درباره وبلاگ



1364/11/9
*********.
من عاشق " علوم انسانی" م. از نظر من علوم انسانی زیر بنایی اصلی زندگی و حیات انسان هاست.

*******
من عاشق نقدم! نقد منتقد ، نقدنقد و نقد "خویشم"... من سالهاست معتقدم که: درطول تاریخ هیچ کجا هیچ انقلابی رخ نداده است ، مگر اینکه اول یک انقلاب درونی اتفاق بیافتدسپس یک انقلاب بیرونی.

"محسن نوزعیم"
***************
هرگونه استفاده از مطالب و دلنوشته های این
تارنما با ذکر منبع ونام نویسنده بدون مانع می باشد.

مدیر وبلاگ : محسن نوزعیم
نویسندگان
جستجو

آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
فصل سکوت
تاریخ از آن کسانی خواهد شد که دونقط مسیر آن را با دو نقطه "عدالت" سبز بکنند. "محسن.نوزعیم"




 آی ادمها که بر ساحل نشسته/شاد و خندانید/یک نفر دارد در آب میسپارد جان»/نیمایوشیج

فیلم سینمای   « خانه پدری» ساخته کیانوش عیاری بعد از چند ده سال  توقیف به صورت محدود در سینماهای تهران اکران شد و بعد از چند روز اکران این بار برای همیشه توقیف شد.  « خانه پدری» فیلمی در سبک رئالیستی که روایت چند دهه از زندگی محتشم، دوران کودکی و نوجوانی، جوانی، میان سالی و پیری با بازی مهدی هاشمی در خانه ای که بوی گورستان را گرفته است؛ « خانه پدری». ما در این مطلب سعی داریم با رویکرد روایت شناسانه در این فیلم به کندوکاو بپردازیم.  « روایت شناسان معتقدند که هر جا که کسی(راوی ای) رویدادی یا مجموعه از رویدادهای مرتبط را بازگو می کند، در واقع با روایت مواجه هستیم»۱.« در این فیلم قصه یک خانواده را با بازی مهدی هاشمی، مهران رجبی، شهاب حسینی، ، ناصر هاشمی، مینا ساداتی، نازنین فراهانی و…» نقش آفرینی کرده اند. تم اصلی این فیلم مساله «ناموس، تعصب و غیرت» که همه این موارد را با دوربین خود به چالش می کشاند و به تاثیر فرهنگ های رایج اشتباه و باور های غلط در جامعه که چگونه می تواند اس اساس یک جامعه یعنی خانواده را مورد تغییرات ناخوشی بکند و حتی منجربه مرگ یکی از اعضای خانواده می شود.


این فیلم تنها یک مولف دارد و آن سازنده فیلم است. این کارگردان هست که به فرم تصویری و قالب نهایی فیلم جان بخشیده. این فیلم از یک ساختار نظامند تنها در یک لوکشین [خانه] که خود این لوکشین می توان به سه لوکشین مجزا و مستقل تقسیم کرد یعنی [اتاق، حیاط و زیرزمین].


در آغاز فیلم با یک درب چوبی سنتی روبه رو هستیم. دربی که در هنگام تیتراژ آغازین فیلم مشخص نیست از داخل خانه فیلمبرداری می شود یا از بیرون خانه به نمایش گذاشته شده است. خود این تصاویر اولیه این فیلم را سهل ممتنع می کند. سهل بودن این فیلم به خاطر روایت ساده آن که از هیچ پیچیدگی ظاهری در تم و پیرنگ فیلم خبری نیست و ممتنع از این زاویه که ما با یک جامعه مرد سالاری و پاتریمونیال عمیق و لایه های پیچیده که پیشینه تاریخی دارد روبه رو هستیم.


جهان مردان[ ما] تا اوایل قرن بیستم حقوق زنان را نادیده گرفته و باعث تبعیضات شده است و این موضوع هنوز در جامعه خودمان رایج هست.


(( « دوربین عکاسی در اوایل قرن نوزدهم اختراع شد» (نظریه و نقد ادبی۲) و وقتی دوربین فیلمبرداری اختراع شد (شکل تکامل یافته دوربین عکاسی) در واقع گونه ای از روایتگری است و این حس را در بیننده تقویت می کند که آنچه او می بیند صحت و وثوق و سندیت اعتبار دارد و در یک کلام مطابق واقع و قابل اعتماد است»۳


 


در این فیلم که تنها یک مولف دارد و آن کارگردان است،و راوی فیلم را می توان از نوع راوی « برون رویداد» و در سطح « برون داستان» که از زاویه سوم شخص « دانای کل» به حساب آورد. در اینجا ما با « مولف تحلیل گر یا دانای کل داستان را با نفوذ به ضمیر شخصیت ها، افکار و احساسات شان را معلوم می کند» ص۱۸۵. راوی از بیرون رویداد، یک رویداد تلخ جامعه ما که دچار شده است برای ما روایت می کند، و البته هر چقدر به سوی جلو حرکت می کنیم روای از نوع برون رویداد تبدیل « درون رویداد» می شود و در اصل مولف با دیالوگ های [ احساسات و اندیشه] که از سوی شخصیت زنان جاری است، از جهان زنان در مقام دفاع به پا خواسته است ولی همچنان از نوع دانای کل است. وقتی هیچ یک از شخصیت های داستان به عنوان روای نیستند و داستان « بر حسب چهار چوب ادراکی هیچ شخصیتی معینی روایت نشود، آن داستان را کانونی نشده یا دارای کانونی صفر درجه می نامیم.»۴


در این فیلم به خوبی با تقابل دو جزئی [ مردانگی و زنانگی] روبه رو هستیم و مخاطب در حین فیلم نسبت به این موضوع وقوف کامل را دارد. و می توان از تقابل های دو جزئی دیگر که در لایه های پیچیده فیلم به صورت نامحسوس لمس می شود عبارتند از :[ ظلم و مظلوم]، [ حیثیت(خوش نامی) و بد نامی] را اشاره کرد. برای رسیدن کل متن و منحصر به فرد آن یعنی «پارول»، باید اول « لانگ» آن ها را تبین بکنیم. در این فیلم دوربین فیلمبرداری، که در اکثر سکانس های خود با نمای بسته و نزدیک روبه رو هستیم. دقیقا اوج خشونت مردان نسبت به زنان که این خشونت ها عبارتند از : [فیزیکی و لفظی].


در این نماها که ما در فیلم می بینیم نور پردازی، حرکت دوربین، زاویه دوربین، اندازه تصویر یا به صورت کلی « دکوپاژ»، که لانگ در متن ( فیلم) منسجم و منظم چیده شده اند، باز هر کدام ‌شخصیت مردانگی فیلم را برجسته تر می کنند. این لانگ ها را کنار هم مثل یک پازل می چینیم تا به پارول می رسیم و این پارول چیزی نیست جز همان گفتمان پاتریمونالیسم یا نظام مرد سالاری.


بحث زمان از منظر روایت شناسانه یک اصل مهم است. در سبک واقع گرایی یا همان رئالیستی با ترتیب زمان روبه رو هستیم. در این فیلم که از اواخر دوره قاجار با توجه به طراحی لباس ها شروع می شود زمان فیلم آغاز می شود و به زمان کنونی ما می رسد. دقیقا در تمامی زمان ها یک چیز مشترک هست و آن تفکرات شخصیت مردان داستان نسبت به مفهوم حیثیت، خانواده و آبرو است. اگرچه زمان در حال گذر از سنت به مدرنیته است ولی حتی در دقایق آخر که شخصیت شهاب حسینی در مقابل نامزد خود قرار می گیرد دوباره همان طرز تفکر خانواده از زبانش می شنویم.


این موضوع نشان می دهد که هنوز جامعه با سنت های پیشینه خود گریبانگیر هستش و مخصوصا این نوع تفکر در بین مردان جامعه رایج است.


رولان بارت در مبحث روایت شناسی معتقد است که با پنج رمزگان می توان شروع به تحلیل پیچیدگی های یک اثر و متن کرد که این پنج رمز عبارتند از : [ رمز تأویلی، رمزکنشی، رمزفرهنگی، رمز معنابنی و رمز نمادین] در این بررسی با رمز تأویلی که هدفش ابهام و راز آلود بودن را مد نظر خود دارد، اولین سوالی که در ذهن مخاطب تداعی می کند، چرا باید دختر شخصیت فیلم ( لکاته) در فیلم هراسان باشد و از چه چیزی در گریز هستش ؟ و در این رمز به مخاطب خود سرنخ های در سکانس های بعدی فیلم می دهد. در رمز کنشی این « انتظار بوجود می‌ آورد که آن کنش به سرانجام برسد» در لحظه ای که بین شخصیت پدر و پسر در سمت داستان و دختر در سمت دیگر داستان کشمکش هست، هنگامی که پدر به پسر خود می گوید با سنگ بزرگی بر سر دختر کوبیده می شود، این تنش به اتمام می رسد و اینجا رمز کنشی معنا پیدا می کند. در رمز معنابُنی که به « درونمایه ی» روایت ارتباط دارد، هدفش به فکر فرو بردن مخاطب خود هستش که باید عمیقا در مورد آن معنای مورد نظر بیاندیشد. چرا باید دختر در این فیلم کشته بشود و آن هم بدست اعضای خانواده خود؟! معانی ضمنی و پنهان فیلم کم کم شروع به آشکار شدن می کنند. در رمز نمادین با « کل متن» سر و کار داریم. همانطور که در پارگراف پیشین به تقابل ها ی دو جزئی اشاره شد، رمز نمادین هدفش برساختن تقابل ها است. در رمز نمادین که هدف دیگرش «تکرار درون‌مایه» است، ما در فیلم با تکرار تفکر و گفتمان مرد سالاری نسبت به شخصیت زنان فیلم آگاه می شویم. در سکانسی که پدر محتشم از زیر زمین از زوایه دوربین با نمای بلند و دور، حیاط خانه را می بینیم و به ذهن پدر کودکی دخترش که در حال بازی کردن هست تداعی شده، و این نمای دور خود گویا فاصله تفکر مردان با زنان را نشان بدهد. اول در اینجا برای مخاطب خود همذادپنداری و سپس همزات پنداری خلق می شود. دقیقا همین اتفاق در آخرین سکانس فیلم که شهاب حسینی در زیر زمین به حیاط نگاه می کند و این یک فلش بکی هست به گذشته و یادآوری برای مخاطب خود رمز نمادین دوباره معنا پیدا می کند. و در آخر رمز فرهنگی « عرف های را نشان می دهند جامعه چه توقعاتی دارد یا چه کاری را درست و چه کاری نادرست می داند»۵. در این فیلم عرف های نادرست، جاهلانه و اشتباه جامعه را به چالش می کشاند. مردانی که برای حفظ آبروی خانواده و خودشان تنها به تفکر خود اعتقاد دارند که خود این نوع فکر در جهان امروز مردود هستش و دیگر یک ارزش به حساب نمی‌آید.


۱_پاینده، حسین، نظریه ونقد ادبی:درسنامه ای میان رشته ای، سمت، تهران، چاپ۱۳۹۷


۲_همان،۲۷۶


۳_همان،۲۸۶


۴_همان،۱۸۶


۵همان،۲۲۶

این مطلب قبلا در سایت انسان شناسی و فرهنگ به اشتراک گذاشته شده است

محسن نوزعیم 





نوع مطلب : فیلم، نقدادبی، 
برچسب ها : نقد، فیلم، خانه، پدری، روایت، شناسی، نوزعیم محسن،
لینک های مرتبط :


جمعه 27 دی 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
به اطلاع علاقه‌مندان شرکت در دو کارگاه «آشنایی با نقد ادبی اسطوره‌ای ـ کهن‌الگویی (یونگ)» و «آشنایی با رمان مدرن» می‌رساند که برای ثبت نام در این کارگاه می‌توانند از طریق شماره تلفن ۰۹۰۳۸۷۰۲۷۴۵ و ۲۲۲۶۹۵۵۰ با آقای هداوند تماس بگیرند.

شرح محتوای هر یک از این دو کارگاه را می‌توانید در زیر بخوانید.

اطلاعیه‌ی برگزاری کارگاه

«آشنایی با نقد ادبی اسطوره‌ای‌ـ‌کهن‌الگویی (یونگ)»

شرح دوره

اسطوره‌ها به شکل‌هایی متنوع اما اساساً مشابه و از زمان‌های بسیار دور در همه‌ی جوامع انسانی تولید شده‌اند و تا قرن‌ها منحصراً با سنتی عمدتاً شفاهی از نسلی به نسل بعدی انتقال می‌یافتند، چندان که می‌توان گفت اسطوره از جمله بنیانی‌ترین اجزاءِ فرهنگ بشری است و بدون شناخت نظام اسطوره‌ها و تفکر اسطوره‌ای، فهم درستی از انسان، جامعه‌ی انسانی و ادبیات و هنر نخواهیم داشت. مطالعات اسطوره‌شناختی همواره ذیل یا در کنار حوزه‌ای دیگر مطرح شده‌اند و نقد ادبی از جمله حوزه‌هایی است که اسطوره‌شناسی در آن جنبه‌ای کاربردی پیدا می‌کند.

