد؟

پیشتر اشاره کردم که پیتر چایلدز در کتابش شروع رمان‌ها (نه «آغاز» آن‌ها) را تحلیل می‌کند. نام کتاب من هم گشودن رمان است و در همه‌ی فصل‌های کتابم تحلیلی از صحنه‌ی اول رمان‌ها به دست داده‌ام. اما ببینیم آیا من همان کاری را کرده‌ام که چایلدز در کتابش انجام داده است؟ چایلدز در بررسی چند پاراگراف اول رمان «دنیای قشنگ نو» نه‌فقط دائماً به مطالبی خارج از رمان اشاره می‌کند، بلکه اساساً به همان سه چهار پاراگراف از کل این رمان بسنده می‌کند. اما من در کتابم در عین تحلیل مشروح صحنه‌های آغازین (بسیار مشروح‌تر از کاری که چایلدز می‌کند و البته به روشی متفاوت با او)، اقدام دیگری هم می‌کنم که چایلدز انجام نمی‌دهد: ربط دادن صحنه‌ی آغازین به رویدادهای بعدی در پیرنگ. این کار مستلزم پرداختن به بقیه‌ی رمان است. در واقع، من در کتابم برای تحلیل هیچ رمانی به صحنه‌ی اولش بسنده نکرده‌ام، بلکه همچنین بقیه‌ی رمان و تکوین بعدی پیرنگ را هم لحاظ کرده‌ام. این روش ایجاب کرده است که از بخش‌های مختلف همان رمانی که تحلیل می‌کنم نقل‌قول‌های متعددی بیاورم (کاری که طبیعتاً با روش چایلدز سنخیتی ندارد). برای مثال، تحلیل من از رمان «ثریا در اغما» علاوه بر صحنه‌های آغازین این رمان، ۱۳ نقل‌قول نوعاً طولانی دیگر از سایر بخش‌های این رمان را هم شامل می‌شود که تک‌تک تحلیل شده‌اند. این روالی است که در سایر فصل‌های کتاب من عیناً رعایت شده است. با این حساب پرسیدنی است که:‌ آیا وقتی روش تحلیل دو کتاب از صحنه‌های اول رمان‌ها کلاً با هم تفاوت دارد، می‌توان به صِرف این‌که هر دو ابتدای رمان‌ها را مهم می‌دانند، با سهل‌انگاری کامل و به دور از اخلاق آکادمیک بلافاصله از «شباهت» دو کتاب سخن به میان آورد؟ آیا دانشجویان‌مان از ما نخواهند پرسید که چگونه چنین حکمی دادیم؟ آیا این منجر به خودویرانگری مدعی نخواهد شد؟

در این‌جا هم متن اصلی و هم ترجمه‌ی یک فصل کامل از کتاب چایلدز را آوردم و معلوم کردم که چرا روش او در کتابش مغایر با روش من در کتاب گشودن رمان است. وجدان‌های بیدار و اهالی راستین ادبیات (نه اشخاصی که فقط با جنجال و حاشیه قادرند اعلام موجودیت کنند) با مطالعه‌ی دقیق این مطالب حتماً می‌توانند به قضاوتی علمی و سنجیده برسند. وقتی در فضای عمومی (اعم از مجلات یا در رسانه‌های مجازی) اعلام می‌کنیم که کتاب فلانی سرقت از یک کتاب خارجی است، اتهامی را مطرح کرده‌ایم که باید بتوانیم ثابتش کنیم و اگر چنین نکنیم قطعاً مرتکب رفتاری به‌غایت غیراخلاقی شده‌ایم. حتی اگر بگویم «شباهتی» در کار است، باز هم به دلیل شبهه‌آفرینی مسئولیتی متوجه ما می‌شود، هم مسئولیتی اخلاقی و هم مسئولیتی حقوقی. از زیر بار هیچ‌یک از این مسئولیت‌ها نمی‌توان شانه خالی کرد. از اشخاص جنجالی و حاشیه‌ساز که رفتارشان به‌روشنی گواهی می‌دهد به علت بی‌اعتنایی به آن‌ها در فضای مطالعات ادبی هیچ راهی برای مطرح کردن خود ندارند جز توسل به چنین اتهام‌های ناروا و پوچ، توقعی نمی‌رود. اما در ادامه‌ی این سلسله نوشتار روی سخنم همچنین با اهالی آکادمی خواهد بود. آکادمیسین راستین هرگز پیش از رسیدن به دیدگاهی متقن دست به انتشار آن نمی‌زند. راه بهتر، سنجش دقیق و حتی مطرح کردن موضوع با کسی است که گمان می‌کنیم کتابش شباهتی با کتاب شخصی دیگر دارد. دریغا که اهالی آکادمی همان‌گونه رفتار کنند که اشخاصِ شهره به جنجال و حاشیه‌سازی. در بخش‌های بعدی، جنبه‌های دیگری از ادعاهای مطرح‌شده (طرح جلد و غیره) را به‌دقت خواهم کاوید، با افسوس بر این‌که این دیگر موضوعی نیست که من در خصوص اشخاص تشنه‌ی حاشیه‌سازی مطرح کنم، بلکه به کسانی نظر دارم که خود باید الگوی پژوهشگری و حقیقت‌جویی برای دانشجویان‌شان باشند. عجالتاً از این قبیل اشخاص دعوت می‌کنم شجاعت آکادمیک داشته باشند و در عرصه‌ی عمومی اعلام کنند که بر اساس آنچه برای‌شان «شباهت» می‌نمود دست به قضاوتی ناپخته و ناهمه‌جانبه زدند. ندانستن حقیقت در هر موضوعی گناه نیست و برای هر کسی ممکن است رخ بدهد، اما خودداری از بیان حقیقتِ آشکارشده، بی‌تردید هزار برابر زشت‌تر و ناپذیرفتنی‌تر است.

در سخن راست زیان کس نکرد
(نظامی)

این سلسله نوشتار ادامه دارد ...





نوع مطلب : ادبیات، کتاب، نقدادبی، 
برچسب ها : نقدادبی، تهمت، افترا، جایزه، حسین، پاینده، کتاب،
لینک های مرتبط :


شنبه 24 خرداد 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
۱. مقایسه‌ی چهار بخش ابتدایی کتاب خواندن داستان با کتاب گشودن رمان

محتوای یک کتاب را (هر کتابی) چگونه می‌توان شناخت تا بتوان آن را با محتوای کتاب دیگری مقایسه کرد؟ پاسخی روشن به این سؤال از این قرار است که ابتدا (تأکید می‌کنم، «ابتدا»، نه «فقط») باید به چهار قسمت از آن توجه کرد:

۱. صفحه‌ی فهرست کتاب،

۲. معرفی مختصر کتاب به قلم خود نویسنده،

۳. مقدمه‌ی کتاب،

۴. نمایه‌ی آن.

فهرست هر کتابی چونان طرحی مینیاتوری از ساختار کلی آن است. به عبارتی، فهرست کتاب مانند نقشه‌ای است که مهندسان برای احداث ساختمان از آن استفاده می‌کنند: همه‌چیز در آن، ولو در ابعادی کوچک، معلوم است. شرح مختصر کتاب هم، در حد پاراگرافی ۲۰۰ یا ۳۰۰ کلمه‌ای، شمایی از محتوایش ترسیم می‌کند و اهمیتش از آن‌جا ناشی می‌شود که کلام خود نویسنده (خالق کتاب) است. در ادامه باید به مقدمه‌ی کتاب دقت کرد، زیرا نویسنده‌ی هر کتاب پژوهشی‌ای هدف، روش و محتوای کتابش را در مقدمه به‌تفصیل شرح می‌دهد. سرانجام در این گام مقدماتی، باید به نمایه‌ی کتاب بنگریم چون مدخل‌های نمایه به‌روشنی نشان می‌دهند که کدام مفاهیم کلیدی در آن مورد بحث قرار گرفته‌اند.

