درباره وبلاگ



1364/11/9
*********.
من عاشق " علوم انسانی" م. از نظر من علوم انسانی زیر بنایی اصلی زندگی و حیات انسان هاست.

*******
من عاشق نقدم! نقد منتقد ، نقدنقد و نقد "خویشم"... من سالهاست معتقدم که: درطول تاریخ هیچ کجا هیچ انقلابی رخ نداده است ، مگر اینکه اول یک انقلاب درونی اتفاق بیافتدسپس یک انقلاب بیرونی.

"محسن نوزعیم"
***************
هرگونه استفاده از مطالب و دلنوشته های این
تارنما با ذکر منبع ونام نویسنده بدون مانع می باشد.

مدیر وبلاگ : محسن نوزعیم
نویسندگان
جستجو

آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
فصل سکوت
تاریخ از آن کسانی خواهد شد که دونقط مسیر آن را با دو نقطه "عدالت" سبز بکنند. "محسن.نوزعیم"




نگاهی اجمالی به فیلم « زندگی زیباست» اثر روبرتو بنینی
 زندگی زیبا در ژانر کمدی و درام که برنده دو جایزه اسکار بهترین فیلم زبان خارجی و بهترین بازیگر مرد در سال 1997.
آری این مرگ هست که به زندگی معنا می دهد و بالعکس. ساختار روایی فیلم از دو قسمت شکل گرفته بود. قبل از تبعید گوئید و خانواده اش و بعد از تبعید. در هر دو زندگی جاری ست و معنا داره؛ چون که گوئید در نقش همسر و پدر یک نقش قهرمان را بازی می کنه، اگر چه این قهرمان بر خلاف قهرمان های هالیوودی به خونه و وطن باز نمی گرده ولی با روحیه و خلاقیتی که در شخصیت پر و بال داده،معنای  زندگی رو به پسر خودش می رسونه. شروع فیلم با سکانسی است که در اواخر فیلم دوباره می بینیم. ما اول متوجه نمی شویم که در آن هوای مه آلود چه اتفاقی افتاده و ولی وقتی به دقایق آخر می رسیم متوجه جنایت هولناک نازی ها علیه یهودی ها می شویم. خیلی فیلم درباره این جریان ساخته اند ولی برخی از منتقدان سینما و علی الخصوص یهودیان اعتراض کردند که این فیلم واقعیت های اردوگاه های اجباری را نشان نداده ولی همین یک سکانس قاضی هست برای اینکه بدونیم چه جنایتی رخ دادش. دروبین  در فضای تار  یک استرس و وحشت ملایمی را در مخاطب ایجاد می کنه و شاید بشه گفت با توجه به بن مایه فیلم که طنز هستش، این استرس و ترس نشانه دهنده اینکه زندگی همیشه اون چیزی که ما می‌خواهیم نشاط آور، شادابی همیشگی نمی تونه باشه. در سکانسی که گوئید با پیرمرد در تالار بزرگ در حال صحبت هستن و گوئید نقش یک خدمتکار را توضیح می دهد،  خم شدن و ایستادن شاید یک شوخی کوتاه  همچون تیغ برنده است بر ایدولوژی های که خود خداوندگار مطلق می دونند.
ریتم تند فیلم در قسمت اول خیلی خوب باعث خنده و نشاط و مخاطب خود می شود و در قسمت دوم هم باز این ریتم را گاهی می بینیم، مثلا جاشورا که وارد آشپزخانه آلمانی ها شده  بود و لحظه ای که تشکر کرد، پیش خدمت متوجه شد که او غیر آلمانی است و هنگامی که مسئول خود را آورد، دید که گوئید در حال یاد دادن به همه برای تشکر کردن است که خود این نما باعث می شود مخاطب از فضای سنگین که احساس می‌کند خارج بشود. سکوت کردن شاید گاهی بهترین راه است برای اینکه به زبان بی زبانی بگویی ایدولوژی مثل نازی یک ایدولوژی وحشتناک است همانطور که گوئید در برابر دکتر سکوت کرد و چیزی به زبان نیاورد. گوئید نماد مقاوت است، نمادی که تا آخرین لحظه برای زندگی کردن هرگز آرام نمی ایستد. 
فیلم زیبایی های زیادی در خود دارد، و من به شخصه نمی تونم بهترین سکانس فیلم رو انتخاب بکنم.  سکانسی که گوئید برای دوررا فرش قرمز پهن می کنه، هنگامی که گوئید با پسر خود در حال گفتگو هست و پسر می گوید که ما را در کوره می سوزانند، یا در جایی که گوئید را به سمت تیر باران می بردند و او باز هم معنای زندگی به پسرش می رساند یا در نمای که گوئید به هم سلولی های خودش میگه برای فرار کردن باید خودشون نجات بدهند.
 دکوپاژی که با موسیقی فیلم هارمونیک شده و باعث شده فیلم با ساختار پیوسته ادامه و بدون از هم گسیختگی تا انتهای فیلم. 
زبان بدن و میمک  گوئید به زیبایی این فیلم افزوده بود. و حالات روانی و رفتاری شخصیت را ما بیشتر بیشتر درک می کردیم. این فیلم یک فیلم جنگی نیست این فیلم یک فیلم انسان محور و فرد گرایی و مفهوم زندگی ست. شاید این فیلم می خواهد ما را به سوی یک فضا ایده آلیست و آرمان گرایی در حرکت است بکشاند همانطور که پدر و پسر خود را به سوی این فضا برد و پسر در آخر گفت ،  «ما برنده شدیم».




نوع مطلب : فیلم، 
برچسب ها : ریوریو، فیلم، زندگی، زیباست، معرفی، روبرتو، بنینی،
لینک های مرتبط :


جمعه 8 فروردین 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

 آی ادمها که بر ساحل نشسته/شاد و خندانید/یک نفر دارد در آب میسپارد جان»/نیمایوشیج

فیلم سینمای   « خانه پدری» ساخته کیانوش عیاری بعد از چند ده سال  توقیف به صورت محدود در سینماهای تهران اکران شد و بعد از چند روز اکران این بار برای همیشه توقیف شد.  « خانه پدری» فیلمی در سبک رئالیستی که روایت چند دهه از زندگی محتشم، دوران کودکی و نوجوانی، جوانی، میان سالی و پیری با بازی مهدی هاشمی در خانه ای که بوی گورستان را گرفته است؛ « خانه پدری». ما در این مطلب سعی داریم با رویکرد روایت شناسانه در این فیلم به کندوکاو بپردازیم.  « روایت شناسان معتقدند که هر جا که کسی(راوی ای) رویدادی یا مجموعه از رویدادهای مرتبط را بازگو می کند، در واقع با روایت مواجه هستیم»۱.« در این فیلم قصه یک خانواده را با بازی مهدی هاشمی، مهران رجبی، شهاب حسینی، ، ناصر هاشمی، مینا ساداتی، نازنین فراهانی و…» نقش آفرینی کرده اند. تم اصلی این فیلم مساله «ناموس، تعصب و غیرت» که همه این موارد را با دوربین خود به چالش می کشاند و به تاثیر فرهنگ های رایج اشتباه و باور های غلط در جامعه که چگونه می تواند اس اساس یک جامعه یعنی خانواده را مورد تغییرات ناخوشی بکند و حتی منجربه مرگ یکی از اعضای خانواده می شود.