هدف از این کارگاه که در ۱۰ جلسه تشکیل خواهد شد، آشنایی با آراء و اندیشه‌های برخی از عمده‌ترین نظریه‌پردازان اسطوره‌شناسی است: جیمز فریزر، نورتروپ فرای، لوی‌ ـ‌ استراوس و کارل گوستاو یونگ. این دوره‌ی آموزشی به دو قسمت تقسیم می‌شود. در بخش نخست، نظریه‌های اصلی این اندیشمندان با تأکید بر رویکرد کهن‌الگویی در مکتب روان‌شناسی یونگ معرفی خواهد شد. در بخش دوم، مفاهیم و همچنین روش‌شناسیِ یونگ در نقد عملی برخی متون هنری و ادبی به کار برده خواهند شد تا الگویی از این نوع نقد به دست داده شود.

این کارگاه بر اساس کتاب «نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای» برگزار خواهد شد. اعضای کارگاه می‌بایست هر هفته بخشی از مطالب کتاب را بخوانند تا در کارگاه مطالبی افزون بر آنچه در کتاب آمده است مطرح و به طور جمعی بحث شود. شرکت در این کارگاه مستلزم آشنایی با نظریه‌ی روانکاوی فرویدی است. از همه‌ی اعضای کارگاه انتظار می‌رود که در بحث‌های جمعی، بویژه در نقد عملی متون، مشارکت کنند. برای جلسه‌ی اول از اعضای کارگاه درخواست می‌شود که صفحات ۲۹۹ الی ۳۰۵ از کتاب را پیشاپیش بخوانند تا بتوانیم منتخبی از مطالب صفحات یادشده را با هم بحث کنیم.

کارگاه «آشنایی با رمان مدرن»

شرح دوره

رمان مدرن در دوره‌ای به وجود آمد که اندیشه‌های جدید در فلسفه و علم، نگرش انسان به خویشتن و جهان پیرامونش را به‌کلی دگرگون کرده بود. عطف توجه از واقعیت بیرون به واقعیت درونِ ذهن، از جمله ویژگی‌های مهم رمان مدرن است که در تکنیک‌هایی مانند سیلان ذهن متبلور می‌شود. هدف از برگزاری کارگاه «آشنایی با رمان (۲)»، آشنایی با ویژگی‌های رمان قرن بیستم و روش‌شناسیِ تحلیل آن است. این دوره به‌ویژه برای پژوهشگران و علاقه‌مندانی طراحی شده است که در رشته‌ی تحصیلی خود درسی درباره‌ی ادبیات داستانی نگذرانده‌اند، اما مایل‌اند با شیوه‌ی مدرنیسم در رمان آشنا شوند. این دوره همچنین با این هدف طراحی شده است که نسل جدیدی از منتقدان ادبیات داستانی تربیت شوند که بتوانند در مطبوعات مقالاتی روشمند در نقد رمان مدرن بنویسند. این کارگاه در ۱۰ جلسه تشکیل می‌شود و طی این جلسات مبانی نظری مدرنیسم در رمان را بر اساس کتاب «نظریه‌های رمان: از رئالیسم تا پسامدرنیسم» نوشته‌ی ایان وات،‌ دیوید لاج، … (انتشارات نیلوفر) مطالعه و بحث می‌کنیم. بدین ترتیب، راه برای تحلیل رمان «آتش» نوشته‌ی حسین سناپور (نشر چشمه) هموار می‌شود. اگر شرکت‌کننده‌ی کارگاه مطالب را از قبل نخواند (خواه مطالب نظری در کتاب «نظریه‌های رمان» و خواه متن رمان را)، قادر نخواهد بود مطالب کارگاه را دنبال کند و از آن بهره‌مند شود. دقت بفرمایید که این دوره‌ی آموزشی نه به صورت «کلاس»، بلکه در قالب «کارگاه» (محل کار) برگزار می‌شود.

از اعضای کارگاه درخواست می‌شود که برای جلسه‌ی اول مقاله‌ی «رمان قرن بیستم» را (صفحات ۱۰۷ الی ۱۱۳ از کتاب «نظریه‌های رمان») پیشاپیش بخوانید و در روزی که برای شرکت در کارگاه حاضر می‌شوید، کتاب و یادداشت‌های‌تان را همراه داشته باشید تا بتوانیم منتخبی از مطالب صفحات یادشده را با هم بحث کنیم.

برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیز 




نوع مطلب : نقدادبی، 
برچسب ها : اسطوره، شناختی، رمان، مدرن، کارگاه،
لینک های مرتبط :


دوشنبه 23 دی 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
درباره این کارگاه

اسطوره‌ها به شکل‌هایی متنوع اما اساساً مشابه و از زمان‌های بسیار دور در همه‌ی جوامع انسانی تولید شده‌اند و تا قرن‌ها منحصراً با سنتی عمدتاً شفاهی از نسلی به نسل بعدی انتقال می‌یافتند، چندان که می‌توان گفت اسطوره از جمله بنیانی‌ترین اجزاءِ فرهنگ بشری است و بدون شناخت نظام اسطوره‌ها و تفکر اسطوره‌ای، فهم درستی از انسان، جامعه‌ی انسانی و ادبیات و هنر نخواهیم داشت. مطالعات اسطوره‌شناختی همواره ذیل یا در کنار حوزه‌ای دیگر مطرح شده‌اند و نقد ادبی از جمله حوزه‌هایی است که اسطوره‌شناسی در آن جنبه‌ای کاربردی پیدا می‌کند.

هدف از این کارگاه که در ۱۰ جلسه تشکیل خواهد شد، آشنایی با آراء و اندیشه‌های برخی از عمده‌ترین نظریه‌پردازان اسطوره‌شناسی است: جیمز فریزر، نورتروپ فرای، لوی‌ ـ‌ استراوس و کارل گوستاو یونگ. این دوره‌ی آموزشی به دو قسمت تقسیم می‌شود. در بخش نخست، نظریه‌های اصلی این اندیشمندان با تأکید بر رویکرد کهن‌الگویی در مکتب روان‌شناسی یونگ معرفی خواهد شد. در بخش دوم، مفاهیم و همچنین روش‌شناسیِ یونگ در نقد عملی برخی متون هنری و ادبی به کار برده خواهند شد تا الگویی از این نوع نقد به دست داده شود.

این کارگاه بر اساس کتاب «نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای» برگزار خواهد شد. اعضای کارگاه می‌بایست هر هفته بخشی از مطالب کتاب را بخوانند تا در کارگاه مطالبی افزون بر آنچه در کتاب آمده است مطرح و به طور جمعی بحث شود. شرکت در این کارگاه مستلزم آشنایی با نظریه‌ی روانکاوی فرویدی است. از همه‌ی اعضای کارگاه انتظار می‌رود که در بحث‌های جمعی، بویژه در نقد عملی متون، مشارکت کنند. برای جلسه‌ی اول از اعضای کارگاه درخواست می‌شود که صفحات ۲۹۹ الی ۳۰۵ از کتاب را پیشاپیش بخوانند تا بتوانیم منتخبی از مطالب صفحات یادشده را با هم بحث کنیم.

برای اطلاعات بیشتر به وبلاگ آقای دکتر حسین پاینده عزیز مراجعه بفرماید




نوع مطلب : نقدادبی، 
برچسب ها : نقد اسطوره‌ای، نقدکهن، الگویی، حسین، پاینده، کارگاه،
لینک های مرتبط :


سه شنبه 19 آذر 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
مصاحبه‌ی حسین پاینده با مجله‌ی کرگدن درباره‌ی مفهوم «قهرمان» و «اَبَرقهرمان»

 آنچه در زیر می‌خوانید، ابتدا یادداشت محسن آزموده و سپس متن مصاحبه‌ی حسین پاینده با مجله‌ی فرهنگی‌ـ‌هنری کرگدن است که در شماره‌ی اخیر این نشریه (۲۵ آبان ۹۸) منتشر شده است.  

محسن آزموده: قهرمان‌ها و به‌ویژه اَبَرقهرمان‌ها، به‌عنوان شخصیت‌های فراانسانی با توانایی‌های خاص، همواره در فرهنگ بشری، خواه در اساطیر کهن، خواه در آئین‌ها و باورهای دینی و خواه در باورهای عامیانه و روزمره، حضور داشته‌اند. آدم‌هایی با نیروهایی فرازمینی که نمایانگر خواست انسان عادی به گذر از محدودیت‌های زندگی روزمره هستند. تصویر این شخصیت‌ها که بسیاری از آن‌ها پایی در زمین واقعیت عینی نیز دارند، به‌خصوص در آثار هنری و ادبی بازتاب می‌یابند و اتفاقاً در بسیاری موارد همین انعکاس هنری و ادبی است که با بزرگ‌نمایی ویژگی‌هایی فراتر از واقعیت روزمره به آن‌ها می‌بخشد. در گذشته این قهرمان‌پروری و قهرمان‌پردازی، با نیروی تخیل و در ادبیات صورت می‌گرفت، در روزگار ما با گسترش یافتن امکانات بازنمایی‌های هنری به‌خصوص در عرصه سینما، اَبَرقهرمان‌ها به پرده‌های نقره‌ای راه یافته‌اند و هر از گاهی در یک اثر سینمایی شاهد ظهور و بروز «سوپرمن»هایی همه‌فن‌حریف هستیم. اما به‌راستی میل به قهرمان پروری از کجا ناشی می‌شود؟ چرا انسان‌ها به قهرمان نیاز دارند؟ آیا برای ظهور و بروز قهرمان‌ها می‌توان دلایل فلسفی یا روان‌شناختی یا جامعه‌شناختی بیان کرد؟ نمود قهرمان‌ها در ادبیات و هنر به چه صورت است؟ آیا اَبَرقهرمان‌های عصر جدید با قهرمان‌های حماسی و اسطوره‌ای و دینی پیشین تفاوتی بارز دارند؟ این پرسش‌ها و پرسش‌های مرتبط دیگر را با دکتر حسین پاینده، استاد نامدار ادبیات و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی در میان گذاشتیم. دکتر پاینده صاحب تألیفات و ترجمه‌های فراوانی در حوزه‌ی نقد ادبی، روان‌کاوی، نقد فیلم و … است.

۱. نخست بفرمایید که قهرمان یا اَبَرقهرمان در ادبیات و هنر چه ویژگی‌هایی دارد و چگونه برساخته می‌شود؟

پاینده: سرچشمه‌ی مفهوم قهرمان و اَبَرقهرمان را باید در اسطوره‌ها و متون مقدس، همچنین در هنر و ادبیات کهن جست‌وجو کرد. اگر به آن متن‌ها و آثار مراجعه کنیم درمی‌یابیم که قهرمان معمولاً شخصیتی است که با ویژگی‌های ممتاز و منحصربه‌فردش از انسان‌های معمولی متمایز می‌شود. این ویژگی‌ها می‌توانند جسمانی باشند، مانند بدن قوی یا رویین‌تن بودن، چنان‌که برای مثال قهرمانان حماسه‌های کهن معمولاً این‌گونه‌اند. نمونه‌ی چنین قهرمانانی را در شاهنامه می‌توان یافت. برای مثال، بدن اسفندیار در برابر تیر دشمنان آسیب‌ناپذیر است، الّا چشمانش و رستم هم به توصیه‌ی سیمرغ از همین نقطه‌ی ضعف استفاده می‌کند و موفق به کشتن او می‌شود. به طریق اولیٰ، آشیل قهرمان اسطوره‌های یونان باستان فقط از ناحیه‌ی پاشنه‌ی پایش آسیب‌پذیر است و نهایتاً هم پاریس با آگاهی از همین موضوع موفق به کشتن او می‌شود. علاوه بر قدرت جسمانی، قهرمان در متون کلاسیک با مجموعه‌ای از ویژگی‌های دیگر شناخته می‌شود که برخی از مهم‌ترین‌شان این‌ها هستند: تولد به شکلی نامتعارف (مثلاً تولد غیرطبیعی رستم از پهلوی رودابه، یا تولد حضرت عیسی مسیح (ع) از مادری باکره)؛ حمایت شدن از جانب نیرویی ماوراءطبیعی (مانند حضرت موسی (ع) که گرچه هنگام کودکی در سبدی در رود نیل رها شد، اما به لطف خداوند زنده ماند)؛ زنده ماندن به رغم تلاش برای از میان برداشتنش (مانند اُدیپ که به رغم دستور صریح پدرش مبنی بر کشتن او، در میان کوه‌ها رها می‌شود و با این حال زنده می‌ماند)؛ طی کردن سفری پُرمخاطره و فائق آمدن بر موانع طبیعی یا توفیق در کشتن جانوری عجیب‌الخلقه (مانند عبور رستم از هفت خوان و کشتن دیو سپید)؛ بازگشت به حیات پس از کشته شدن (مانند عیسی مسیح (ع) که به باور مسیحیان از دنیا رفته است اما مجدداً به اراده‌ی خداوند زنده خواهد شد و عالم بشریت را نجات خواهد داد)، یا زنده کردن مردگان (مانند زنده شدن ایلعاذر چهل روز پس از مرگش با معجزه‌ی عیسی مسیح (ع)). علاوه بر این‌ها، باید به ویژگی‌های اخلاقی قهرمان اشاره کرد که شجاع، شکیبا، دوراندیش، حامی ستمدیدگان و حق‌گزار است و کلاً صفاتی نیکو و پسندیده دارد. البته هر قهرمانی لزوماً همه‌ی این ویژگی‌ها را با هم ندارد. این فهرستی نیست که با آن به‌طور قطعی معلوم کنیم لفظ «قهرمان» را دقیقاً به چه شخصیتی می‌توان اطلاق کرد یا اطلاق نکرد. هر ترکیبی از این ویژگی‌ها و سایر ویژگی‌های مشابه می‌تواند در قهرمان اسطوره‌ای برجسته شود. اَبَرقهرمانان همین صفات را (اعم از جسمانی و اخلاقی) به شکلی مبالغه‌آمیز و باورنکردنی (اما قطعاً تصورشدنی) دارند. اَبَرقهرمانان در گذشته کسانی بودند که از راه سِحر و جادو (جادوی سپید) بر دشمنان‌شان فائق می‌آمدند، اما در دوره‌ی مدرن و پسامدرن از فناوری پیشرفته برای نیل به هدف‌های‌شان بهره می‌گیرند. همچنین اَبَرقهرمان کسی است که سپهر ارزش‌های اجتماعی را نمایندگی و پاسداری می‌کند. به عبارتی، اَبَرقهرمان بازنمایی ارزش‌های گفتمان مسلط دوره و زمانه‌ی خود است.