بیایید هر چهار بخشی را که نام بردیم (فهرست، معرفی مختصر، مقدمه و نمایه) یک‌به‌یک در کتابی که ادعا شده منبع سرقت بوده است، بررسی کنیم. پیش از این کار لازم به تذکر می‌بینم که برخلاف ادعا، عنوان کتاب مورد نظر اصلاً گشودن متن نیست. اسم کتاب مورد اشاره این است: خواندن داستان (یا خواندن ادبیات داستانی) (Reading Fiction) و عنوانی فرعی هم دارد که عبارت است از شروع متن .(Opening the Text) (در خصوص این‌که چرا نباید opening را در عنوان این کتاب به «گشودن» ترجمه کرد، بعداً با استناد به توضیح نویسنده‌ی آن سخن خواهیم گفت.) این هم صفحه‌ی شناسنامه‌ی کتاب مورد نظر:



هر کتابی با عنوان اصلی‌اش شناخته می‌شود و عنوان فرعی به این منظور به کار می‌رود که دامنه‌ی مطالب را تا حدودی مشخص کند. عنوان فرعی، همچنان که از معنای کلمه‌ی «فرعی» برمی‌آید، اسم اصلی کتاب نیست. برای مثال، هیچ‌کس برای اشاره به کتاب من از نام «رمان ایران در پرتو نظریه و نقد ادبی» (که عنوان فرعی آن است) استفاده نمی‌کند. شخص مذکور کراراً به این کتاب با عنوان «گشودن متن» اشاره کرده است که خود می‌تواند القاکننده‌ی این باشد که تطابق یا سرقتی در کار است. اما اگر در شناسنامه‌ی کتاب خارجی دقت کنید، می‌بینید که عبارت Opening the Text بعد از نشانه‌ی دو نقطه آمده که یعنی آنچه قبل از آن است را («خواندن داستان») باید عنوان این کتاب محسوب کنیم. اشاره‌ی مکرر به این کتاب با عنوان گشودن متن در نوشته‌ی «شخص مذکور»، نوعی شبهه‌آفرینی و عملی غیراخلاقی است.

اکنون پس از مشخص شدن این شبهه‌آفرینی، اجازه بدهید تا ملاک‌های چهارگانه‌ای را که باید در اولین گام برای شناخت محتوای هر کتابی در نظر بگیریم، هم در کتاب خارجی و هم در کتاب من بررسی کنیم.

۱. فهرست این دو کتاب چه چیزی را درباره‌ی محتوای‌شان معلوم می‌کند؟


هر گاه می‌خواهیم کتابی بخریم، به‌طور معمول ابتدا به فهرست آن نگاه می‌کنیم. تورّق هر کتاب با نظر انداختن به فهرست آن شروع می‌شود تا ایده‌ای کلی درباره‌ی محتوای آن به دست آوریم. پس ابتدا نگاهی بیندازیم به صفحه‌ی فهرست کتاب خارجی:



چنانچه ملاحظه می‌شود، نویسنده‌ی این کتاب تعداد ۲۴ اثر ادبیات داستانی انگلیسی را بررسی کرده است. اگر شماره‌ی صفحات هر فصل را به‌دقت بنگریم، می‌بینیم که به‌طور متوسط هر فصل بین ۶ تا ۷ صفحه است که البته معمولاً حدود دو صفحه به نقل‌قول از آغاز آن داستان‌هایی اختصاص دارد که تحلیل شده‌اند. به عبارت دیگر، نویسنده‌ی این کتاب گاه یک رمان چندصدصفحه‌ای را صرفاً در سه یا چهار صفحه بررسی کرده است. این نکته‌ی مهمی است، زیرا اگر او روش خاصی را به کار برده ‌(که یقیناً همین‌طور است)، اقتضای آن روش یا ظرفیت آن نیز دقیقاً در همین میزان از تحلیل منعکس شده است. دقت کنید: مقصود این نیست که نویسنده‌ی آن کتاب حرفی برای گفتن نداشته است، یا کوتاه بودن تحلیل‌هایش نشانه‌ی ضعف و نادرستی تحلیل‌های اوست. مقصود صرفاً این است که به‌کارگیری روش او نتیجه‌اش خصلتاً تحلیل‌های دو یا سه‌صفحه‌ای است. برای مثال، او رمان «تریسترام شندی» (شامل بیش از ۵۰۰ صفحه) را تنها در سه صفحه و نیم تحلیل کرده است. به همین ترتیب، رمان سه‌جزئی «غرور و تعصب» را (ایضاً شامل چندصد صفحه) در سه صفحه و نیم تحلیل کرده است. این روالی است که در همه‌ی فصل‌ها به چشم می‌خورد و برای آخرین نمونه، می‌توان به رمان «فرانکشتاین» اشاره کرد که وی آن را در ۴ صفحه تحلیل کرده است.

بحث ما در این‌جا اصلاً بر سر کمیت نیست. بحث در واقع این است که هر روشی از نقد ادبی اقتضای خاص خود را دارد. برای مثال، نقدهای فرمالیستی عموماً کوتاه‌اند، حال آن‌که نقدهای نوشته‌شده از منظر تاریخ‌گرایی نوین بسیار طولانی‌اند. چرا؟‌ به این دلیل که فرمالیست‌ها از متن و آنچه عیناً در آن دیده می‌شود فراتر نمی‌روند، حال آن‌که تاریخ‌گرایان نوین به روش فوکو دست به تحلیل گفتمان می‌زنند که مستلزم تبارشناسی گفتمان‌ها و بررسی زمینه‌ی تاریخی متن است. کاملاً طبیعی است که منتقد تاریخ‌گرای نوین نمی‌تواند خوانش خود را در سه یا چهار صفحه به اثبات برساند. او ناگزیر از مراجعه و استناد به منابع تاریخی‌ای است که دامنه‌ی بحث را بسیار گسترده‌تر (و حجم تحلیل را طبیعتاً بیشتر) می‌کند. حال باید بگوییم روش نویسنده‌ی کتاب خارجی (که در بخش‌های بعدیِ این سلسله نوشتار آن را به‌دقت و با تفصیل فراوان شرح خواهم داد) متقابلاً به تحلیل سه یا چهار صفحه‌ای می‌انجامد.

با توضیحی که ارائه شد، اکنون نظری بیندازید به فهرست کتاب گشودن رمان:





 
کسی که با نظریه‌های نقد ادبی آشنایی تخصصی داشته باشد، با دیدن این فهرست متوجه چه چیز می‌شود؟ محتوای کتاب گشودن رمان البته به نقد رمان مربوط است اما اهالی نقد ادبی با نگاهی گذرا به حجم فصل‌های کتاب آن‌طور که در فهرست مشخص شده، به‌خوبی متوجه می‌شوند که روش این کتاب نمی‌تواند همان روشی باشد که نویسنده‌ی کتاب خواندن داستان به کار برده است. این‌جا در ۴۰۰ صفحه به ۱۰ رمان پرداخته شده، حال آن‌که کتاب خارجی در ۱۸۰ صفحه ۲۴ اثر را تحلیل می‌کند. فصل‌های کتاب خواندن داستان عموماً شش یا هفت صفحه هستند و تحلیل ارائه‌شده در هر فصل بیش از حدود چهار یا حداکثر پنج صفحه را شامل نمی‌شوند. در کتاب گشودن رمان این‌گونه نیست: فصل اول گشودن رمان ۲۰ صفحه، فصل ششم ۴۵ صفحه، فصل هشتم ۳۰ صفحه، فصل نهم ۲۴ صفحه، فصل دهم ۴۰ صفحه،‌ ... . اکنون پرسش این است: چگونه امکان دارد روش نقد در یک کتاب دقیقاً مشابه روش کتاب دیگری باشد، هر دو هم به رمان پرداخته باشند (به بیان دیگر، موضوع نقد هم یکی باشد)، اما همین روش واحد در کتاب اول منجر به تحلیل‌هایی بسیار کوتاه (در حد ۴ صفحه) بشود و در دیگری منجر به تحلیل‌های ۲۰ الی ۴۰ صفحه‌ای؟ فقط آن کسانی که به‌طور تخصصی با نظریه‌های نقد ادبی، رویکردهای نقادانه و نحوه‌ی کاربرد آن‌ها آشنا باشند می‌دانند که هر روشی اقتضا و پیامدهای خاص خود را دارد. هر روشی در نقد ادبی از ظرفیت مخصوص به خود برخوردار است و اگر چنین نبود نویسنده‌ی آن کتاب خارجی می‌توانست دست‌کم یک فصل را در بیش از پنج، شش یا هفت صفحه بنویسد. البته به نظر من او کار کاملاً درستی کرده، زیرا روش او همان تحلیل‌های موجز را می‌طلبد که در جای خود کاملاً مناسب و صحیح‌اند. اما روش من اقتضای دیگری دارد و لذا حاصل متفاوتی در پی داشته است. (تفاوت روش به‌کاررفته در کتاب گشودن رمان با منبع ادعایی، محدود به این نکته نمی‌شود و در بخش‌های بعدیِ این سلسله نوشتار جزئیات روش به‌کاررفته در کتاب خارجی را با ترجمه‌ی کامل از یک فصل آن به دست خواهم داد.)

