درباره وبلاگ


1364/11/9
*********.
من عاشق " علوم انسانی" م. از نظر من علوم انسانی زیر بنایی اصلی زندگی و حیات انسان هاست.

*******
من عاشق نقدم! نقد منتقد ، نقدنقد و نقد "خویشم"... من سالهاست معتقدم که: درطول تاریخ هیچ کجا هیچ انقلابی رخ نداده است ، مگر اینکه اول یک انقلاب درونی اتفاق بیافتدسپس یک انقلاب بیرونی.

"محسن نوزعیم"
***************
هرگونه استفاده از مطالب و دلنوشته های این
تارنما با ذکر منبع ونام نویسنده بدون مانع می باشد.

مدیر وبلاگ : محسن نوزعیم
نویسندگان
جستجو

آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
فصل سکوت
تاریخ از آن کسانی خواهد شد که دونقط مسیر آن را با دو نقطه "عدالت" سبز بکنند. "محسن.نوزعیم"




در واقع شما می­‌خواهید بفرمایید که هم­زمانِ خوانش تنگاتنگ و دقیق متن، معرفت­­‌های فرامتنی هم همواره مورد توجه هر منتقد ادبی قرار می­‌گیرد.

پاینده: همین­‌طور است. اگر به مطالعات فرهنگی توجه کنیم، پیوند حوزه‌ی ادبیات و حیات اجتماعی را می­‌توانیم مستقیماً ببینیم. به‌راستی چرا این پیوند شکل گرفته؟ چون اساساً بنیان تفکر نقادانه در مطالعات ادبی این است که متن ادبی دلیلی برای فکر کردن به حیات فردی و اجتماعی است. البته متن ادبی باید افاده لذت کند؛ اما علاوه بر لذت، متن باید ما را حساس کند به این‌که اطراف‌مان چه می­‌گذرد، که واقعیت‌­های زندگی روزمره چگونه در ذهن ما بازتاب می‌­یابند. همین تفکر است که ما را به این حساسیت می‌­اندازد که درباره‌ی آینده‌ی خودمان برنامه‌ریزی کنیم. مطالعات فرهنگی از این منظر ضرورت دارد که اهمیت فراتر رفتن از متن و رمزگشایی از فرهنگ با استفاده از متون ادبیات و روش‌های نقد ادبی را برجسته کرده است.

پرسش بعدی درباره آسیب‌­های نقد ادبی در ایران است. شما تنها شخص در نظام آکادمیک و دانشگاهی ایران هستید که مشغول به تدریس نظریه‌ها و نقد ادبی هستید و درس نظریه و نقد ادبی را در دانشگاه خوانده‌اید، یعنی این رشته‌ی تخصصی‌تان بوده است. کسانی که در دانشگاه‌های ایران نظریه و نقد ادبی درس می‌­دهند در بهترین حال دانش‌­آموخته­‌های ادبیات‌­های خارجی هستند، تعداد اندکی هم ادبیات تطبیقی خوانده‌اند. این امر به‌ویژه قبل­‌تر مشکلاتی را برای جامعه‌ی دانشگاهی ایران به وجود آورده است، اگرچه کارهای بسیار ارزشمندی در ترجمه و به‌ندرت تألیف در این زمینه صورت گرفته. موضوع دیگر این‌که شما در اغلب کارهایی که می­‌کنید شاید به خاطر نبود آن پیشینه‌ی نظری در ایران و نبود آن آشنایی­‌هایی که باید از قبل می‌بود، نظریه را قبل از نقد، نظریه­‌هایی که بنیان آن را نقد شکل می­‌دهد، به زبانی بسیار راحت توضیح می­‌دهید، بعد همان نظریه را خیلی جالب اجرا می‌کنید یا براساس آن نظریه متن را تحلیل می­‌کنید. با هر نظریه‌ای هم نمی‌توان سراغ هر متن رفت و این را در کارهای شما می­‌بینیم، مثلاً در «سه قطره خون» هدایت شما عامدانه با یک آگاهی خیلی دقیق سراغ نوعی از خوانش روانکاوانه رفتید. متن‌های دیگر شاید به این سهولت به خوانش روانکاوانه تن نمی‌­دهد. اغلب کارهایی که در ایران شده از نظر شکلی شبیه کارهای شماست، به ویژه مقاله‌­هایی که به اسم «علمی ـ پژوهشی» می‌شناسیم، یعنی اول مقدماتی می‌چینند، یک نظریه را توضیح می­‌دهند و بعد متن را تحلیل می‌کنند و نتیجه‌ای حاصل می­‌شود. اما این مقالات مکانیکی به نظر می‌آیند و هیچ‌چیز تازه‌­ای از متن به مخاطب منتقل نمی‌کنند. می‌خواستم بدانم دلیل این موضوع چیست. چون بعضی از استادان دانشگاه و آن‌هایی که به حوزه‌ی نقد ادبی علاقه دارند، فکر می­‌کنند یکی از آسیب­‌های کنونی جامعه‌ی ایران می‌تواند نظریه‌زدگی باشد. نظریه جای بسیاری از تحقیقات را گرفته است. مثلاً کسی می­­‌خواهد درباره‌ی ادبیات حماسی ایران کار کند، بدون این‌که پیشینه‌ی ادبیات حماسی را بداند، همه متن‌­ها را ببیند، مثلاً روی شاهنامه فردوسی مقاله‌­ای فرویدی یا لاکانی می‌­نویسد، همان شخص در سطح اولیه از خواندن متن عاجز است و آشنایی چندانی با ادبیات حماسی هم ندارد. این دلیل خاصی دارد؟ چون در آغاز راه هستیم این‌­طور است یا به عوامل دیگری مربوط است؟

پاینده: در خصوص بخش اول پرسش‌تان باید بگویم موافق این هستم که نقد ادبی جدید در کشور ما اغلب توسط کسانی معرفی می‌شود که در ادبیات غیرفارسی تخصص دارند، ادبیات انگلیسی به طور خاص یا ادبیات تطبیقی خوانده‌­اند. با این حال نباید کسانی را که به هر صورتی به پاگیری تفکر نقادانه در حوزه‌ی مطالعات ادبی کمک کرده‌اند نادیده گرفت. اگر سهم کسانی که در ادبیات خود ما تخصص دارند در این زمینه کمتر است، علت نوع تدریسی بوده که آنها خودشان دریافت کرده­‌اند. این استادان فعلی خودشان زمانی دانشجو بودند و با آن‌ها متن­‌های کلاسیک کار شده، آن هم به این ترتیب که از منظر فقه‌اللغه معنای واژه‌­ها یا ریشه‌ی واژه‌ها به آن‌ها توضیح داده شده، همچنین زمینه‌ی تاریخی شکل­‌گیری این متن برای‌شان تبیین شده است. آن‌ها هم اکنون که خود مدرس ادبیات شده‌اند، به طور طبیعی در تدریس‌شان به این سمت می‌روند.

مواجهه‌ی خود من با نقد ادبی زمانی بود که برای ادامه‌ی تحصیل مجبور شدم نقد ادبی یاد بگیرم، دوره‌ی فوق‌لیسانس در دانشگاه تهران پایان­‌نامه‌ام تحت عنوان «کاربرد زبان‌شناسی در نقد ادبی» بود، اما موقعی که برای ادامه‌ی تحصیل به انگلستان رفتم، خواستم نقد ادبی را ادامه بدهم، دیدم کلیدواژه‌ی نقد، «مطالعات فرهنگی» است. اسم مطالعات فرهنگی هرگز در زمانی که در ایران دانشجو بودم، برده نشد.

در خصوص پرسش دوم باید گفت که نقد ادبی یک کار مکانیکی و صرفاً اِعمال کردن یک نظریه نیست. چنین کاری بی­روح و خشک است. آنچه شما نظریه‌­زدگی می‌نامید، حاصل همان رویکرد خشک و بی­روح است. ولی به این موضوع هم باید توجه کرد که هر منتقدی نقد خود را باید لزوماً در چهارچوبی نظری انجام دهد. نقد بی‌پایه، نقد نامستند، نقدی که از مفاهیم و روش‌شناسی‌های نظری استفاده نمی‌کند، همان شکلی از نظر دادن است که مردم عامی هم انجام می‌دهند. کسانی هم که هیچ آشنایی با نقد ادبی ندارند وقتی درباره آثار ادبی و فیلم‌های سینمایی نظر می‌دهند، تصور می‌کنند که درباره‌ی آن آثار یا فیلم‌ها نقدی به دست داده‌اند. ولی تفاوت منتقد ادبی و پژوهشگر نقد ادبی با مردم عامی در این است که او نظر شخصی خودش را نمی‌دهد، بلکه براساس نظریه خوانشی متقن و علمی از متن ارائه می‌­دهد. پس چهارچوب نظری لازم است. اما آن‌جایی اشکال پیش می‌­آید که بعد از اِعمال کردن نظریه به متن، مقاله را تمام‌شده محسوب کنیم. پرسشی که نویسندگان مقالات موسوم به «علمی ـ پژوهشی» باید پاسخ بدهند این است که: بسیار خب، شما نظریه را به‌اصطلاح «پیاده کردید»؛ حالا بعد از این چه؟ این کار چه فایده‌­ای دارد؟ با نوشتن این مقالات چه خدمتی به فرهنگ یا ادبیات ما می‌شود یا چه کمکی به حل مسائل فرهنگی جامعه می‌شود؟

من در کار خودم سعی کرده‌ام این بخش دوم را برجسته کنم تا ربط بین نقد ادبی و مسائل فرهنگی و اجتماعی را نشان بدهم. مثلاً در کتاب  گشودن رمان فصلی را به بینامتنیّت اختصاص دادم، چرا که می­‌دانم بینامتنیّت یکی از کلیدواژه‌های نقد ادبی جدید است. خیلی‌­ها در ایران دوست دارند با این نظریه آشنا بشوند و بتوانند آن را در مطالعات ادبی به کار ببرند. لذا تنگسیر را از منظر بینامتنیّت بررسی کردم، اما در این بررسی به اِعمال کردن مفهوم بینامتنیّت و سایر مفاهیم وابسته به آن بسنده نکردم، بلکه خواستم امکانات بینامتنیّت در تولید متن ادبی یا امکانات مفهوم بینامتنیّت برای فهم وضعیت امروزین ادبیات را تبدیل به یک پرسش برای خواننده کنم. پس این‌جا عمل مکانیکی در کار نیست. اگر مفهوم بینامتنیّت را صرفاً توضیح داده بودم و در خوانشم از تنگسیر به کار برده بودم، حاصل کار فقط یک نوع کار آزمایشگاهی می‌بود.

درباره آسیب­‌شناسی نقد ادبی در ایران به برنامه‌ی دانشگاهی اشاره کردید، غیر از آن دو واحد اندک در دورة کارشناسی، در سال­‌های اخیر چند گرایش در وزارت علوم تصویب شده است. گرایشی در دوره‌ی کارشناسی ارشد تعریف شده به ­نام «ادبیات معاصر فارسی» که سرفصل­‌هایی از این قبیل دارد: جریان­‌شناسی شعر معاصر فارسی، جریان­‌شناسی نثر معاصر فارسی، تحلیل متون شعر معاصر فارسی، تحلیل متون نثر معاصر فارسی و سیر تحقیقات ادبی معاصر فارسی که اشاره‌ی مستقیمی به نظریه‌­ها ندارد مگر این‌که کسی دانشش را داشته باشد و بخواهد اجرا کند، اما سرفصل­‌های گرایش «نظریه و نقد ادبی»، که تازگی در دوره‌ی کارشناسی ارشد تصویب شده، از این قرار است: تطور متون شعر فارسی، تطور متون نثر فارسی، ساخت دستوری زبان فارسی، نظریه و نقد ادبی در ایران و جهان اسلام تا دوره‌ی مشروطه، بلاغت کاربردی، متون نظم و نثر عربی. گرایش دیگری به نام «گرایش روایی» وجود دارد که درس‌های اصلی آن سیر تحول انواع ادبیات روایی فارسی، مأخذشناسی و روش تحقیق در ادبیات روایی فارسی، تحلیل و بررسی داستان‌های عیاری و پهلوانی فارسی، بررسی و شناخت داستان‌های رمزی فارسی، تحلیل و بررسی رمانس‌ها و داستان­‌های غنایی فارسی است.

این سوال از این روست که شما به واسطه فعالیت‌­های دانشگاهی در حال رواج دادن نظریه و نقد ادبی در دانشگاه هستید. هر چند که در بیرون از دانشگاه کارگاه تشکیل می‌دهید و مقاله‌­های بسیاری در مجلات غیردانشگاهی نوشتید، بخش عمده‌ای از فعالیت‌های شما کار آموزشی در دانشگاه است. نظرتان درباره‌ی این سرفصل‌ها چیست؟ آیا ما واقعاً متخصص‌­های این گرایش­‌ها را داریم؟

پاینده: بسیاری از این سرفصل‌­ها صورت مشابهی از همان­‌هایی است که در درس­های دوره لیسانس ادبیات فارسی ارائه شده است، مثلاً به بلاغت تحت عناوین دیگر در دوره لیسانس و فوق‌لیسانس پرداخته شده است. این سرفصل‌ها شکل‌دهنده رشته‌ی نظریه و نقد ادبی نیست. همین که این رشته را یک گرایش تعریف کرده‌­اند محل اشکال است. الان یکی دو دهه است که در کتاب­‌های جدید نقد ادبی، صحبت از «نظریه» می‌­شود نه «نظریه‌ی ادبی». علت این است که نظریه‌های نقد ادبی آن‌قدر میان‌رشت‌ه­ای شده‌اند که لفظ «ادبی» از آن برداشته شده. مثلاً اگر شما روایت‌­شناسی بدانید، می­‌توانید مراکز خرید را از منظر روایت‌شناسانه بررسی و معلوم کنید که معماری این مراکز، یا چیدمان کالاها در ویترین‌ها یا موسیقی‌ای که در داخل مغازه‌های این مراکز پخش می‌شود و موضوعات نظیر این‌ها، چه روایت‌هایی از زندگی اجتماعی ما به دست می‌­دهند. این ماهیت میان‌­رشته‌ای در سرفصل‌هایی که شما نام بردید به چشم نمی‌خورد، بلکه همان درس‌هایی که دانشجو در مقطع قبلی خوانده است دوباره با عناوینی مشابه یا مترادف به او ارائه شده‌اند. متونی هم که قرار است مطابق با این سرفصل‌ها تدریس شوند همان متون ادبیات کلاسیک هستند، در حالی که در نظریه و نقد ادبی جدید تعریف بسیار متفاوت و شامل‌شونده‌ای از «متن» داریم که متون غیرمکتوب را هم در بر می‌گیرد (مثلاً متون شنیداری‌ ـ دیداری یا متون چندرسانه‌ای). از نظر من نظریه و نقد گرایش نیست بلکه رشته است، رشته‌ای بینابین ادبیات و سایر علوم انسانی.