۲. اگر بخواهیم یک ویژگی را نام ببریم که در همه‌ی قهرمانان لزوماً مشترک است، آن تک‌ویژگی چیست؟

پاینده: البته دشوار است که خصلت‌های قهرمان را تنها با یک ویژگی مشخص کنیم، ولی می‌توان گفت آن تک‌ویژگی عبارت است از انگیزه‌ی مهارنشدنی قهرمان به کنشگری. قهرمان کسی نیست که منفعلانه به شرایط موجود تن در ندهد، بلکه فعالانه تلاش می‌کند روند رویدادها را تغییر بدهد تا نهایتاً عاقبت دیگری برای خودش یا دیگران رقم بخورد. قهرمان همیشه کنشگر است، نه کنش‌پذیر.

۳. آیا می‌شود گفت قهرمان مفهومی کاملاً ذهنی است که هیچ مابه‌ازایی در واقعیت ندارد و با این حال مردم همیشه دوست دارند چنین شخصیتی را در خیالات‌شان خلق کنند یا در ادبیات و سینما با آن مواجه شوند؟

پاینده: اگر خاستگاه مفهوم «قهرمان» را در اسطوره و متون مقدس و امثال آن بدانیم، البته «قهرمان» مفهومی کاملاً ذهنی است، اما نادرست است اگر تصور کنیم که قهرمان مصداق عینی ندارد و فقط در متون کهن یا آثار هنری نمود پیدا می‌کند. ما انسان‌ها در سطحی ناخودآگاه دائماً در جست‌وجوی قهرمان هستیم، حتی در حیات اجتماعی روزمره‌مان. البته رویدادهای خاص می‌توانند نیاز ما به قهرمان را به میزانی قابل ملاحظه و به‌طور ناگهانی تشدید کنند. برای مثال، گزارش لحظه‌به‌لحظه‌ی رسانه‌ها از آتش‌سوزی دی‌ماه ۱۳۹۵ در ساختمان پلاسکو (اعم از گزارش‌های رادیو و تلویزیون یا رسانه‌های فضای مجازی) به‌گونه‌ای بود که آتش‌نشانان را به صورت قهرمان بازنمایی کرد. این‌که مردان شجاعی در کمال فداکاری به‌اصطلاح «به آتش بزنند» (بدون هراس وارد ساختمانی شعله‌ور شوند) و گرفتارآمدگانِ وحشت‌زده را از مرگ نجات دهند، عملکردشان را در ضمیر ناخودآگاه ما با عملکرد قهرمانان اسطوره‌ای قیاس‌پذیر می‌کند. به طریق اولیٰ، آن معلم فداکاری هم که پس از آتش گرفتن بخاری و سرایت آن به کلاسی در یک مدرسه‌ی روستایی جان خود را به خطر انداخت تا دانش‌آموزان خردسال را بیرون بیاورد، در رسانه‌ها همچون قهرمان نمایانده شد. پس می‌بینیم که قهرمان مابه‌ازایی کاملاً مشهود و عینی در زندگی فردی و اجتماعی هر یک از ما دارد.

۴. آیا ویژگی‌های قهرمان‌ها در میان مردمان هر جا و زمانی، متأثر از شرایط فرهنگی، سیاسی، اجتماعی، جغرافیایی و تاریخی آن‌ها هست یا خیر؟ اگر آری به چه صورت؟

پاینده: از منظر اسطوره‌شناسان، قهرمان مفهومی جهانشمول است که در فرهنگ‌های گوناگون بشری برساخته شده و همچنان می‌شود. ویژگی‌های عام شخصیت قهرمان (مانند جنگاوری، شجاعت، هوش فراوان، تدبیر خلاقانه، و غیره) کمابیش به شکلی مشابه در قهرمانان اسطوره‌های ملل مختلف به چشم می‌خورد، خواه اسطوره‌های کلاسیک ایرانی و یونانی و رومی و خواه اسطوره‌های قبایل بدوی. اما تبلور قهرمان در این یا آن اثر هنری و ادبی می‌تواند با تفاوت‌هایی متأثر از ویژگی‌های محلی باشد. یعنی ای‌بسا قهرمان در اسطوره‌های هندی خصلت‌های خاصی هم داشته باشد که از اوضاع جغرافیایی یا تاریخی و فرهنگی خاص هند برآمده است. با این حال، داستان‌هایی که این قهرمانان در آن ایفای نقش می‌کنند، از لحاظ ساختار بسیار به هم شبیه‌اند و در بسیاری موارد تقریباً به‌طور کامل یکسان هستند. نکته‌ی مهم این است که به رغم تفاوت در ویژگی‌های این یا آن مصداق قهرمان، این شخصیت در داستان‌ها یا فیلم‌هایی مکرراً دیده می‌شود که از جهت نحوه‌ی پیشرفت پیرنگ و گره‌گشایی و غیره شباهت‌های ساختاری چشمگیری با هم دارند. ‌

۵. علت یا انگیزه یا سائق‌های روانی یا اجتماعی که انسان‌ها را به برساختن اَبَرقهرمان‌ها سوق می‌دهد چیست؟ آیا می‌توان میان دلایل فلسفی و روان‌شناختی و جامعه‌شناختی تمایزی گذاشت؟

پاینده: قهرمان (و ایضاً اَبَرقهرمان) یکی از کهن‌الگوهای ضمیر ناخودآگاه جمعی همه‌ی ما انسان‌هاست و برخی از بنیانی‌ترین نیازهای روانی ما را برمی‌آورد. به اعتقاد روان‌شناسی مانند یونگ، این کهن‌الگو کمک می‌کند فردانیت پیدا کنیم و بدین ترتیب با مشکلات زندگی برخوردی بالغانه داشته باشیم. همه‌ی انسان‌های بالغ وقتی در برابر مشکلات زندگی احساس ضعف و ناتوانی می‌کنند، مستعد «واپس‌روی» می‌شوند. واپس‌روی نوعی سازوکار دفاعی است که باعث می‌شود به جای مواجهه با مسائل، رفتاری کودکانه در پیش بگیرم و حمایت‌طلب شویم زیرا کودک تحت حمایت دیگران است. اما کسی که به فردانیت برسد به جای واپس‌روی، قهرمانانه می‌کوشد مشکلاتش را حل کند. از سوی دیگر، وقوف ناخودآگاهانه به این‌که ما خودمان همه‌ی ویژگی‌های قهرمانان را نداریم، باعث می‌شود برای جبران مافات با آنان همذات‌پنداری کنیم. کمبودهای ما در تصویر پُرشُکوه قهرمان محو می‌شود و جای خودش را به توانایی خارق‌العاده می‌دهد. به‌خصوص مواقعی که احساس می‌کنیم بر اثر مشکلات زندگی به‌لحاظ روانی مستأصل شده‌ایم، نیاز ناخودآگاهانه‌مان به قهرمانان و اَبَرقهرمانان به‌مراتب بیشتر می‌شود چون آن‌ها هیچ‌وقت مقهور مشکلات نمی‌شوند بلکه همیشه می‌توانند مشکلات را حل کنند. به عبارتی، تصویر ذهنی ما از قهرمان در واقع حکایت از نیازمان به امید دارد. امید همان مفهومی است که قهرمان را از حوزه‌ای روانی به ساحت اجتماعی پیوند می‌زند. به قهرمانان نیاز داریم زیرا در واقع از اوضاع اجتماعی ناخرسندیم و امیدواریم وضعیت اجتماعی تغییر کند و بهتر شود.

۶. کارکرد اَبَرقهرمان‌ها در فرهنگ بشری چیست و برای چه چیز ساخته می‌شوند؟

پاینده: کارکردهای متعددی را می‌شود ذکر کرد. من به یکی از مهم‌ترین‌شان اشاره می‌کنم: اَبَرقهرمان منجی است. اسطوره‌ی منجی به شکل‌های بسیار متنوعی هم در ادیان و هم در اسطوره‌ها و ادبیات وجود دارد. عنصر اصلی این اسطوره، اَبَرقهرمانی است که در اوضاع‌واحوالی آخرالزمانی می‌آید، بر نیروهای اهریمنی یا ضدبشری غلبه پیدا می‌کند و انسان‌های درمانده را به رستگاری و شادکامی می‌رساند. منجیِ اَبَرقهرمان این امید را در ما تقویت می‌کند که سرانجام شرّ شکست خواهد خورد و خیر و نیکی جایش را خواهد گرفت.

۷. آیا می توان گفت کارکرد اَبَرقهرمان ها برای انسان امروز با انسان های پیشین فرق کرده است؟

پاینده: اَبَرقهرمان‌ها تغییر کرده‌اند، اما کارکرد آن‌ها تغییر اساسی نداشته است. به بیان دیگر، همان نیازهای ناخودآگاهانه‌ی روانی که در ادوار گذشته ما را به روی آوردن به قهرمان سوق می‌دادند، یا همان دلایل اجتماعی که ما را به جست‌وجو برای یافتن اَبَرقهرمان و منجی وامی‌داشتند، امروز هم به نحوی از انحاء همچنان همان کار را می‌کنند. انسان سرگشته‌ی امروز به دنبال اجابت نیازهایی است که قدمتی بسیار طولانی دارند. آن نیازها، ولو به شکلی دیگر، در گذشته هم وجود داشته‌اند. برای مثال، احساس ناایمنی وجودی که در دوره‌ی مدرن تشدید شده است، در گذشته به صورتی دیگر زندگی فردی و اجتماعی ما انسان‌ها را تحت تأثیر قرار می‌داد. نیاز دیرین ما به اَبَرقهرمانی که بتواند با تغییر اوضاع زمینه‌ی این حس را از بین ببرد، در دوره‌های مختلف به شکل‌های متفاوت و متغیری بروز پیدا کرده، اما شالوده‌ی آن نیاز همیشه ثابت بوده است. آنچه تطور پیدا کرده، شخصیت قهرمان است. در اسطوره‌های کهن، قهرمان تبلور نیکی‌ها بود. جنگاوری بود که آرمان‌خواهانه برای پیروزی بر نیروهای ضدبشری مبارزه می‌کرد. اما با نزدیک شد به دوره‌ی معاصر، در ادبیات و سینما بسیاری مواقع به قهرمانانی برمی‌خوریم که با وجود آرمان‌گراییِ انسان‌دوستانه‌شان، یکه و تنها و منزوی می‌مانند و جماعت مردم قدر آن‌ها را نمی‌داند. در بسیاری از فیلم‌ها و رمان‌های زمانه‌ی ما، قهرمان به ضدقهرمان تبدیل می‌شود و بر ضد جامعه‌ی قدرناشناس شورش می‌کند، به این صورت که صفات نیکوی سابقش را کنار می‌گذارد. این فیلم‌ها و رمان‌ها حکایت از این دارند که ای‌بسا کهن‌الگوی قهرمان در ناخودآگاه جمعی ما در حال تطور است.

برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیز




نوع مطلب : نقدادبی، 
برچسب ها : حسین، پاینده، قهرمان، ابرقهرمان، مصاحبه، مجله، کرگدن،
لینک های مرتبط :


سه شنبه 19 آذر 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
اسطوره‌ها متونی هستند که نقشی مهم‌تر از آنچه به نظرمان می‌آید در زندگی ما ایفا می‌کنند. ریشه‌ی کلمه‌ی اسطوره در زبان یونانی به معنای «داستان» است. رافائل پاتای در کتاب خود با عنوان اسطوره و انسان عصر جدید تعریف مفیدی از اسطوره به دست می‌دهد. وی می‌نویسد (۱۹۷۲: ۲):

اسطوره … یک نوع منشور دینیِ سنتی است که کارکردش عبارت است از ۱. اعتبار دادن به قوانین، رسم‌ها، آئین‌ها، نهادها و باورها، یا تبیین موقعیت‌های اجتماعی ــ فرهنگی و پدیده‌های طبیعی، و ۲. درآمدن به شکل انواع داستان‌ها (داستان‌هایی که واقعی قلمداد می‌شوند) درباره‌ی خداوندگاران و قهرمانان … اسطوره‌ها داستان‌هایی پُرحادثه‌اند که نظامنامه‌ای لاهوتی به وجود می‌آورند، نظامنامه‌ای که یا بر استمرار نهادها، رسم‌ها، آئین‌ها و باورهای دیرینه در مناطقی که رواج دارند صحّه می‌گذارد، و یا آن‌ها را جرح و تعدیل می‌کند.

پاتای متذکر می‌شود که اسطوره‌ها تأثیر مهمی در شکل‌گیری زندگی اجتماعی باقی می‌گذارند و می‌افزاید: «اسطوره نه‌فقط بر رسم‌ها، آئین‌ها، نهادها، باورها و غیره مهر تأیید می‌زند و به آن‌ها مشروعیت می‌بخشد، بلکه بسیاری مواقع خود مستقیماً آن‌ها را به وجود می‌آورد» (۱۹۷۲: ۲).

فرهنگ دانشگاهی مریام وبستر (ویراست یازدهم) تعریفی مرسوم از کلمه‌ی «اسطوره» به دست می‌دهد:

 اسطوره: (از ریشه‌ی یونانی mythos) (۱۸۳۰) ۱ الف: داستانی معمولاً سنتی از رویدادهای به‌ظاهر تاریخی که جهانبینی مردمان را نشان می‌دهد، یا رفتار، اعتقادات و پدیده‌های طبیعی را تبیین می‌کند. ۱ ب: حکایت پندآموز، تمثیل. ۲ الف: اعتقاد یا سنتی عمومی که درباره‌ی چیزی یا کسی به وجود آمده است، به‌ویژه اعتقاد یا سنتی که دربرگیرنده‌ی آرمان‌ها و نهادها یا جامعه یا بخشی از جامعه باشد … ۲ ب: تصوری بی‌اساس و نادرست.

در این‌جا به طور خاص می‌خواهم اسطوره را به معنایی بررسی کنم که در بخش نخستِ این نقل‌قول ذکر شده است، تعریفی که تلویحاً حکایت از تأثیر اسطوره در شکل‌گیری جهانبینی انسان‌ها دارد. من به نقش اسطوره‌ها در فرهنگ و جامعه‌ی معاصر علاقه‌مندم و به همین دلیل نوشته‌های میرچا الیاده درباره‌ی اسطوره را بسیار مفید می‌دانم. او در کتابش با عنوان امر لاهوتی و امر ناسوتی می‌نویسد بسیاری از کارهای ما انسان‌ها در جوامع معاصر، شکل‌هایی استتارشده یا امروزین‌شده از اسطوره‌ها و افسانه‌های باستانی است. همان‌گونه که الیاده توضیح می‌دهد (۱۹۶۱: ۲۰۴-۲۰۵):

انسان عصر جدید که احساس یا ادعا می‌کند باورهای دینی ندارد، در واقع مجموعه‌ی بزرگی از اسطوره‌های استتارشده و آئین‌های زوال‌یافته را برای خود حفظ کرده است. چنان‌که پیشتر اشاره کردیم، جشن و شادمانی، خواه به مناسبت آغاز سال نو و خواه به مناسبت سکنی گزیدن در خانه‌ای جدید، گرچه [در فرهنگ غربی] به شکلی غیردینی انجام می‌شود، ولی ساختارِ نوعی آئینِ تجدید حیات را به نمایش می‌گذارد. عین همین پدیده را در مراسم عروسی یا جشنی به مناسبت کسب موفقیتی اجتماعی و امثال آن می‌توان دید. می‌توان یک کتاب کامل را اختصاصاً درباره‌ی اسطوره‌های انسان عصر جدید، درباره‌ی اسطوره‌های استتارشده در نمایش‌های مورد علاقه‌ی انسان امروز، درباره‌ی کتاب‌هایی که انسان معاصر می‌خواند و غیره نوشت. سینما (که می‌توانیم «کارخانه‌ی رؤیاسازی» بنامیمش) بن‌مایه‌های اسطوره‌ایِ بی‌شماری را به کار گرفته و از آنِ خود کرده است: جنگیدن قهرمان با جانور عجیب‌الخلقه، نبردها و آزمون‌های دشواری که حکم پاگشایی قهرمان به دنیای افراد بالغ را دارد، بازنمودهایی که در محور جانشینی به جای چیزی دیگر نقش‌آفرینی می‌کنند (دختر بی‌تجربه و خام، قهرمان، خطّه‌ی باصفا و بهشت‌مانند، دوزخ، و غیره). حتی در خواندن متون مکتوب هم عنصری اسطوره‌ای وجود دارد، نه‌فقط به این سبب که خواندن متنْ جایگزینی است برای بازگویی سینه به سینه‌ی اسطوره‌ها در جوامع کهن و ادبیات شفاهی‌ای که هنوز هم در جوامع روستاییِ اروپا استمرار دارد، بلکه به‌ویژه به این دلیل که انسان عصر جدید از راه خواندن متون مکتوب می‌تواند «گریزی از زمان» بیابد که قابل قیاس است با «سر برآوردن از بطن زمان» به شیوه‌ی رایج در اسطوره‌ها.

باید اضافه کنم که الیاده اسطوره را بازگویی شفاهیِ پیشینه‌ی لاهوتیِ انسان می‌داند، یا به قول خودش، «رویدادی ازلی که در آغاز زمان رخ داد» (۱۹۶۱: ۲۱۱). بسیاری از قهرمانان و شخصیت‌های بدذاتِ اسطوره‌ها در واقع دلالتی نمادین دارند و این خود زمینه‌ای فراهم می‌کند برای تفسیر نمادین اسطوره‌ها، زیرا همان‌گونه که الیاده هم توضیح داده است (۱۹۶۱: ۲۱۱)، «به واسطه‌ی نمادهاست که انسان مفرّی از وضعیت خاصی که در آن گرفتار آمده می‌یابد تا امر عام و جهانشمول را بپذیرد. نمادها باعث عطف توجه ما به تجربه‌ی فردی می‌شوند و آن را به کنشی معنوی تبدیل می‌کنند که در حکم ادراک مابعدالطبیعیِ کائنات است.»

مارسل دانِسی (نظریه‌پرداز فرهنگ و نشانه‌شناس کانادایی) در کتاب فهم نشانه‌شناسی رسانه‌ها، ضمن بحثی درباره‌ی اسطوره و کارکردهای آن در فرهنگ عامّه‌ی معاصر، می‌نویسد (۲۰۰۲: ۴۸-۴۶):

همان‌گونه که بارت [در کتاب اسطوره‌شناسی‌ها] استدلال می‌کند، مضامین دیرینه‌ترین داستان‌های بشر که اسطوره نامیده می‌شوند، همچنان در داستان‌های فرهنگ عامّه نفوذ دارند و محتوای آن را تشکیل می‌دهند. درست مانند اسطوره‌های پرومته، هرکول و سایر قهرمانان باستانی، اَعمالِ قهرمانانه‌ی سوپرمن بر اساس درونمایه‌ای شکل می‌گیرند که در همه‌ی اسطوره‌ها به چشم می‌خورد: پیکار بین نیکی و بدی. به همین دلیل سوپرمن یا هر قهرمان دیگری در داستان‌های کنش‌محور، خودبه‌خود برای مخاطبان امروزی جذاب جلوه می‌کند … واژه‌ی «اسطوره» مشتق از ریشه‌ای یونانی به معنای «کلمه»، «گفتار» و «حکایت ایزدان» است. می‌توان اسطوره را این‌طور تعریف کرد: روایتی که شخصیت‌هایش عبارت‌اند از انواع ایزدان، قهرمانان و موجودات عجیب و غریب؛ پیرنگ آن درباره‌ی منشأ آفرینش یا رخدادهای فراطبیعی در زندگی انسان‌هاست؛ و زمان و مکان داستان، جهانی مابعدالطبیعی است که با جهان واقعی تباین داده شده. در مراحل اولیه‌ی شکل‌گیری فرهنگ‌های بشری، اسطوره‌ها همچون «نظریه‌های رواییِ» موثق جهان را تبیین می‌کردند. به همین سبب است که در همه‌ی فرهنگ‌های بشری اسطوره‌هایی برای توضیح درباره‌ی خاستگاه آن فرهنگ‌ها درست شده است … استفاده از مضامین و عناصر اسطوره‌ای در بازنمایی‌های رسانه‌ای چنان رایج شده که اکنون دیگر از چشم ما پنهان می‌ماند، هرچند که رولان بارت در اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ بحث‌های مستدلی [درباره‌ی ابعاد ناپیدای کارکرد اسطوره در زندگی روزمره] مطرح کرد. اسطوره‌های تلویحی درباره‌ی مبارزه برای پیشبرد آرمان‌های نیک، ضرورت وجود قهرمان‌هایی برای به پیش بردن ما [در این مبارزه] و غیره و غیره، همگی شالوده‌ای روایی ایجاد می‌کنند برای برنامه‌های تلویزیون، فیلم‌های پُرفروش، تبلیغات و آگهی‌های تجاری و تقریباً هر چیز دیگری که امکان «پخش رسانه‌ای» پیدا می‌کند.

به این ترتیب، می‌بینیم که اسطوره‌ها هنوز هم در فرهنگ عامّه و رسانه‌ها اثرگذارند. بین بسیاری از اَبَرقهرمان‌های معاصر و قهرمانان اسطوره‌ای ربطی هست و البته از این بابت تعجب نباید کرد، زیرا همیشه بر پایه‌ی دانسته‌های‌مان از قهرمانان دوره‌های گذشته و همچنین بر پایه‌ی مضامین فرهنگیِ معیّن دست به قهرمان‌سازی می‌زنیم. باختین این ارتباط را اصطلاحاً «بینامتنیّت» می‌نامید، بدین معنا که متون ‒ گاه آگاهانه ولی اغلب ناخودآگاهانه ‒ برخی ویژگی‌ها را از یکدیگر به عاریت می‌گیرند. نظریه‌های او را در فصل مربوط به بینامتنیّت با تفصیل بیشتری بحث و بررسی خواهیم کرد.

تحلیلگر گفتمان باید توجه خود را بیش از هر چیز به زبان در اسطوره‌ها و کارکرد آن معطوف سازد و رویدادهایی که در اسطوره شکل می‌گیرند و همچنین نحوه‌ی گره‌گشایی وقایع را بررسی کند. افزون بر این، لازم است ببینیم اسطوره و زبانِ به کار رفته در آن‌ها چه تأثیری در فرهنگ و جامعه باقی گذارده است. اکنون می‌خواهم الگویی اسطوره‌مبنا را پیشنهاد کنم که نشان می‌دهد اسطوره‌ها چگونه با رسوخ به فرهنگ، در بسیاری از جنبه‌های زندگی روزمره‌ی ما ایفای نقش می‌کنند. این الگو را، که من «الگوی اسطوره‌مبنا» می‌نامم، در ادامه بررسی خواهیم کرد ... .

کتاب «تحلیل گفتمان کاربردی» را انتشارات مروارید منتشر کرده است.