این فیلم تنها یک مولف دارد و آن سازنده فیلم است. این کارگردان هست که به فرم تصویری و قالب نهایی فیلم جان بخشیده. این فیلم از یک ساختار نظامند تنها در یک لوکشین [خانه] که خود این لوکشین می توان به سه لوکشین مجزا و مستقل تقسیم کرد یعنی [اتاق، حیاط و زیرزمین].


در آغاز فیلم با یک درب چوبی سنتی روبه رو هستیم. دربی که در هنگام تیتراژ آغازین فیلم مشخص نیست از داخل خانه فیلمبرداری می شود یا از بیرون خانه به نمایش گذاشته شده است. خود این تصاویر اولیه این فیلم را سهل ممتنع می کند. سهل بودن این فیلم به خاطر روایت ساده آن که از هیچ پیچیدگی ظاهری در تم و پیرنگ فیلم خبری نیست و ممتنع از این زاویه که ما با یک جامعه مرد سالاری و پاتریمونیال عمیق و لایه های پیچیده که پیشینه تاریخی دارد روبه رو هستیم.


جهان مردان[ ما] تا اوایل قرن بیستم حقوق زنان را نادیده گرفته و باعث تبعیضات شده است و این موضوع هنوز در جامعه خودمان رایج هست.


(( « دوربین عکاسی در اوایل قرن نوزدهم اختراع شد» (نظریه و نقد ادبی۲) و وقتی دوربین فیلمبرداری اختراع شد (شکل تکامل یافته دوربین عکاسی) در واقع گونه ای از روایتگری است و این حس را در بیننده تقویت می کند که آنچه او می بیند صحت و وثوق و سندیت اعتبار دارد و در یک کلام مطابق واقع و قابل اعتماد است»۳


 


در این فیلم که تنها یک مولف دارد و آن کارگردان است،و راوی فیلم را می توان از نوع راوی « برون رویداد» و در سطح « برون داستان» که از زاویه سوم شخص « دانای کل» به حساب آورد. در اینجا ما با « مولف تحلیل گر یا دانای کل داستان را با نفوذ به ضمیر شخصیت ها، افکار و احساسات شان را معلوم می کند» ص۱۸۵. راوی از بیرون رویداد، یک رویداد تلخ جامعه ما که دچار شده است برای ما روایت می کند، و البته هر چقدر به سوی جلو حرکت می کنیم روای از نوع برون رویداد تبدیل « درون رویداد» می شود و در اصل مولف با دیالوگ های [ احساسات و اندیشه] که از سوی شخصیت زنان جاری است، از جهان زنان در مقام دفاع به پا خواسته است ولی همچنان از نوع دانای کل است. وقتی هیچ یک از شخصیت های داستان به عنوان روای نیستند و داستان « بر حسب چهار چوب ادراکی هیچ شخصیتی معینی روایت نشود، آن داستان را کانونی نشده یا دارای کانونی صفر درجه می نامیم.»۴


در این فیلم به خوبی با تقابل دو جزئی [ مردانگی و زنانگی] روبه رو هستیم و مخاطب در حین فیلم نسبت به این موضوع وقوف کامل را دارد. و می توان از تقابل های دو جزئی دیگر که در لایه های پیچیده فیلم به صورت نامحسوس لمس می شود عبارتند از :[ ظلم و مظلوم]، [ حیثیت(خوش نامی) و بد نامی] را اشاره کرد. برای رسیدن کل متن و منحصر به فرد آن یعنی «پارول»، باید اول « لانگ» آن ها را تبین بکنیم. در این فیلم دوربین فیلمبرداری، که در اکثر سکانس های خود با نمای بسته و نزدیک روبه رو هستیم. دقیقا اوج خشونت مردان نسبت به زنان که این خشونت ها عبارتند از : [فیزیکی و لفظی].


در این نماها که ما در فیلم می بینیم نور پردازی، حرکت دوربین، زاویه دوربین، اندازه تصویر یا به صورت کلی « دکوپاژ»، که لانگ در متن ( فیلم) منسجم و منظم چیده شده اند، باز هر کدام ‌شخصیت مردانگی فیلم را برجسته تر می کنند. این لانگ ها را کنار هم مثل یک پازل می چینیم تا به پارول می رسیم و این پارول چیزی نیست جز همان گفتمان پاتریمونالیسم یا نظام مرد سالاری.


بحث زمان از منظر روایت شناسانه یک اصل مهم است. در سبک واقع گرایی یا همان رئالیستی با ترتیب زمان روبه رو هستیم. در این فیلم که از اواخر دوره قاجار با توجه به طراحی لباس ها شروع می شود زمان فیلم آغاز می شود و به زمان کنونی ما می رسد. دقیقا در تمامی زمان ها یک چیز مشترک هست و آن تفکرات شخصیت مردان داستان نسبت به مفهوم حیثیت، خانواده و آبرو است. اگرچه زمان در حال گذر از سنت به مدرنیته است ولی حتی در دقایق آخر که شخصیت شهاب حسینی در مقابل نامزد خود قرار می گیرد دوباره همان طرز تفکر خانواده از زبانش می شنویم.


این موضوع نشان می دهد که هنوز جامعه با سنت های پیشینه خود گریبانگیر هستش و مخصوصا این نوع تفکر در بین مردان جامعه رایج است.