بخش عمده­­ای از نظریه‌­ها و نقد ادبی معطوف به ادبیات مدرن است، شکل‌های مدرنی مانند رمان، داستان کوتاه، داستانک. خواستم ببینم شما چه رابطه‌­ای بین میزان نقدهای منتشر شده در ایران و میزان ادبیات مدرن منتشر شده در ایران می‌بینید؟ برخی معتقدند خیلی از و‌یژگی‌­های جامعه‌ی مدرن در ایران وجود ندارد. بنا بر این، اصلاً رمان­‌های موفقی نمی­‌توانیم بنویسیم، حتی بسیاری از داستان‌های کوتاه صرفاً براساس تکنیک نوشته می‌شوند. می­‌خواهم بدانم آن حجم از ادبیات منتشر شده قابل تأمل است؟ و اگر هست با میزان نقدهای مبتنی بر نظریه سازگاری دارد؟ و این‌که چشم‌­انداز قالب‌­های نوین و مدرن ادبی و نقد ادبی را در ایران چگونه می‌بینید؟

پاینده: انتشار کتا‌ب­‌های نظریه و نقد ادبی در حاشیه خود حُسن دیگری هم دارد. خارج از محیط آکادمی کسانی مثل شاعران و نویسندگان و فیلم­‌سازان و ... که دست­‌اندر کار آفرینش ادبی هستند و متون ادبی تولید می‌کنند، آن‌ها هم به نظریه‌های جدید توجه نشان می‌دهند، چرا که با اشراف به این نظریه­‌ها راه­­‌های بهتری برای غنی‌تر کردن متن و گنجاندن معانی تلویحی درون آن می‌یابند. بنا بر این تولید در این زمینه مسلماً به شکوفایی ادبیات کمک می‌کند. ولی با این دیدگاه مخالفم که نقد ادبی صرفاً برای کاربرد در ادبیات معاصر است. برای مثال، یکی از دانشجویانم از منظر مفهوم فردانیت در اندیشه یونگ، که دیدگاهی روان‌شناختی است، دست به بازخوانش دیوان شمس زده است. یا شاهنامه را از منظر نظریه‌ی فوکو راجع به قدرت تحلیل می‌­کنند، یا غزلیات حافظ را از منظر تحلیل انتقادی گفتمان بررسی می‌­کنند. جای تعجب است که در دانشگاه تا صحبت از نقد ادبی می‌‌کنیم، می‌گویند «این که مربوط به ادبیات جدید است؛ برای ما ادبیات کلاسیک مهم است و به نقد ادبی هم نیازی نداریم.» در حالی که نقد ادبی به ما امکان می­دهد متون کلاسیک را دوباره و با نگاهی دیگر بخوانیم و لایه‌­هایی از معنا را که تا امروز به آن‌ها توجه نداشتیم کشف کنیم. از دیدگاه من نقد ادبی برای مطلقِ زندگی است و هم در ادبیات کلاسیک کاربرد دارد و هم ادبیات جدید.

جناب آقای دکتر لطفاً سخن پایانی را بفرمایید.

پاینده: خیلی سپاسگزارم که به موضوع نقد ادبی توجه کردید. نقد ادبی برای حساس کردن ما به زندگی است. تخیل، خواه در رمان، خواه در یک فیلم سینمایی، راهی برای نزدیک شدن به جنبه‌های ناپیدای زندگی است. اگر نقد ادبی روشی برای پی بردن به این جنبه­‌ها در اختیار ما قرار دهد، آن‌گاه باید بگوییم مبادرت کردن به نقد در واقع کنشی انسانی است و ناگفته پیداست که باید از آن حمایت کرد.


برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیز 





نوع مطلب : ادبیات، نقدادبی، 
برچسب ها : حسین، پاینده، نقدادبی، تاریخ، نقد، آخوندزاده، آدمیت،
لینک های مرتبط :


دوشنبه 31 شهریور 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

آنچه در زیر می‌خوانید، بخش نخست از متن مصاحبه‌ای است که در حاشیه‌ی نمایشگاه کتاب درباره‌ی پیشینه‌ی نقد ادبی در ایران و وضعیت امروز آن انجام شد.


اگر بخواهیم درباره‌ی نقد ادبی در ایران صحبت کنیم، شاید اولین پرسشی که مطرح می‌­شود و در این سال‌ها هم در ایران چالش‌برانگیز بوده، تاریخ نقد ادبی در ایران باشد. مباحثی مطرح شده، کتاب‌هایی نوشته شده و تحقیقاتی دانشگاهی در حد رساله‌های دکتری انجام شده که بعداً تبدیل به کتاب شده است. برخی از این کتاب‌ها اشاره می‌کنند که نظریه و نقد ادبی در ایران در دوره‌ی کلاسیک هم وجود داشته، حتی بعضی از کتاب‌ها به طور مشخص در این مورد نوشته شده است. اگر به تاریخ نقد در غرب توجه کنیم، تاریخ نقد جدید را معمولاً از نیمه دوم قرن هجدهم بررسی می‌کنند. با توجه به این‌که تا اندازه‌ای می‌توان گفت نقد، گفتمان نقد، نقد ادبی و بنیان‌های نظری نقد یک سری مفاهیم مدرن هستند که با آشنایی ایرانیان با جهان مدرن وارد فرهنگ ایرانی شده‌اند، آیا می‌شود منطقی برای این‌ کارها در ایران متصور شد؟

پاینده: اگر به پیشینه‌ی نقد ادبی در آنجایی که به وجود آمد و رشد کرد دقت کنیم، می‌بینیم که نقد ادبی ریشه در فلسفه دارد. حدود چهارصد سال قبل از میلاد در یونان باستان نطفه‌های نقد ادبی در گفت‌وگوی انتقادی افلاطون و ارسطو شکل گرفت. ابتدا افلاطون بود که تعریفی از کارکرد هنر و ادبیات در رساله آیون و بعد جمهور به دست داد. پاسخ ارسطو به او (کتابی که ما در ایران به عنوان فن شعر می‌شناسیم) نطفه‌ی نظریه و نقد ادبی را بست. معمولاً از این کتاب به عنوان نخستین اثر در حوزه‌ی نقد ادبی نام برده می‌شود.

تعمداً به این پیشینه اشاره می‌کنم که بگویم در واقع ضرورت پرداختن به هنر از دل مباحث فلسفی به وجود آمد. طبیعتاً اولین پرسشی که در خصوص نظریه و نقد ادبی در ایران مطرح می‌شود این است که زمینه‌اش چه بوه است، از کجا به وجود آمده، آیا چیزی شبیه به همان مجادله‌ی فلسفی که بین افلاطون و ارسطو شکل گرفت در سنت‌های فکری و ادبی ما وجود داشته تا امروز بتوانیم از نقد ادبی و نظریه‌ی ادبی به معنای اخص کلمه صحبت کنیم؟

اگر هر علم و دانشی از سابقه‌ای برخوردار باشد، باید آن سابقه را شناخت و معرفی کرد؛ ولی آنچه امروز نظریه و نقد ادبی می‌نامیم، در فرهنگ ما با این تعاریف مسبوق به سابقه نیست. کار بهتری که علاقه‌مندان به نقد ادبی می‌توانند انجام دهند این است که نظریه‌ها و روش‌شناسی‌های این حوزه از علوم انسانی را به‌درستی یاد بگیرند و از آن‌ها در پژوهش‌هایی که گرهی از مسائل فرهنگی ما باز می‌کند به مؤثرترین شکل ممکن استفاده کنند. به نظرم این رویکرد در همه‌ی حوزه‌های دانش ضرورت دارد و انجام هم می‌شود. برای مثال، دست‌اندرکاران مهندسی مکانیک اصلاً شرمسار نیستند که مبانی این دانش را به دقت آموخته‌اند و امروزه در صنعت خودروسازی در کشورمان به کار می‌برند تا اتومبیل‌هایی بهتر تولید کنند.

برخی از دوستان ما، به‌خصوص کسانی در حوزه زبان و ادبیات فارسی تدریس می‌کنند، بلاغت را با نقد ادبی اشتباه گرفته­‌اند، یعنی به کتاب­‌هایی اشاره می‌کنند که قرن‌­ها پیش درباره صناعات شعری نوشته شده است و آن‌ها را مصداق منابع نقد ادبی تصور می‌کنند. اگر تعریف علمی نظریه و نقد را مبنا قرار دهیم، این‌­ها را کتاب­‌های نظریه و نقد ادبی به معنای اخص کلمه نمی­‌دانیم.

از همین نقطه‌­ای که صحبت‌تان تمام شد، می‌­توانیم ادامه دهیم. حالا می‌توانیم بگوییم از آغاز آشنایی ایرانیان با جهان مدرن یا به عبارتی دقیق‌­تر از آغاز مرحله‌ی پرتاب شدن انسان ایرانی به دنیای مدرن، همان مقطع تاریخی که می­‌تواند اواخر دوران قاجار یا دقیقاً با مشروطه هم­زمان باشد، آیا می‌توانید آنجا از منتقدان ادبی سراغ بگیرید؟ این سؤال از این روست که در برخی از کتاب­‌های تألیفیِ نقد ادبی از کسانی مانند میرزا فتحعلی آخوندزاده، فریدون ادمیت، خانلری، احسان طبری و زرین‌کوب نام برده می‌شود. مثلاً این نقل‌قول را در نظر بگیرید: «این قاعده در یوروپا متداول است و فواید زیاد در ضمن آن مندرج، مثلاً وقتی که شخصی کتابی تصنیف می‌کند، شخصی دیگر در مطالب تصنیفش ایرادات می‌­نویسد به شرطی که حرف دل‌آزار و خلاف ادب نسبت به مصنف در میان نباشد و هر چه گفته آید به طریق ظرافت گفته شود، این عمل را به‌اصطلاح  به فرانسه قرطیقا می‌گویند. مصنف به او جواب می­‌گوید، بعد از آن شخص ثالث پیدا می‌شود یا جواب مصنف را تصدیق می‌کند یا قول ایرادکننده را مرجّح می­‌پندارد. نتیجه این عمل این است که رفته رفته نظم و نثر و انشا و تصنیف در زبان هر طایفه یوروپا سلاست به هم می­‌رساند و از جمیع قصورات به قدر امکان مبرا می­‌گردد.»

از همین شخص نقل‌­های دیگری هم هست. نقدی بر مثنوی معنوی نوشته که مفهومی است و گفته وقتی می‌­خواهم به زبان دیگری ترجمه کنم، ترجمه‌­پذیر نیست و از لحاظ مفهومی ایرادهایی دارد که ترجمه­‌پذیر نیست. در آن موقع، انتقاد به این شکل از متنی به این مهمی در ادبیات فارسی به نظرم خیلی جالب آمد. تاریخ نقد او بر مثنوی، هشتم ژوئن ۱۸۷۶ بوده و این‌­طور آغاز می­‌کند: «به شیوه‌ی ارباب قلم اروپا راجع به ملای رومی و تصنیف اخیرش می‌­نویسم.» این تأکید برای این‌که بگوییم در این دوره نگاه مدرن هست مثال خوبی است، اما می‌­توان این‌ها را نقد ادبی نامید؟

پاینده: انقلاب مشروطه با نوعی خودآگاهی انتقادی راجع به زندگی ما ایرانیان درآمیخته شده بود. به عبارتی می‌توان گفت در آن زمان، هستی اجتماعی خود را از منظری انتقادی بازنگری می‌­کردیم. بنا بر این جای تعجب نیست که کسانی در آن مقطع مهمِ تاریخی تحت ‌تأثیر این موج فکری قرار گرفتند و از جمله در ادبیات شروع به تفکر انتقادی راجع به میزان موفقیت یک متن یا ملاک‌­های برتری یک متن بر متن دیگر کردند. از نمونه‌ای که شما نقل‌قول کردید کاملاً پیداست که شیوه‌ی خوانش سنجشگرانه متون، در آن زمان به موضوعی درخور تأمل تبدیل شده بود. آن نقل‌قول‌ها همه حکایت از تلاشی جدید برای فهم دوباره‌ی خود دارد. «خود» آن جریان تاریخی‌ای است که تا آن مقطع این میراث ادبی را به وجود آورده، میراثی که در مطالعات ادبی صرفاً ستوده شده، ولی حالا (در بحبوحه‌ی جنبش مشروطه) در مواجهه با مسائل اجتماعی، آن ادبیات در حال دگرگونی است. این دگرگونی به دو صورت متبلور می‌شود: یکی در مضامین ادبیات و دیگری در زبان (واسطه‌ی بیان آن مضامین). به دلیل تطبیق بین این دو است که ادبیات از این زمان به بعد بیان منشیانه و لفاظانه خود را کنار می‌گذارد و به گفتار عمومی مردم نزدیک می‌شود. شاعران و نویسندگان ما به جای عشق لاهوتی به مسائل ملموس اجتماعی می­‌پردازند، مسائلی از قبیل فاصله طبقاتی، استبداد، نبود امکانات اولیه‌ی رفاه اجتماعی ... . وقتی این اتفاق در ادبیات می‌افتد، کسانی هم که دست‌اندرکار مطالعات ادبی هستند، دوست دارند که به تأسی از روحیه‌ی عمومی، ادبیات و متون ادبی را نقادانه بررسی کنند. فراموش نکنیم نقد ادبی انتقاد نیست، گرچه ما این دو لفظ («نقد» و «انتقاد») را به صورت مترادف به کار می‌­بریم ولی کسی که ایرادی از یک متن بگیرد و ضعف­‌هایش را فهرست کند، نقد ادبی انجام نداده است. نقد ادبی به مفهوم فنی و علمی این اصطلاح، یعنی تبیین معانی متکثر متن با استناد به روش‌شناسی‌ها و اصطلاحات و مفاهیم مطرح‌شده در نظریه­‌های ادبی. اگر این تعریف علمی را مبنا قرار بدهیم، نمونه‌هایی را که شما ذکر کردید، نمی‌توانیم به معنای اخص کلمه مصداق نقد محسوب کنیم. با این حال، می‌­توانیم یک نقطه‌ی اشتراک داشته باشیم. به نظر می‌­آید کسانی از قبیل آخوندزاده اولین بحث‌ها در خصوص این‌که چگونه به ادبیات نگاه کنیم، چگونه درباره‌اش اظهارنظر کنیم، شعر برتر چیست، چه ملاک­‌هایی برای برتری آثار ادبی وجود دارد، و غیره را مطرح کردند. طرح این مباحث را باید در زمره‌ی نخستین گام­‌ها در مسیر شکل‌گیری جریان جدی نقد در کشور ما دانست. به نظرم این حرکت به سمت نقد ادبی است نه دقیقاً نقد ادبی.