۲. معرفی‌های مختصر این دو کتاب چه چیزی را درباره‌ی محتوای‌شان معلوم می‌کند؟

 نویسنده‌ی کتاب خواندن داستان در معرفی نیم‌صفحه‌ایِ محتوای این کتاب به نکته‌ای اشاره کرده است که هم ناظر بر روش‌شناسی اوست و هم گستره‌ی کتابش را می‌شناساند. او چنین می‌نویسد:

«تا حدی می‌توان گفت این کتاب در مجموع تاریخ رمان را، با پیروی از شیوه‌ای مبتنی بر ترتیب زمانی، تدوین می‌کند و نشان می‌دهد که ادبیات داستانی چگونه از نمونه‌های اولیه‌ی انگلیسی‌اش در اوایل قرن هجدهم به رمان اواخر قرن بیستم تحول پیدا کرده است.»



پس به‌روشنی معلوم می‌شود که روش او ناظر بر ارائه‌ی تبیینی تاریخی از شکل‌گیری و تحول ژانر رمان، از قرن هجدهم تا اواخر قرن بیستم، است. به سخن دیگر، او با گزینش این رمان‌ها و تحلیل‌شان به این روش، قصد دارد تاریخ تغییرات ژانر رمان را به صورت پیشرفت خطی در دو قرن اخیر نشان دهد. آن کسانی که با کارهای من آشنا هستند به‌خوبی می‌دانند که نه‌فقط در کتاب گشودن رمان بلکه کلاً در هیچ‌یک از آثارم وارد مباحث تاریخیِ ادبیات نشده‌ام. کسانی که در ادبیات تخصص داشته باشند واقف‌اند که مطالعات ادبی به دو شاخه تقسیم می‌شود: حوزه‌ی تاریخی و حوزه‌ی تحلیلی. در حوزه‌ی تحلیلیِ مطالعات ادبی، تاریخ ادبیات واجد اهمیت درجه‌ی اول نیست، بلکه متن‌ها، سازوکارهای معناسازانه‌ی آن‌ها و شیوه‌ی بررسی معانی تلویحی‌شان اهمیت دارند. حال آن‌که متقابلاً در حوزه‌ی تاریخی، متن‌های منفرد اهمیت درجه‌ی اول ندارند، بلکه تطور سبک آثار در دوره‌های مختلف و تحول ویژگی‌های ادبیات در کانون توجه قرار می‌گیرد. استادان ادبیات هم (اگر کار تخصصی انجام دهند) هرگز نمی‌توانند در هر دوی این حوزه‌ها تدریس داشته باشند. تفاوت روش من با روش کتاب خارجی را می‌توان از معرفی مختصر کتاب گشودن رمان دید که در پشت جلد آن درج شده است. این معرفی، به قلم خودم، با این جمله آغاز می‌شود: «مخاطبان کتاب حاضر، هم منتقدان ادبی هستند و هم رمان‌نویسانی که به لزوم آگاهی نویسنده‌ی معاصر از نظریه‌های ادبی پی برده‌اند.» در این‌جا چه چیز در کانون توجه قرار گرفته است؟ پاسخ: نظریه‌ی ادبی و لزوم آشنایی با آن، هم برای منتقدان و هم برای رمان‌نویسان. در بخش دیگری از این معرفی آمده است: «خواننده علاوه بر آشنایی با مفاهیم نقادانه، با نحوه‌ی کاربرد آن مفاهیم در نقد عملی ده رمان برجسته‌ی ایرانی آشنا می‌شود.» آیا در این‌جا سخنی از تاریخ تحولات رمان ایران به میان آمده است؟ آیا گشودن رمان می‌خواهد چشم‌اندازی خطی از تاریخ شکل‌گیری ژانر رمان در ایران ترسیم کند؟ پاسخ منفی است، در حالی که نویسنده‌ی کتاب خارجی به هر دو پرسش پاسخ مثبت می‌دهد و به‌صراحت روش خود را تاریخی می‌داند.

نکته‌ی دیگر گستره‌ای است که این دو کتاب برای خود تعریف می‌کنند، هم از حیث مخاطبان و هم از حیث آثار مورد بررسی. کتاب خارجی مطلقاً برای جلب توجه داستان‌نویسان به لزوم آشنایی با نظریه‌های ادبی نوشته نشده است، در حالی که مخاطبان من، هم منتقدان ادبی بوده‌اند و هم به‌ویژه داستان‌نویسانی نوجو و پیشتاز که می‌خواهند توانایی‌های‌شان در آفرینش ادبی را بیشتر کنند و آثاری تکنیکی‌تر بنویسند. تأکید بر نظریه‌های ادبی (نه تاریخ ادبیات) در آخرین جمله‌ی معرفی گشودن رمان مجدداً به چشم می‌خورد: «مباحث نظریِ کتاب مطالب گوناگونی را در بر می‌گیرد ... مرگ، مؤلف، روایت‌شناسی، پسامدرنیسم.» از حیث گستره‌ی آثار هم باید گفت کتاب خارجی اساساً به رمان نظر دارد، حال آن‌که گشودن رمان در دو ضمیمه به داستان کوتاه و فیلم سینمایی هم می‌پردازد. در کتاب من، علاوه بر ۱۰ رمان شاخص ایرانی، داستان «سه قطره خون» و فیلم «هامون» نیز «گشوده» شده‌اند، به همان روشی که رمان‌های ایرانی را تحلیل کرده‌ام. در این خصوص، در معرفی کتاب گشودن رمان آمده است: «کاربردپذیری این روش همچنین با نقد یک داستان کوتاه و یک فیلم نشان داده شده است.» به این ترتیب، معرفی هر دو کتاب حکایت از تفاوت آن‌ها دارد. البته از بیان این تفاوت نباید چنین نتیجه گرفت که هر کتابی در حوزه‌ی مطالعات ادبی از هر حیث و در تمام جزئیات الزاماً باید با همه‌ی کتاب‌های دیگری که پیشتر در این زمینه نوشته شده‌اند تفاوت‌های کاملاً اکید داشته باشد. کتاب‌های مطالعات ادبی به مباحث مشابهی می‌پردازند. فقط کتاب من یا فقط این کتاب خارجی نیستند که در آن‌ها به رمان پرداخته شده است. ده‌ها و صدها کتاب به زبان‌های مختلف درباره‌ی رمان و شیوه‌ی تحلیل آن نوشته شده‌اند. در زبان فارسی، هم تألیف‌های متعدد و هم ترجمه‌های متعدد درباره‌ی نظریه‌ی رمان، شیوه‌ی خوانش و تحلیل رمان، ژانر رمان، تاریخ رمان، سبک‌های رمان، و . . . وجود دارند و چون موضوع همه‌ی آن‌ها در دایره‌ی مطالعات ادبی می‌گنجد، طبیعی است که بسیاری نکات و بحث‌های مشترک هم در آن‌ها به چشم بخورد. اما در این مورد (دو کتاب خواندن داستان و گشودن رمان) چنین نیست. گرچه هر دو کتاب به رمان می‌پردازند، اما شیوه‌ها، اهداف و گستره‌ی آن‌ها (همان‌گونه که دیدیم) با هم فرق دارند. (تفاوت روش به‌کاررفته در کتاب گشودن رمان با منبع ادعایی، به نکاتی که تا به این‌جا با بررسی فهرست و معرفی هر دو کتاب گفتیم محدود نمی‌شود و در بخش‌های بعدیِ این سلسله نوشتار جزئیات روش به‌کاررفته در کتاب خارجی را با ترجمه‌ی کامل از یک فصل آن به دست خواهم داد.)

اکنون پس از بررسی معرفی مختصر کتاب‌ها، اجازه بدهید تا ملاک سوم برای شناخت محتوای این کتاب را در نظر بگیریم.

این سلسله نوشتار ادامه دارد . . .




نوع مطلب : ادبیات، کتاب، کتاب، 
برچسب ها : حسین، پاینده، جایزه، افترا، گشودن، رمان،
لینک های مرتبط :


پنجشنبه 22 خرداد 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
۱. مقایسه‌ی چهار بخش ابتدایی کتاب «خواندن داستان» با کتاب «گشودن رمان»

محتوای یک کتاب را (هر کتابی) چگونه می‌توان شناخت تا بتوان آن را با محتوای کتاب دیگری مقایسه کرد؟ پاسخی روشن به این سؤال از این قرار است که ابتدا (تأکید می‌کنم، «ابتدا»، نه «فقط») باید به چهار قسمت از آن توجه کرد:

۱. صفحه‌ی فهرست کتاب،

۲. معرفی مختصر کتاب به قلم خود نویسنده،

۳. مقدمه‌ی کتاب،

۴. نمایه‌ی آن.