رولان بارت در مبحث روایت شناسی معتقد است که با پنج رمزگان می توان شروع به تحلیل پیچیدگی های یک اثر و متن کرد که این پنج رمز عبارتند از : [ رمز تأویلی، رمزکنشی، رمزفرهنگی، رمز معنابنی و رمز نمادین] در این بررسی با رمز تأویلی که هدفش ابهام و راز آلود بودن را مد نظر خود دارد، اولین سوالی که در ذهن مخاطب تداعی می کند، چرا باید دختر شخصیت فیلم ( لکاته) در فیلم هراسان باشد و از چه چیزی در گریز هستش ؟ و در این رمز به مخاطب خود سرنخ های در سکانس های بعدی فیلم می دهد. در رمز کنشی این « انتظار بوجود می‌ آورد که آن کنش به سرانجام برسد» در لحظه ای که بین شخصیت پدر و پسر در سمت داستان و دختر در سمت دیگر داستان کشمکش هست، هنگامی که پدر به پسر خود می گوید با سنگ بزرگی بر سر دختر کوبیده می شود، این تنش به اتمام می رسد و اینجا رمز کنشی معنا پیدا می کند. در رمز معنابُنی که به « درونمایه ی» روایت ارتباط دارد، هدفش به فکر فرو بردن مخاطب خود هستش که باید عمیقا در مورد آن معنای مورد نظر بیاندیشد. چرا باید دختر در این فیلم کشته بشود و آن هم بدست اعضای خانواده خود؟! معانی ضمنی و پنهان فیلم کم کم شروع به آشکار شدن می کنند. در رمز نمادین با « کل متن» سر و کار داریم. همانطور که در پارگراف پیشین به تقابل ها ی دو جزئی اشاره شد، رمز نمادین هدفش برساختن تقابل ها است. در رمز نمادین که هدف دیگرش «تکرار درون‌مایه» است، ما در فیلم با تکرار تفکر و گفتمان مرد سالاری نسبت به شخصیت زنان فیلم آگاه می شویم. در سکانسی که پدر محتشم از زیر زمین از زوایه دوربین با نمای بلند و دور، حیاط خانه را می بینیم و به ذهن پدر کودکی دخترش که در حال بازی کردن هست تداعی شده، و این نمای دور خود گویا فاصله تفکر مردان با زنان را نشان بدهد. اول در اینجا برای مخاطب خود همذادپنداری و سپس همزات پنداری خلق می شود. دقیقا همین اتفاق در آخرین سکانس فیلم که شهاب حسینی در زیر زمین به حیاط نگاه می کند و این یک فلش بکی هست به گذشته و یادآوری برای مخاطب خود رمز نمادین دوباره معنا پیدا می کند. و در آخر رمز فرهنگی « عرف های را نشان می دهند جامعه چه توقعاتی دارد یا چه کاری را درست و چه کاری نادرست می داند»۵. در این فیلم عرف های نادرست، جاهلانه و اشتباه جامعه را به چالش می کشاند. مردانی که برای حفظ آبروی خانواده و خودشان تنها به تفکر خود اعتقاد دارند که خود این نوع فکر در جهان امروز مردود هستش و دیگر یک ارزش به حساب نمی‌آید.


۱_پاینده، حسین، نظریه ونقد ادبی:درسنامه ای میان رشته ای، سمت، تهران، چاپ۱۳۹۷


۲_همان،۲۷۶


۳_همان،۲۸۶


۴_همان،۱۸۶


۵همان،۲۲۶

این مطلب قبلا در سایت انسان شناسی و فرهنگ به اشتراک گذاشته شده است

محسن نوزعیم 





نوع مطلب : فیلم، نقدادبی، 
برچسب ها : نقد، فیلم، خانه، پدری، روایت، شناسی، نوزعیم محسن،
لینک های مرتبط :


جمعه 27 دی 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

خوانشی زیباشناسانه بر فیلم « کپی برابر اصل» 