اگر بخواهیم از دوره‌ی مشروطه تا انقلاب اسلامی بررسی کنیم به ندرت افرادی پیدا می‌­شوند که تحصیلاتی در زمینه‌­های نظریه و نقد ادبی داشتند و در ایران زندگی می­‌کردند یا در فضای آکادمیک حضور داشتند. استثنا در این زمینه خانم فاطمه سیّاح است. سال ۱۳۱۲ آقای کسروی، که از پیشگامان روشنگری در ایران بوده، مطالبی علیه رمان نوشته و خانم سیّاح در پاسخ به ایشان ناچار شده رمان را تعریف کند و تأکید کند رمان بازتاب دقیق و عینی جهان واقعی و بیرونی نیست و بر اساس خیال (یا همان تخیل) است. بنا بر این، تا آن دوره یعنی سال 1312 به نظر می‌­رسد حتی قالب­‌های مدرن که بخش عمده‌­ای از نظریه‌های ادبی و نقد ادبی در مورد آن‌هاست، در ایران هنوز جا نیفتاده است. در زمینه‌ی شعر هم به ندرت مباحثی هست، مثلاً احسان طبری جاهایی درباره‌ی موضوعات زیباشناسیک مدرن در شعر نیما مطالبی نوشته. اگر بخواهیم از دوره‌ی مشروطه تا انقلاب اسلامی درباره‌ی نظریه‌­پردازان بحث کنیم، همان‌طور که بعضی‌ها اشاره کرده‌اند، شاید بتوان گفت نیما تا اندازه­‌ای با نظریه‌ی ادبی آشنا بود که به نظر می‌رسد نظریه‌ی شعری خود را با توجه به آشنایی‌ای که با فرهنگ فرانسه داشته توضیح می‌داده و بر آن اساس کارش را پیش می‌برده. آیا چنین مقام یا وضعیتی را برای نیما قائل هستید؟ یا منتقدان دیگری می‌شناسید که اشاره کنید؟

پاینده: در نامه‌­هایی که از نیما باقی مانده، نوعی خودآگاهی کم‌نظیر درباره‌ی ماهیت شعر، قالب‌­های مختلف سرودن شعر و نحوه شکستن آن قالب‌ها برای درانداختن طرح‌­های نو در شعرگویی به چشم می­‌خورد. هرچه به زمانه‌ی معاصر می­‌آییم، این خودآگاهی بیشتر می‌­شود. به نظر می‌آید شاعران ما در گذشته بر شهود تأکید می‌گذاشتند و فکر می­‌کردند شعر گفتن تحت تأثیر یک نیروی ماورایی قرار می‌­گیرد و حتی به رغم خودشان شعر از وجودشان بیرون می‌­تراود، در حالی که وقتی به دوره‌­های متأخر مثل نیما می‌­رسیم، به نظر می­‌آید که شاعران به دنبال دانش و آگاهی راجع به مباحث نظری در خصوص شعر هستند. جای تردید نیست که این قبیل خودآگاهی‌ها، در شکل­‌گیری جریانی که امروز آرام‌آرام خودش را در حوزه‌ی نقد ادبی می‌شناساند، بسیار تأثیر گذاشته‌اند، چندان که می‌بینید در همین نمایشگاه کتاب جلسه‌ای را به نقد ادبی اختصاص داده‌اند. نقش فاطمه سیّاح در شکل‌گیری این جریان را باید بر اساس تأکید فزاینده بر خودآگاهی ادبی بررسی کرد و فهمید. خانم سیّاح استاد راهنمای رساله دکتری سیمین دانشور بود و این نکته‌ی مهمی است. یکی از شناخته‌شده‌ترین رمان­­‌نویسان ما را کسی تربیت کرد که به‌صورت آکادمیک تا این حد درباره‌ی مسائل نظری آگاهی داشته است. یا درباره‌ی مرحوم زرین‌­کوب باید گفت ایشان هم در زمانه‌ی خودشان با نقد ادبی آشنایی داشتند. کتاب دکتر زرین‌کوب با عنوان آشنایی با نقد ادبی در واقع رساله‌ی دکتری ایشان در دانشگاه تهران بوده است. کسان زیادی را می­‌توانیم اضافه کنیم، مثل رضا براهنی. این‌ها همه نقش داشته‌­اند و باید سپاسگزار تحقیقات، تألیفات و ترجمه‌های آن‌ها باشیم. اما هرچقدر به زمانه‌ی خودمان نزدیک می‌شویم، نظریه‌های ادبی بسیار پیچیده‌تر و متنوع‌تر می‌شوند. به‌خصوص در دو دهه‌ی اخیر از راه ترجمه با موجی از نظریه‌­ها روبه‌رو هستیم که پیشکسوتانی مانند سیّاح و زرین‌کوب و براهنی حتی اشاره­‌ای هم به آن‌ها نکرده‌اند. کارهایی که آن‌ها در گذشته انجام داده‌­اند، در زمانه‌ی خودشان بسیار ارزشمند بود، اما الان برای رفع نیازهای‌مان در حوزه‌ی‌ مطالعات نقادانه ادبی کفایت نمی‌­کند. بیان این موضوع، نه از سر ناسپاسی بلکه برای تأکید بر پویایی دانش است. دو جلد کتاب آشنایی با نقد ادبی مرحوم زرین‌کوب قطعاً در مقطع زمانی خاصی خدمتی به نقد ادبی بود، اما محتویات آن کتاب نقصان دارد و برخی مباحث و نظریه‌ها بیش از حد اجمالی و به‌طور نادقیق در آن مطرح شده‌اند. پس بهتر است به جای صحبت از تاریخچه‌ی نقد در ایران، به سمت پاسخ‌گویی به این پرسش‌های مبرم و اساسی برویم که: نیازهای امروز نقد ادبی ما چیست؟ منابع موجود ما چه هستند؟ چه کاری در این زمینه صورت می‌­گیرد؟ برنامه‌ریزی‌های دانشگاه در این مورد چیست؟ به بیان دیگر، کمی نگاه به آینده داشته باشیم. بر درک نیازهای امروز و ترسیم تصویری تا حد ممکن روشن از آینده بسیار تأکید دارم، چون می‌بینم تدریس ادبیات در دانشگاه­‌های ما مدام با نگاه به گذشته است. امروز هم شعر سروده می‌شود و علاوه بر شعر کلاسیک باید شعر معاصر را هم خواند و شناخت. دانشجوی ادبیات باید شاعران امروز را هم بشناسد. درباره‌ی نقد ادبی هم این حکم به طریق اولی مصداق دارد.

اتفاقاً عامدانه اولِ بحث مطرح کردم چون هم‌زمان با توجه به مباحث مربوط به نظریه­‌های ادبی و نقد ادبی در دو دهه‌ی اخیر، بحث‌هایی تاریخی هم مطرح شده و کتاب‌ها و مقاله‌های زیادی در این مورد نوشته شده و می‌خواستم نظر کارشناسی شما به عنوان یک منتقد ادبی و استاد نظریه و نقد را بدانم. سعی می‌کنیم با اشاره­‌ای به وضعیت کنونی نقد ادبی در غرب، وارد حیطه‌ی همین دو دهه در ایران بشویم، دوره‌ای که می‌شود گفت دوره رواج گرایش­ به نظریه­‌های ادبی در ایران است.

می­‌خواهم بخشی از مقدمه‌ی کتابی از ایگلتون به نام رویداد ادبیات را که در سال ۲۰۱۲ منتشر شده است، بخوانم: «نظریه‌ی ادبی در دو دهه‌ی اخیر از مد افتاده است به‌گونه‌ای که کتاب­‌هایی از این دست رفته‌رفته کمتر دیده خواهند شد. کسانی هستند که از این وضعیت بسیار خرسندند، بیشتر آن‌ها هم [این] پیش­گفتار را نخواهند خواند. در سال­‌های دهه‌ی هفتاد و هشتاد پیش­بینی این‌که بخش عمده‌ای از نشانه‌­شناسی، پساساختارگرایی، مارکسیسم و روانکاوی و زمینه‌­هایی مانند این‌ها برای دانشجویان سی سال بعد گویا زبان‌­های ناشناخته‌اند بسیار سخت بود. این زمینه‌­ها را چهارگانه‌ای از دل‌مشغولی‌ها شامل پسااستعمارگرایی، مطالعات مربوط به قومیت و نژاد، سکشوآلیته و مطالعات فرهنگی به کناری زده‌­اند.» بعد هم اشاره می‌­کند که البته این چهار رویکرد اصلی که از نظر ایشان غالب هستند خالی از نظریه نیستند، بنیادهای نظری در این‌ها وجود دارد و نظریه کاملاً از بین نرفته.

 اگر تاریخ نقد جدید را از همان نیمه‌ی دوم قرن هجدهم که رنه ولک مطرح می­‌کند در نظر بگیریم و بعد از سال­‌های ۱۹۲۰ به بعد، نقد نو، فرمالیسم و رویکردهای دیگری را که در غرب مطرح شده‌اند در نظر بگیریم (البته بخش عمده‌ای از توجه ما به نظریه و نقد ادبی در دو دهه‌ی اخیر، علاوه بر ترجمه‌های مغلوط، ناقص بوده و منظور ما در این‌جا همان کارهای جدی است)، متوجه می‌شویم که هنوز در جامعه‌ی ایران رواج این نظریه‌ها و رویکردها و آشنایی دقیق با آن‌ها را ندیده‌ایم. در بررسی تحقیقات شما متوجه شدم، در زمینه نظریه و نقد ادبی بیش از ۲۵ کتاب نوشته‌اید، ترجمه یا ویرایش کرده‌اید، بیش ۱۲۵ مقاله در این باره دارید، فعالیت‌های شما از رویکردهای زبان‌بنیاد در نقد ادبی، هم عملی و هم به صورت تئوری، گرفته تا توجهی که همواره به مطالعات فرهنگی داشته‌اید، که رویکرد بسیار روزآمدی است، را در بر می‌گیرد. در کار شما، از این رویکردهای نظری که هنوز در جامعه‌ی ایران جا نیفتاده اما به نظر می‌رسد در غرب کهنه شده‌اند، به شکل متفاوتی استفاده می­‌شود، یعنی مجموعه‌­ای از این نظریه‌­ها را که فکر می­‌کنیم در غرب کهنه شده در نظر بگیریم، این‌ها بخش­‌هایی از جعبه‌ابزار شما در تحلیل متن است. این‌ها در مراحل اولیه‌ی تحلیل متن به کار می‌روند و بعد نوبت به به مناسبات برون‌متنی از قبیل مطالعات فرهنگی، جامعه‌شناسی ادبیات و... می‌رسد. این موضوع، یعنی شناخت نظریه‌ها و رویکردهای که در غرب از مد افتاده‌اند در جامعه‌ی ایرانی هنوز رخ نداده است و می‌خواهم بپرسم که از نظر تاریخی رابطه‌ی نظریه و نقد ادبی در ایران با اکنونِ غرب را چطور می‌بینید و چه رابطه‌­ای با نیازهای جامعه‌ی ایران دارد.

پاینده: پرسش خوبی است، چون به نظرم خیلی مواقع کتاب‌­هایی درباره‌ی نظریه‌های ادبی ترجمه می‌­شوند که بسیار جدیدند ولی کمترین ارتباطی با نیازهای ما در کشورمان ندارند. متأسفانه حتی خواندن آن کتاب­‌ها هم با دشواری همراه است، چون خواننده‌ی ایرانی پس‌زمینه‌ی لازم برای فهم آراءِ این اندیشمندان را ندارد و به همین دلیل از نقد ادبی زده می­‌شود. واقعیت این است که نقد ادبی در جامعه‌­ای مانند انگلستان از دبیرستان شروع می­‌شود. آن‌جا دانش‌آموز موقعی که در حال گذران آخرین سال­‌های دبیرستان است، باید رمان بخواند و این کار با خوانش رمان‌های قرن هجدهم، یعنی رمان‌های کلاسیک، آغاز می‌شود. دقت داشته باشید که وقتی صحبت از «خوانش رمان» می‌کنیم، منظور صرفاً خواندن به معنای متداول (مانند خواننده عام) نیست، بلکه رمان را تحلیل می­‌کنند و معلم سعی می­‌کند بذرهای یک جور اندیشه‌ی نقادانه را از همان زمان در ذهن دانش‌­آموزان بکارد. مثلاً تفکر درباره شخصیت، تعامل شخصیت با جهان پیرامونش، جهان داستان و جهان واقعیت، اینها مفاهیمی است که فهمیدن‌شان و سر و کار داشتن با آن‌ها حتی از دبیرستان شروع می­‌شود و در دوره‌ی دانشگاه اگر کسی بخواهد در رشته‌های علوم انسانی تحصیل کند فرض بر این است که قاعدتاً با مفاهیم نقادانه سر و کار داشته است. بنا بر این، به قول ایگلتون وقتی به دهه­­‌های اخیر می‌­رسیم احساس می­‌کنیم برخی از نظریه­‌ها کهنه شده‌اند. بله این گزاره در آن جامعه درست است، منتها در کشور­ ما فرآیند متفاوتی طی شده است. تازه در همین دو سه دهه‌ی اخیر بوده که ما به طور نظام‌مند شروع به معرفی حوزه­ای از مطالعات علوم انسانی به نام  نقد کرده‌ایم.

اگر برنا­مه‌­های درسی دانشگاه­‌های ایران را بررسی کنید، خواهید دید که تا همین چند سال پیش درسی به نام نقد ادبی در رشته‌ی ادبیات فارسی نداشتیم. این درس الان فقط در دوره‌ی لیسانس ارائه می‌شود و تازه می­‌خواهیم به این فکر برسیم که در دوره‌ی فوق‌لیسانس هم باید درس نقد ادبی گذاشته شود. بسیاری از نظریه‌هایی که ایگلتون نام می‌برد در پیوند با جنبش‌­های اجتماعی شکل گرفتند. مثلاً فمینیسم را در نظر بگیرید. مساوات برای حقوق قانونی و مدنی زنان با مردان ابتدا یک درخواست صنفی زنانه بوده، منتها این جنبش به دنبال خود در حوزه‌ی مطالعات ادبی هم این پرسش‌ها را مطرح کرد که: تا به حال بازنمایی زنان در رمان­‌ها و آثار ادبی به‌طور کلی به چه صورت بوده؟ مردسالاری در جامعه چه بازتابی در این بازنمایی داشته است؟ تصویر غالب در جامعه از زنان چگونه در ادبیات بازتولید شده است؟ این پرسش­‌ها زمینه‌ی شکل‌گیری نظریه‌ی جدیدی با عنوان فمینیسم را ایجاد کرد. این مثال­‌ها برای این است که بگویم شکل‌گیری نحله‌­های فکری بر اساس سابقه‌های فکری و اجتماعی شکل می‌گیرند و برمی‌آیند. در کشور ما اینطور نبوده و بیشتر از راه ترجمه و در سال­‌های اخیر مقداری هم تألیف به این سمت حرکت کرده‌ایم. بسیاری از این تألیفات هنوز تلاش‌­های اولیه است و بیش از ترجمه‌ها یا تألیف‌هایی که می‌کنیم، نخست باید مخاطبان خود در علوم انسانی را به ضرورت تفکر انتقادی سوق دهیم، یعنی ببینیم فرای لذت، مثل لذت تماشای یک فیلم سینمایی، چگونه می‌­شود آن فیلم را تبدیل به بهانه‌ای برای بازنگرش انتقادی به خود و جهان پیرامون خودمان بکنیم. اگر این کار صورت بگیرد، آن‌گاه نظریه­‌های ادبی هم جایگاه مناسب خودشان را پیدا خواهند کرد.