فهرست هر کتابی چونان طرحی مینیاتوری از ساختار کلی آن است. به عبارتی، فهرست کتاب مانند نقشه‌ای است که مهندسان برای احداث ساختمان از آن استفاده می‌کنند: همه‌چیز در آن، ولو در ابعادی کوچک، معلوم است. شرح مختصر کتاب هم، در حد پاراگرافی ۲۰۰ یا ۳۰۰ کلمه‌ای، شمایی از محتوایش ترسیم می‌کند و اهمیتش از آن‌جا ناشی می‌شود که کلام خود نویسنده (خالق کتاب) است. در ادامه باید به مقدمه‌ی کتاب دقت کرد، زیرا نویسنده‌ی هر کتاب پژوهشی‌ای هدف، روش و محتوای کتابش را در مقدمه به‌تفصیل شرح می‌دهد. سرانجام در این گام مقدماتی، باید به نمایه‌ی کتاب بنگریم چون مدخل‌های نمایه به‌روشنی نشان می‌دهند که کدام مفاهیم کلیدی در آن مورد بحث قرار گرفته‌اند.

بیایید هر چهار بخشی را که نام بردیم (فهرست، معرفی مختصر، مقدمه و نمایه) یک‌به‌یک در کتابی که ادعا شده منبع سرقت بوده است، بررسی کنیم. پیش از این کار لازم به تذکر می‌بینم که برخلاف ادعا، عنوان کتاب مورد نظر اصلاً «گشودن متن» نیست. اسم کتاب مورد اشاره این است: «خواندن داستان» (یا «خواندن ادبیات داستانی») (Reading Fiction) و عنوانی فرعی هم دارد که عبارت است از «شروع متن» .(Opening the Text) (در خصوص این‌که چرا نباید opening را در عنوان این کتاب به «گشودن» ترجمه کرد، بعداً با استناد به توضیح نویسنده‌ی آن سخن خواهیم گفت.) این هم صفحه‌ی شناسنامه‌ی کتاب مورد نظر:



هر کتابی با عنوان اصلی‌اش شناخته می‌شود و عنوان فرعی به این منظور به کار می‌رود که دامنه‌ی مطالب را تا حدودی مشخص کند. عنوان فرعی، همچنان که از معنای کلمه‌ی «فرعی» برمی‌آید، اسم اصلی کتاب نیست. برای مثال، هیچ‌کس برای اشاره به کتاب من از نام «رمان ایران در پرتو نظریه و نقد ادبی» (که عنوان فرعی آن است) استفاده نمی‌کند. شخص مذکور کراراً به این کتاب با عنوان «گشودن متن» اشاره کرده است که خود می‌تواند القاکننده‌ی این باشد که تطابق یا سرقتی در کار است. اما اگر در شناسنامه‌ی کتاب خارجی دقت کنید، می‌بینید که عبارت Opening the Text بعد از نشانه‌ی دو نقطه آمده که یعنی آنچه قبل از آن است را («خواندن داستان») باید عنوان این کتاب محسوب کنیم. اشاره‌ی مکرر به این کتاب با عنوان «گشودن متن» در نوشته‌ی «شخص مذکور»، نوعی شبهه‌آفرینی و عملی غیراخلاقی است.

اکنون پس از مشخص شدن این شبهه‌آفرینی، اجازه بدهید تا ملاک‌های چهارگانه‌ای را که باید در اولین گام برای شناخت محتوای هر کتابی در نظر بگیریم، هم در کتاب خارجی و هم در کتاب من بررسی کنیم.

۱. فهرست این دو کتاب چه چیزی را درباره‌ی محتوای‌شان معلوم می‌کند؟


هر گاه می‌خواهیم کتابی بخریم، به‌طور معمول ابتدا به فهرست آن نگاه می‌کنیم. تورّق هر کتاب با نظر انداختن به فهرست آن شروع می‌شود تا ایده‌ای کلی درباره‌ی محتوای آن به دست آوریم. پس ابتدا نگاهی بیندازیم به صفحه‌ی فهرست کتاب خارجی:



چنانچه ملاحظه می‌شود، نویسنده‌ی این کتاب تعداد ۲۴ اثر ادبیات داستانی انگلیسی را بررسی کرده است. اگر شماره‌ی صفحات هر فصل را به‌دقت بنگریم، می‌بینیم که به‌طور متوسط هر فصل بین ۶ تا ۷ صفحه است که البته معمولاً حدود دو صفحه به نقل‌قول از آغاز آن داستان‌هایی اختصاص دارد که تحلیل شده‌اند. به عبارت دیگر، نویسنده‌ی این کتاب گاه یک رمان چندصدصفحه‌ای را صرفاً در سه یا چهار صفحه بررسی کرده است. این نکته‌ی مهمی است، زیرا اگر او روش خاصی را به کار برده ‌(که یقیناً همین‌طور است)، اقتضای آن روش یا ظرفیت آن نیز دقیقاً در همین میزان از تحلیل منعکس شده است. دقت کنید: مقصود این نیست که نویسنده‌ی آن کتاب حرفی برای گفتن نداشته است، یا کوتاه بودن تحلیل‌هایش نشانه‌ی ضعف و نادرستی تحلیل‌های اوست. مقصود صرفاً این است که به‌کارگیری روش او نتیجه‌اش خصلتاً تحلیل‌های دو یا سه‌صفحه‌ای است. برای مثال، او رمان «تریسترام شندی» (شامل بیش از ۵۰۰ صفحه) را تنها در سه صفحه و نیم تحلیل کرده است. به همین ترتیب، رمان سه‌جزئی «غرور و تعصب» را (ایضاً شامل چندصد صفحه) در سه صفحه و نیم تحلیل کرده است. این روالی است که در همه‌ی فصل‌ها به چشم می‌خورد و برای آخرین نمونه، می‌توان به رمان «فرانکشتاین» اشاره کرد که وی آن را در ۴ صفحه تحلیل کرده است.

بحث ما در این‌جا اصلاً بر سر کمیت نیست. بحث در واقع این است که هر روشی از نقد ادبی اقتضای خاص خود را دارد. برای مثال، نقدهای فرمالیستی عموماً کوتاه‌اند، حال آن‌که نقدهای نوشته‌شده از منظر تاریخ‌گرایی نوین بسیار طولانی‌اند. چرا؟‌ به این دلیل که فرمالیست‌ها از متن و آنچه عیناً در آن دیده می‌شود فراتر نمی‌روند، حال آن‌که تاریخ‌گرایان نوین به روش فوکو دست به تحلیل گفتمان می‌زنند که مستلزم تبارشناسی گفتمان‌ها و بررسی زمینه‌ی تاریخی متن است. کاملاً طبیعی است که منتقد تاریخ‌گرای نوین نمی‌تواند خوانش خود را در سه یا چهار صفحه به اثبات برساند. او ناگزیر از مراجعه و استناد به منابع تاریخی‌ای است که دامنه‌ی بحث را بسیار گسترده‌تر (و حجم تحلیل را طبیعتاً بیشتر) می‌کند. حال باید بگوییم روش نویسنده‌ی کتاب خارجی (که در بخش‌های بعدیِ این سلسله نوشتار آن را به‌دقت و با تفصیل فراوان شرح خواهم داد) متقابلاً به تحلیل سه یا چهار صفحه‌ای می‌انجامد.

با توضیحی که ارائه شد، اکنون نظری بیندازید به فهرست کتاب «گشودن رمان»:





 
کسی که با نظریه‌های نقد ادبی آشنایی تخصصی داشته باشد، با دیدن این فهرست متوجه چه چیز می‌شود؟ محتوای کتاب «گشودن رمان» البته به نقد رمان مربوط است اما اهالی نقد ادبی با نگاهی گذرا به حجم فصل‌های کتاب آن‌طور که در فهرست مشخص شده، به‌خوبی متوجه می‌شوند که روش این کتاب نمی‌تواند همان روشی باشد که نویسنده‌ی کتاب «خواندن داستان» به کار برده است. این‌جا در ۴۰۰ صفحه به ۱۰ رمان پرداخته شده، حال آن‌که کتاب خارجی در ۱۸۰ صفحه ۲۴ اثر را تحلیل می‌کند. فصل‌های کتاب «خواندن ادبیات» عموماً شش یا هفت صفحه هستند و تحلیل ارائه‌شده در هر فصل بیش از حدود چهار یا حداکثر پنج صفحه را شامل نمی‌شوند. در کتاب «گشودن رمان» این‌گونه نیست: فصل اول «گشودن رمان» ۲۰ صفحه، فصل ششم ۴۵ صفحه، فصل هشتم ۳۰ صفحه، فصل نهم ۲۴ صفحه، فصل دهم ۴۰ صفحه،‌ ... . اکنون پرسش این است: چگونه امکان دارد روش نقد در یک کتاب دقیقاً مشابه روش کتاب دیگری باشد، هر دو هم به رمان پرداخته باشند (به بیان دیگر، موضوع نقد هم یکی باشد)، اما همین روش واحد در کتاب اول منجر به تحلیل‌هایی بسیار کوتاه (در حد ۴ صفحه) بشود و در دیگری منجر به تحلیل‌های ۲۰ الی ۴۰ صفحه‌ای؟ فقط آن کسانی که به‌طور تخصصی با نظریه‌های نقد ادبی، رویکردهای نقادانه و نحوه‌ی کاربرد آن‌ها آشنا باشند می‌دانند که هر روشی اقتضا و پیامدهای خاص خود را دارد. هر روشی در نقد ادبی از ظرفیت مخصوص به خود برخوردار است و اگر چنین نبود نویسنده‌ی آن کتاب خارجی می‌توانست دست‌کم یک فصل را در بیش از پنج، شش یا هفت صفحه بنویسد. البته به نظر من او کار کاملاً درستی کرده، زیرا روش او همان تحلیل‌های موجز را می‌طلبد که در جای خود کاملاً مناسب و صحیح‌اند. اما روش من اقتضای دیگری دارد و لذا حاصل متفاوتی در پی داشته است. (تفاوت روش به‌کاررفته در کتاب «گشودن رمان» با منبع ادعایی، محدود به این نکته نمی‌شود و در بخش‌های بعدیِ این سلسله نوشتار جزئیات روش به‌کاررفته در کتاب خارجی را با ترجمه‌ی کامل از یک فصل آن به دست خواهم داد.)

۲. معرفی‌های مختصر این دو کتاب چه چیزی را درباره‌ی محتوای‌شان معلوم می‌کند؟

 نویسنده‌ی کتاب «خواندن ادبیات» در معرفی نیم‌صفحه‌ایِ محتوای این کتاب به نکته‌ای اشاره کرده است که هم ناظر بر روش‌شناسی اوست و هم گستره‌ی کتابش را می‌شناساند. او چنین می‌نویسد:

«تا حدی می‌توان گفت این کتاب در مجموع تاریخ رمان را، با پیروی از شیوه‌ای مبتنی بر ترتیب زمانی، تدوین می‌کند و نشان می‌دهد که ادبیات داستانی چگونه از نمونه‌های اولیه‌ی انگلیسی‌اش در اوایل قرن هجدهم به رمان اواخر قرن بیستم تحول پیدا کرده است.»



پس به‌روشنی معلوم می‌شود که روش او ناظر بر ارائه‌ی تبیینی تاریخی از شکل‌گیری و تحول ژانر رمان، از قرن هجدهم تا اواخر قرن بیستم، است. به سخن دیگر، او با گزینش این رمان‌ها و تحلیل‌شان به این روش، قصد دارد تاریخ تغییرات ژانر رمان را به صورت پیشرفت خطی در دو قرن اخیر نشان دهد. آن کسانی که با کارهای من آشنا هستند به‌خوبی می‌دانند که نه‌فقط در کتاب «گشودن رمان» بلکه کلاً در هیچ‌یک از آثارم وارد مباحث تاریخیِ ادبیات نشده‌ام. کسانی که در ادبیات تخصص داشته باشند واقف‌اند که مطالعات ادبی به دو شاخه تقسیم می‌شود: حوزه‌ی تاریخی و حوزه‌ی تحلیلی. در حوزه‌ی تحلیلیِ مطالعات ادبی، تاریخ ادبیات واجد اهمیت درجه‌ی اول نیست، بلکه متن‌ها، سازوکارهای معناسازانه‌ی آن‌ها و شیوه‌ی بررسی معانی تلویحی‌شان اهمیت دارند. حال آن‌که متقابلاً در حوزه‌ی تاریخی، متن‌های منفرد اهمیت درجه‌ی اول ندارند، بلکه تطور سبک آثار در دوره‌های مختلف و تحول ویژگی‌های ادبیات در کانون توجه قرار می‌گیرد. استادان ادبیات هم (اگر کار تخصصی انجام دهند) هرگز نمی‌توانند در هر دوی این حوزه‌ها تدریس داشته باشند. تفاوت روش من با روش کتاب خارجی را می‌توان از معرفی مختصر کتاب «گشودن رمان» دید که در پشت جلد آن درج شده است. این معرفی، به قلم خودم، با این جمله آغاز می‌شود: «مخاطبان کتاب حاضر، هم منتقدان ادبی هستند و هم رمان‌نویسانی که به لزوم آگاهی نویسنده‌ی معاصر از نظریه‌های ادبی پی برده‌اند.» در این‌جا چه چیز در کانون توجه قرار گرفته است؟ پاسخ: نظریه‌ی ادبی و لزوم آشنایی با آن، هم برای منتقدان و هم برای رمان‌نویسان. در بخش دیگری از این معرفی آمده است: «خواننده علاوه بر آشنایی با مفاهیم نقادانه، با نحوه‌ی کاربرد آن مفاهیم در نقد عملی ده رمان برجسته‌ی ایرانی آشنا می‌شود.» آیا در این‌جا سخنی از تاریخ تحولات رمان ایران به میان آمده است؟ آیا «گشودن رمان» می‌خواهد چشم‌اندازی خطی از تاریخ شکل‌گیری ژانر رمان در ایران ترسیم کند؟ پاسخ منفی است، در حالی که نویسنده‌ی کتاب خارجی به هر دو پرسش پاسخ مثبت می‌دهد و به‌صراحت روش خود را تاریخی می‌داند.

نکته‌ی دیگر گستره‌ای است که این دو کتاب برای خود تعریف می‌کنند، هم از حیث مخاطبان و هم از حیث آثار مورد بررسی. کتاب خارجی مطلقاً برای جلب توجه داستان‌نویسان به لزوم آشنایی با نظریه‌های ادبی نوشته نشده است، در حالی که مخاطبان من، هم منتقدان ادبی بوده‌اند و هم به‌ویژه داستان‌نویسانی نوجو و پیشتاز که می‌خواهند توانایی‌های‌شان در آفرینش ادبی را بیشتر کنند و آثاری تکنیکی‌تر بنویسند. تأکید بر نظریه‌های ادبی (نه تاریخ ادبیات) در آخرین جمله‌ی معرفی «گشودن رمان» مجدداً به چشم می‌خورد: «مباحث نظریِ کتاب مطالب گوناگونی را در بر می‌گیرد ... مرگ، مؤلف، روایت‌شناسی، پسامدرنیسم.» از حیث گستره‌ی آثار هم باید گفت کتاب خارجی اساساً به رمان نظر دارد، حال آن‌که «گشودن رمان» در دو ضمیمه به داستان کوتاه و فیلم سینمایی هم می‌پردازد. در کتاب من، علاوه بر ۱۰ رمان شاخص ایرانی، داستان «سه قطره خون» و فیلم «هامون» نیز «گشوده» شده‌اند، به همان روشی که رمان‌های ایرانی را تحلیل کرده‌ام. در این خصوص، در معرفی کتاب «گشودن رمان» آمده است: «کاربردپذیری این روش همچنین با نقد یک داستان کوتاه و یک فیلم نشان داده شده است.» به این ترتیب، معرفی هر دو کتاب حکایت از تفاوت آن‌ها دارد. البته از بیان این تفاوت نباید چنین نتیجه گرفت که هر کتابی در حوزه‌ی مطالعات ادبی از هر حیث و در تمام جزئیات الزاماً باید با همه‌ی کتاب‌های دیگری که پیشتر در این زمینه نوشته شده‌اند تفاوت‌های کاملاً اکید داشته باشد. کتاب‌های مطالعات ادبی به مباحث مشابهی می‌پردازند. فقط کتاب من یا فقط این کتاب خارجی نیستند که در آن‌ها به رمان پرداخته شده است. ده‌ها و صدها کتاب به زبان‌های مختلف درباره‌ی رمان و شیوه‌ی تحلیل آن نوشته شده‌اند. در زبان فارسی، هم تألیف‌های متعدد و هم ترجمه‌های متعدد درباره‌ی نظریه‌ی رمان، شیوه‌ی خوانش و تحلیل رمان، ژانر رمان، تاریخ رمان، سبک‌های رمان، و . . . وجود دارند و چون موضوع همه‌ی آن‌ها در دایره‌ی مطالعات ادبی می‌گنجد، طبیعی است که بسیاری نکات و بحث‌های مشترک هم در آن‌ها به چشم بخورد. اما در این مورد (دو کتاب «خواندن داستان» و «گشودن رمان») چنین نیست. گرچه هر دو کتاب به رمان می‌پردازند، اما شیوه‌ها، اهداف و گستره‌ی آن‌ها (همان‌گونه که دیدیم) با هم فرق دارند. (تفاوت روش به‌کاررفته در کتاب «گشودن رمان» با منبع ادعایی، به نکاتی که تا به این‌جا با بررسی فهرست و معرفی هر دو کتاب گفتیم محدود نمی‌شود و در بخش‌های بعدیِ این سلسله نوشتار جزئیات روش به‌کاررفته در کتاب خارجی را با ترجمه‌ی کامل از یک فصل آن به دست خواهم داد.)