چندین سال هست که از نمایش فیلم برجسته «کپی برابر اصل» میگذرد. هدف من از انتخاب این فیلم نه تنها حضور آن  در «فستیوال های» متفاوت طی دوران خودش بود که نگاه منتقدان را به سوی خود جذب کرد، بلکه  جذابیت های خاص خود فیلم بود که یکی از این جذابیت ها زیبایی و امر زیبایی هست که در جریان فیلم نمایان است.
فیلم کپی برابر اصل ساخته عباس کیارستمی با ریتمی کند، از دو روایت پیوسته و در عین حال گسسته ازهم ساخته شده است. 
روایت اول از یک زن و مرد با بازی ژولیت بینوش و ویلیام شیمل. ژولیت که نام او تا آخر فیلم مشخص نیست در نقش یک زن عتیقه فروش را بازی می کند که با پسرش زندگی می کند و ویلیام شیمل در نقش جیمز میلر نویسنده است که کتاب وی یکی از جوایز معتبر ادبی را برده است. ژولیت از کتاب وی چندین جلد را تهیه کرده است تا به اطرافیان خود هم هدیه بدهد، و در روز رونمایی وی در جلسه ای حضور پیدا می کند تا بتواند با جیمز یک قرار ملاقات را بگذارد و شماره تلفن خود را به سخنران جلسه می دهد تا جیمز با او تماس بگیرد. در سکانسی که جیمز در حال صحبت کردن است، ما پسر ژولیت را می بینیم که با ایما و اشاره به مادرش (ژولیت) می فهماند که او گرسنه است، ما در این سکانس هیچ تصویری از جیمز را نداریم تا عکس العمل وی را متوجه بشویم. یک نکته جالب این سکانس در همین عدم هماهنگی تصویر با صداست. ما تنها صدا می شنویم. به نقل از ژاک دریدا اندیشمند پسامدرن ، « در دوره های پیشین نوشتار بر گفتار ارجح بود و در حالی که در قرن بیستم ما متوجه شدیم که با توجه به هزاران جلسات ادبی، هنری متفاوت که در حال برگزاری است، این گفتار است که بر نوشتار ارجح است. کیارستمی در این فیلم می خواهد نشان دهد که این ارجحیت ها « نسبی» است و تصویر هم می تواند هیچ تاثیری در مخاطب خود نگذارد و یا صدا و تصویر هر دو می توانند یک اندازه تاثیرگذار باشند. ژولیت با پسر خود از جلسه خارج می شوند و ما در خیابان آن ها را می بینیم که مادر از پسر خود جلوتر حرکت می کند ویک فاصله ی بین این دو وجود دارد، شاید این فاصله ی که دوربین نشان می دهد، نشان دهنده روز مرگی ها و دور شدن از یکدیگر باشد، که ما انسان ها دچار آن شده ایم. خود نسبی گرایی نیز یک ملاکی هست برای نمایان کردن حکم زیبایی تفاوت بودن را نشان می دهد. نشان دهنده زیبای هست. به راستی تعریف زیبای چیست؟ آیا اصلا معیاری هست تا ما هنر نمایشی را، هنر تصویری، هنرتجسمی، هنر سنتی، گرافیگ و سینما را از زشتی و زیبای تمایز قائل بشویم؟ آیا طبیعت با کارکرد ابژگی، به ذات خود زیباست، یا این ذهنیتی هست که ما نسبت به او می‌دهیم و طبیعت را زیبا می پنداریم؟
در سکانسی که جیمز به عتیقه فروشی برای قرار ملاقات با زن می رود، زن وقتی جیمز را می بیند از حرکات بدن و چهره او می شود این را فهمید که دست و پای خود را گم کرده است، و البته از این دیدار خرسند و رضایت دارد. عتیقات جات که می توانند نشان دهند تمدن بشری است و ذهنیت هنری گذشته را نشان می دهند، از زیبای ها هنر دوران تاریخی و حتی تمدن اولیه بشر سخن به میان می راند. 
زن و میلر برای اینکه با هم گپ و گفت گوی بکنند با ماشین زن به سمت شهر گردشگری حرکت می کنند و در فضای داخل ماشین شروع به بحث فلسفی و زیباشناسی درباره هنر می کنند. به نقل از تولستوی، « تولستوی معتقد بود که هزینه های تولید و مصرف هنر تنها زمانی موجه است که هنر محملی برای انتقال احساسات اجتماعی پر ارزش غیر از لذت صرف و در نتیجه وسیله ای برای ارتباط با میان مردم باشد. در حقیقت تولستوی این ادعای تجویزی یا هنجارگذار درباره هنر به تعریفی برای هنر بدل می کند کار هنر عبارت از این است : احساسی را که آدمی زمانی تجربه کرده است دوباره خویش بیدار سازد و سپس به میانجی حرکات، خطوط رنگ ها، صدا ها و تصویر های زبانی آن احساس را منتقل می سازد، به نحوی که دیگران همان احساس را تجربه کنند. هنر قسمتی فعالیت بشری است که عبارت است از انتقال آگاهانا عواطفی که انسان تجربه کرده است از سرایت این عواطفی که انسان تجربه کرده است به دیگران از طریق علایم بیرونی معین، و همچنین تا جایی که به دیگران مربوط می شود» (رک، زیباشناسی در قرن بیستم). مرد معتقد است که کپی یک اثر می تواند از اصل او هم زیباتر باشد و حتی بهتر. در صورتی که زن به چنین چیزی اعتقاد ندارد. نظرات زن در اینجا با تعریفی که تولستوی درباره هنر ارائه کرده است، یعنی عواطفی که هنرمند تجربه کرده و آن را به مخاطبان اثر خود انتقال می دهند و همین باعث زیباشناسی یک اثر می شود.
از دیدگاه جیمز تابلوی نقاشی مونالیزا یک کپی است که داوینچی از روی چهره یک زن طراحی کرده است. و این کپی که داوینچی بر روی تابلو نقاشی می تواند از اصل آن زیبا تر باشد. «مفهوم « امر زیبا»(The aestheic(هم مبهم است و هم مورد بحث و جدال»(رک، مسائل کلی زیباشناسی ج2، ص20). « زیبای غالبا به منزله یک ویژگی در میان ویژگی های متعدد زیباشناختی به شمار آورده می شود، اگرچه یک ویژگی با نقشی خاص.»( رک، مسائل کلی زیبایی شناسی، ج3، ص149) سوالاتی که در اینجا مطرح می شود برای نشان دادن جایگاه زیبایی در امر زیبا شناختی است. « کدام ویژگی های زیبا شناختی اند؟ زیبایی و زشتی نمونه هایی از ویژگی های زیباشناختی شمرده شده اند، و در این زمینه هیچ اختلاف نظر و مناقشه ای در کار نیست. این ها نمونه اعلا (paradigms) به شمار می روند. اما در مورد ظرافت، بی قوارگی، و آراستگی چه باید گفت؟ درباره اندوهگینی یا شور و نشاط موسیقی چه باید گفت؟ درباره ویژگی های تاریخی هنر، از قبیل کوبیست بودن یک تابلوی نقاشی، چه باید گفت؟ آیا اصل و قاعده ای در کار است که ما را مجاز می دارد تا برخی از این ها در دسته ویژگی های زیباشناختی بگنجانیم و برخی دیگر را جزو و یژگی های غیر زیباشناختی (non-aesthetic) طبقه بندی بکنیم؟» ( رک، مسائل کلی زیبایی شناسی ج3، « سایه های ساختمان‌های بلند بر روی شیشه ماشین می افتاد و این می تواند نشان دهنده خاکستری بودن ما آدم ها باشد چون هنگامی که مرد از صداقت صحبت می کند، در سمتی که نشسته ذره ای سایه نمی افتاد، و روشن بود. روشن بودن و روشنای با تفکری که در عرف و اخلاق رایج هست به خودی خود حکم زیبای را در خود نهفته هست. 
لحظه ای در باره زیبایی طبیعت صحبت می کنند، هر از قاب دوربین خارج می شوند، و کیارستمی با دوربین خود طبیعت بکری را به ما نشان می دهد، و با این حرکت می خواهد زیبایی و لذت تماشای طبیعت را برای تماشاگرش دو چندان بکند. در سکانسی که در گالری مجسمه از مجسمه های متفاوت دیدن می کنند، جیمز با عقایدی که در ذهن خود پرورش داده است، نمی تواند در گالری باقی بماند و این دلیل اعتقاد راسخ بر باور و عقیده این نویسنده است. در این فیلم هیچ حشویات زائدی را نمی بینم که بی جهت در فیلم به کار گرفته باشد. تمامی میزانسن فیلم به درستی بر اساس نه تنها فیلم نامه، حرکت دوربین، طراحی صحنه، زوایه فیلمبرداری به کار گرفته می شود و این یک امتیاز بزرگ و برجسته فیلم است.
در روایت دوم وقتی که زن و جیمز به کافه ای می روند، زن با فروشنده شروع به گفتگو می کند و جیمز را به دروغ به عنوان همسر خود معرفی می کند. و وقتی جیمز از این ماجرا آگاه می کند، جیمز به عنوان شوهر وی برای زن نقش بازی می کند. در سکانسی که زن و جیمز از آن مجسمه بزرگ شهر که یک زن و شوهر در آغوش هم هستند، دیدار می کند، اختلاف عقیده دوباره رخ می دهد. این اختلاف عقیده که زن می گوید زن مجسمه به شانه مرد تیکه داده و این یعنی زندگی واقعی یک زوج ولی جیمز با او موافق نیست. این اختلاف سلیقه وعقیده دقیقا نماینگر اندیشه خود کارگردان را می رساند که کیارستمی یک شخصیت هست که نه بین سنت و مدرنیته، بلکه بین سنت و پست مدرن بودن قرار گرفته. این نسبی گرایی از فاکتورهای اصلی در ذیل پست مدرنیست است. خود نسبی گرایی دراینجا شمایلی از زیبای را به تماشاگر ارائه می دهد که ما برای اینکه بتوانیم کنار هم زندگی بکنیم باید بیاموزیم تفاوت سلیقه ها و علایق مون رو بپذیریم. 
در سکانسی که زن از کلیسا خارج می شود و لباس زیر خود را از تنش خارج می کند، می تواند نشان بدهد که بحث جنسیت را به چالش می کشاند و تبیعض زن و مرد را از میان بر می دارد. شاید کارگردان فیلم معتقد بوده که فقط تبعیض جنسیت به «نرینگی و مادگی اشاره دارد» ، و دوباره نظریه عدم قطعیت که پسامدرن ها با دوربین خود نشان می دهد. 
و «البته خارج کردن لباس زیر زنانه ، می تواند این مفهوم را برساند که زن از زنانگی خود خسته شده است» !
در سکانسی که زن و جیمز به اتاقی که اولین روز عروسی شان بوده، سری می زنند زن بر روی تخت دراز می کشد و علت دور افتادن از هم را به گفتگو می پردازند و این تخت نشان و نماد خصوصی ترین حریم و امن ترین محل آرامش است. 
زیبایی که در فیلم نهفته با شخصیت جیمز شروع می شود و با مرد به اتمام می رسد. این زیبای را می توان در نمای بسته دوربین در هر دو نمای فیلم درک کرد، که چگونه شخصیت مرد در هر نما به خود مسلط هست. چه در مقابل جماعتی که نشسته اند و منتظر سخنرانی وی هستند و چه در نمای آخر که جیملز جلوی آینه ایستاده است. 
ولی خود این شروع و پایان شاید نشان دهنده این باشد که قدرت در جهان به صورت نامساوی تقسیم شده است، بین زنان و مردان!
بازی هر دو بازیگر بسیار زیباست و هیچ حرکت اضافه ی را ما از این دو کارکتر نمی بینم و این نشان دهنده پختگی کار کارگردان است. زیبای در چهره ی پر استرس و اضطراب از تنهایی زن، و خونسرد مرد را می توان از دریچه دروبین با نماهای باز در سیر جریان فیلم تماشا کرد. «اظطراب تنهایی» می تواند نشانه ای از زیباشناسی اگزیستانسیال باشد.
یکی از معیارهای ارزش گذاری که می توان در این فیلم به عنوان امر زیباشناختی برجسته کرد، خلق میزانسن های هست که کارگردان نه تنها با چهره آرایی ها بازیگران، طراحی لباس و صحنه هست، بلکه با حرکت دوربین و زاویه فیلمبرداری، این برجستگی را حس کرد. 
سوالات مهم درباره هنر و زیبای در فیلم را مطرح می شود. اینکه آیا واقعا یک کپی می تواند از اصلش زیبا تر باشد؟ یا اینکه کپی با اصل خود یکی است و هیچ فرقی ندارد؟ بحث جنسیت مطرح می شود که چرا این بحث ها و جدال ها به پایان نمی رسد؟! سوال بعدی درباره خستگی مفرط مطرح می شود که ما که در مخمصه و تهاجمی از نشانه ها و نمادها وجهان پسامدرن قرار گرفته ایم چگونه باید با این وضعیت خودمان را هماهنگ بکنیم؟ آیا وضعیت پست مدرن با اِلمان های خود زیبایی و امر زیباشناختی دچار چالش کرده است؟اگر باعث چالش شده، این دگرگونی تا چه حدی اتفاق افتاده است؟ 
و آخرین مساله و نتیجه ای که می شود گرفت با توجه به سوال پیشینی که در پارگراف های قبلی اشاره شد، این فیلم می خواهد نشان دهد که ما هیچ معیار، قاعده و اصل خاصی برای زیبای نمی توانیم برشماری و شاید معیارهای آن بی شمار است!