(ادامه دارد.)





نوع مطلب : ادبیات، نقدادبی، 
برچسب ها : نقدادبی، حسین، پاینده، مصاحبه، آخوندزاده، تاریخ، نقد،
لینک های مرتبط :


یکشنبه 30 شهریور 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
بخش هشتم: (آغازِ) توفان

دیری با من سخن به‌درشتی گفته‌اید
خود آیا تاب‌تان هست که پاسخی درخور بشنوید؟

(احمد شاملو)

بحث درباره‌ی جوایز ادبی و هنری همیشه در کشور ما جنجال‌برانگیز بوده است. این موضوع به‌ویژه درباره‌ی جوایز جشنواره‌های معروف مانند جشنواره‌ی فیلم فجر بیشتر مناقشه‌انگیز بوده است. در هر جشنواره‌ای، آن کسانی که آثارشان بررسی شده است طبیعتاً از توجه به کارشان خوشحال می‌شوند و اگر جایزه‌ای هم به اثرشان تعلق بگیرد آن را نشانه‌ای از قدرشناسی برای وقت و عمری می‌دانند که صَرف تولید آن اثر کردند. این هم البته طبیعی است که وقتی کسی اثرش در دور نهایی برگزیده نشود، از این بابت احساس خوشحالی نمی‌کند و جشن نمی‌گیرد. اما اشخاصی که به بلوغ روانی رسیده باشند به‌خوبی می‌دانند که برگزیده نشدن در این قبیل جشنواره‌ها اصلاً به معنای بی‌ارزش بودن کار آن‌ها نیست. برعکس، کار آن‌ها آن‌قدر درخور توجه بوده که به هر حال به این جشنواره راه پیدا کرده است. نویسنده و پژوهشگر راستین به جای حسد ورزیدن به کسی که توانست جایزه‌ای دریافت کند، کار خود را بهتر و شایسته‌تر انجام می‌دهد تا در آینده بیش از گذشته به کار او توجه شود.

در سال ۱۳۹۳ من و جمعی حدود ده نفر مأمور به عضویت در «هیأت علمی بنیاد ادبیات داستانی و شعر ایرانیان» شدیم (دقت کنید که «هیأت علمی» با «هیأت داوران جایزه» فرق دارد). این بنیاد پیشتر با عنوان «بنیاد ادبیات داستانی» فعالیت داشت در حالی که متعاقباً شعر هم به حوزه‌ی فعالیت‌های آن افزوده شده بود. لذا لازم بود اساسنامه‌ی آن بازنگری شود. همین‌جا اضافه کنم گاهی دیدگاه‌های سیاسی اشخاص مانع از حق‌شناسی و تشکر می‌شود. ولی ما اهالی فرهنگ و ادبیات و هنر نباید رفتارهای سیاست‌بازان و محدودیت‌های فکری آنان را بازتولید کنیم. لذا از نظر خودِ من، باید تشکر کرد از کسی که باعث شکل‌گیری یا تأسیس نهادهای ادبی از جمله بنیاد ادبیات داستانی شد. تا پیش از تأسیس این بنیاد، معمولاً رمان‌ها و مجموعه داستان‌های کوتاه و کتاب‌های پژوهشی در حوزه‌ی نقد ادبی، به نسبت سایر کتاب‌ها (مثلاً کتاب‌های فلسفه، تاریخ، عرفان، اخلاق، ایران‌شناسی، و ...) کمتر در کتاب سال مورد توجه قرار گرفته بودند. تأسیس این بنیاد امکان داد جایزه‌ی مستقلی برای حوزه‌ی ادبیات داستانی و نقد ادبی در نظر گرفته شود. این کار، فی‌نفسه، اقدامی خجسته است. آنچه من تا به حال از مدیران این نهاد دیده‌ام، تلاش برای ارزش گذاشتن بر ادبیات داستانی بوده است. البته شخصاً در جایگاهی نیستم که از همه‌چیز خبر داشته باشم و درباره‌ی ندیده‌ها قضاوت کنم، اما شرط انصاف (و در عین حال شرط بری ماندن از تنگ‌نظری‌های سیاسی) این است که زحمت و تلاش دیگران را نادیده نگیریم و قضاوت متعصبانه و کور نکنیم.

باری، عضویت در «هیأت علمی بنیاد» موقت بود و تا آن جا که به یاد دارم (موضوع مربوط به حدود شش سال پیش است) کلاً هشت جلسه (یکی بیشتر یا یکی کمتر) تشکیل دادیم که البته خودِ من در یک جلسه غایب بودم. من در آن جلسات بر حسب وظیفه‌‌ام صرفاً به اساسنامه‌ی بنیاد و گسترده‌تر کردن شمول فعالیت‌های آن می‌پرداختم و نقشی در داوری راجع به کتاب‌ها یا ملاقاتی با هیچ‌یک از داوران نداشتم چون وظیفه‌ی تعریف‌شده‌ی هیأت علمی شامل داوری کردن و از این قبیل نبود. بعد از حدود دو ماه وظایف من و سایر اعضای هیأت علمی به پایان رسید و تا به امروز هم دیگر هیچ مسؤلیتی در آن‌جا نداشته‌ام. داوران آن سال در بخش نقد ادبی سه نفر بودند که نامه‌ی یکی از آن‌‌ها را در بخش پیشین این سلسله نوشتار منتشر کردم. در آن نامه دکتر بیات به صراحت نوشته است که من مطلقاً دخالتی در امر داوری یا اِعمال نفوذ بر داوران نکرده‌ام. حتی تا به امروز هم که شش سال از تمام شدن آن جشنواره می‌گذرد هنوز ملاقاتی با آقای دکتر بیات نداشته‌ام، کما این‌که تا به امروز هرگز داور دوم آقای دکتر سنگری را هم ندیده‌ام. این هم عین شهادت ایشان به حقیقت:

باسمه تعالی

الیس الله باحکم الحاکمین؟

جایزه‌ی جلال آل‌احمد، معتبرترین و برجسته‌ترین جایزه ادبی جمهوری اسلامی ایران است که به سبب جایگاه ویژه، هماره حساسیت‌هایی را در فضای رسانه‌ای و در میان اهل نظر و ادب برانگیخته است.

این جانب نیز چند بار توفیق داوری در شاخه نقد ادبی این جایزه را همراه با داوران کارآزموده و صاحب‌نظر داشته‌ام. از آن جمله در سال ۱۳۹۳ همراه با زنده‌یاد استاد محسن سلیمانی و جناب آقای دکتر حسین بیات عهده‌دار داوری کتاب‌ها بودیم که در آن سال کتاب «گشودن رمان» اثر استاد ارجمند دکتر حسین پاینده، پس از چندین جلسه بحث و گفت‌وگو برگزیده شد.

در آن زمان هرچند با آثار علمی دکتر پاینده آشنا بودم اما نه با ایشان مراوده و نه حتی دیداری داشتم. پس از گذشت پنج سال در فضای مجازی اظهارنظرها و داوری‌های ناروایی هم نسبت به کتاب و هم داوران کتاب صورت گرفت؛ کتاب متهم به سرقت شد و داوران به‌تلویح و تصریح متهم به اعمال نفوذ دکتر پاینده شدند. این هر دو اتهام بی‌اساس، دروغ و قابل پیگرد قانونی هستند.

کتاب خارجی که به نظر دکتر حسین بیات، شباهت‌هایی با کتاب دکتر پاینده داشت، در تحلیل و تبیین بعدی روشن شد که هیچ‌گونه اخذ و اقتباس و ارتباطی میان آن دو نیست و تنها در ساحت توارد می‌توان چنین مسئله‌ای را مطرح کرد.

طرح اعمال نفوذ استاد دکتر حسین پاینده را جز تهمت و افترا به ساحت داوران نمی‌بینم و شهدالله اگر کوچک‌ترین توصیه، سفارش و حتی اشارتی از جانب ایشان یا دیگران در حوزه داوری صورت گرفته باشد.

شأن علمی استاد پاینده و موقعیت ومنزلت داوران مبرا از این اتهام و ادعای کذب است. به نظر می‌رسد حق نویسنده کتاب «گشودن رمان»، بنیاد برگزارکننده و داوران در شکایت و دفاع از حیثیت و جایگاه خویش محفوظ است.

محمدرضا سنگری

۲۳/۳/۹۹



چنان‌که جناب دکتر سنگری هم در نامه‌شان اشاره کرده‌اند، داور سوم بخش نقد ادبی (مرحوم محسن سلیمانی) در این فاصله از این جهان رفته‌اند (و خوشا به حال‌شان که شاهد فضای تهمت و افترا در فرهنگ ما نیستند)، اما دو داور که هنوز زنده‌اند شهادت دادند که من (و اصولاً همه‌ی اعضای هیأت علمی بنیاد) در جایگاهی نبودیم که داوران را تطمیع کنیم. شاید عامی‌ترین مردم به مجرد این‌که اختلافی با کسی پیدا می‌کنند بی‌پایه‌ترین تهمت‌ها را می‌زنند و با تخریب شخصیت دیگران می‌کوشند برای خود اعتبار کسب کنند. سخن من این است که فضای فرهنگی کشور را باید از چنین رفتار عامیانه‌ای دور نگه داشت.

اما این فقط دکتر بیات و دکتر سنگری نیستند که خلط وظایف هیأت علمی با داوری در جایزه را عملی زشت، شبهه‌آفرین و مخرب دانسته‌اند. این هم نامه‌ی آقای دکتر محسن کاظمی که نه داور بلکه همچون من در آن زمان عضو هیأت علمی بنیاد ادبیات داستانی و شعر ایرانیان شده بود و در آن هشت یا نُه جلسه‌ای که گفتم شرکت داشت:

همچنان که هر دو عضو هیأت علمی در نامه‌های‌شان شهادت داده‌اند، من بعد از دو یا سه جلسه داوطلب استعفا از هیأت علمی شدم. اما اعضا معتقد بودند که مطابق با اساسنامه اصولاً حوزه‌ی اختیارات هیأت علمی چیز دیگری است و ربطی به داوری کردن و تعیین برنده و غیره ندارد. بنا بر این با استعفای من مخالفت شد. به طور کلی، با مدیریتی که بر بنیاد ادبیات داستانی اعمال می‌شد، امکان چنین تخطی‌هایی وجود نداشت. به سهم خودم شهادت می‌دهم که نه از جانب مدیر این بنیاد و نه از جانب هیچ‌یک از اعضای هیأت علمی تخلفی در این زمینه ندیدم.

جوایز نیستند که به کتاب‌ها اعتبار می‌بخشند، بلکه استقبال اهل نظر و راهگشا بودن آن کتاب‌ها برای مطالعات و کاربردهای بعدی حرف آخر را می‌زند. وانگهی اگر به‌راستی جایزه‌ی جلال آل‌احمد در سال ۱۳۹۳ با اِعمال نفود به پاینده داده شد، همین جایزه‌ی جلال آل‌احمد چند ماه پیش هم (آذر ۱۳۹۸) دوباره به کتاب دیگری از پاینده اعطا شد (آن هم به کتابی که علاوه بر جایزه‌ی جلال آل‌احمد، پنج جایزه‌ی دیگر هم دریافت کرد). آیا باز هم پاینده عضو هیأت علمی بود و داوران را تطمیع کرده بود؟ دقت کنید که من نوشته‌ام «جایزه به کتاب تعلق گرفت»، نه به نویسنده‌اش. در این‌جا نکته‌ای هست که از چشم اهل نظر نباید پنهان بماند. فقط بعضی از کسانی به فکر اتهامات بی‌اساس می‌افتند که خود مانند «شخص مذکور» در همان سالی که گشودن رمان برگزیده شد، پایان‌نامه‌ی منتشرشده‌شان از رسیدن به مرحله‌ی برگزیدگی بازماند. اما اهل ادبیات و فرهنگ باید بتوانند با اتکا به معرفت بیشینه‌ای که دارند از روان‌زخم‌های مردم عامی عاری بمانند و برای آینده‌ی خودشان تلاش کنند، نه تخطئه‌ی دیگران.

در این‌جا روی سخنم با همه‌ی کسانی است که به نحوی از انحاء به حوزه‌ی ادبیات و نقد ادبی علاقه‌مندند و رویدادهای آن را دنبال می‌کنند. در نخستین بخش این سلسله نوشتار به برگزیده شدن کتاب مترجم باسابقه و نام‌آشنا آقای منوچهر بدیعی در جایزه‌ی کتاب سال ۱۳۸۱ اشاره کردم و گفتم که بعد از این رویداد، شخصی نوشته‌ی کوتاهی در چهار صفحه در مورد «اشتباهات» ترجمه‌ی آقای بدیعی نوشت که مشحون از انواع توهین‌ها و بی‌ادبی‌ها بود. البته آقای بدیعی بعداً پاسخی ۸۰ صفحه‌ای به آن نوشته داد و با بررسی دقیق و مشروحِ بندبندِ آن نوشته‌ی توهین‌آلود معلوم کرد که نویسنده چه درک نازلی از ترجمه‌ی متون ادبی دارد. در آن نوشته همچنین آمده بود که حسین پاینده داور کتاب سال بوده و به سبب رفاقت با منوچهر بدیعی اعمال نفوذ کرده است تا کتاب دوستش فلان تعداد سکه جایزه بگیرد. خداوند (و همچنین برگزارکنندگان جایزه‌ی کتاب سال) می‌دانند که من در آن سال داور جایزه‌ی کتاب سال نبودم. اصلاً در آن سال داور هیچ جایزه‌ای نبودم. اما نویسنده‌ی آن مقاله این تهمت بی‌اساس را به‌سهولت و بدون کوچک‌ترین هراسی از مخاطبان حقیقت‌جو به من زد. زمان گذشت و با نوشته شدن پاسخی عالمانه و متینانه از سوی مترجم (که ضمناً در آن اشاره کرده که پاینده اصلاً داور این کتاب نبوده است) بسیاری کسان شرمنده شدند. عرق شرم بر پیشانی کسانی ماند که خود از اهالی ادبیات‌اند اما اندکی درنگ نکردند تا کمی هم درباره‌ی «اشتباهاتی» که نویسنده‌ی آن مقاله مدعی شده بود در ترجمه‌ی بدیعی وجود دارد فکر کنند. این یک آیرونی بزرگ است که کسی نویسنده رمان و داستان کوتاه باشد، اما هر ادعایی را بدون تأمل و بدون بررسی بپذیرد. چنین کسانی چگونه می‌توانند امید داشته باشند که داستان‌های‌شان واقعیت‌های ناپیدای اجتماعی را هنرمندانه و صناعتمندانه بکاود و با اقبال اهل نظر و اندیشه مواجه شود؟ ادبیات برای آن نوشته می‌شود که جنبه‌های ناپیدای واقعیت را ببینیم. وای بر آن کسی که نتواند حقیقت آشکار را ببیند. اگر هم کسی اشتباه کرد و به موقع حقیقت را ندید، وقتی حقیقت به او توضیح داده شد و با دلیل و مدرک ثابت شد، باید شجاعت داشته باشد و در همان رسانه‌ای که قضاوتی نادرست کرده بود، قضاوتش را تصحیح کند.