اکنون پس از بررسی معرفی مختصر کتاب‌ها، اجازه بدهید تا ملاک سوم برای شناخت محتوای این کتاب را در نظر بگیریم.

این سلسله نوشتار ادامه دارد . . .




نوع مطلب : ادبیات، نقدادبی، 
برچسب ها : جایزه، گشودن، رمان، تهمت، حسین، پاینده،
لینک های مرتبط :


دوشنبه 19 خرداد 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
معرفی کتاب( ریویو) تحلیل گفتمان کاربردی: فرهنگ عامه، رسانه‌ها و زندگی روزمره
ما در جهانی زندگی می کنیم رسانه ها هزاران الگوهای فرهنگی را تولید می کنند ، سبک های زندگی متنوع را ترویج می دهند. رسانه ها، همانگونه که از محیط تاثیر میگرند، بر محیط و زندگی روزمره هم تاثیر می گذارند. همه ا ین روابط، دال ها و مدلول یک گفتمان را شکل می دهند. وقتی صحبت از گفتمان می شود، واژه « قدرت» و «مناسبات قدرت» به میان کشیده می شود. « کلید واژه ی تحلیل انتقادی گفتمان، قدرت است» (ص۱۰.)
در تحلیل گفتمان، به غیر از اینکه به رابطه ایدولوژی و قدرت اشاره می شود، فرهنگ عامه را با نظریه های نقادانه که از مفاهیم برگرفته شده است، می کاود. «چنان که از مرور عناوین فصل های مختلف کتاب حاضر هم به روشنی معلوم‌ می شود، موضوعات بسیار متنوعی در دایره ی تحلیل انتقادی_چند وجهی گفتمان قرار می گیرند. از جمله سبک زندگی، دلالت اشیا، برنامه های تلویزیونی رویاها، لطیفه ها، آگهی های تجاری، مد لباس، ادبیات، اسطوره (اعم از کهن یا معاصر‌)،رفتارهای روزمره از قبیل سیگار کشیدن، و غیره». به بهانه چاپ دوم کتاب «تحلیل گفتمان کاربردی» سعی داریم به صورت ریویو این کتاب را معرفی بکنیم. « کتاب حاضر با هدف معرفی جدید ترین شکل تحلیل گفتمان نوشته شده است که اصطلاحا « تحلیل انتقادی_چند وجهی گفتمان» نامیده می شود»(رج ک تحلیل گفتمان کاربردی، ص۹) تحلیل گفتمان کاربردی» اثر آرتور آسا برگر با ترجمه دکتر حسین پاینده که انتشارات مروارید که آن را در تابستان ۱۳۹۸ که تعداد صفحات آن ۳۶۰ صفحه می باشد به چاپ رسانده است. [ چاپ اول] . کتاب از سه بخش و ۱۹ فصل شکل گرفته که همراه با مقدمه مترجم و معرفی نویسنده است. ما در اینجا اول فهرست مطالب را و سپس از هر فصل به صورت خیلی خلاصه اشاره می کنیم. البته به این نکته اشاره بکنیم که نویسنده کتاب از یک الگوی مشترک برای فصل های کتاب پیروی و تبعیت کرده است. و آن قسمت « کاربرد نظریه» است که فقط برای نمونه در فصل دوم و سوم نوشته می شود.

فصل اول: داستان فکاهی « آبنر کوچولو» و تحلیل انتقادی_چند وجهی گفتمان.
سبک و سیاق عید پِسَح
آبنر کوچولو و تحلیل انتقادی_چند وجهی گفتمان
بخش اول : ارتباطات
فصل ۲: ارتباطات: آنچه اشیاء به ما می گویند
کاربردنظریه: اشیا به منزله پیام های ارتباط
فصل ۳: زبان: نامزدیابیِ آنی
فصل۴: استعاره 
ادامه مطلب در سایت انسان شناسی و فرهنگ به انتشار رسیده است




نوع مطلب : ادبیات، کتاب، کتاب، کتاب، 
برچسب ها : معرفی، کتاب، گفتمان، تحلیل، کاربردی، حسین، پاینده،
لینک های مرتبط :


جمعه 9 خرداد 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
رؤیا ساحت پُررمز و رازی از حیات روانی هر یک از ماست که روش‌شناسی فهم و تحلیل آن، بخش مهمی از نظریه‌ی روانکاوی را به خود اختصاص داده است. یونگ رؤیا را «تماشاخانه» (تئاتر) می‌داند. «تماشاخانه» استعاره‌ی جالبی است که هم بصری بودن رؤیا را برجسته می‌کند و هم عنصر واقعه (پیرنگ) را. هر رؤیایی رویداد (یا زنجیره‌ای از رویدادها) را به «نمایش» می‌گذارد. بسیاری از مردم می‌گویند «اهل تئاتر» نیستند. آن‌ها مدعی‌اند که به‌ندرت برای تماشای نمایش به تئاتر می‌روند، یا هرگز به تئاتر نرفته‌اند، غافل از این‌که همه‌ی ما انسان‌ها هر شب تئاتر خصوصی و شخصی خودمان را برپا می‌کنیم و نه فقط نظاره‌گر نمایش، بلکه ــ مهم‌تر از آن ــ بازیگر انواع‌واقسام نمایش می‌شویم. یونگ در مقاله‌ای می‌نویسد «رؤیا تماشاخانه‌ای است که در آن خودِ رؤیابین، هم صحنه‌ی نمایش است، هم بازیگر نمایش، هم یادآورنده‌ی متن به بازیگران نمایش، هم نمایشنامه‌نویس، هم تماشاگر و هم منتقد آن نمایش».

از نظر یونگ، هرچقدر به رؤیاهای‌مان توجه بیشتری نشان دهیم، به همان میزان معلوم می‌شود که بر وضعیت روانی‌مان وقوف آگاهانه‌ی بیشتری داریم. بررسی روان‌کاوانه‌ی رؤیاهای‌مان در واقع یک راه مؤثر برای کشف انگیزه‌ی بسیاری از رفتارها و بسیاری از استنباط‌های‌مان است، رفتارها و استنباط‌هایی که اگر رؤیاهای‌مان را به‌دقت نکاویم برای‌مان رمزآلود و حتی تعجب‌آور جلوه می‌کنند. تحلیل رؤیاهای‌مان به ما امکان می‌دهد تا از خواب غفلت درباره‌ی خود بیدار شویم و با تقویت ضمیر آگاه‌مان به تمامیت و کمال روحی نائل آییم.