این مطلب قبلا در سایت انسان شناسی و فرهنگ به اشتراک گذاشته شده است 

محسن نوزعیم 





نوع مطلب : فیلم، 
برچسب ها : کپی، برابراصل، عباس، کیارستمی، زیباشناسی، نقد، فیلم،
لینک های مرتبط :


دوشنبه 11 شهریور 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
رویاهای شیرین و کابوس های واقعیت
تحلیل فیلم کودکی ایوان اثر آندرئی تارکوفسکی 


آندری تارکوفسکی فیلمساز شهیر و برجسته اهل شوروی است. وی با 7فیلم بلندی که ساخت، به شهرت جهانی دست پیدا کرد و خود را با امضای تارکوفسکی در هنر هفتم جهانی ثبت کرد. ولی وی بیماری سرطان خیلی زود از دنیا رفت. اولین فیلم بلند او که در سال 1962 ساخت  از فستیوال ونیز به دریافت جایزه شیر طلایی منجربه شد. این فیلم را در ژانر جنگی و درام قرار گرفته است. فیلم درباره کودکی به نام ایوان هست که در جنگ پدر، مادر و خواهر کوچک خود را از دست داده است و برای انتقام گرفتن از نازی ها وارد میدان جنگ می شود تا نفرتی که از نازی ها دارد را در جنگ بروز بدهد. فیلم با سکانس آغازین فیلم از یک رویایی شیرین و کودکانه آغاز می شود. نور آفتاب، جنگل و درختان همه همه بر  زیبای این سکانس مهر تشدید را می زنند. این فیلم از میزانسن زیبای با توجه به مضمون فیلم ساخته و پرداخته شده است. منظور از میزانسن یعنی « به معنای صحنه پردازی یک فیلم و هدایت چشم و ذهن بیننده به جزئیات مثل دکور، نور پردازی، لباس، گریم، صدا، حرکت ، زاویه دوربین» است. صحنه ها نیز یادآور رنج های بشری در طول جنگ هست. در نمای که رویایی کودکانه اول یعنی هنگامی که کودک به سوی مادر خود 
می دود و نگاه های که بین مادر و پسر رد بدل می شود و لبخندی که با نمای بسته به نمایش داده می شود، دوربین اولین رویایی شیرین فیلم را برای تماشاگر خود نمایان می کند. نمای بسته در سینمای تارکوفسکی و در این فیلم و یا حتی می شود گفت در سینما بیشتر به خاطر نشان دادن احساسات درونی کارکترهاست. در همان سکانس ما صدای هواپیمای را فقط به گوش مان می رسد ولی خود هواپیما را نمی بینیم. ولی با چهره ای نگران مادر می توان فهمید که این صدا یک صدای عادی نیست. بلکه صدای جنگ است. رویایی شیرین تبدیل به یک کابوس واقعی می شود. در صحنه های فیلم از سیم خاردار ها و رودخانه که فضای نسبتا تاریک را دارد، کم کم مخاطب متوجه می شود که این فیلم در حال و هوای یک جنگ روایت می شود.
ایوان، شخصیت اصلی فیلم از رودخانه ای طولانی برای جان نجات خودش و برای اینکه خودش را به دوستان خودش سروان و سرهنگ برساند، شنا می کند.
ایوان در فیلم وقتی به قرارگاه اول می رسد، در اتاقی تاریک با ستوان جوانی آشنا می شود. چهره خشمگین و مقتدرانه پسر در مقابل ستوان، که درخواست زنگ زدن به ستاد را دارد، به زیبایی با صحنه پردازی و فضای تاریک اتاق عجین و آمیخته شده است. دوباره در نماهای بسته چهره های خشمگین پسر و حتی نفرتی که در صدایش هست و چهره یخ زده ستوان را می توان دید.
ایوان تا آمدن سروان خولین و سرهنگ از فرط خستگی زیاد دوباره به خواب می رود تا رویایی دوم خود را ببیند. ایوان و مادرش که در بالا سر یک چاه آب ایستاده اند و درباره زیبایی ستاره ها صحبت می کنند، این رویا برای ایوان شیرین تر می شود وقتی که دست های خود را به سوی عکس ستاره می برد و این سوال را طرح می کند که چرا الان روز هستش ولی مادر می گوید برای من و تو روز هستش، برای ستاره ها شب است و این پاسخ برای او با لبخندی که روی لبانش می نشیند، زیبایی این نما را دو چندان می کند ولی دوباره با صدای تیر و بمب این رویایی شیرین تبدیل به کابوس واقعی می شود.
هنگامی که ایوان با تشویش و نگرانی از خواب بیدار می شود و در همین لحظه که ستوان از قاب دوربین خارج می شود، تماشاگر با احساسات ایوان بشدت همراه می شود ولی در همان لحظه که رنج ایوان القا می شود، سراوان خولین وارد می شود و این صحنه یادآور این هست که در اوج ناامیدی و نگرانی می توان امیدوار بود.
در سکانسی سربازان به سمت کانال می روند و ما در همان سکانس شی را می بینیم که نماد و شبیه صلیب را هست، و آن به صورت مورب شده می بینیم، و این می تواند نشان دهنده این است که هیچ دینی هم در جنگ کارساز نبوده و نیست و نمی تواند از جنگ و خونریزی جلوگیری بکند. 
یا در سکانسی که ایوان با سروان همراه می شود، تا به سوی قرار گاه بروند، ما نماد دست آورد و پیشرفت بشری یعنی هواپیما را می بیینیم که در خاک فرو رفته است. دست آورد مدرنیته، خود که ابزاری هست برای حمله کردن و از بین بردن انسان هاست، به داخل خاک فرو رفته و این می تواند نقد تارکوفسکی بر دست آوردهای بشری یعنی دوران مدرنیته تلقی کرد.
ماشا دختری که به عنوان بهیار وارد گردان شده و هیچ تجربه ای را در مورد جنگ ندارد. سروان با ماشا در طبیعت برای چند دقیقه شروع به گفتگو می کنند و سروان می گوید که میدان جنگ جای زنان نیست[من یاد کتاب جنگ چهره زنانه ندارد افتادم]. در سکانس دیگر سرهنگ به ایوان می گوید که جنگ جای کودکان نیست. ایوان برای اینکه بتواند در جنگ بماند از مرکز فرار می کند و در مسیر خود با پیرمردی آشنا می شود که همسر و خانه خود را در جنگ از دست داده است ولی آنجا را ترک نکرده است. ما درب چوبی را می