یادآوری ماجرای آقای بدیعی باید نشان دهد که تکرار اتهام جایزه گرفتن با رفاقت و اِعمال نفوذ بر داوران و ... جدید نیستند. اما همه‌ی ما اهالی ادبیات و اندیشه وظیفه داریم چه در فضای مجازی و چه در فضای واقعی، مباحث را به شیوه‌ای طرح کنیم که تحسین دیگران را برانگیزد. اگر با حاشیه‌سازی و جنجال‌طلبی به‌گونه‌ای رفتار کنیم که نظاره‌گرانِ بیرون از فضای فرهنگی، ما را به سُخره بگیرند و بگویند ادعای فرهنگ و ادب داریم اما همچون عامی‌ترین مردم سخن می‌گوییم و رفتار می‌کنیم، آن‌گاه دیگر نباید توقع احترام داشته باشیم. مردم به افراد تحصیل‌کرده به دیده‌ی احترام می‌نگرند، اندیشه‌ی آنان را برتر می‌دانند و برای رفع مسائل‌شان به آنان چشم دارند. اگر روشنفکران و اهل ادب مبادرت به ترور شخصیت یکدیگر کنند و فضای فرهنگی را با ادعاهای بی‌اساس مسموم کنند، باید آماده باشند که جامعه هم به آنان وقعی نگذارد. در این میان، سقوط و بی‌اعتباری نصیب کسی می‌شود که تصور می‌کرد با نشان دادن مشابهت طرح جلد دو کتاب می‌تواند این شبهه را ایجاد کند که محتوای آن‌ها نیز یکسان است. غافل از این‌که کنشگران نقد ادبی، بنا بر ماهیت این حوزه از علوم انسانی، با نگاهی کاونده به جزئیات توجه می‌کنند. هیچ منتقدی نمی‌تواند معنای تلویحی این رمان و آن داستان و فیلم و غیره را بفهمد مگر این‌که چنین نگاه کاونده و تیزبینی داشته باشد. البته هر چقدر هم به اشخاص هتاک توضیح بدهید که ناشران ایرانی درباره‌ی طرح جلد تصمیم می‌گیرند و خیلی مواقع ترجیح می‌دهند برای کاستن از هزینه‌های‌شان طرح‌های خارجی را استفاده کنند و این هیچ ربطی به سرقت علمی و یکسان بودن محتوای کتاب‌ها ندارد، آنان همچنان بر روش مخرب خود اصرار و استمرار می‌ورزند. چقدر حکیمانه است این بیت از سعدی که «با سیه‌دل چه سود گفتن وعظ / نرود میخ آهنین در سنگ».

همان‌گونه که در بخش پیشین از این سلسله گفتار اشاره شد، زمان پیچش‌های هولناکی دارد و ادعاهای بی‌اساس را به‌طرز بی‌رحمانه‌ای باطل می‌کند. مدعیِ هتاک بیش از همه خود را ویران می‌کند. نگارنده‌ی این سطور به منظور روشنگریِ بیشتر، درباره‌ی کتابی که خود یک فصل از آن را ترجمه و در همین سلسله نوشتار به انسان‌های آزاده و حقیقت‌دوست تقدیم داشت، تصمیم گرفت باز هم به همان کتاب بازگردد و فصلی دیگر از آن را ترجمه کند. علاوه بر این اما باید اضافه کنم که پیچش‌های آیرونی‌دارِ زمان که به طور مستند و غیرقابل انکار بطلان ادعاهای بی‌اساس را ثابت می‌کنند تمام نشده‌اند، چرا که پیچشی بس عظیم‌تر در راه است و آنچه خواندید شاید فقط آغاز توفانی باشد.

دیری با من سخن به‌درشتی گفته‌اید
خود آیا تاب‌تان هست که پاسخی درخور بشنوید؟
... رنج شما از ناتوانیِ خویش است
در قلمروِ «دریافتن»؛
که این‌جای اگر از «عشق» سخنی می‌رود
عشقی نه از آن گونه است
که‌ِ تان به کار آید،
و گر فریاد و فغانی هست
همه فریاد و فغان از نیرنگ است ...

(احمد شاملو، «در جدال آینه و تصویر»)

این سلسله نوشتار همچنان ادامه خواهد یافت ...




نوع مطلب : ادبیات، کتاب، نقدادبی، 
برچسب ها : حسین، پاینده، افترا، جایزه، گشودن، رمان،
لینک های مرتبط :


شنبه 7 تیر 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
بخش هفتم: برآمدن ماه از پشت ابر سیاه

چراغی به دستم چراغی در برابرم.
من به جنگِ سیاهی می‌روم.

(احمد شاملو، «باغ آینه»)

اکنون زمان آن فرا رسیده است که اصلی‌ترین دلیل ادعای «شخص مذکور» مبنی بر سرقت علمی در کتاب گشودن رمان را بسنجیم. این شخص به یادداشتی حدوداً سه‌صفحه‌ای استناد کرده است که حدود شش سال پیش منتشر شد. طبیعتاً اگر مطلبی منتشر شود و در آن سخن متقن گفته شود، اهالی فرهنگ و ادبیات به آن توجه نشان خواهند داد، اما کسی که نامش بر آن یادداشت به چشم می‌خورد اخیراً در مکاتبه با اینجانب نوشت که پس از انتشار آن یادداشت چنین توجهی برانگیخته نشد تا این‌که «شخص مذکور» بدون اجازه‌ی نویسنده، آن یادداشت را با عبارات توهین‌آمیز و ادعاهای ثابت‌نشده در صفحه‌ی خود در اینستاگرام قرار داد. این البته ملاکی است که نباید از یاد ببریم. چرا کسی به مدت تقریباً شش سال به آن یادداشت توجه نکرد؟ و حال چه کسی به آن توجه کرده است؟ به اعتقاد من وقتی بخواهیم یادداشتی را که چنین مدت طولانی‌ای از انتشارش می‌گذرد بازنشر کنیم، حتماً باید از نویسنده بپرسیم آیا هنوز همان دیدگاه‌های مطرح‌شده در نوشته‌ی قدیمی‌اش را دارد یا نه. شاید نویسنده در این فاصله دیدگاه دیگری پیدا کرده است، شاید نوشته‌ی چند سال پیش خود را اکنون ناپخته می‌داند، شاید اصلاً متوجه شده که دیدگاهش نادرست بوده است. از همه مهم‌تر، نویسنده (حتی اگر با گذشت چندین سال همچنان همان دیدگاه را داشته باشد) شاید نخواهد از نوشته‌اش در صفحه‌ی خاصی استفاده شود. شاید دیدگاه انتقادی خود را دارد اما نخواهد در کنار شخص خاصی بایستد. این‌ها همه جزو اخلاق حرفه‌ایِ بازنشر مطالب است که رعایت نکردن‌شان حکایت از التزام نداشتن به فرهنگ پذیرفته‌شده در میان اهالی ادب و فرهنگ است. در چنین مواقعی، یعنی زمانی که کسی بی‌محابا و صرفاً به قصد تخطئه‌ی شخصی دیگر به نوشته‌ی شش سال پیش شخص ثالثی استناد می‌کند، از این نکته غفلت می‌ورزد که وقایع چه پیچش‌های پیشبینی‌نشده‌ای دارند و به‌نحوی آیرونی‌دار منجر به بی‌اعتباری (بیش‌ازپیش) خودش می‌شوند.

یادداشت مورد استناد «شخص مذکور» را دکتر حسین بیات (یکی از داوران جایزه‌ی جلال آل‌احمد) منتشر کرده بود. در آن یادداشت کلمه‌ی «سرقت» یا «سارق» مطلقاً به کار نرفته بود و اصولاً بحث مطرح‌شده در آن مقاله احتمال «توارد» یا «الهام گرفتن ناخودآگاهانه» بوده است. نویسنده‌ی این یادداشت به دو موضوع اشاره کرده بود (بدون اثبات‌شان):‌ یکی «شباهت» (عین کلمه‌ی به‌کاررفته در یادداشت) بین روش به‌کاررفته در کتاب من و کتاب چایلدز، و دوم استفاده از طرح جلد کتاب چایلدز در یکی دیگر از کتاب‌های من. نویسنده احتمال داده بود که به علت آشنایی‌ام با کتاب چایلدز، من ولو ناخودآگاهانه متأثر از شیوه‌ی او در بررسی رمان‌ها بوده‌ام. در بخش‌های دوم، سوم، چهارم و پنجم این سلسله نوشتار با بررسی جزءجزءِ کتاب چایلدز (مقدمه، معرفی مختصر کتاب، فهرست، نمایه و محتوای فصل‌ها) و حتی ترجمه‌ی یک فصل کامل آن نشان دادم که نکته‌ی اول به‌کلی نادرست است. همچنین در بخش ششم از این سلسله نوشتار توضیح دادم که انتخاب طرح جلد کتاب از طرف ناشر بوده و ناشران ایرانی در بسیاری کتاب‌های دیگر (از جمله یک کتاب دیگر از خودِ من) ترجیح داده‌اند از طرح‌های کتاب‌های خارجی استفاده کنند و این به معنای یکسان بودن محتوای کتاب‌ها نیست.

 اما پرسیدنی است که خودِ نویسنده‌ی آن یادداشت (که رسماً و قانوناً نامش بر آن نهاده شده) چه اعتقادی درباره‌ی محتوای آن دارد؟ برای پاسخ به این پرسش، بخوانید عین آنچه را ایشان اظهار داشته‌اند و با ارسال به من خواسته‌اند برای تنویر افکار عمومی در وبلاگم انتشار بدهم:

به گمانم دیدگاه دکتر بیات روشن‌تر از آن است که نیاز به شرح داشته باشد. به‌طور خلاصه ایشان با خواندن توضیحات من در وبلاگم مجاب شد که آنچه حدود پنج سال پیش نوشته بود درست نبوده است، ضمن این‌که این یادداشت نباید در صفحه‌ی اینستاگرامی «شخص مذکور» بازنشر می‌شد زیرا دیگر مبیّن دیدگاه‌های دکتر بیات نیست. علاوه بر آن، ایشان که خود یکی از سه داور بخش نقد ادبی در جایزه‌ی جلال آل‌احمد بوده است، هر گونه اِعمال نفوذ برای انتخاب کتاب گشودن رمان را قاطعانه رد کرده‌اند و آن را «ادعایی بی‌اساس و دور از اخلاق و انصاف» نامیده‌اند.

من تا به امروز ملاقاتی با دکتر بیات نداشته‌ام (ایشان اظهار می‌دارند در سخنرانی من در دانشگاه تربیت معلم که در اردیبهشت سال ۱۳۸۷ برگزار شده بود حضور داشته‌اند). این خودِ دکتر بیات بودند که پس از خواندن این سلسله نوشتار در وبلاگم، لازم دیدند با من تماس بگیرند و برائت خودشان را از «شخص مذکور» اعلام کنند. همان‌طور که در نوشته‌ی دکتر بیات آمده است، «تهمت‌ها و شایعاتی» که «شخص مذکور» پراکنده‌اند نسبتی با یادداشت چند سال پیش ایشان ندارد، ضمن این‌که پاسخ‌های من ایشان را مجاب کرده است. ناگفته نماند که آقای دکتر بیات بیانیه‌ی خود را به «شخص مذکور» هم فرستاد اما وی از انتشار آن به دلیل طولانی بودن خودداری کرد. دکتر بیات متعاقباً صورت خلاصه‌شده‌ای از بیانیه‌ی خود را (در محدوده‌ی تعداد کارکترهای قابل قبول در اینستاگرام) بار دیگر به «شخص مذکور» فرستاد که به رغم وعده‌ی انتشار هرگز منتشر نشد. لذا ایشان متن را در اختیار من گذاشت تا آن را برای روشنگری اهالی راستین ادبیات و فرهنگ منتشر کنم.

اهل نظر و تأمل نباید از این ماجرا به سادگی بگذرند. کسی اخلاق را زیر پا می‌گذارد و با استناد به یادداشت کسی دیگر هشتگ «پاینده ـ سرقت» را می‌پراکند، غافل از این‌که نویسنده‌ی همان یادداشت عمل او را تقبیح و اعلام می‌کند که یادداشت چند سال پیشِ خودش «بررسی دقیق و همه‌جانبه‌ای نبوده است و اگر امروز بود قطعاً آن را به این شکل منتشر نمی‌کردم.» این است غافلگیری‌ زمان برای کسانی که فقط در فکر حاشیه‌سازی‌اند. آن‌ها قربانی حاشیه‌سازیِ خودشان می‌شوند.

انتشار یادداشت چند سال پیش دکتر بیات من را ناراحت نکرد، کما این‌که بیانیه‌ی امروز ایشان هم من را ذوق‌زده نکرد. در آن زمان من ناراحت نشدم چون به نظرم آمد مقصود ایشان طرح دیدگاه‌های‌شان بوده است، هرچند به نظرم آن دیدگاه‌ها نادقیق و عجولانه مطرح شده بودند. از سوی دیگر، از انتشار این بیانیه ذوق‌زده هم نشدم چون ضربه‌ی هولناکی به کسی است که می‌توانست به جای حاشیه‌سازی، گوشه‌ای بنشیند و متن تولید کند و سهمی در مطالعات ادبی داشته باشد. آشکار شدن ماه از پشت ابرهای تیره و سیاه باید هشداری باشد به هر کسی که گمان می‌کند با هیاهو و هشتگ‌سازی می‌توان دیگران را قربانی کرد. همه‌ی ما انسان‌ها ممکن است دچار جاه‌طلبی‌های بیجا شویم، اما باید به یاد داشته باشیم که میل به مشهور شدن به بهای تهمت زدن به دیگری فقط شخصِ خودمان را ویران می‌کند.