مطابق با آموزه‌های روان‌کاوی کلاسیک (فرویدی)، رؤیا شکلی «تحریف‌شده» از تحقق آرزویی ناخودآگاه است. بر این اساس، روانکاوی کلاسیک رویکردی آسیب‌شناختی (پاتولوژیک) به رؤیا دارد. رویکرد یونگ اما فراتر از آسیب‌شناسی، سویه‌ای درمانی دارد. وجه اشتراک یونگ و فروید در تبیین رؤیا این است که هر دو معتقدند رؤیاها به سبب تعارضی بین ضمیر آگاه و ضمیر ناخودآگاه شکل می‌گیرند. این تعارض از جمله ــ و به‌ویژه ــ زمانی به وجود می‌آید که تحقق میلی آگاهانه با مانعی ناخودآگاهانه (مثلاً فوبیا یا هراسی که به آن وقوف نداریم) مواجه می‌شود و لذا ناکام می‌ماند. اما دیدگاه‌های یونگ درباره‌ی رؤیا آن‌جایی از نظرات فروید فاصله می‌گیرند که او رؤیا را همچنین حاوی نمادهایی می‌داند که راه بازگشت به سلامت روانی را به رؤیابین نشان می‌دهند. یونگ بر این اعتقاد بود که ضمیر ناخودآگاه جمعی حاوی کهن‌الگوهایی است که انواع‌واقسام حکمت‌های روانی را شامل می‌شوند. اگر رؤیا را به‌دقت (و البته به شیوه‌ای علمی) بررسی کنیم، این حکمت‌ها به ضمیر آگاه فرد انتقال می‌یابند و سلامت روانی او را اعاده می‌کنند. به باور یونگ، رؤیا میانجی‌ای برای گشودن باب گفت‌وگو و فهم ضمیر ناخودآگاه است، نه کوششی برای پنهان نگه داشتن احساسات مکتوم. این جنبه از نظریه‌ی یونگ درباره‌ی رؤیا در واقع شکافی عمیق بین او فروید ایجاد کرد. از نظر فروید، رؤیا امیال و هراس‌های ما را به شکلی «تحریف‌شده» و به زبانی پُررمز و راز بیان می‌کند، حال آن‌که از نظر یونگ رؤیا نوعی گفت‌وگو بین ضمیر آگاه و ضمیر ناخودآگاه است که طی آن بسیاری از مکنونات روانی ما آشکار می‌شوند. رؤیاهای هر یک از ما نشان‌دهنده‌ی واکنش ناخودآگاهانه‌ای هستند که به موقعیت‌های خودآگاهانه بروز می‌دهیم. مقصود از «موقعیت خودآگاهانه» آن وضعیتی است که در بیداری رخ داده است و ما به حادث شدن آن وقوفی آگاهانه داریم. تغییراتی که بر اثر عواملی خارج از کنترل خودمان در زندگی‌مان پیش می‌آیند، مابه‌ازایی روانی دارند که رؤیاها، با زبانی استعاری و نمادین، آن را بیان می‌کنند. سرانجام باید افزود از نظر یونگ، رؤیاها نشانه‌هایی ناخودآگاهانه از احتمال تغییر نگرش آگاهانه‌ی ما به دست می‌دهند. همه‌ی ما انسان‌ها در معرض تأثیرات دنیای بیرون قرار داریم، تأثیراتی که می‌توانند منجر به تغییر نگرش‌مان نسبت به موضوعی معین بشوند (یا البته نشوند). وقتی چنین تغییری صورت می‌گیرد، رؤیای متناظر با آن نیز (ایضاً به صورت یک نمایش) شکل می‌گیرد.

تحلیل رؤیا در آثار ادبی و فیلم‌های سینمایی، یک راه خوانش روان‌کاوانه‌ی روایت‌های مکتوب و فیلمی است. رویکرد یونگ در تحلیل رؤیا امکانات بالقوه‌ی فراوانی به این منظور در اختیار منتقدان ادبی قرار می‌دهد.

برگفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیز 




نوع مطلب : فیلم، نقدادبی، 
برچسب ها : روانکاوی، یونگ، نقدادبی، حسین، پاینده،
لینک های مرتبط :


چهارشنبه 24 اردیبهشت 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

آنچه در ادامه می‌خوانید، متن مصاحبه‌ی حسین پاینده با روزنامه‌ی شرق است که در تاریخ ۷ دی‌ماه ۹۸ منتشر شد. دلیل انجام این مصاحبه، انتشار کتاب تحلیل گفتمان کاربردی (نوشته‌ی آرتور آسا برگر، ترجمه‌ی حسین پاینده) بود که انتشارات مروارید آن را در امرداد ۹۸ منتشر و در مهر ۹۸ تجدید چاپ کرد.


گفتمان و روابط قدرت

۱. چه شد تصمیم به ترجمه کتاب «تحلیل گفتمان کاربردی» گرفتید؟

پاینده: تحلیل گفتمان از جمله موضوعاتی است که در چند رشته‌ی مختلف دانشگاهی تدریس می‌شود و لازم بود که منبع جدیدی درباره‌ی متأخرترین شکل آن (تحلیل انتقادی ـ چندوجهیِ گفتمان) به فارسی در اختیار پژوهشگران این حوزه قرار گیرد. در کشور ما، همچون کشورهایی که زادگاه تحقیق درباره‌ی گفتمان محسوب می‌شوند، به تحلیل گفتمان ابتدا در گروه‌های آموزشی زبان‌شناسی توجه شد و این کاملاً طبیعی است، زیرا کارکرد گفتمانیِ زبان و اساساً خودِ مفهوم «گفتمان» ریشه در مطالعات زبان‌شناختی دارد. اما به مرور زمان، این موضوع از حوزه‌ی زبان‌شناسی به سایر رشته‌های علوم انسانی تسرّی پیدا کرد، به گونه‌ای که امروزه گفتمان به یکی از پُرکاربردترین اصطلاحات نقد ادبی، علوم اجتماعی و علوم سیاسی تبدیل شده است. به همین دلیل، طیف متنوعی از دانشجویان و پژوهشگران با این موضوع سر و کار دارند. در واقع، می‌توان گفت تحلیل گفتمان به حلقه‌ی وصل نقد ادبی با چند رشته‌ی مهم از رشته‌های علوم انسانی تبدیل شده است. رویکرد خودِ من در کارهایم عموماً میان‌رشته‌ای است و لذا به نظرم رسید ترجمه‌ی این کتاب می‌تواند به همکاری میان‌رشته‌ای در ایران دامن بزند. این روح میان‌رشته‌ای در مطالب کتاب نمایان شده است. برای مثال، آسا برگر در تحلیل‌های کاربردی‌اش در این کتاب، هم نمایشنامه‌ی «هملت» را از منظر تحلیل انتقادی ـ چندوجهی گفتمان بررسی می‌کند و هم رمان «شاهین مالت»، سریال «زندانی» و شوهای تلویزیونی، مُد لباس، دلالت‌های ارتباطیِ سیگار کشیدن و غیره را. ضرورت ترجمه‌ی این کتاب از نظر خودِ من بیشتر این بود که چشم‌اندازی از این قبیل تحلیل‌های چندوجهی و میان‌رشته‌ای برای ما باز کند.

۲. آیا منابع قبلی تحلیل گفتمان نمی‌توانست همین هدف را برآورده کند؟ پیشتر کتاب‌های تألیفی هم درباره‌ی تحلیل گفتمان در ایران داشته‌ایم.

پاینده: بله، داشته‌ایم اما این هیچ منافاتی با معرفی منابع جدیدتر ندارد. برخی از کتاب‌های تألیفی درباره‌ی تحلیل گفتمان را کسانی نوشته‌اند که به دلیل رشته‌ی تحصیل‌شان آشنایی درست یا عمیقی با زبان‌شناسی ندارند. این قبیل اشخاص در نوشته‌های‌شان تحلیل گفتمان را عمدتاً با هدف نشان دادن تباین جریان‌های سیاسی در نظر گرفته‌اند. البته مقصود من این نیست که همه‌ی کتاب‌های تألیفی در زمینه‌ی تحلیل گفتمان چنین ماهیتی دارند یا بی‌ثمرند، اما اعتقاد دارم کتاب‌های نوشته‌شده با انگیزه یا دستورکار سیاسی نتوانسته‌اند اهداف مشخصاً علمی را اجابت کنند یا الگویی از انجام پژوهش‌های علمی در حوزه‌های متنوع تحلیل گفتمان به دست دهند. کتاب آسا برگر نخستین بار حدود سه سال پیش به زبان اصلی منتشر شد و لذا منبع جدیدتری است، ضمن این‌که شکل جدیدتری از تحلیل گفتمان (تحلیل انتقادی ـ چندوجهی) را هم معرفی می‌کند که در منابع موجود در کشور ما به وجهی شایسته به آن پرداخته نشده است.

۳. اقبال به رویکرد تحلیل گفتمان روز‌به‌روز در محافل دانشگاهی بیشتر می‌شود و هر ساله انتشارات معتبر جهان کتاب‌های بسیاری در این زمینه منتشر می‌کنند. «تحلیل گفتمان» چه زمانی به وجود آمد و چرا؟ آیا رویکردی چندرشته‌ای در علوم انسانی است؟ هدف و کلیدواژه اصلی آن چیست؟

پاینده: از اقبال به تحلیل گفتمان در میان اصحاب آکادمی نباید تعجب کرد. تحلیل گفتمان ابتدا کاری بود که زبان‌شناسان در بررسی پاره‌های کوچک زبان (در حد جمله) انجام می‌دادند، اما از زمانی که تحلیل گفتمان به جنبه‌های عام ارتباطات انسانی معطوف شد، طبیعتاً هم ماهیتی چندرشته‌ای پیدا کرد و هم اهدافش تغییر کردند. اگر زبان را صرفاً به گفتار و نوشتار محدود نکنیم و برای مثال لباس هر کسی را نوعی «زبان» بپنداریم، آن‌گاه تحلیل گفتمان می‌تواند چشم‌انداز بسیار تأمل‌انگیزی درباره‌ی دلالت‌های گفتمانیِ لباس انسان‌ها برای‌مان باز کند. مفهوم «زبان» را در این‌جا برای اشاره به هر گونه نظام نشانگانی به کار می‌برم و لذا حتی معماری هم نوعی بیان و به همین سبب واجد گفتمان است. می‌بینیم که «زبان»، به مفهوم گسترده و همه‌شمول آن، کلیدواژه‌ی این رویکرد است. تحلیل گفتمان در مطالعات ادبی هم افق‌های جدید برای فهم معانی و دلالت‌های آثار ادبی باز کرده و به یکی از پُرطرفدارترین رهیافت‌های نقد ادبی معاصر تبدیل شده است.