برچسب‌ها: تعریف اسطوره, اسطوره‌شناسی, میرچا الیاده, مارسل دانِسی, تحلیل گفتمان

برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیزم




نوع مطلب : نقدادبی، 
برچسب ها : اسطوره، تحلیل، گفتمان، کاربردی، حسین، پاینده، کتاب،
لینک های مرتبط :


شنبه 6 مهر 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

کتاب تحلیل گفتمان کاربردی نوشته آرتور آسا برگر با ترجمه‌ی حسین پاینده منتشر شد. این کتاب که عنوان فرعی آن «فرهنگ عامّه، رسانه‌ها و زندگی روزمره» است به معرفی جدیدترین شکل تحلیل گفتمان اختصاص دارد که اصطلاحاً «تحلیل انتقادی ـ چندوجهیِ گفتمان» نامیده می‌شود و کاربردهای این شیوه‌ی تحلیل را در طیف متنوعی از زمینه‌ها، از رمان و نمایشنامه گرفته تا سریال‌های تلویزیونی و آگهی‌های تجاری، معرفی می‌کند. تحلیل گفتمان در ابتدا بیشتر ماهیتی زبان‌مبنا داشت و به مرور، با افزوده شدن ابعادی سیاسی و ایدئولوژیک، به «تحلیل انتقادی گفتمان» تبدیل شد. «تحلیل انتقادی ـ چندوجهیِ گفتمان» حاصل تحول تدریجی تحلیل گفتمان و عبور آن از مرحله‌ای انتقادی به مرحله‌ای جدید است که در آن علاوه بر کاویدن زبان و برملا کردن ایدئولوژی و قدرت در متون و رفتارهای اجتماعی، جلوه‌های گوناگون فرهنگ عامّه نیز کاویده می‌شوند. لذا موضوعات بسیار متنوعی در دایره تحلیل انتقادی ــ چندوجهیِ گفتمان قرار می‌گیرند، از جمله سبک زندگی، دلالت اشیاء، برنامه‌های تلویزیون، رؤیاها، لطیفه‌ها، آگهی‌های تجاری، مُدِ لباس، ادبیات، اسطوره‌ها (اعم از کهن یا معاصر)، رفتارهای روزمره از قبیل سیگار کشیدن، و غیره. هر یک از فصل‌های کتاب حاضر، همین قبیل موضوعات را می‌کاود. از جمله مزیّت‌های این کتاب، کاربردی بودن بحث‌های آن است. کلیه‌ی مفاهیمی که در بحث‌های نظریِ ابتدای هر فصل مطرح شده‌اند، در بخش دومِ همان فصل در تحلیل عملیِ یک نمونه‌ی معیّن به کار رفته‌اند. از این حیث، کتاب حاضر نه‌فقط منبعی جدید برای شناخت متأخرترین شکل تحلیل گفتمان است، بلکه با ارائه‌ی نمونه‌های کاربردی از تحلیل گفتمان در حوزه‌ی ارتباطات اجتماعی، فرهنگ عامّه، ادبیات، رسانه‌ها و زندگی روزمره همچنین می‌تواند الگویی برای انجام دادن پژوهش‌های مشابه در کشور ما باشد.


از حسین پاینده پیش از این دو کتاب دیگر هم درباره‌ی فرهنگ عامّه منتشر شده بود که عبارتند از «روانکاوی فرهنگ عامّه» و «مطالعات فرهنگی درباره فرهنگ عامّه».


کتاب «تحلیل گفتمان کاربردی» را انتشارات مروارید در ۳۵۲ صفحه منتشر کرده است.



برچسب‌ها: کتاب «تحلیل گفتمان کاربردی», فرهنگ عامّه, رسانه‌ها, زندگی روزمره, کتاب‌های دکتر پاینده





نوع مطلب : نقدادبی، 
برچسب ها : تحلیل، گفتمان، کاربردی، فرهنگ، عامه، حسین، پاینده،
لینک های مرتبط :


شنبه 6 مهر 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
به نقل از آلبر کامو : « داستایفسکی را می توان یک فیلسوف تلقی کرد». 
شب های روشن بر خلاف آثار دیگر داستایفسکی که «سایه ی سیاه تباهی» ، یک اثر رمانتیسم و ایده آلیستی هست. در مکتب ایده آلیست «ایده ها بر اشیا مقدم هستند» هر آنچه در جهان بیرونی وجود دارد و واقعیت بیرونی را درک می کنیم بلکه حاصل فرایند ذهنی ما هستش. این اثر نه تنها درباره عشق بلکه در طبیعت انسانی و انسان ها سخن به میان رانده است. پیرنگ این داستان کوتاه که راوی آن شخص اول هست، این داستان را در پنج شب و یک روز با خیالات و رویاهای خود روایت می کند. داستان با شب آغاز می شود و خود این واژه می تواند تاملی باشد تا انتهای داستان. چون در جریان داستان با واژه شب چه به صورت ملموس و خودآگاه و چه به صورت نامحسوس و ناخوداگاه روبه رو می شویم. راوی که غرق رویا بافی هست
ادامه مطلب  در اینجا در سایت انسان شناسی و فرهنگ بخوانید

محسن نوزعیم




نوع مطلب : نقدادبی، 
برچسب ها : خوانش، داستایفسکی، روانشناختی، نقدادبی، روانکاوی، محسن، نوزعیم،
لینک های مرتبط :


پنجشنبه 31 مرداد 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

تعداد افرادی که در این دو کارگاه پذیرفته خواهند شد محدود است. لذا از دوستانی که قبلاً این کارگاه‌ها را گذرانده‌اند تقاضا می‌شود از ثبت‌نام مجدد خودداری کنند تا سایر داوطلبان بتوانند در آن شرکت کنند.

اطلاعیه‌ی کارگاه «آشنایی با نقد ادبیروانکاوانه»

هدف از برگزاری این کارگاه، معرفی نظریه‌ی روانکاوی، بویژه در حوزه‌ مطالعات ادبی و هنری، و ترسیم چشم‌انداز روشنی از مفاهیم بنیادی و روش‌شناسیِ خاص این رهیافت در نقد ادبی است. روانکاوی امروزه یکی از پُرطرفدارترین و مهم‌ترین رهیافت‌های نقد ادبی محسوب می‌شود و شرح و تبیین روش‌شناسیِ آن یک فصل مستقل از همه‌ کتاب‌های جدید در حوزه‌ نظریه و نقد ادبی را به خود اختصاص داده است. این شیوه از نقد ماهیتی میان‌رشته‌ای دارد و بویژه از زمانی در ادبیات کاربرد پیدا کرد که متون اصلی نظریه‌ی‌ روانکاوی در چند دهه‌ی‌ نخستِ قرن بیستم به طور گسترده منتشر شدند. از آن زمان تاکنون، این نظریه در بسیاری از حوزه‌های علوم انسانی، بویژه مطالعات هنری و ادبی، تأثیر گذاشته است. کارگاه «آشنایی با نقد ادبی روانکاوانه» به گونه‌ای طراحی شده است که شرکت‌کنندگان پس از اتمام این دوره‌ آموزشی به درستی بدانند که نظریه‌ روانکاوی چیست، مفروضات اساسیِ آن کدام‌اند، چه مقاصدی را دنبال می‌کند، روش‌شناسیِ آن چیست و چگونه در نقد متون ادبی و آثار هنری به کار می‌رود. به این منظور، علاوه بر توضیح مبانی تئوریک روانکاوی و شرح اصطلاحات و روش‌شناسیِ آن، یک فیلم سینمایی ایرانی و برخی متون ادبی از منظر این نظریه نقد خواهند شد. این کارگاه به نظریه‌ی روانکاوی کلاسیک اختصاص دارد و در آن به مکاتب پسافرویدی (از جمله نظریه‌ی یونگ و نظریه‌ی لاکان) صرفاً اشاراتی گذرا خواهد شد زیرا شرح و تبیین مبانی هر یک از این مکاتب نیازمند دوره‌ی آموزشی جداگانه‌ای است.

این کارگاه بر اساس کتاب «نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای» برگزار خواهد شد. اعضای کارگاه می‌بایست هر هفته بخشی از مطالب کتاب را بخوانند تا در کارگاه مطالبی افزون بر آنچه در کتاب آمده است مطرح و به طور جمعی بحث شود. از همه‌ی اعضای کارگاه انتظار می‌رود که در بحث‌های جمعی، بویژه در نقد عملی متون، مشارکت کنند. از اعضای کارگاه درخواست می‌شود که برای جلسه‌ی اول صفحات ۶۹ الی ۹۲ از کتاب را پیشاپیش بخوانند تا بتوانیم منتخبی از مطالب صفحات یادشده را با هم بحث کنیم.

اطلاعات بیشتر درباره‌ی نحوه‌ی ثبت‌نام را می‌توانید از مؤسسه‌ی پژوهشی «فرهنگ‌بان» دریافت کنید: ۶۶۴۶۱۶۰۶


کارگاه «آشنایی با رمان (۱)»

شرح دوره

هدف از برگزاری دوره‌ی آموزشیِ «آشنایی با رمان (۱)»، آشنایی با ویژگی‌های رمان رئالیستی و روش‌شناسیِ تحلیل آن است. این دوره بویژه برای پژوهشگران و علاقه‌مندانی طراحی شده است که در رشته‌ی تحصیلیِ خود درسی درباره‌ی ادبیات داستانی نگذرانده‌اند، اما مایل‌اند با شیوه‌ی تحلیل رمان آشنا شوند. این دوره همچنین با این هدف طراحی شده است که نسل جدیدی از منتقدان ادبیات داستانی تربیت شوند که بتوانند در مطبوعات مقالاتی روشمند در نقد رمان بنویسند. این کارگاه در ۱۰ جلسه تشکیل می‌شود و طی این جلسات مطالب بسیار زیادی را باید کار کرد: نحوه‌ی ظهور رمان به منزله‌ی ژانری نو در قرن هجدهم، پس‌زمینه‌ی فلسفی رئالیسم، تمایز رمان با رمانس، نظریه‌ی ایان وات درباره‌ی رمان، ویژگی‌های رئالیسم صوری، عناصر رمان، شیوه‌ی خوانش تحلیلی رمان، تحلیل مشروح یک رمان، و ... . روش کار در این کارگاه به این صورت خواهد بود که مطالبی را باید از قبل در کتاب «نظریه‌های رمان: از رئالیسم تا پسامدرنیسم» نوشته‌ی ایان وات،‌ دیوید لاج، … (تهران: انتشارات نیلوفر، ۱۳۹۴) مطالعه کنیم و بعد در کارگاه بخشی از آن مطالب را از کتاب بخوانیم و درباره‌ی جزئیاتش با هم بحث کنیم تا توضیح بیشتری درباره‌ی آن ارائه و ابهامات برطرف شود. بدین ترتیب، راه برای تحلیل رمان «غرور و تعصب» (نوشته‌ی جین آستین) هموار می‌شود. اگر شرکت‌کننده‌ی کارگاه مطالب را از قبل نخواند (خواه مطالب نظری در کتاب «نظریه‌های رمان» و خواه متن این رمان را)، نمی‌تواند مطالب کارگاه را دنبال کند و از آن بهره‌مند شود. دقت بفرمایید که این دوره‌ی آموزشی به صورت کلاس برگزار نمی‌شود، بلکه در قالب «کارگاه» (محل کار) برگزار می‌شود.

از اعضای کارگاه درخواست می‌شود که برای جلسه‌ی اول صفحات ۱۱ الی ۳۰ از کتاب «نظریه‌های رمان» را پیشاپیش بخوانید و در روزی که برای شرکت در کارگاه تشریف می‌آورید، کتاب‌تان را همراه داشته باشید تا بتوانیم منتخبی از مطالب صفحات یادشده را با هم بحث کنیم.

اطلاعات بیشتر درباره‌ی نحوه‌ی ثبت‌نام را می‌توانید از مؤسسه‌ی پژوهشی «فرهنگ‌بان» دریافت کنید: ۶۶۴۶۱۶۰۶


برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیزم 





نوع مطلب : نقدادبی، 
برچسب ها : کارگاه، نقدادبی، روانکاوی، رمان، حسین، پاینده، اطلاعیه،
لینک های مرتبط :