در این میان لازم می‌بینیم به بخشی از نوشته‌ی دکتر بیات بپردازم که اهمیتش به‌مراتب بیشتر و فراتر از فروریختن تمام ادعاهای «شخص مذکور» است. جمله‌ای در نوشته‌ی ایشان هست که حکایت از شجاعت خاصِ اهالی علم دارد. ایشان نوشته‌اند: «اخلاق علمی ایجاب می‌کند وقتی با استدلال‌های طرف مقابل قانع شدیم، بر موضع گذشته پافشاری نکنیم.» درونی کردن چنین باوری نیازمند شجاعتی است که همگان ندارند. چه بسیارند کسانی که حتی پس از مواجهه با سخن متین و معقول و مستدل هرگز نمی‌توانند از ادعای‌شان عدول کنند. غرور بیجا، نخوت سرمستانه و البته توهّمی که به‌سهولت می‌تواند ما را به دنائت سوق دهد، فقط راه خودویرانگری‌مان را هموار می‌کند. اگر همین «شخص مذکور» با دیدن استدلال‌های مستند و مشروحی که در این سلسله نوشتار مطرح شد به خود می‌آمد و می‌توانست میل سرکش و ناخودآگاهانه‌ی خودویرانگری را درون خودش مهار کند، نیازی نمی‌بود تا اینچنین با انتشار نامه‌ی دکتر بیات فرو بریزد. وقتی گفتار و نوشتار خودمان باعث بی‌اعتباری خودمان شود، حتماً با آیرونی مواجه شده‌ایم (از نوع آیرونی موقعیت: وضعیتی که پیشبینی می‌کردیم پیش آید، درست برعکس شد). پیشتر گفتم که زمان پیچش‌ها و آیرونی‌های هولناکی دارد. آنچه در این بخشِ هفتم از سلسله نوشتارِ «پیشِ بینایان خبر گفتن خطاست ...» خواندید صرفاً یکی از پیچش‌های نسبتاً ملایمی بود که زمان به وجود آورد. همان‌گونه که در بخش‌های بعدی این سلسله نوشتار خواهیم دید، پیچش‌های به‌مراتب ویران‌کننده‌ترِ زمان در راه هستند.

این است عطرِ خاکستریِ هوا که از نزدیکی صبح سخن می‌گوید.
زمین آبستن روزی دیگر است.
این است زمزمه‌ی سپیده
این است آفتاب که بر می‌آید.

(احمد شاملو، «این است عطرِ خاکستریِ هوا»)

این سلسله نوشتار همچنان ادامه خواهد یافت ...




نوع مطلب : ادبیات، کتاب، نقدادبی، 
برچسب ها : جایزه، گشودن، رمان، حسین، پاینده، افترا،
لینک های مرتبط :


دوشنبه 2 تیر 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
ملاک‌های آکادمیک، ملاک‌های غیرآکادمیک

بخش‌های پنجگانه‌ی قبلی این سلسله نوشتار همگی به مقایسه و بررسی دو کتاب گشودن رمان و خواندن داستان اختصاص داشتند. در این نوشتارها کوشیدیم آن موضوعی را بررسی کنیم که در نوشته‌ی «شخص مذکور» اصلاً به آن پرداخته نشده است: محتوای این دو کتاب. وقتی ادعا می‌شود کتابی در ایران با کتابی خارجی «شباهت» دارد، یا روش کتابی در ایران از روش به‌کاررفته در کتابی خارجی «سرقت» شده است، قاعدتاً این ادعا را باید ثابت کرد. اثبات چنین ادعایی مستلزم استناد به محتوای هر دو کتاب، ارائه‌ی شواهد متقن و توأم کردن آن شواهد با بحثی مستدل و مقنع به شیوه‌ی علمی است. تأکید می‌کنم که در پرداختن به چنین موضوعی نیازمند شیوه‌ای علمی هستیم، زیرا صِرف مطرح کردن ادعا، آن‌هم در فضای مجازی و با استفاده از رسانه‌ای که بیشتر مورد استفاده‌ی سلبریتی‌هاست، نمی‌تواند به آن ادعا مشروعیت ببخشد.

«شخص مذکور» به جای اثبات علمی ادعای خود، خواننده‌ی صفحه‌اش در اینستاگرام را به یادداشتی حدوداً سه‌صفحه‌ای نوشته‌ی فردی دیگر احاله می‌دهد که حدود شش سال پیش منتشر شده بود. در آن نوشته «شباهت‌های» این دو کتاب از جمله در این دیده شده که هر دو در پایان شامل واژه‌نامه‌ای می‌شوند که معنای اصطلاحات تخصصی در آن به دست داده شده است. اما اشخاص آشنا با منابع نقد ادبی به‌خوبی می‌دانند که شرح اصطلاحات نقد، روالی کاملاً متداول در کتاب‌های این حوزه است. بسیاری از نویسندگانِ این کتاب‌ها اصطلاحاتی را که در بخش‌های مختلف بحث‌های‌شان استفاده کرده‌اند، در پایان کتاب (نه در میانه‌ی بحث) توضیح می‌دهند تا رشته‌ی کلام در فصل‌ها گسسته نشود. اگر خواننده‌ای هنگام خواندن هر بخشی از کتاب معنای یک اصطلاح تخصصی را متوجه نشود، به‌سهولت می‌تواند با مراجعه‌ی سریع به این ضمیمه در پایان کتاب معنای دقیق آن را بخواند و مجدداً بحث اصلی نویسنده را دنبال کند. گنجاندن این واژه‌نامه‌ی تخصصی در انتهای کتاب به نویسنده امکان می‌دهد از بحث اصلی دور نشود و خواننده هم راحت‌تر مطلب را دنبال کند. یک دلیل دیگر برای توضیح اصطلاحات به صورت ضمیمه این است که هیچ نویسنده‌ای نمی‌تواند با اطمینان پیشبینی کند خواننده‌ی کتابش معنای کدام اصطلاح را می‌داند و معنای کدام را نمی‌داند. خوانندگان هر کتابی طیفی از افراد مختلف را تشکیل می‌دهند که دانش و معلومات‌شان دقیقاً در یک سطح نیست. توضیح بعضی از این اصطلاحات برای برخی خوانندگان ضروری است، اما برخی دیگر از خوانندگان به دلیل مطالعات بیشتر و گستردگی دانش‌شان نیازی به توضیح واضحات ندارند. به این ترتیب، به جای ذکر این توضیحات در متن کتاب (که می‌تواند برای خواننده‌ی آشنا با اصطلاحات، ملال‌آور و خسته‌کننده باشد)، نویسنده آن توضیحات را در قالب واژه‌نامه‌ای تخصصی در پایان کتاب می‌گنجاند.

در سال‌های اخیر، این قبیل عرف‌ها در نگارش آثار پژوهشی کم‌کم وارد فرهنگ آکادمیک ما در ایران هم شده است. برای مثال، شاید پانزده سال پیش کمتر به کتاب‌هایی برمی‌خوردیم که پشت جلد آن‌ها معرفی مختصری درباره‌ی محتوای‌شان صورت گرفته باشد، اما الان اکثر ناشران پیشرو و طراز اولِ ما این عرف را رعایت می‌کنند. به طریق اولیٰ، فواید گنجاندن واژه‌نامه‌ای شامل معنای اصطلاحات ادبی، اکنون بر مؤلفان ایرانی هم آشکار شده است، اما در آن مقطع که کتاب من منتشر شد نویسنده‌ی آن یادداشت ظاهراً با این عرف آشنایی چندانی نداشت و وجود این واژه‌نامه‌ی تخصصی را حمل بر «شباهت» کتاب من با کتابی خارجی کرد.

یکی دیگر از دلایلی که در آن یادداشت سه‌صفحه‌ای برای اثبات «شباهت» بین کتاب من و کتاب چایلدز ذکر شده، استفاده از طرح جلد کتاب خارجی در یکی دیگر از کتاب‌های من است. این طرح یک کنسرو را نشان می‌دهد که درون آن به جای غذا متن یک داستان قرار دارد. کتاب دیگری که نویسنده‌ی آن یادداشت اشاره کرده، گفتمان نقد است که ویراست اول آن را انتشارات روزنگار در سال ۱۳۸۲ منتشر کرد و متعاقباً ویراست دوم آن با مقالات جدید در سال ۱۳۹۰ از جانب انتشارات نیلوفر منتشر شد. ناشر اعتقاد داشت در ایران طراحان جلد به جای این‌که ابتدا کتاب را به‌طور کامل بخوانند و بعد طرحی متناسب با محتوای آن تهیه کنند، به عنوان کتاب بسنده می‌کنند و می‌کوشند طرحی بزنند که عنصری از آن نام را در خود داشته باشد. اما نامی مانند «گفتمان نقد» به قدری انتزاعی است که کار را برای گرافیست دشوار می‌کند و نهایتاً طرح دلچسب و جذابی برای جلد کتاب به دست نمی‌آید. ناشر بر این باور بود که متقابلاً طرح‌های خارجی بسیار گیرا هستند و لذا با دیدن کتاب چایلدز این طرح را پسندید و به کار برد، با این توضیح که چون ایران معاهده‌ی کپی‌رایت را امضا نکرده است، به کار بردن طرح روی جلد یک کتاب خارجی هیچ منع قانونی ندارد (بلکه حتی کتاب‌های زبان و دیکشنری‌ها و غیره در ایران عیناً افست می‌شوند که باز هم منع قانونی ندارد). نویسندگان و مترجمان به‌خوبی می‌دانند که ناشران در قراردادشان بندی دارند مبنی بر این‌که انتخاب طرح روی جلد، نوع کاغذ و موضوعاتی مانند این (مثلاً تیراژ و قیمت کتاب) همه‌وهمه بر عهده‌ی ناشر است. برخی ناشران ممکن است مشورتی با مؤلف یا مترجم بکنند، اما حتی این دسته از ناشران هم مختارند که تصمیم آخر را خودشان بگیرند. اضافه کنم که نشر روزنگار (ناشر اولِ گفتمان نقد) چند سال بعد تعطیل شد و دیگر در حوزه‌ی نشر هیچ فعالیتی ندارد. به همین دلیل، چاپ ویراست دوم این کتاب به انتشارات نیلوفر سپرده شد، اما جالب است که ناشر دوم هم دقیقاً با همان منطق از یک طرح خارجی استفاده کرد (طرح به‌کاررفته در ویراست دوم این کتاب توسط انتشارات نیلوفر کسی را نشان می‌دهد که در یک نمایشگاه آثار هنری با دقت به دو تابلوی آویخته‌شده بر دیوار نگاه می‌کند. به عقیده‌ی ناشر این طرح ایده‌ی نقد و سنجش را که موضوع اصلی کتاب است، به‌خوبی به ذهن خواننده متبادر می‌کند.)

حال پرسش من این است: اگر ناشری ترجیح داده است در یکی از کتاب‌های من (آن هم کتابی به‌جز گشودن رمان) طرح روی جلد یک کتاب خارجی را استفاده کند، با کدام منطق می‌توان این را دلیلی بر شباهت محتوایی یا روش‌شناختی با کتاب گشودن رمان یا سرقتی بودن محتوای آن دانست؟ اتفاقاً در سال‌های اخیر بسیاری از ناشران ما همین کار را (استفاده از طرح جلد کتاب‌های خارجی) کرده‌اند. یقیناً صرفه‌ی اقتصادی هم در تصمیم آنان برای استفاده‌ی رایگان از طرح جلد حاضروآماده‌ی کتاب‌های خارجی بی‌تأثیر نبوده است، اما در هر حال این چه ربطی دارد به مشابهت محتوای یک کتاب با کتابی دیگر؟

«شخص مذکور» به آن یادداشت استناد می‌کند که در آن گفته شده طرح جلد کتاب چایلدز با تغییری جزئی روی جلد آثار دیگری از پاینده به کار رفته است. هرچند که من اطمینان دارم نویسنده‌ی آن یادداشت در بیان این موضوع هیچ سوءِنیتی نداشته است، اما در هر حال به عنوان کسی که به نامش اشاره شده است محقم عقیده‌ی خودم را بیان کنم. (به‌تصریح اعلام می‌کنم که در این سلسله نوشتار کلاً روی سخنم با نویسنده‌ی آن یادداشت که یقین دارم از سر حُسن نیّت و برای طرح نقطه‌نظرات خویش آن را نوشت نیست.) به عقیده‌ی من، آکادمیسین‌ها باید در نحوه‌ی طرح مباحث شیوه‌ای آکادمیک اختیار کنند و در غیر این صورت دانشجویان‌شان دیگر به توصیه‌های آن‌ها درباره‌ی نحوه‌ی درستِ نگارش مقالات علمی یا پایان‌نامه‌ها و تحقیقات عمل نخواهند کرد. از نظر من، طرح این قبیل حدس‌و‌گمان‌ها بیشتر به کار مأموران پلیس و کارآگاهان شباهت دارد که با یافتن تکمه‌ی یک کُت می‌کوشند قاتل را پیدا کنند. نخست این‌که من گرافیست نیستم و این طرح جلد را «تغییری جزئی» نداده‌ام. ناشر و گرافیستی که برای او کار می‌کرد به منظور تطبیق این طرح (که کنسروی با متن انگلیسی را نشان می‌داد) با کتاب من (که به زبان فارسی است)، تصمیم گرفت متن داخل کنسرو به زبان فارسی باشد و لذا این تغییر را در آن طرح اَعمال کرد. پس آن «تغییر جزئی» را من نداده‌ام. دو دیگر آن‌که طرح یادشده فقط در کتاب گفتمان نقد به کار رفت نه «آثار دیگر» من (مطابق با دستور زبان فارسی، کلمه‌ی «آثار» اسم جمع است). ثالثاً دست‌کم در میان آکادمیسین‌ها پذیرفتنی نیست که از به کار رفتن یک طرح خارجی در یک کتاب ایرانی نتیجه بگیریم مؤلف ایرانی «ایده و ساختار کتاب» خود را از کتاب خارجی به عاریت گرفته است. رابعاً «ایده و ساختار» کتاب‌ها از طرح جلد گرفته نمی‌شود؛ برعکس، طرح جلد از «ایده و ساختار» کتاب گرفته می‌شود.

«شخص مذکور» اظهار داشته است که استفاده از این طرح جلد در یکی از کتاب‌های فلانی ثابت می‌کند که وی با آن کتاب خارجی آشنا بوده است. پرسش این است که مگر دلیلی برای انکار وجود دارد؟ رشته‌ی من نقد ادبی است و باید با منابع و کتاب‌های مختلف آشنا باشم. مؤلفِ صاحب‌نظر از داشتن منابع مختلف سرافکنده و شرمسار نمی‌شود؛ سرافکندگی و شرمساری آن‌جا حادث می‌شود که سخن بی‌منطق یا مضحکی از زبان یا قلم‌مان تراوش می‌کند و تبسم اهل خِرَد را در پی می‌آورد. آشنایی با منابع برای پژوهشگر واقعی مایه‌ی سرافکندگی نیست که بخواهد آن را انکار کند، بلکه روزآمد بودن دانش او را نشان می‌دهد. اما قطعاً کسانی که هیچ ایده و اندیشه‌ای از خود ندارند و فقط دست‌اندرکار حاشیه‌سازی‌اند ای‌بسا صلاح خود را در کتمان منابع‌شان ببینند. این قبیل اشخاص تصور می‌کنند دیگران هم در مواجهه با اتهام سرقت بلافاصله منکر داشتن یا دیدن این یا آن کتاب می‌شوند (ضرب‌المثلی هست که مطابق با آن «کافر همه را به کیش خود پندارد»). در روان‌کاوی به این موضوع به‌تفصیل پرداخته شده است که اشخاص باورهای خود (یا طرز رفتاری را که در ظاهر تقبیح می‌کنند ولی در واقع بسیار می‌پسندند) به دیگران فرامی‌افکنند. وقتی مدعی دانستگی می‌شویم و دست به افشاگری می‌زنیم (به قول مولانا، «خبری» را اعلان می‌کنیم)، باید مواظب دلالت‌های ناخودآگاهانه‌ی افشاگری‌های‌مان باشیم، زیرا ممکن است بیش از دیگری، خودمان را (ذهنیت خودمان، رفتار متقلبانه‌ی خودمان را) برملا کنیم.