بینیم که باز و بسته می شود و این نشان می دهد که تارکوفسکی به ماندن در سرزمین خود حتی اگر به قیمت مردن باشد، تا آخر باید ایستاد. این سکانس را می توان حتی نقد نظام کمونستی شوروی سابق دانست که در آن زمان حاکم بود و تارکوفسکی خود با ساخت فیلم منتقد وضعیت و گفتمان حاکمیت و نظام سیاسی بودش. 
در سکانسی ما ایوان، سروان و ستوان را می بینم که می خواهند خودشان را به کانال برسانند ولی ایوان از سروان می خواهد که این مسیر را تنها برود و این نشان دهنده قلب بزرگ ایوان کوچک است در فیلم. در سکانسی که ایوان در حال پوشیدن کفش‌های خودش بود، فاصله اجاق آتش در خانه و کفش های ایوان زیاد نیست، دقیقا این معنا را می شود درک کرد، آتش نماد و نشانه جنگیدن هست و او که با کشیدن بندهای کفشش را نشان می دهد و آماده جنگیدن و حتی مردن هست، فاصله ای چندان نمانده است. 
 «این فیلم از پیچیدگی های خاص خودش را دارد و جلوهای با شکوهی که راز آمیز بودن، شاعرانگی و فرم گرایی در آن دیده می شود؛ ابهام (به شکل عامدانه) بر ساختار سببی، زمانی، مکانی آن سایه افکنده :تقریبا همه رابطه ها مبهم است، به خصوص رابطه ماشا و ستوان گالتسف که هیچ وقت روشن نمی شود. فیلم کشمکش های دراماتیک را میان شخصیت ها پی ریزی می کند ولی همه آن ها را نیمه کاره رها می کند. رفتن ایوان همه را نیمه تمام باقی می گذارد و شاید یکی از مهم ترین مفاهیم فیلم همین باشد، چرا که فیلم درباره کودکی است که زندگی اش نیمه کاره تمام می شود» (مفاهیم نقد فیلم)
در دقایق آخر فیلم بعد از اینکه ساختمان مرکزی امنیت پلیس آلمان را می بینیم با پروندهای روبه رو می شویم که ستوان آن را نگاه می کند و متوجه می شود که ایوان به دست نازی ها تیرباران شده است در « همین لحظه دوباره کات زده می شود و رویایی شیرین ایوان را می بینیم که با خواهر خود در کنار دریا به سوی تک درختی در میان دریا می دود» 
فیلم با رویا شروع می شود و با رویا تمام می شود. رویای کودکانه که دنیای پر از آرامش و صلح را طلب می کند. ولی جنگ همانطور که سراوان می گوید «این آخرین جنگ نخواهد بود» و دنیا را همیشه در حال جنگیدن هستش.

محسن نوزعیم





نوع مطلب : فیلم، 
برچسب ها : معرفی، فیلم، تحلیل، تارکوفسکی، کودکی، ایوان، محسن نوزعیم،
لینک های مرتبط :