جمعه 7 تیر 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

امر ناممکن‌‌؛ نگاهی به نمایش نامه کالیگولا اثر آلبرکامو
کامو این نمایشنامه را به سال 1938 نوشت و  در سال1945 برای اولین بار به روی صحنه تئاتر برد. کالیگولا در سال های 37 تا 41 بعد از میلاد امپراطور روم بود. این نمایشنامه از چهار پرده در جریان است. پیرنگ این نمایشنامه از این قرار است که کالیگولا امپراتوری روم عاشق خواهرش می شود و او را به عنوان معشوقه خود بر می گزیند، ولی بعد از چند مدت خواهر وی میمرید و مرگ وی باعث می شود که عشقی که در کالیگولا نهفته شده است تبدیل به جنون بشود و در نهایت همین جنون باعث کشتنش می شود.[داستان ادیپ که پدر کشی  کرد تا با مادر خود همبستر بشود. به ضمیر ناخوداگاه کالیگولا و همه ما می تواند اشاره داشته باشد. کالیگولا این بار به جای ابراز علاقه به مادر به خواهر خود دارد]. 
در پرده اول از کالیگولا چند روزی هست که هیچ خبری نیست و دربار بدنبال وی می گردند، همانطور که  «هیلکن می گوید همه کالیگولا را در روم می بیند ولی او به جز افکار و عقاید خود هیچ کس را نمی بیند». خود این جمله نشان می دهد ما با یک ساختار سیاسی و رژیم توتالیتر طرف هستیم. کشوری که کم کم خفقان حاکم می شود.رژیم توتالیتاریسم چگونه رژیمی هستند!؟ 
بعد از چند روز وی پیدا می شود و از او می پرسند که کجا بودی و چه می کردی می گفت من به دنبال  «ماه» رفتم. همانطور که به ندیمه خود هیلکن دستور می دهد که ماه را برای او پیدا بکنند و برایش بیاورند[ شاید در اینجا ماه به تعبیری با توجه به جنسیت ماه که می تواند مونث باشد، به همان خواهر و معشوقه اش اشاره شده باشد].
به نقل از کتاب  «تعهد اهل قلم» خود آلبرکامو در مورد  نمایشنامه کالیگولا می گوید :(( منتقدانی که استقبال خوبی از این نمایشنامه کرده اند، من تعجب می کنم که چرا این نمایشنامه را اثر فلسفی خوانده اند. به راستی این نمایشنامه چیست؟))
((کالیگولا امپراتوری است تا آن زمان محجوب، که پیش از مرگ خواهرش با او رابطه عاشقانه دارد در می یابد که جهان بدین سان که هست جای خوشبختی نیست)) کالیگولا در این نمایشنامه درجستجوی و سودای  امری ناممکن است. (( کالیگولا داستان یک خودکشی در سطح بالا. داستان بشری ترین و فاجعه آمیزترین خطاهاست)) کالیگولا با اقداماتی که می خواهد انجام بدهد، طغیان و عصیان خود را نشان به تمامی جهان می دهد و حتی با اینکار بر خدایان می خواهد عصیان بکند. وی دستور می دهد که همه باید کشته بشوند و او هم نیز خواهد مرد. این امر یک امر غیر طبیعی است. قهرمان داستان می خواهد تمامی ارزش ها را از بین ببرد و تمامی فرمول ها و نظریات اخلاق را به چالش بکشاند که خود این موضوع می تواند هم سو با اندیشه های مثبت آلبرکامو باشد. در جای به خوشبختی اشاره می کند خود کامو هم معتقد است که تنها جمله فلسفی این نمایشنامه عبارت است از  «آدمیان می‌میرند و خوشبخت نیستند» کالیگولا معتقد است که فقط زمانی خوشبختی رغم می خورد که  همه باید بمیرند. در پرده دوم پس از توهین، تحقیر و مرگ اطرافیان سناتور ها، آن ها تصمیم می گیرند که علیه وی توطئه بچینند تا او را به قتل برسانند. کراس که در بین همه این سناتور ها فردی باهوش تر و البته بیشتر از آنکه تنها به فکر خود باشد بیشتر در فکر کشورش روم است. در هنگام گفتگو با دیگر سناتورها وی تاکید می کند که هدف شخصی ندارد و آرمان هایش فراتر از دیگران است.  شاعر جوان دربار از همراه شدن برای به قتل رساندن کالیگولا امتناع می ورزد. این شاعر جوان می گوید «ما قلب های مشترکی داریم» این طرز تفکر نشان دهند روحیه والا شعر و شاعر بودن است. شاید هیچ کس به اندازه وی به شناخت از درجه انسانیت نائل نشده است.  شاعر جوان و همه شخصیت های نمایشنامه به کالیگولا ابراز علاقه می کنند. شاید به خاطر اینکه همگی نیمی از خصوصیات و آن لذت طغیان کردن کالیگولا را در وجود خودشان به صورت پنهان دارند. و در جای دیگر  سیپیون شاعر جوان می­گوید: « خیلی از حرفاش تو گوشمه به من می­گفت زندگی سخته ولی در عوض مذهب وجود داره، هنر و عشق وجود داره، اغلب می­گفت بدی کردن یگانه راهیه که آدم به خودش نیرنگ بزنه. می­خواست مرد عادلی باشه». شاید می توان علت علاقه دیگران به کالیگولا را در همین  اندیشه ها جستجو کرد. به راستی تعریف واقعی خوشبختی چیست؟ چه کسی خوشبخت واقعی است؟ اصلا امکان دارد در این جهان وضعیت محدودی و مشخص برای واژگانی که به ژرفای اقیانوس معنا دارند،، را تعریف بکنیم؟ 
در پرده سوم این بار کالیگولا با لباس خدایان  «ونوس» ظاهر می شود تا به کشتن و فرمان روای خود ادامه بدهد. وی با این ظاهر می خواهد نشان بدهد که اختیارات مرگ و زندگی همه کسانی که در روم زندگی می کنند، در دستان وی است. کالیگولا معتقد است که وقتی همه بمیرند دوباره با هم خواهند بود و هیچ کس تنها نیست و در جای دیگر معتقد است که هیچ کس تنها نیست و ترس از آینده و سنگینی گذشته همیشه همراه همه

هستش. به راستی این دو واژه چیست که در همه ما ترس می آورد؟! کالیگولا سلاحی ندارد که بخواهد به صورت فردی انسان ها را قتل عام بکند ولی اقتدار و قدرتی که در وجودش نهفته است خودبخود این اجازه یه این خدای تصنعی می دهد که دست به کشتن آدم ها بزند! آیا خدایان و خداوند ما هم در اوج اقتدار و قدرت هستند، باید دست به کشتار بزنند؟ اگر دست به کشتار بزنند پس اخلاق در اینجا چگونه معنا پیدا می کند؟ اصلا می شود برای خدایان و یا خداوند اخلاق را تعریف کرد و یا نه فقط اخلاق مخصوص بشر است؟ آیا حاکمیت و حاکمان فراتر از قانون هستند که هرگونه دوست داشته باشند برخورد بکنند؟ اینجا تعریف دموکراسی و جمهوریت  چگونه مطرح می شود؟ 
در پرده آخر کالیگولا به دست سناتورها و درباریان به قتل می رسد. کالیگولا هنگامی معشوقه دیگر خود را خفه کرد و او را روی تخت انداخت، به سمت آینه رفت و خود و نهاد را در آینه تماشا می کرد که آیا این همه جنایت کافی نیست! چون با خویشتن خود مثل انسان برهنه روبه رو شد و آن شورشی که علیه زندگی می کرد، برای او نمایان شد، با شکستن آینه در اصل خود را نابود کرد و آن هنگام که به او حمله کردند جمله ای را وی فریاد کرد و این جمله حقیقت راستین زندگی و تمام اندیشه وی در  نمایشنامه را در بر می گرفت، من زنده ام. همانطور که قبلا گفته شد مرگ برای به مانند زندگی کردن است و با مرگ هرگز تنها نخواهد شد. 
به تعبیر خود آلبر کامو  کالیگولا دهن بین است، اطرافیان وا می‌دارد که منطقی باشند. با قدرت نفی و شهوت تخریبی که مایه حیات اوست پیرامون خود را همه هم سطح می کند.»  «

اما اگر حقیقت زندگی او در این است که بر سرنوشت بشورد خطایش در آن است که آدمیان را فراموش می کند»..
برای کالیگولا مثل روز روشن است که هیچ کسی به جز خودش نمی تواند او را نجات بدهد و هرگز به امر ناممکن نمی تواند دست یابد ولی بر علیه زندگی دست به طغیان می زند و در نتیجه خواهد مرد.
کالیگولا می تواند تمثیلی از  « ابر انسان» نیچه باشد. نیچه در کتاب چنین گفت زرتشت نوشته است: مگذارید فضیلت تان از آنچه زمینی است بگریزد و بال بر دیوارهای سرمدی کوبد! بادا که جان و فضیلت تان خدمتگزار زمین باشد و همه چیز از نوبه دست شما ارزش یابد! از این رو می باید جنگجو باشید و آفریننده!» کالیگولا به دنبال خلق ارزشی به نام شوریدن بر علیه زندگی است. 
اگر در متنی با چند  واژه تکراری روبه رو شدیم درباره آن واژگان تامل بکنیم. کامو در این نمایشنامه به واژگان : انقلاب، اعدام، مرگ ، کشتن، شعر و شاعری، طبیعت و ماه‌. هر کدام از این واژگان می توانند به صورت جداگانه مورد برسی و تحلیل قرار بگیرند.
سوال آخر درباره هنر، آیا هنر و شعر می توانند نجات دهنده بشریت باشند؟ هنر چگونه به زندگی معنا می دهد؟ و یا زندگی را فاقد معنا می کند؟ درباره مکاتب هنری تامل بکنیم، که چگونه در زندگی بشر جریان ساز و تاثیر گذار شدند، و البته به خود هنر.

پی نوشت:  واقعا چه فرقی بین کالیگولا و هیتلر  وجود دارد!

محسن نوزعیم




نوع مطلب : نقدادبی، 
برچسب ها : نقد بررسی، آلبرکامو، نمایشنامه، کالیگولا، تحلیل،
لینک های مرتبط :


جمعه 7 تیر 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
شخصیت بیرونی، شخصیت درونی :
خوانشی نقادانه  بر فیلم پرسونا اثر اینگمار برگمان. 

 اگر از من بپرسند بهترین فیلم اینگمار برگمان کدام فیلم هست و چه انتخاب سختی ست از میان این اقیانوس سینمای برگمان، من فیلم پرسونا را انتخاب می کنیم . پرسونا یک فیلم با تم و موضوع روانشناختی_فلسفی که دست به تحلیل و کالبد شکافی هنر پیشه ها می زند. از این رو فلسفی است که با ماهیت و هستی هنر نمایشی سرکار دارد.  « پرسونا در فرهنگ یونان همان نقابی است که بازیگران باستانی یونان هنگام اجرای نمایشنامه به صورت می‌زدند. در روانشناسی یونگ پرسونا یعنی شخصیت بیرونی. یعنی تصویری که فرد به جهان بیرون عرضه می‌کند. پرسونای ما با توجه به نقش‌هایمان تغییر می‌کند.» فیلم پرسونا محصول 1965 با بازی دو  بازیگر زن محبوب برگمان یعنی ببی اندرسون و لیو الما. ببی اندرسون در نقش خواهر الما و لیو الما در نقش الیزابت. پیرنگ داستان از این قرار است که الیزابت هنر پیشه سرشناس بعد از مدت ها نقش بازی کردن در صحنه تئاتر و سینما به سکوت رو می آورد. علت سکوت وی همانطور که دکتر به او می گوید، خارج شدن از تمامی نقش های خود و برداشتن نقاب از صورت خود است. البته خواهر الما که به عنوان پرستار وی همراه الیزابت می شود معتقد است که سکوت وی نه لزوما به خاطر نقش هاست بلکه به خاطر  تضاد شخصیت درونیش است.
 « ما در این فیلم، در مقدمه ای توهم زا که در چند دقیقه تاریخ قرن‌ و تاریخ سینما را خلاصه می کند، باز نوجوانی تنها را می بینیم که همان بازیگر کودک در فیلم سکوت نقشش را بازی می کند، سپس نوسان خویش مرجعی حول دو زنی که که فوق العاده به هم شبیه اند و در خانه ی بزرگی دورافتاده در ساحل دریا با هم زندگی می کنند. از یک سو الیزابت فوگلر (لیواولمان) از سوی دیگر پرستارش آلما (بی بی اندرسون) که با صحبت کردن می کوشد دیالوگی برقرار ساز و پیش از پیش اسرار شخصیش برای او بازگو می کند. این کار تحت تاثیر تراژدی تاریخ (تصاویر گتوها در ورشو و تصاویر ویتنام) و تفاوت اجتماعی، تبدیل می شود به شاهکار برگمان درباره طبیعت برگشت پذیر ظاهر ها، نفوذ پذیری چهره ها و محروم سازی مطلق. تصویر اصلی فیلم از نظر فرم و روایی ادغام است در هم بودن فکر و خیال، پاک کردن سرنوشت خود، اشباع سفیدی، وارونه سازی، نوارصدا، سوراخ و نابود کردن فیلم، دقیق شدن در روح ها، تبدیل جسم ها و تولد خیالاتی موحش: بی آنکه چیزی درباره تجلی ذورنی فیلم بگوییم، فیلمساز در این جا یکی از قوی ترین تداعی های شر را تجربه می کند همانطور که در قرن بیستم از طریق اجرای نابودی کامل دیگرب تجربه شده بود.» ( سینماگران بزرگ، اینگمار برگمان). ص56
شروع فیلم را می بینیم که طراحی صحنه و دکوپاژ سفید است، و این سفیدی با کودکی در آغاز فیلم به نمایش گذاشته می شود می تواند  زیبا شناختی این سکانس را دو چندان بکند. چون سفیدی و معصومیت کودک با هم به زیبای تلفیق شده اند. 
دوباره در این فیلم با نماهای بسته فراوان که حکم امضای سینمای برگمان را دارد، روبه رو هستیم. نماهای بسته از چهره یخ زده الیزابت، از تن نازی و معصومیت خواهر الما، یا از لبخند های اسرار آمیز الیزابت و خشم و نفرت خواهر الما.
انتخاب طراحی لباس ها با حالات انسانی بازیگران در این فیلم به خوبی، نمایان است. در سکانسی که خواهر الما از اتفاق ناخرسندی که در کنار دریا برای او افتاده است، ما می بینیم که لباسی که وی بر تن دارد، مشکی می باشد. و همه می دانیم که لباس مشکی با حالات غم و غصه و شکست و سرخوردگی ها در پیوند هستند. یا در کنار پنجره که دو شخصیت روبه روی هم هستند، هر دو لباس های سفید را بر تن کرده اند و خواهر الما از دوران عاشقی خود سخن به میان میاورد.
در سکانسی که خواهر الما به علت مصرف زیاد الکل از خود بیخود می شود و الیزابت وارد اتاق وی می شود و آن ها با هم یک رابطه جنسی برقرار می کند، ما آن دو را در آینه می بینیم و از آنجایی که آینه نماد این است که باطن و شخصیت درونی ما را نمایان می کند، شاید برگمان با نور پردازی سفید، می خواهد ذات هر دو شخصیت را با نشان دادن آینه نمایان بکند.
وقتی خواهر آلما می فهمد که بازیچه شده است و برای الیزابت حکم یک عروسک را دارد، ما با آن سوی شخصیت خواهر الما روبه رو می شویم یعنی دیگر از وی تن نازی، محبت، مهر و کمک نمی بینم تا در سکانسی که خواهر احضار ندامت می کند، ولی دوباره خواهر بی رحم، نامهربان می شود.  این تاریکی و نور که در شخصیت بیرونی و درونی همه ما انسان ها جاری است، برگمان به خوبی و زیبایی نشان می دهد و نشات آن را ما می دانیم که خواندن نامه بودش.
برگمان در این فیلم سخن راندن  را از الیزابت می گیرد به عنوان هنر پیشه می گیرد و آن را به  تماشگر یعنی آلما می دهد. 
پی نوشت :
درباره این فیلم بسیار نوشته شده است چون از سکانس آغازین که  که جز تاریخ سینماست « با هجوم پلان های نامتناجنس که نمایششان مقاومت شبکیه ی چشم را به چالش می کشد. از آن جایی که این سکانس از طریق و برای رسانه اندیشیده شده، عناصرش تنها به واسطه ی تکنولوژی می تواند ساختارشکنی شود که هدف زیباشناختی را تحریف می کند، هدفی که متکی است بر شوک بصری و بهت زدگی روانی در پی آشکار شدن آن.» ص58