۴. نقش «گفتمان» در زندگی روزمره چیست؟ و مفاهیم، نظریه‌ها و موضوعاتی که تحلیلگران گفتمان مطرح می‌کنند چه کارکردی در جهان واقعی پیرامون ما دارند؟

پاینده: گفتمان همه‌ی وجوه حیات فردی و اجتماعی ما را در بر می‌گیرد و سایه‌ی سنگینی بر ارتباطات ما با یکدیگر می‌اندازد. در واقع می‌توان گفت هیچ جنبه‌ای از زندگی ما نیست که به نحوی از انحاء تحت تأثیر گفتمان قرار نگیرد. زمانی که از مفهوم «گفتمان» سخن به میان می‌آید، شاید در وهله‌ی نخست باورها یا منظومه‌ی ارزش‌های فردی به‌منزله‌ی شکل بارزی از گفتمان به ذهن‌مان متبادر شود، اما گفتمان فراتر از ایدئولوژی به قدرت و روابط قدرت (و البته تبلورهای زبانیِ قدرت و روابط قدرت) مربوط می‌شود. هر جا که با کسی وارد ارتباط کلامی می‌شویم، نشانی از گفتمان هم هست. از این منظر، گفتمان شیوه‌ای از فهم کردن جهان و سخن گفتن درباره‌ی پدیده‌های پیرامون‌مان است که موجد نوع خاصی از روابط قدرت می‌شود. در هر موقعیت اجتماعی، زبان به شکل خاصی به کار می‌رود. پس گفتمان یکی از اجزاءِ ساختار جامعه و بخش ثابت و همیشه‌حاضری در ارتباطات اجتماعی است. حتی زمانی که با فروشنده‌ی سوپرمارکت وارد عادی‌ترین گفت‌وگو می‌شویم (مثلاً پرسش از این‌که بابت خریدمان چقدر باید بپردازیم، و به طریق اولیٰ نحوه‌ی پاسخ‌گویی فروشنده به این پرسش) باز هم با گفتمان مواجه‌ایم، کما این‌که در محیط کار یا در برنامه‌ی اخبار تلویزیون هم گفتمان کارکردی تعیین‌کننده و محسوس دارد و واکنش‌های ما به رویدادها و پدیده‌های پیرامون‌مان را رقم می‌زند.

۵. آیا می‌توان کتاب «تحلیل گفتمان کاربردی» را تکمیل‌کننده مباحث قبلی در زمینه «تحلیل گفتمان» دانست؟ این کتاب چه تفاوتی با سایر کتاب‌های متعارف درباره تحلیل گفتمان دارد؟ مشخصاً به چه موضوعاتی می‌پردازد و برای پژوهش در چه حوزه‌هایی سودمند است؟

پاینده: بله، با معرفی تحلیل انتقادی ـ چندوجهی، این کتاب آشنایی ما با شکل‌های قبلی تحلیل گفتمان را تکمیل می‌کند. عمده‌ترین تفاوت این کتاب با سایر منابع این است که دایره‌ی شمول تحلیل گفتمان را به طیف متنوعی از موضوعات بسط داده است، موضوعاتی که تا پیش از این گمان نمی‌کردیم بتوان از منظر تحلیل گفتمان بررسی‌شان کرد. برای مثال، آسا برگر در این کتاب نه فقط محتوای رسانه‌ها، بلکه همچنین گفتمان مستتر در لطیفه‌ها را با آوردن نمونه‌هایی تحلیل می‌کند. باید اضافه کنم که حتی موضوعی مانند استعاره که جزءِ ثابت کتاب‌های سنتی بلاغت را تشکیل می‌دهد، در این کتاب با نگاهی نو و از زاویه‌ی گفتمان‌هایی بررسی شده است که استعاره‌ها تلویحاً القا می‌کنند.

۶. همچنین درباره روابط قدرت در درون جامعه؟ آیا «تحلیل گفتمان» می‌تواند مناسبات قدرت و استثمار را برملا کند؟

پاینده: بله، قدرت و مناسبات مبتنی بر قدرت در زمره‌ی اصلی‌ترین موضوعاتی هستند که در تحلیل گفتمان بررسی می‌شوند. اتفاقاً همین موضوع یکی از چالش‌های معرفی تحلیل انتقادی گفتمان و به‌خصوص تحلیل انتقادی ـ چندوجهی گفتمان در کشور ماست. در همه‌جای دنیا اصحاب قدرت این قبیل حوزه‌های علوم انسانی را برای خودشان دردسرساز می‌دانند زیرا قدرتمداران و به‌طور کلی اهالی سیاست برملا شدن این جنبه‌ها را خوش نمی‌دارند. اصحاب قدرت همیشه وجود استثمار و تبعیض و ظلم را انکار می‌کنند، اما تحلیل انتقادی گفتمان می‌تواند به‌نحو بسیار متقاعدکننده‌ای نشان بدهد که پایه‌های قدرت دقیقاً کجا استوار شده است. هم ترجمه‌ی منابع تحلیل گفتمان و هم ترویج این رویکرد نقادانه در مطالعات ادبی و اجتماعی با موانع سیاسی مواجه می‌شود. این موانع را نمی‌توان نادیده گرفت، ولی از سوی دیگر انتشار دانش هم مسئولیت‌های جدی بر دوش پژوهشگران و اصحاب علم می‌گذارد که نباید از آن شانه خالی کنند.

۷. به نظرتان کتاب حاضر چه کمکی می‌تواند به فضای پژوهشی ایران بکند؟

پاینده: من با علائق خودم در جایگاه پژوهشگر نظریه و نقد ادبی این کتاب را ترجمه کردم، ضمن این‌که البته متوجه بودم به علت چندرشته‌ای و میان‌رشته‌ای بودن تحلیل گفتمان، طبیعتاً از سایر رشته‌های علوم انسانی و به‌ویژه از جانب دست‌اندرکاران علوم اجتماعی (به‌طور خاص ارتباطات) به موضوع این کتاب توجه می‌شود. آن مقدار که به حوزه‌ی نقد ادبی مربوط می‌شود، این کتاب می‌تواند مشوّق انجام دادن پژوهش‌های جدید درباره‌ی متون ادبی بر پایه‌ی رویکردی باشد که هدفی کاملاً متفاوت با مطالعات متعارف ادبی را دنبال می‌کند. متأسفانه در مطالعات ادبی آن‌چنان که باید به تحلیل گفتمان توجه نکرده‌ایم. انبوهی از پایان‌نامه‌ها و رساله‌ها در کشور ما به مباحث تکراری و بی‌ثمری اختصاص پیدا کرده‌اند که همگی با آن آشنا هستیم. در جلسات نقد رمان و شعر و فیلم غالباً از گفتمان و تحلیل گفتمان غفلت می‌شود. از این رو، عطف توجه به کارکرد گفتمانیِ ادبیات و هنر می‌تواند مسیر جدیدی را پیش روی منتقدان ادبی باز کند و یافته‌های پژوهشی جدید در پی داشته باشد. انتشار این ترجمه همچنین شاید استادان و پژوهشگران علوم اجتماعی را سوق بدهد به سمت تحلیل مسائلی که تا پیش از این اصلاً در حیطه‌ی کار خاص خودشان محسوب نمی‌کردند. برای مثال، آن نوع خوانشی که آسا برگر از نمایشنامه‌ی «هملت» به دست می‌دهد، به‌طور معمول در نوشته‌های جامعه‌شناسان ایرانی و متخصصان ارتباطات، انسان‌شناسی و سایر رشته‌های علوم اجتماعی در کشور ما به چشم نمی‌خورد، ولی یکی از اهداف من دقیقاً همین بود که با ترجمه‌ی این کتاب زمینه‌ی مناسبی برای نزدیک‌تر شدن حوزه‌ی نقد ادبی به مطالعات اجتماعی ایجاد کنم.


برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیز





نوع مطلب :
برچسب ها : حسین، پاینده، تحلیل، گفتمان، مصاحبه، روزنامه، شرق،
لینک های مرتبط :


شنبه 26 بهمن 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()


( کل صفحات : 3 )    1   2   3   
 
شبکه اجتماعی فارسی کلوب | Buy Website Traffic | Buy Targeted Website Traffic