یکشنبه 10 شهریور 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

بازی زندگی: خوانش نشانه شناسی بر فیلم  بازمانده روز
بازمانده روز یک فیلم ملودرام و البته با درون مایه سیاسی  و پسا جنگ که اقتباسی است از رمان بازمانده روز اثری کازئوایشی گورو. با بازی آنتونی هاپکینز و اِما تامسون. روایت فیلم به صورت خطی می باشد که در دو زمان گذشته و حال ترکیب شده است. استیونز به دیدار خانم کنتون می رود تا او را به عمارت دارلینگتون بیاورد تا به عنوان سر خدمت مشغول به کار بشود. راوی داستان استیونز  دو داستان را روایت می کند، یکی درباره عشقی نافرجام و یک طرفه و دیگری ماجرای خانه دارلینگتون که اشراف زادگان جمع شده اند تا درباره جنگ جهانی دوم و درباره کشور آلمان تصمیم گیری بکنند.
چند نکته در این فیلم را به صورت خلاصه وار اشاره می کنیم. اول اینکه در این فیلم شما از تابلو های متفاوتی از اشراف زادگان مرد و زن می بینید بر روی دیوار عمارت چسبانده شده است و هر کدام می توانند نشانه و معنای را برساند. اولین پیامی که قاب عکس ها دارند، برتری اشراف زادگانی است که در امور سیاست همیشه دخالت داشته اند و هنوز هم می توانند داشته باشند. دومین پیام قاب زنان اشراف زاده است. نقش زنان را فراتر از خانه دار بودن نشان می دهد. همانطور که نماینده آلمانی ها در جلسه و کنفراسی که تقریبا همه مرد بودند، یک زن آلمانی حضور داشت و پیام کشورش صلح بود. خود این پیام با روحیات زنانه خیلی سازگار تر است تا روحیه مردانه.
جا دارد در در همین جا در کنفرانس به نظریه  « واقع گرایی» از سوی نماینده آمریکا مطرح می شود و این پیام نشان می دهد که سیاست خارجه آمریکا بر اساس همین نظریه است، یعنی اول امور و منافع کشورشان در راس همه امور است.
دوربین در دو سکانس استیونز را از پشت پنجره  را نشان می دهد، که یکبار به خانم کنتون در حالی که سوار بر دوچرخه بود خیره شده بود و هم در سکانس آخر فیلم که کبوتر به پرواز درآمد. کبوتر و خانم کنتون نماد پاکی و عشقی نافرجام  بودن که استیونز همیشه در ذهنش خواهند ماند. استیونز مردی اقتدار گرا ست که بشدت انسانی درون‌ گراست و این درون گراییش موجب می شود که در تنهایی خود به سر ببرد. در این سکانس پنجره های که مانند حصار هستند و این حصار باعث جدایی بین او و عشق می شود.
چهره استیونز فوق‌العاده مغرورانه است و فقط در چند سکانس است که این غرور شکسته می شود.
در سکانسی که خبر مرگ پدر استیونز را را خانم کنتون به او می دهد دقت کنید نور پردازی سیاهی در آن نماست و این تاریکی و سیاهی بی ارتباط با نشانه مرگ نیست. یا در سکانسی که استیونز از راه رو به سمت اتاق پدرش حرکت می کند در همان جا هم نور پردازی سیاهی را می بینیم.
در چند سکانس ما ساعت ها را می بینیم و این نشان می دهد که چقدر زمان برای انگلیسی ها ارزشمندست.
در عمارت بزرگ ما با کتاب خانه بزرگی روبه رو بودیم، و این کتاب خانه ها نشان دهنده این بود که افرادی که دست های پشت پرده عرصه سیاست هستند چه انسان های اهل مطالعه هستند و این کتاب  و مطالعه کردن است که می تواند تمامی مناقشات جهان را حل بکند. همانطور که بعضی از نظریات سیاسی و فلسفی خود آغاز گر جنگ بوده اند.
لوکشین این فیلم بیشتر در یک عمارت می گذرد و نماهای نزدیک از استیونز و خانم کنتون از احساسات آن ها سخن به میان میاورد. شاید یکی از ماندگارترین سکانس های سینما در این فیلم است که استیونز از خانم کنتون خداحافظی می کند و دست های یکدیگر را از هم جدا می کنند. از مناظر بکر و طبیعت برای رساندن پیام زیبای در انگلستان با دوربین خود نشان می دهند که خود این مناظر و طبیعت نشان دهنده روحیات انگلیسی ها می تواند باشد. 
موسیقی متن بشدت تاثیر گذار و احساس برانگیز است. این فیلم نامزد هشت جایزه اسکار می شود.
ایستادن اشراف زاده ها در مقابل هم، که چگونه دست خود را پشت سرشون می گذاشتن و این خودش مربوط به مفهوم اقتدارگرایی در عرصه سیاست بودش. یا در مورد اون مجسمه ژاپنی که از انبار به داخل خونه جابجا میشه، در جنگ جهانی دوم هیچ کشوری به اندازه ژاپن آسیب ندیدش و اون فاجعه هسته ای که به بار اومد. جابجایی اون مجسمه می ت نه چند معنا رو برسونه : اول اینکه ژاپنی ها هم باید در اون کنفرانس یا جلسه حضور داشتند از دیدگاه نویسنده که حضوری نداشتن، دوم اینکه مجسمه ژاپنی توی خونه گذاشته شدش، این معنا می تونه برسونه که ژاپنی ها دوباره به عرصه حیات و سیاست برگشتن. ژاپنی ها به عرصه سیاست و جهان برگشتن اون هم با لبخند، لبخندی که روی لبان مجسمه نقش بسته بود و ما می بینیم که دنیا رو چگونه با همین لبخند دارن تسخیر می کنن. سوم اینکه  آسیای شرقی، همونطور که می دونیم از یک فرهنگ و تمدن تقریبا طولانی برخوردار هستند، این مجسمه نماد فرهنگ و تمدن شرقی هاست با توجه به شکل و شمایلی که داره. شرقی ها در حال پیشرفت و تسخیر جهان هستن، در همین حال فرهنگ خودشون حفظ کردن.
امیدوارم که براتون مفید باشه

محسن نوزعیم 




نوع مطلب : فیلم، 
برچسب ها : بازمانده، روز، نشانه شناسی، فیلم، کازئوایشی، گورو، نقد،
لینک های مرتبط :


جمعه 13 اردیبهشت 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
مرگ در مسیر زندگی؛ یادداشتی بر فیلم مهر هفتم /اینگمار برگمان

می توان گفت که برگمان در تمامی فیلم هایش با دغدغه های اخلاق، معنای زندگی، مرگ، خدا دست و پنجه نرم می کند. مهر هفتم که مربوط به  اوضاع قرون وسطا بر می گردد و مردمانی که دچار طاعون شده اند و برای گریز از طاعون دست به آتش زدن طاعون زدگان می زنند و با شلاق زدن بر خود و دیگری معتقدند که طاعون که کفاره گناهان است، از آنها دور خواهد شد. البته روایت اصلی داستان این اوضاع نیست بلکه بازگشت یک شوالیه (ارباب_آنتونیوس) از جنگ های صلیبی به همراه ندیمه  یا مهترخود یعنی (یونس) است. ما در سکانس اول فیلم شوالیه  ی را می بینیم کنار دریا نشسته با چشمان مضطرب. یکی از تکنیک های اینگمار برگمان در فیلم های خود که تقریبا یکی از امضاهای وی می شناسند، نمای بسته_نزدیک است. شما در این سکانس هم با همین نمای نزدیک_ بسته مواجه می شوید و چشمان مضطرب شوالیه را شاهد هستید. شوالیه در سکانس بعدی با شخصیت  «مرگ» رو در رو می شود، و شوالیه از مرگ درخواست می کند تا با وی شطرنج بازی بکند و مرگ خود را به تعویق بیاندازد.
«واقعی یا نا واقعی پنداشتن رویدادها، شخصیت ها و موقعیت های یک فیلم نه تنها بستگی دارد به اعتقاد ها و انتظارها ی ما  درباب دنیای خارج از فیلم (اعتقادات بیرونی)، بلکه همچنین بستگی دارد به انتظارها و اعتقادهایی که خود فیلم می آفریند ‌(اعتقادات درونی).»  «تصویری که از برخی شخصیت ها یا رویداد ها پرورانده می شود غیر واقعی است. سیمای  «مرگ» که در چشم انداز قرون وسطایی مهر هفتم راه می رود شخصیتی غیر واقعی از این دست است» (درک فیلم، ص154) 
« در این فیلم نیز  « شبح مرگ» که در سرزمین طاعون زده یی قدم بر می دارد درون فیلم شخصیتی ناواقعی به حساب می آید. این امر تا اندازه زیادی ناشی از رابطه اش با شخصیت های دیگر فیلم است.»  «شخصیت مرگ به عنوان شخصیتی که برای آدم هایی با دید عادی رویت پذیر نیست و مع هذا دفعتا و غافلگیرانه نمایان می شود، بدل به نمادی می گردد برای حضور مطلق مرگ در این سرزمین فیلم که بر اثر مرض دچار ویرانی شده است.»(درک فیلم) 
درون مایه این فیلم با مفهوم مرگ و خدا شکل گرفته است. به لحاظ اندیشه ای ندیمه یا مهتر شخصیت مقابل ارباب خود است. شوالیه بدنبال خدا در همه جا هست ولی همانطور که مرگ به وی می گوید جوابی برای سوالاتت پیدا نخواهی کرد، گرچه شوالیه تا آخرین لحظه ای که در قاب دوربین قرار دارد، دست از ایمان خود نمی کشد.
ولی در مقابل ندیمه شاید به خاطر تجربه زندگی و جنگ های که با چشمان خود دیده است، معتقد است که خدای وجود ندارد.
این دو شخصیت در سفری که به سوی خانه خودشان دارد با شخصیت های متفاوتی  همراه می شوند و اتفاقات جدیدی رخ می دهد. گروه نمایش، دختری که با شیطان هم دست شده، دختر لال، لیسا و پلوگ و جادوگر.
در اولین سکانس فیلم ما فضای تاریک را می بینیم که ابرهای سیاه باعث آن تاریکی شده اند. در همان اول فیلم می توان به این موضوع پی برد که با یک فیلم تلخ روبه رو خواهیم بود. همانطور که در آخرین سکانس حلقه مرگ را با نمای دور _باز تماشا کردید تقریبا با یک فضای تاریک روبه رو شدیم.
«هنرمندان ناچار هستند در آثارشان دست به نورپردازی بزنند، چون نور پردازی کمک زیادی به حس و ادارک تماشاگر از دنیای اطراف می کند. مهر هفتم برگمان از یک فضای ظلمت آغاز می شود و حال هوای ظلمت وار و تاریک را دارد.» (درک فیلم)  
البته  می توان منظره اول را همانطور که آلن دوباتن نوشته برداشت کرد که : « این تصویر مستقیما به روابط ما یا استرس ها و رنج های زندگی روزمره ی ما اشاره نمی کند. کارکردش این است که به ما امکان دسترسی به وضعیت ذهنی را بدهد که در آن دقیقا از بزرگی مکان و زمان آگاه ایم. این اثر نه غم انگیز که سنگین است، نه مایوس کنند که آرام است. در آن وضعیت ذهنی_یا به عبارت رمانتیک تر، وضعیت روحی _ برای مقابله با غم های دشوار و لجوج و خاصی که درون مان پنهان است مجهزتر خواهیم بود_تجهیزی که اغلب حاصل آثار هنری است.» (هنر همچون درمان/آلن دوباتن). 