محسن نوزعیم




نوع مطلب : نقدادبی، 
برچسب ها : نقد، فیلم، اینگماربرگمان، پرسونا، روانکاوی، سینما، زیباشناسی،
لینک های مرتبط :


جمعه 17 خرداد 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

آنچه در پی می‌آید، یادداشت سهیلا عابدینی درباره‌ی کتابنظریه و نقد ادبی و سپس متن مصاحبه‌ی او با حسین پاینده درباره‌ی این کتاب است که در شماره‌ی اخیر مجله‌ی چلچراغمنتشر شد.


کسی که نقد بداند

نمی‌تواند به جهان پیرامونش بی‌اعتنا باشد

گفت‌وگو با حسین پاینده،

استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی

سهیلا عابدینی:
کتاب نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای تازه‌ترین اثر دکتر حسین پاینده، موضوع گفت‌وگوی پیش‌روست. دکتر پاینده اعتقاد دارند «در حال حاضر در کشور ما معمولاً معنای درست و دقیقی از «نقد» مستفاد نمی‌شود. دست‌اندرکاران فعالیت‌های ادبی غالباً بین «مرور و معرفی»، «تحلیل» و «نقد» تمایز نمی‌گذارند و هر نوع نوشتاری را که نویسنده در آن نظری راجع به متنی ادبی اظهار کرده است، به غلط مصداق «نقد» می‌دانند. متأسفانه مترادف پنداشتن «نقد» با «انتقاد» بر این آشفتگی بیش‌ازپیش افزوده است، به نحوی که غالباً تصور می‌کنند وظیفه‌ی منتقد ادبی برشمردن ضعف‌ها و کاستی‌های متن است. بر پایه‌ی همین تلقی نادرست، در محافل و کانون‌های ادبی از منتقد انتظار دارند که توضیح بدهد اثر مورد بررسی چگونه می‌توانست بهتر یا تأثیرگذارتر نوشته شود. تصور عمومی و البته غیرعلمی از منتقد ادبی این است که او باید یا از نویسنده تمجید کند یا به شدت بر او خرده بگیرد. فقط از راه شناساندن نظریه‌های علمی نقد و نحوه‌ی کاربرد عملی آن‌هاست که می‌توان به این برداشت‌ها و توقعات نادرست پایان داد.» ایشان در این کتاب دانشگاهی به دانشجویان توصیه می‌کنند:‌ «بکوشید خودتان بر متن‌ها (اعم از ادبی و غیرادبی) نقد بنویسید و نقدتان را منتشر کنید، نه لزوماً در نشریات دانشگاهی که شمار خوانندگان‌شان گاه به تعداد انگشتان دو دست هم نمی‌رسد، بلکه در نشریاتی که مخاطب دارند و واقعاً خوانده می‌شوند.» نویسنده همچنین خطاب به مدرسان حوزه‌ی نقد می‌گوید: «زمانی می‌توانید مدرسی توانمند در حوزه‌ی مطالعات نقادانه باشید که نقد را عملی بی‌روح و صرفاً کلاسی تلقی نکنید. نظریه‌های نقادانه راه‌هایی برای فهم جهان زنده‌ی پیرامون ما هستند، نه ابزارهایی مانند آنچه تکنیسین‌ها برای کارهای‌شان به کار می‌برند. ... اگر نگاهی نقادانه به چندوچونِ زندگی نداشته باشید، هرگز در کار تدریس نقد ادبی توفیق حرفه‌ای به دست نخواهید آورد. هنر شما در تدریس نقد ادبی، انتقال نگرشی نقادانه به دانشجویان‌تان است. اگر بتوانید این ایده‌ی مرکزیِ نظریه و نقد را در اذهان دانشجویان‌تان نهادینه کنید که «زندگی را باید به دقت تحلیل کرد تا به روشی نقادانه معنای آن را فهمید»، آن‌گاه وظیفه‌ی خود در جایگاه مدرس نقد ادبی را ایفا کرده‌اید.» مؤلف این کتاب دوجلدی در پایان فصل‌ها [اظهار] می‌دارد: «نظریه‌هایی که در این کتاب معرفی شدند، علاوه بر این‌که امکان دیدن جهان از دریچه‌ی چشم دیگران را برای‌مان فراهم می‌آورند، مسئولیت‌های انسانی‌مان را هم به ما یادآوری می‌کنند. به یاد داشته باشیم: پزشک متخصص ریه نمی‌تواند سیگار بکشد و در عین حال خطرات ناشی از دخانیات را به بیمارانش گوشزد کند. پزشک می‌بایست به مراتب بیش از شهروند معمولی به سلامت خود و دیگران حساسیت نشان دهد. کسی که نقد بداند، نمی‌تواند به جهان پیرامونش بی‌اعتنا باشد. نقد ادبی برای این نیست که جهان داستان را به دقت تحلیل کنیم، اما به جهان پیرامون خودمان بی‌اعتنا باشیم. نقد ادبی برای این نیست که شخصیت‌های داستان‌ها را تحلیل کنیم، اما به انسان‌های واقعیِ پیرامون خودمان بی‌اعتنا باشیم. نقد ادبی در کلاس نمی‌ماند؛ نقد با ما به خیابان می‌آید، با ما تلویزیون تماشا می‌کند، با ما به اتاق همکاران‌مان می‌آید، با ما روزنامه می‌خواند، با ما خرید می‌کند … . دانش نقد مجموعه‌ای از اطلاعات انتزاعی نیست. ارزش این دانش را باید در تغییر نگرش‌مان سراغ بگیریم.»

http://s9.picofile.com/file/8353868434/%D9%85%D8%B5%D8%A7%D8%AD%D8%A8%D9%87_%D8%A8%D8%A7_%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%DA%86%D9%84%DA%86%D8%B1%D8%A7%D8%BA_%DB%B2.jpg

- ادبیات با رشته‌هایی مثل تاریخ، فلسفه، روانشناسی،... در ارتباط است اما در ایران شاید کمی حوزه جامعه‌شناسی به متون ادبی یا آثار هنری نزدیک شده که آن هم در بعضی موارد با هجمه‌ای مواجه شده. دلیل این فاصله را در چه می‌دانید؟
پاینده: دلیل این فاصله، ناآشنایی با مطالعات میان‌رشته‌ای و مقاومت شدید دانشگاه‌های ایرانی در برابر آن است. طبیعی است که هر پژوهشگری در چهارچوب مفاهیم و روش‌شناسی‌های رشته‌ی خودش می‌تواند تحقیق کند. کار آن جایی مشکل می‌شود که باید علاوه بر رشته‌ی خودتان، مفاهیم و چهارچوب‌های نظریِ سایر رشته‌ها را هم یاد بگیرید و به کار ببرید. مدرسان سنتی ادبیات فارسی در کشور ما گمان می‌کنند استادان ادبیات، امروز هم باید همان شیوه‌ای از تدریس را داشته باشند که استادان پنج یا شش دهه‌ی پیش داشتند. اما زمانه‌ی ما، زمانه‌ی بده‌بستان‌های میان‌رشته‌ای است و بویژه دانشجویان این دوره و زمانه دیگر قانع نیستند که استادی به کلاس برود و صرفاً شاعران کهن را ستایش کند یا معانی لغات را توضیح بدهد. گروه‌های آموزشی دانشگاه‌ها هم به شدت در برابر پایان‌نامه‌های میان‌رشته‌ای مقاومت می‌کنند. کسانی که نه فقط با سایر رشته‌های علوم انسانی آشنا نیستند، بلکه حتی از تحولات جدید در رشته‌ی خودشان هم بی‌خبرند قاعدتاً از گسترش مطالعات میان‌رشته‌ای بین ادبیات و سایر علوم انسانی بسیار ناخرسند هستند. البته تعامل بین جامعه‌شناسی و ادبیات این‌گونه نیست. جامعه‌شناسان حتی پیش از پیدایش مطالعات میان‌رشته‌ای به ادبیات توجه می‌کرده‌اند چون از نظر آن‌ها تولیدات ادبی حکم آینه‌ای را دارند که فرایندهای اجتماعی را می‌توان به وضوح در آن دید. اما باز هم دقت کنید که در این مورد هم حرکت از سوی جامعه‌شناسی به سمت ادبیات بوده است، نه بالعکس. به طور کلی، مدرسان سنتی ادبیات در گذشته به همکاری‌های میان‌رشته‌ای اقبال نشان نداده‌اند و امروز هم دیدگاه تأییدآمیزی نسبت به آن ندارند.
- عدم تشخیص اینکه چه متونی برای نقد شدن با چه نوع رویکردی مناسب‌اند، تا چه حد می‌تواند به متن و خواننده لطمه بزند؟
پاینده: در این کتاب به تفصیل توضیح داده‌ام که هر متنی را نمی‌توان با هر رویکردی نقد کرد. برخی متون به علت ویژگی‌های‌شان به شیوه‌ی خاصی از نقد به اصطلاح «تسلیم» می‌شوند، در حالی که همان متون ممکن است در برابر سایر شیوه‌های نقد «مقاومت» کنند. منتقد توانا حتماً باید بر نظریه‌های میان‌رشته‌ای نقد مسلط باشد و با آن تسلط تشخیص بدهد که کدام رویکرد نقادانه می‌تواند لایه‌های ناپیدای متن را بهتر آشکار کند. برای مثال، داستان‌هایی که شخصیت اصلی‌شان زن است و نحوه‌ی روایت شدن داستان جهان زنانه را در کانون توجه خواننده قرار می‌دهد، البته گزینه‌های مناسبی برای نقد فمینیستی‌اند، اما همین داستان‌ها شاید بهترین گزینه‌ها برای نقد مارکسیستی نباشند. البته این یک حکم کلی نیست و استفاده‌ی من از کلمه‌ی «شاید» به این معناست که نهایتاً جزئیات متن است که تعیین می‌کند چه متنی را با کدام رویکرد نقادانه می‌توان بررسی کرد.
- آیا نقد ادبی در معرفی و تثبیت اثر ادبی مثل رمان یا مجموعه داستان می‌تواند مؤثر باشد؟ مثلا نقدهای متفاوت از «هملت» آن را بیشتر و بهتر شناسانده؟
پاینده: نقد با معلوم کردن دلالت‌های متن ادبی، می‌تواند آن متن را به مخاطبان بشناساند و بدین ترتیب جایگاه آن متن را در مجموعه آثار ادبی زمانه‌ی خودش ارتقا دهد. تردیدی نیست که نقدهای فروید، ارنست جونز، ژاک لاکان و سایر نظریه‌پردازان روانکاو به نمایشنامه‌ای مانند «هملت» به بهتر شناخته شدن این اثر ادبی و تشخیص پیچیدگی‌های تأمل‌انگیز آن کمک کرده است. این پرسش که «چرا هملت به رغم آگاهی از هویت قاتل پدرش، انتقام نمی‌گیرد؟»، از قرن شانزدهم (زمان نوشته شدن این نمایشنامه به دست شکسپیر) تا اوایل قرن بیستم (زمانی که فروید آن را در کتاب دوران‌ساز خود «تفسیر رؤیا» تحلیل کرد و متعاقباً ارنست جونز هم کتاب موجز خود با عنوان «هملت و اُدیپ» را نوشت) باعث بحث‌های فراوانی میان منتقدان ادبی شده بود. نقد روانکاوانه توانست پاسخی متقن به این پرسش بدهد و البته همین موضوع نقش بسزایی در عطف توجه به غنای معنای این نمایشنامه شده است. عقیده‌ی شخصی من این است که اگر جریان علمی و قوی نقد ادبی در کشور ما شکل بگیرد، رمان ایرانی هم می‌تواند جایگاهی به مراتب بهتر از آنچه اکنون دارد برای خود به دست آورد. نقدهای خواندنی و تأمل‌انگیز همیشه انگیزه‌ای باعث توجه عده‌ی بیشتری از مخاطبان به آثار ادبی می‌شوند.
- نارضایتی مخاطب ادبیات یا آثار هنری از منتقدان ناآشنا با مفاهیم جدید و نظریه‌های متعدد چه پیامدهایی می‌تواند داشته باشد؟
پاینده: این نارضایتی همان وضعیتی را به وجود می‌آورد که اکنون در کشور خودمان کمابیش با آن روبه‌رو هستیم. وقتی منتقد تفاوت بین «نقد» و «انتقاد» را نداند و تصور کند که کارش ایراد گرفتن از آثار ادبی است؛ وقتی منتقد با اصول نقد آشنا نباشد و تصور کند که هر ابراز عقیده‌ی غیرمستدل برابر با نقد است؛ پیداست که در چنین وضعیتی نه فقط عامّه‌ی مردم بلکه همچنین اهالی هنر و ادبیات هم نگاه مثبتی درباره‌ی نقد نخواهد داشت. نقد فیلم‌های سینمایی را در نظر بگیرید. وقتی منتقدی عامّه‌پسند اما ناآشنا با موازین و نظریه‌های نقد فیلم فقط حکم می‌کند که فلان فیلم «ضعیف» است، نباید تعجب کرد که مردم نقد را مترادف بیان یک نظر شخصی تلقی خواهند کرد. پیامدهای این تصور عامیانه و غیرعلمی را در کلاس‌های دانشگاه هم می‌توان دید. در کلاس نقد فیلم، دانشجو تصور می‌کند که باید نظرات شخصی خودش را بیان کند، یعنی مثلاً بگوید که آیا از فیلم خوشش آمده است یا نه. بنابر این، مشروحاً توضیح می‌دهد که فلان صحنه در فیلم «چقدر زیبا» است یا فلان شخصیت در فیلم چقدر آدم بدی است و غیره. وقتی از دانشجویان می‌خواهید که صحبت‌های‌شان را بر پایه‌ی نظریه‌های نقادانه بیان کنند، آن‌ها نمی‌توانند حرف خاصی بزنند چون تصورشان این است که هر کسی مجاز است برداشت خودش از یک اثر هنری یا ادبی را به عنوان «نقد» بیان کند.