در سکانسی که نقاش کلیسا، ازمردمانی که دچار طاعون شده اند، نقاشی می کشد. نکته جالب این سکانس  زبان تصویری است. زبان تصویری که در علم نشانه شناسی از اهمیت زیادی برخوردار است.
گروه نمایش یعنی ( یوف و میا و فرزندانش) نمادی از زندگی هستند که در سکانسی که با شوالیه در دشتی نشسته اند، با صحبت ها و رفتارشان باعث می شوند که شوالیه با توجه به لبخندی که روی لبان وی می بینیم، امید مجدد به مبارزه با مرگ و رسیدن به خانه و همسر خویش. همانگونه که خود شوالیه اشاره می کند که این  «صحنه را فراموش نخواهد کرد»
یوف شعبده باز در سه سکانس مجزا، سه نما را می بیند که میزانس های طبیعت استفاده شده است. در سکانسی که مریم مقدس و عیسی بن مریم  را می بیند و شبیه یک رویای شیرین است و در همان لحظه یک موسیقی آرام بخش

 که این رویای شیرین را تشدید می کند و احساسات بیننده را بر می انگیزد. سکانس دیگر مربوط به بازی شطرنج بین شوالیه و مرگ است که هیچ ‌ شخصیتی از فیلم به غیر از یوف مرگ را نمی بیند، پس متوجه می شویم که او رویا ندیده است. و در سکانس آخر فیلم که حلقه مرگ را می بیند و که مرگ داسی به دست و شش شخصیت اصلی فیلم را هدایت می کند، دوباره تنها یوف است که این صحنه را می بیند. به میزانس طبیعت اشاره کردیم و می خواهیم نگاهی اجمالی به ارتباط این نماها و با میزانس ها بیاندازیم. در میزانس اول  «مریم مقدس» ما یک درخت های زیبای را می بینیم. این درخت های زیبا همچون آن موسیقی فضای شیرین و زیبایی را خلق کرده است. در سکانس بازی شطرنج  با مرگ، دوباره یوف با نمای بسته _نزدیک و متحیر شده مرگ را می بیند، اینبار ما در قسمتی از تاریکی جنگل را می بینیم که هم پشت سر شوالیه است و هم لباس سیاه پوش شوالیه که روبه در روی شوالیه است.
و در آخرین سکانس، دوباره یوف هنرمند، سکانس حلقه مرگ را می بیند. اینبار در این طبیعت هیچ اثری درخت و جنگل نیست. بلکه یک فضا و دشت باز است که شوالیه و همراهانش با مرگ هم سفر شدند. شاید این دشت باز می خواهد این معنا را به ما برساند که ما در نهایت همیشه با یک نتیجه و پایان بازی در زندگی، روبه رو هستیم. همانطور که مهتر و شوالیه هر کدام با راه و روش خود بدنبال حقیقت هستند.
شبح مرگ اگر چه ناواقعی است ولی مرگ است. 
شوالیه با دیالوگ های که بین خود و مرگ رد و بدل می کنند دچار تردید می شود و در آن هنگام که مرگ به وی می گوید وزیرت از بازی شطرنج زده ام، چهره شوالیه در هم فرو می رود. نه به خاطر این اشتباه در بازی شطرنج بلکه به خاطر سوالت و جواب های هست که از مرگ می شنود. یا در سکانسی که در کلیسا با کشیش سخن می گوید، و متوجه می شود که کشیشی در کار نیست و مرگ است که با او صحبت کرده است. ما در آن سکانس متوجه می شویم که وی با تردید دوباره روبه رو شده. و این بار به دنبال ایمان نیست بلکه به دنبال شناخت و دانش است. 
و در جمع بندی به عدد 7 اشاره ی بکنیم، عددی که در اقوام، ادیان و فرقه های گوناگون مقدس تلقی شمرده می شود و در متون مقدس هم به آن اشاره شده است.. هفت شبانه روز، هفت آسمان، هفت طبقه زیر زمین، مهر هفت، هفت گناه، هفت شادی، هفت روح پلید، هفت سین، هفت خط روزگار، هفت اقلیم، هفت رنگ اصلی، هفت قلم آرایش، هفت کشور، هفت سیاره، هفت فرشته و...الی تا آخر. اگر دقت کرده باشیم در فیلم ما در آخرین سکانس هفت نفر را می بینیم. در کتاب مقدس تورات طبق روایات خداوند زمین و آسمان را در شش روز آفریده است، و در هفتمین روز کامل شده و حیات آغاز شده است. به نظر میاد شش شخصیت اصلی فیلم را و مرگ که جمع شان هفت شده، دقیقا برعکس این آیه است. یعنی مرگ در مقابل حیات قرار گرفته و در نهایت این مرگ است که بر حیات غلبه خواهد کرد. 

با احترام... 
محسن نوزعیم




نوع مطلب : فیلم، 
برچسب ها : یادداشت، فیلم، مهرهفتم، اینگماربرگمان، خوانش، مهر، هفتم،
لینک های مرتبط :


جمعه 6 اردیبهشت 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()


 
ساخت وبلاگ در میهن بلاگ

شبکه اجتماعی فارسی کلوب | اخبار کامپیوتر، فناوری اطلاعات و سلامتی مجله علم و فن | ساخت وبلاگ صوتی صدالاگ | سوال و جواب و پاسخ | رسانه فروردین، تبلیغات اینترنتی، رپرتاژ، بنر، سئو