http://s9.picofile.com/file/8353868384/%D9%85%D8%B5%D8%A7%D8%AD%D8%A8%D9%87_%D8%A8%D8%A7_%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%DA%86%D9%84%DA%86%D8%B1%D8%A7%D8%BA_%DB%B1.jpg

- در این کتاب نمونه‌هایی که برای نقد انتخاب‌ شده معمولا متونی هستند که برای مخاطب عام ملموس است. باتوجه به اینکه نقد و نظریه برای عموم مباحثی دشوار و حرفه‌ای محسوب می‌شوند، خوانش کتاب و فهم مطالب راحت به‌نظر می‌رسد. در باره این انتخاب‌ها بفرمایید.
پاینده: هنر نویسنده‌ی کتاب‌هایی از این دست این نیست که چنان غامض بنویسد که هیچ‌کسی نتواند از مطالب کتاب سر در‌آورد. به طریق اولی، مباحث پیچیده را نمی‌توان به قدری ساده بیان کرد که ناواردترین اشخاص هم به سهولت آن را بفهمند. کتاب من درسنامه‌ای برای دانشجویان تحصیلات تکمیلی (دوره‌های فوق‌لیسانس و دکتری) است و چنین خوانندگانی قاعدتاً باید با مفاهیم پایه‌ای در حوزه‌ی مطالعات ادبی و فرهنگی آشنا باشند. البته من تلاش کرده‌ام که کتابم واقعاً قابل استفاده باشد، اما در عین حال کوشیده‌ام توازنی برقرار کنم بین بیان روشن و قابل فهم از یک سو و از سوی دیگر تأکید بر این‌که خواننده باید بعد از خواندن این کتاب به متون نظری‌ای مراجعه کند که نظریه‌پردازان رویکردهای نقادانه نوشته‌اند. این نکته را در مقدمه‌ی کتاب توضیح داده‌ام که کتاب «نظریه و نقد ادبی» صرفاً دروازه‌ای است برای این‌که خواننده بتواند متعاقباً منابع بیشتری را بخواند و بفهمد. نمونه‌های نقد در این کتاب با همین نگرش انتخاب شده‌اند. این نمونه‌ها از طیف متنوعی از متون ادبی و فرهنگی انتخاب شده‌اند، از جمله شعر، داستان کوتاه، رمان، فیلم سینمایی، سریال تلویزیونی، تصاویر فضای مجازی و غیره. توجه داشته باشید که یک کتاب درسی رسمی نمی‌تواند هر نمونه‌ای از آثار ادبی و هنری را شامل شود، ضمن این‌که کتاب درسی محدودیت‌هایی هم از نظر حجم دارد. کتاب درسی قاعدتاً نمی‌تواند چهار یا پنج جلد باشد. پس من ناچار بودم در چهارچوب محدودیت‌ها (اعم از محدودیت حجم کتاب و غیره) دست به گزینش بزنم. بر این اساس، به نظرم آمد تا آن‌جا که به ادبیات مربوط می‌شود، بهتر است نمونه‌هایی آشنا از نویسندگان طراز اول و صاحب‌سبکی مانند هدایت و دانشور و امثال آنان را بگنجانم.
- در فصل «مطالعات فرهنگی و نشانه‌شناسی» با ایماژهایی از جواد ظریف وزیر امور خارجه یا فیلم‌هایی مثل «از کرخه تا راین»، «آژانس شیشه‌ای» یا سریال‌های مناسبتی مثل «بزنگاه»، «دارا و ندار»،... مواجه هستیم که مواردی مخاطب‌پسندند. اما عملا در جامعه چنین بررسی‌های تخصصی معمولا یا نیستند یا کم‌اند، چرا اصحاب عرصه مطالعات فرهنگی کم‌کارند؟
پاینده: یکی از پاسخ‌هایی که به این پرسش می‌توان داد این است که مطالعات فرهنگی در دانشگاه‌های ما بیشتر جامعه‌شناسی فرهنگ است و نه مطالعات فرهنگی به معنای اخص آن. مدرسان این رشته هم عمدتاً جامعه‌شناسان و انسان‌شناسان هستند که به مباحث فرهنگی علاقه دارند. البته علاقه با تخصص تفاوت دارد. به این ترتیب، جای درس‌هایی مانند «آشنایی با رمان»، «نظریه‌های ادبی»، «شیوه‌ی تحلیل داستان کوتاه»، «نقد فیلم» و غیره در فهرست درس‌های رسمی این رشته خالی است. ادبیات به کنار؛ دانشجویان این رشته حتی درسی دوواحدی درباره‌ی تاریخ و نظریه‌های جدید تاریخ ندارند. در چنین وضعیتی نباید انتظار داشت که دانش‌آموختگان این رشته بتوانند آن نوع بررسی‌هایی را درباره‌ی فیلم‌های سینمای و سریال‌های تلویزیونی و غیره انجام داده‌اند که شما در سؤال‌تان اشاره کرده‌اید.
- درجه‌بندی ادبیات فاخر، ادبیات عامه‌پسند گویا به عرصه منتقدان هم کشیده شده.  در مصاحبه یا نشست‌ها، رسانه‌ها و خبرنگارها و سوالات را درجه‌بندی می‌کنند و بعد انتخاب یا رد می‌کنند. تا چه حدی این موضوع طبیعی و منطقی است؟
پاینده: مطالعات فرهنگی شیوه‌ای از تبیین کارکرد اجتماعی متون ادبی است که مرزبندی بین ادبیات نخبه‌پسند و ادبیات عامّه‌پسند را روا نمی‌داند. این موضوع جنبه‌های مختلفی دارد که من در فصل دهم کتاب سعی کرده‌ام تا حدودی آن را باز کنم، اما پرسش شما در خصوص درجه‌بندی یا انتخاب رسانه‌ها و خبرنگاران ناظر بر موضوع دیگری است. خود من هم شخصاً معتقدم رئیس جلسه یا همایش یا سخنرانی باید از میان پرسش‌های رسیده دست به گزینش بزند، اما این گزینش به معنای حذف صداهای متفاوت نیست (یا نباید باشد). گاه پرسش‌ها تکرار‌ی‌اند، یعنی محتوا یکسان است، اما الفاظ به‌کاررفته با هم فرق دارند. گاه پرسش‌ها کلاً نامرتبط‌اند، یعنی به گفته‌های سخنران مربوط نمی‌شوند. گاه آنچه تحت عنوان پرسش مطرح شده در واقع پرسش نیست بلکه نوعی اظهار نظر یا به اصطلاح کامنت است. در همه‌ی این موارد، رئیس جلسه محق است برای رعایت الزامات وقت و مدیریت زمان از طرح برخی پرسش‌ها خودداری کند. این موضوع را نباید با دیدگاه اصحاب مطالعات فرهنگی در خصوص لزوم پرداختن به رمان‌های عامّه‌پسند و کلاً متون و تولیدات توده‌ای خلط کرد.
- فصل‌هایی مثل «نقد ادبی از منظر مطالعات زنان» به‌نظر می‌رسد به‌خاطر کمبود و نبود چنین مباحث مستقلی در بیرون، برای جامعه فرهنگی یا فرهنگ جامعه ضروری است مباحثی مثل زنانه‌نویسی، نقد زن‌محور،... نظر شما چیست؟
پاینده: بله، اگر با واقعیات اجتماعی از نزدیک آشنا باشیم باید نتیجه بگیریم که شناساندن علمی این رویکرد، علاوه بر نتایجی که در حوزه‌ی مطالعات ادبی به بار خواهد آورد، پیامدهای اجتماعی برای اصلاح برخی نارسایی‌ها و نابرابری‌ها هم خواهد داشت. اما بدون این‌که وارد جزئیات شوم باید اضافه کنم که معرفی رویکردهایی از قبیل فمینیسم با سوءتفاهم‌ها و مشکلاتی همراه است. برداشت نازل و غیرعلمی از این قبیل رویکردها موانعی فرهنگی در معرفی آن‌ها ایجاد کرده است. نقد مارکسیستی هم از این سوءبرداشت‌های کلیشه‌ای بی‌نصیب نبوده است.
- به‌نظر می‌رسد نویسندگان ما به این باور رسیدند که نباید به «نظریه» اهمیتی داد چون باعث می‌شود از نیروی خلاقه غریزی فاصله بگیرند. شما به‌عنوان یک منتقد تا چه حد تسلط بر نظریه ادبی را برای نویسندگان و شاعران ضروری، مفید یا مضر می‌دانید؟
پاینده: نویسنده‌ی زمانه‌ی ما لزوماً باید شخصی فرهیخته باشد. مقصودم از «فرهیخته» کسی است که در زمینه‌های مختلفی مانند تاریخ، ادبیات، فلسفه و غیره به وفور کتاب می‌خواند، به نمایشگاه آثار هنری می‌رود، فیلم تماشا می‌کند، اخبار و رویدادهای اجتماعی، سیاسی و بین‌المللی را دنبال می‌کند، در فضای مجازی تفحّص می‌کند، و غیره. شاعری که فقط شعر کلاسیک خوانده باشد اما نداند در جهان پیرامون او چه رخ می‌دهد، قطعاً نمی‌تواند ذائقه‌ی ادبی امروز را ارضاء کند. به طریق اولی، رمان‌نویسی که با نظریه‌های علوم انسانی در حوزه‌هایی مانند روانکاوی، جامعه‌شناسی و فلسفه آشنا نباشد، در موقعیت مناسبی برای نوشتن رمان‌های تأمل‌انگیز قرار ندارد. نویسندگان و شاعران و کلاً هنرمندان زمانه‌ی ما لزوماً باید اهل ژرف‌اندیشی باشند. آشنایی با نظریه‌های میان‌رشته‌ای نقد ادبی جدید یکی از مؤثرترین راه‌ها برای نیل به نیل به نگاهی عمیق درباره‌ی جهان پیرامون‌مان است. آیا بدون چنین نگاه عمیقی می‌توان اثر ادبی تفکربرانگیزی نوشت؟ نویسندگان و شاعران با چنین نگاه عمیقی می‌توانند دست به نوآوری و خلاقیت بزنند، نه با اجتناب از آن.






نوع مطلب : ادبیات و رمان، نقدادبی، 
برچسب ها : حسین، پاینده، نقدادبی، نظریه، ادبی،
لینک های مرتبط :


جمعه 24 اسفند 1397 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()


 
ساخت وبلاگ در میهن بلاگ

شبکه اجتماعی فارسی کلوب | اخبار کامپیوتر، فناوری اطلاعات و سلامتی مجله علم و فن | ساخت وبلاگ صوتی صدالاگ | سوال و جواب و پاسخ | رسانه فروردین، تبلیغات اینترنتی، رپرتاژ، بنر، سئو