حال که به اعتقاد «شخص مذکور» استفاده‌ی ناشران از طرح‌های خارجی نشانه‌ی انکارناپذیری از سرقت مؤلفان از محتوای کتاب‌های دیگران است، بد نیست همین‌جا «اقرار» کنم که نه‌فقط کتاب گفتمان نقد، بلکه کتاب دیگری از من با عنوان نقد ادبی و دموکراسی هم باید «سرقتی» باشد! اگر دلیل انکارناپذیر و هوشمندانه‌ای برای اثبات این سرقت می‌خواهید، بد نیست به طرح جلد کتاب مذکور نظری بیندازید:



حال نگاهی بیندازید به طرح جلد این کتاب خارجی:



هر کسی که با اصول و فنون کارآگاهی و یافتن سارقان آشنا باشد (به‌خصوص اگر مدعیِ کاذبِ نشانه‌شناسی هم باشد) بی هیچ تردیدی با مقایسه‌ی این دو کتاب می‌تواند بفهمد که دومی منبع اولی است! چرا؟ به این دلیل ساده که کتاب ایرانی طرح جلد کتاب خارجی را استفاده کرده است! پس الان فقط به اینستاگرام نیاز داریم تا سریعاً این سرقت را به اطلاع همگان برسانیم.

وقت آن است که از خواب جهالت سر خویش
برکنی تا به سرت بر وزد از علم نسیم

(ناصر خسرو، قصیده‌ی شماره‌ی ۱۶۹)

این سلسله نوشتار همچنان ادامه خواهد یافت ...




نوع مطلب : ادبیات، کتاب، نقدادبی، 
برچسب ها : جایزه، کتاب، تهمت، حسین، پاینده، گشودن، رمان،
لینک های مرتبط :


سه شنبه 27 خرداد 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
توضیح: آنچه در پی می‌آید فقط حدود یک چهارم از بخش پنجمِ این سلسله نوشتار است. نگارنده‌ی این سطور به دلایلی تصمیم گرفت این بخش را با اندکی تأخیر و با حذف بخش عمده‌ی آن منتشر کند، با این حال همزمان با اقدام قانونی در مراجع قضایی ضد کسانی که از فضای مجازی برای طرح اتهامات بی‌اساس استفاده می‌کنند، این سلسله نوشتار همچنان ادامه خواهد یافت. 

آیا بررسی نحوه‌ی شروع شدن رمان‌ها، روش انحصاریِ یک منتقد خاص است؟

در بخش چهارم این سلسله نوشتار، با ترجمه‌ی یک فصل کامل از کتاب خواندن داستان: شروع متن و مقایسه‌ی آن با کتاب گشودن رمان: رمان ایران در پرتو نظریه و نقد ادبی نشان دادیم که محتوا و روش این دو کتاب با یکدیگر مغایرتی آشکار دارند هرچند که در هر دو کتاب استدلال شده است به منظور نقد رمان می‌توان صحنه‌ی اول را بررسی کرد. در این بخش قصد داریم این پرسش را پاسخ دهیم که: آیا اصولاً در بررسی کتاب می‌توان ایراد کرد که «این روش را قبلاً فلان منتقد در کتاب خود به کار برده است»؟ به بیان دیگر، آیا می‌توان به کسی اعتراض کرد که «چرا روشی را در تحلیل رمان به کار بردی بدون این‌که بگویی کسی دیگر قبلاً آن روش را به کار برده است؟» خواننده باید توجه داشته باشد که این همان ادعایی است که «شخص مذکور» مطرح کرده است.

در پاسخ به سؤالی که مطرح کردیم، باید ابتدا اشاره کنیم که همه‌ی کتاب‌های پژوهشی دقیقاً به همین منظور نوشته می‌شوند که روش به‌کاررفته در آن‌ها را دیگران هم در تحقیقات‌شان در پیش بگیرند. نهایت آرزوی هر محققی همین است که سایر پژوهشگران متقاعد شوند که او روش ثمربخش یا درستی را به کار برده. پس در نَفْسِ استفاده از روش‌ها هیچ ایراد و اشکالی نیست. اما سخن در این است که بدیهیات نقد یا اصول و مفاهیم کاملاً عام در این حوزه متعلق به هیچ نظریه‌پرداز یا پژوهشگری نیست و هر محقق مجاز است آثار ادبی را با استناد به مفاهیم پذیرفته‌شده و متعارف در اجتماع علمی تحلیل کند. مفاهیمی مانند «شروع داستان»، «کنش‌خیزان»، «کشمکش»، «اوج داستان»، «گره‌افکنی»، «گره‌گشایی»، «صحنه‌ی آغازین»، «صحنه‌ی آخر»، «آیرونی» و امثال آن جزو پایه‌ای‌ترین مفاهیم ادبیات داستانی محسوب می‌شوند. بررسی صحنه‌ی اول یا گشایش داستان، نظریه‌ای مانند واسازی نیست که بگوییم ابداع‌کننده‌اش دریدا است. تحلیل صحنه‌ی اول در هر فیلم، رمان، داستان کوتاه، سریال تلویزیونی و غیره در میان دست‌اندرکاران نقد ادبی کاملاً متداول و رایج است. این موضوع را همه‌ی کسانی که از راه تحصیل در رشته‌ی نظریه و نقد ادبی به این حوزه ورود کرده باشند جزو بدیهیات تلقی می‌کنند (تأکید می‌کنم: کسانی که رشته‌ی تحصیل‌شان نقد ادبی است). پس این فقط نویسنده‌ی آن کتاب خارجی نبوده که بر اهمیت صحنه‌ی اول یا شروع رمان‌ها تأکید گذاشته. ده‌ها منبع دیگر هم دقیقاً همین کار را کرده‌اند. برای اثبات این موضوع، به منابع متعدد می‌توان رجوع کرد. من در این‌جا دو منبع دیگر را معرفی می‌کنم، یک خارجی و دیگری ایرانی.

 تامس فورستر کتابی دارد با عنوان چگونه همچون استادان رمان بخوانیم (یا چگونه استادانه رمان بخوانیم How to Read novels like a Professor). فصل اول این کتاب، با عنوان Pickup Lines and Open(ing) Seductions, or Why Novels Have First Pages به شروع رمان‌ها اختصاص دارد. استدلال نویسنده این است که صحنه‌ی اول هر رمان درگاه ورود به جهان آن داستان است و لذا منتقد باید آن را به‌دقت تحلیل کند.



نویسنده‌ی کتاب یادشده در همین فصل می‌نویسد: «اولین صفحه، گاهی اولین بند، حتی اولین جمله، می‌تواند همه‌ی آنچه را برای خواندن آن رمان نیاز دارید در اختیار شما بگذارد.»

That first page, sometimes the first paragraph, even the first sentence, can give you everything you need to read the novel.

سپس هجده موضوع را که در تحلیل نحوه‌ی شروع شدن رمان‌ها باید تحلیل کرد برمی‌شمرد، از جمله، طرز بیان (واژه‌ها و ساخت نحوی جملات)، منظر روایی، زاویه‌ی دید، مکان، موتیف‌ها، آیرونی، درونمایه، و ... . آیا این مباحث در انحصار تامس فورستر هستند؟‌ یعنی آیا می‌شود به منتقد دیگری ایراد گرفت که فورستر در کتابش همین روش را در پیش گرفته است و چرا تو در ایران ده رمان شاخص و معروف ایرانی را با توجه به زاویه‌ی دید، طرز بیان راوی، آیرونی و غیره تحلیل کرده‌ای؟ اگر پاسخ این پرسش مثبت باشد، آن‌گاه باید پیتر چایلدز را هم متهم به سرقت علمی از تامس فورستر کرد (یا برعکس، بابد تامس فورستر را متهم به سرقت علمی از پیتر چایلدز کرد!). در آن صورت ده‌ها و صدها منتقد دیگر را، نه فقط در موطن چایلدز و فورستر، بلکه در بسیاری کشورهای دیگر باید به سرقت متهم کرد. اما آن کسانی که ورود تخصصی به نقد داشته باشند به‌خوبی می‌دانند که اگر این کار روا باشد، در آن صورت باید هر فیزیکدانی را که در کتابش به جاذبه اشاره کرده است متهم کنیم که دست به سرقت علمی از نیوتن زده است.

  از قضا در ایران هم نویسنده‌ی کتاب گشودن رمان یگانه کسی نبوده که گفته است برای تحلیل رمان‌ها (یا به قول پاینده «گشودن رمان») باید بر شروع آن‌ها متمرکز شویم و آن را به‌دقت بکاویم. پیش از او دکتر مهوش قویمی (استاد دانشگاه شهید بهشتی) دقیقاً همین دیدگاه را مطرح کرده است. این هم عین گفته‌ی ایشان در مقدمه‌ی کتاب‌شان با عنوان گذری بر داستان‌نویسی فارسی (تهران: انتشارات ثـا لـث، ۱۳۸۷):





شباهت حیرت‌آوری بین گفته‌ی خانم دکتر قویمی و دیدگاه پیتر چایلدز به چشم می‌خورد. ایشان دقیقاً همان حرفی را می‌زنند که «شخص مذکور» گمان می‌کند در انحصار پیتر چایلدز است. اتفاقاً شباهت رویکرد خانم دکتر قویمی به رویکرد چایلدز به‌مراتب بیشتر از من است، زیرا ایشان به عناصر پیرامتنی اشاره می‌کنند که البته هیچ جایگاهی در کتاب من ندارد ولی همچنان که در بخش‌های پیشین دیدیم در رویکرد چایلدز فوق‌العاده اهمیت دارد. ایشان همچنین به بافتار تاریخی اشاره می‌کنند که ایضاً در کتاب من هیچ جایگاه مهم یا تعیین‌کننده‌ای ندارد اما برای چایلدز بسیار مهم است. خانم دکتر قویمی به جای اصطلاح «شروع» یا «گشودن» یا «آغاز» و امثال آن، اصطلاح «پیشگویه» را پیشنهاد می‌کنند و اعتقاد دارند تمرکز بر پیشگویه‌ی رمان‌ها راه را برای فهم دنیای خلق‌شده در آن‌ها هموار می‌کند. آیا می‌شود ایشان را متهم به سرقت علمی از چایلدز (یا فورستر) کرد؟ البته آن کسانی که در رشته‌ی تحصیلی‌شان متون ادبی را اساساً از منظر فقه‌اللغة خوانده‌اند و از مطالعات ادبی شرح زبانی شعر به نثر را آموخته‌اند، با دیدن کتاب خانم دکتر قویمی ممکن است بلافاصله دست به قلم ببرند و این‌بار به جای من (یا خدا می‌داند، شاید در کنار من) ایشان را، به‌تلویح یا به‌تصریح، سارق اعلام کنند و بهانه‌ای به دست کسانی دهند که به علت اعتنا نشدن در جامعه‌ی ادبی منتظر چنین مستمسک‌های پوچی هستند تا یگانه علاقه‌ی دیرین‌شان (حاشیه‌سازی) را دنبال کنند. (اصلاً بعید نیست که همین اشخاص سطحی‌نگر و ناوارد به نقد ادبی، اکنون من را متهم کنند که نه از کتاب پیتر چایلدز بلکه از کتاب خانم دکتر قویمی سرقت کرده‌ام.) اما واقعیت این است که خانم دکتر قویمی مبادرت به سرقت از چایلدز، فورستر و هیچ‌کسی نکرده است. ایشان از راه تحصیلِ هر سه مقطع تحصیلات عالی در رشته‌ی ادبیات (در دانشگاه‌های سوربن و اکس‌مارسی) به‌خوبی می‌دانند که تحلیل صحنه‌ی آغازین آثار ادبی جزو بدیهیات نقد ادبی است، چندان که (گویی در نوعی پیشگویی برای در امان ماندن از اتهام بی‌اساس سرقت علمی) در صفحه‌ی ۱۴ از پیشگفتار کتاب‌شان نوشته‌اند:



دقت کنید که خانم دکتر قویمی (نه من) به‌صراحت نوشته‌اند که «سرآغاز رمان، در حیطه نقد ادبی نوین، به‌خصوص در سال‌های اخیر مورد دقت و بررسی فراوان قرار می‌گیرد». این موضوعی است که ایشان یک بار دیگر هم، این بار در صفحه‌ی ۲۳۰ کتاب‌شان، متذکر می‌شوند:



به‌راستی کدام سائق ویرانگر باعث می‌شود اشخاص به‌سهولت، بدون ژرف‌اندیشی و بی هیچ درکی از پیامدهای اعلان عمومیِ «شباهت»، بی‌محابا دست به قلم ببرند؟ مسئولیت اخلاقی و علمی چه احتیاطی را حکم می‌کند؟ اصلاً اهلیت علمی چه چیز را ایجاب می‌کند؟

من کتاب خانم دکتر قویمی را نخوانده بودم (و همین‌جا تشکر می‌کنم از دوست عزیزی که با خواندن این سلسله نوشتار ضمن تقبیح اقدام زشت و جنجال‌پرستانه‌ی «شخص مذکور» در فضای مجازی، این کتاب را برای من فرستاد)، اما با توجه به این‌که کتاب ایشان سال ۱۳۸۷ منتشر شده است (پنج سال پیش از کتاب من)، به گمانم اشخاص ناوارد به نقد ادبی اگر این کتاب را دیده بودند بعید نبود ایشان را به سرقت علمی متهم کنند، اتهامی البته همان‌قدر پوچ و بی‌اساس که در جنجال‌ها و حاشیه‌سازی‌های «شخص مذکور» مطرح شده است. این باید هشداری باشد به آن دسته از اعضای جوان‌تر هیأت علمی که وقتی گمان می‌کنند به موضوع بکری پی برده‌اند که همه‌ی عالَم از آن بی‌خبرند، بهتر است اندکی درنگ کنند و به یاد این بیت از مولوی بیفتند که: «پیشِ بینایان خبر گفتن خطاست/ کان دلیل غفلت و نقصان ماست». مطرح کردن شبهه‌آفرینانه‌ی «شباهت» اقدامی زشت و نکوهیدنی است و اگر به دلیل غفلت و نقصان خودمان دیگران را نابینا تلقی کنیم و «خبری» را جار بزنیم، باید به یاد داشته باشیم که یقیناً «بینایان» هم هستند و تشخیص می‌دهند. از قضا این بینایان ممکن است جزو همکاران و حتی دانشجویان مستقیم خودمان باشند و با شخص به‌ناحق متهم‌شده تماس بگیرند و ... آن‌وقت وجاهت خودمان را در نزد کسانی که سخت نیازمندیم در چشم‌شان وجاهت داشته باشیم از دست خواهیم داد. باز هم به قول مولانا:

چون قضا آورد حکم خود پدید
چشم وا شد تا پشیمانی رسید 




نوع مطلب : ادبیات، کتاب، نقدادبی، 
برچسب ها : جایزه، تهمت، نقدادبی، حسین، پاینده، گشودن، رمان،
لینک های مرتبط :


یکشنبه 25 خرداد 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
بهتان مگوی که آفتاب را با ظلمت نبردی در میان است.‌
آفتاب از حضورِ ظلمت دل‌تنگ نیست
با ظلمت در جنگ نیست.
ظلمت را به نبرد آهنگ نیست،
چندان که آفتاب تیغ برکشد
او را مجالِ درنگ نیست.
(«بهتان مگوی ...»، سروده‌ی احمد شاملو)

ترجمه‌ی یک فصل کامل از کتاب خواندن داستان: شروع متن
در بخش‌های پیشینِ این سلسله نوشتار کوشیدیم پاسخی مستدل به این پرسش بدهیم: آیا می‌توان گفت محتوای کتاب گشودن رمان از کتاب خواندن داستان کپی شده یا به سرقت رفته است؟ بنا بر شواهد متقنی که دیدیم، پاسخ منفی بود. اما این پاسخ را از چه راهی به دست آوردیم: از راه مقایسه و تطبیق دقیق چهار جزءِ مهمِ همه‌ی کتاب‌ها: مقدمه‌شان، فهرست مطالب‌شان، معرفی‌شان به قلم نویسنده و نهایتاً نمایه‌شان که نشان‌دهنده‌ی مفاهیم کلیدی و استنادها به نظریه‌ها و نظریه‌پردازان است. به‌ویژه در بخش سوم این نوشتار با نقل‌قول‌های متعدد از مقدمه‌ی کتاب خارجی، بررسی موشکافانه‌ای از آن به عمل آوردیم، زیرا نویسنده‌ی آن کتاب روش و اهداف خود را به‌روشنی در آن مقدمه توضیح داده بود. سپس کلیدی‌ترین نکات مقدمه‌ی کتاب گشودن رمان را بررسی کردیم و نشان دادیم که نه‌فقط در روش، بلکه همچنین در نظریه‌ها و مفاهیم اساسی نقطه‌ی اشتراکی بین این دو کتاب نیست. البته هر دو کتاب شروع رمان‌ها را مهم می‌دانند، ولی این موضوعی بسیار عام در حوزه‌ی نقد ادبی است (همان‌قدر عام که در کتابی مربوط به علوم پزشکی بخوانیم کارکرد قلب در خون‌رسانی به بخش‌های مختلف بدن مهم است). با این حال دیدیم که تعریف نویسنده‌ی کتاب خارجی از «شروع» کلاً متفاوت با تعریفی است که کتاب من از «گشودن» به دست می‌دهد.

اما به‌راستی انکارناپذیرترین دلیل برای اثبات این‌که روش تحلیل دو کتاب (هر دو کتابی، نه صرفاً کتاب‌های مورد بحث ما) با هم فرق دارند چیست؟ چگونه به‌طور کاملاً قطعی و مناقشه‌ناپذیر می‌توان ثابت کرد که نویسنده‌ی یک کتاب به ‌هیچ وجه روش کتاب دیگری را در پژوهش خود به کار نبرده است؟ پاسخ: با مقایسه‌ی مطالب بدنه‌ی کتاب (فصل‌هایش). آن‌جاست که مشابهت یا تفاوت محتوای دو کتاب مثل روز روشن معلوم می‌شود. با توجه به این‌که کتاب خواندن داستان به زبانی خارجی است و خوانندگان ناآشنا با آن زبان نمی‌توانند آن را با کتاب گشودن رمان مقایسه کنند، تصمیم گرفتم یک فصل کامل را که نمونه‌ی تمام‌عیاری از نوع کار چایلدز در کتابش است، ترجمه کنم تا سپس آن را با محتوای کتاب خودم مقایسه کنم. این هم ترجمه‌ی فصل ۱۷ کتاب چایلدز که در آن رمان «دنیای قشنگ نو» اثر آلدوس هاکسلی را تحلیل کرده است (عین متن انگلیسی این فصل هم پس از ترجمه‌ی فارسی آورده شده است):

فصل ۱۷
آلدوس هاکسلی، «دنیای قشنگ نو»، ۱۹۳۲
ساختمانی نه‌چندان بلند به رنگ خاکستری، تنها با سی‌وچهار طبقه. با این کلمات بالای درب اصلی: «مرکز تخمک‌پروری و شرطی‌سازی لندن مرکزی» و در نشانه‌ی سپرمانندش، شعار حکومت جهانی: «اجتماع، همسانی، ثبات».
سالن بزرگ در طبقه‌ی همکف رو به شمال قرار داشت. به رغم هوای تابستانیِ آن‌سوی شیشه‌ها و گرمای گرمسیری خودِ سالن، هوایش سرد بود. پرتو باریک و درخشان نور از پنجره به درون سالن می‌تابید، با ولع در جست‌وجوی هیکل آراسته‌ی آدمی عادی، شکل‌وشمایل رنگ‌پریده‌ی تن مورمورشده‌ی دانشمندی، بود اما تنها چیزی که می‌یافت لوازم شیشه‌ای و فلزی آزمایشگاه بود، همراه با لوازمی از جنس چینی که تلألویی کم‌جلا داشتند. حال‌وهوای زمستانی واکنشی بود به حال‌وهوایی ایضاً زمستانه. روپوش کارگران سفید بود و دستکش‌های لاستیکیِ رنگ‌ورورفته به رنگ‌پریدگیِ جسد به دست داشتند. نور منجمد، مرده و شبح‌مانند بود. فقط از لوله‌های زرد‌رنگِ میکروسکوپ‌ها بود که جسمانیتی غنی و زنده می‌یافت که مثل کره در امتداد لوله‌های شفاف قرار گرفته بود، به شکل رشته‌هایی باریک و چشم‌نواز یکی بعد از دیگری در ردیفی طویل و متعطل روی میزهای کار.
مدیر ضمن باز کردنِ در گفت: «این‌جا بخش بارورسازی است.»
همزمان با ورود مدیر تخمک‌پروری و شرطی‌سازی به بخش، سیصد بارورکننده که روی ابزارهای‌شان خم شده بودند در سکوت مطلقِ حاکی از تمرکزی تمام‌عیار فرو رفتند، سکوتی توأم با نجوا و سوت ذهن به نشانه‌ی بی‌خبری از پیرامون. فوجی از دانش‌آموزان تازه‌از‌راه‌رسیده، خیلی جوان، با چهره‌هایی سرخ‌وسفید و تازه‌کار، ترسان و ذلیلانه به دنبال مدیر می‌رفتند. هر یک دفترچه‌ای به همراه داشت که هر گاه مرد عالی‌مقام چیزی می‌گفت، با دستپاچگی و به خطی بد در آن یادداشت می‌کردند. هر آنچه مستقیماً از دهان موثقش می‌شنیدند. این سعادتی کم‌نظیر بود. م.م.ج.ش. [مخفف «مدیر مرکز تخمک‌پروری و شرطی‌سازی»] زیرا مرکز تخمک‌پروری لندن مرکزی همیشه اصرار داشت که او دانش‌آموزان جدیدش را شخصاً به بخش‌های مختلف ببرد.
برای‌شان توضیح می‌داد: «فقط برای این‌که ایده‌ای کلی داشته باشید»، زیرا بالاخره باید یک جور ایده‌ی کلی می‌داشتند تا بتوانند کارشان را هوشمندانه انجام بدهند، هرچند هوشمندی‌شان می‌بایست اندک می‌بود تا در زمره‌ی اعضای خوب و خوشبختِ جامعه قرار گیرند. به این سبب که، همان‌گونه که همه می‌دانند، جزئیات ما را به فضیلت و سعادت رهنمون می‌سازند؛ حال آن‌که کلیات از لحاظ عقلی، شرهای ناگزیرند. نه فیلسوفان، بلکه مشبک‌کارها و دارندگان کلکسیون تمبر ستون فقرات جامعه‌اند.
مدیر با ملایمتی اندکی آمیخته با تهدید به آن‌ها لبخند می‌زد و اضافه می‌کرد: «به کار جدی خواهید پرداخت. وقتی برای کلیات ندارید. تا آن زمان ...»
تا آن زمان، این خود سعادتی بود. یکراست از دهان مرجع موثق، توی دفترچه. پسرها هول‌هولکی و با خطی بد یادداشت می‌کردند.
مدیرِ بلندقامت، لاغر ولی شق و رق وارد اتاق شد. چانه‌ی نسبتاً کشیده‌ای داشت و دندان‌هایی درشت و کمابیش پیش‌آمده، که وقتی حرف نمی‌زد لب‌های کُلُفت و به‌زیبایی‌انحنایافته‌اش آن‌ها را می‌پوشانید. پیر یا جوان؟ سی‌ساله؟ پنجاه‌وپنج ساله؟ به‌دشواری می‌شد گفت. در هر حال، چنین سؤالی پیش نمی‌آمد؛ در این سال ثبات، ۶۳۲ ب.ف. [بعد از فروید] چنین سؤالی به ذهن خطور نمی‌کرد.
م.م.ج.ش. گفت: «از اول شروع می‌کنم.» و دانش‌آموزان کوشاتر منظورش را در دفترچه‌های‌شان یادداشت کردند: از اول شروع کنید. «این‌ها»، دستش را تکان داد، «بارورساز هستند.» سپس دری عایق‌بندی‌شده را باز کرد و انبوه رف‌های مملو از لوله‌های آزمایش را که شماره‌گذاری شده بودند نشان داد. در توضیح گفت: «تخمک‌های تأمین‌شده برای هفته‌ی جاری. نگه‌داشته‌شده در گرمایی به اندازه‌ی حرارت بدن؛ در حالی که سلول‌های بارورسازِ مردانه را» ـــ و این‌جا درِ دیگری را باز کرد ـــ «به جای حرارت سی‌وهفت درجه، باید در حرارت سی‌وپنج درجه نگه داشت. گرمای کامل بدن، سلول‌ها را عقیم می‌کند.» قوچ‌هایی که در حرارت طبیعی بدن قرار بگیرند بره به بار نمی‌آورند. (هارموندزورت: پنگوئن: ۱۹۵۵)

عنوان رمان «دنیای قشنگ نو» از گفته‌ی میراندا در نمایشنامه‌ی «توفان» (اثر شکسپیر) گرفته شده که در اولین مواجهه با جهان انسان‌ها که بزرگ‌تر از جهان خودش است، چنین می‌گوید: «چه زیباروست بشر! آه چه دنیای قشنگ و نویی که چنین مردمانی در خود دارد» (پرده‌ی پنجم، صحنه‌ی اول، سطر ۱۸۳). رمان هاکسلی همین مضمونِ «به تصور آوردنِ» جامعه‌ای جدید را اختیار می‌کند و افسانه‌ای برمی‌سازد با محوریت حکومتی جهانی در ۶۰۰ سال آینده، حکومتی که ثبات اجتماعی در آن مبتنی بر نظام طبقاتیِ بسته و علمی است. [در این جامعه،] انسان‌ها رتبه‌بندی می‌شوند، از روشنفکران در رفیع‌ترین جایگاه تا کارگران یدی در نازل‌ترین جایگاه. آن‌ها در دستگاه‌های مخصوص، تخمک‌پروری می‌شوند، در مهدکودک‌های همگانی رشد می‌کنند و با شرطی‌سازیِ روشمند می‌آموزند که سرنوشت اجتماعی خویش را بپذیرند. شخصیت اصلی رمان، برنارد مارکس، شاگرد اولی عرف‌ستیز و لذا ناخرسند است که از قرارگاهی در نیو مکزیکو دیدن می‌کند و یک «وحشی» را با خود به لندن می‌آورد. این «وحشی» ابتدا از دیدن «جهان نو» مسحور می‌شود، اما نهایتاً سر به شورش می‌گذارد و مشاجره‌ی او با مصطفی موند (کنترل‌کننده‌ی جهان) مبیّن ناسازگاری آزادی فردی با جامعه‌ای است که به‌لحاظ علمی از هر مشکلی عاری شده (همچون اکثر شخصیت‌های این رمان، اسم کنترل‌کننده‌ی جهان نیز در واقع از نام کسی گرفته شده است که جامعه را متحول کرد: آلفرد موند (۱۹۳۰-۱۸۶۸) از صاحبان صنایع و سیاستمدار بریتانیایی که نخستین کمیسرِ امور کار، وزیر بهداشت و بنیانگذار آی.سی.آی بود). خودِ هاکسلی نوشته است که این رمان درباره‌ی پیشرفت علم و تأثیر آن در افراد بشر است. این رمان، هم به‌طور جدی و هم به نحوی طنزآمیز، ملغمه‌ای به دست می‌دهد از بهسازیِ نژادی، روان‌کاوی، سرگرمی جمعی و خط تولید کارخانجات، تا بدین وسیله تصویری از یک جامعه‌ی ویران‌شده ارائه کند، تصویری که بیش از پیشبینی آینده، در واقع هشداری است درباره‌ی افراط‌های جامعه‌ی امروز (مانند دو رمان «ماشین زمان» نوشته‌ی ولز و «۱۹۸۴» نوشته‌ی اورول). یکی از موضوعات مهم در این رمان، «استانداردسازی انسان‌ها» در وضعیتی است که نظریه‌های «بشربودگی» بر تفاوت‌های فرهنگی و اجتماعیِ واقعی میان انسان‌ها غلبه می‌کند. هاکسلی ظاهراً از این می‌ترسید که خوشبختی و رفاه مادی به بهای [از بین رفتن] تنوع انسانی و فردانیت به دست آید.
هاکسلی اهداف چندگانه‌ای را در این رمان دنبال می‌کند: فروکاستن پیچیدگی احساسات انسان و تنوع اجتماعی صرفاً به رانه‌ها و روان‌رنجوری‌ها؛ ستایش مفرطِ جوانیِ مداوم و بی‌احترامی ملازم با آن نسبت به سالخوردگان؛ تأثیر زیان‌بخش اوقات فراغتِ افزون‌شده [در جامعه‌ی مرفه]؛ اثرات وظایف کارهای مبتنی بر خط تولید که منجر به آموزش‌های صرفاً حرفه‌ای و تخصص‌گرایی می‌شود؛ پیدایش [شاخه‌ای از علم با عنوان] بهسازیِ نژادی و زاد و ولدِ گزینشی؛ رفتارگرایی پاولوفی؛ آمیزه‌ی خطرناکِ مساوات‌طلبیِ جزمی و مصرف‌گرایی افسارگسیخته.
منتقدان ادبی همچنین نظریه‌ی خاص‌تری هم درباره‌ی هدف رمان «دنیای قشنگ نو» داشته‌اند که مطابق با آن هاکسلی وقتی این رمان را نوشت، شهر لُس‌انجلس در دوره‌ی معاصر را در نظر داشت. او در سال ۱۹۲۰ به کالیفرنیا سفر کرده بود و عقیده داشت همه در آن‌جا احساس خوشبختی می‌کنند، اما حیات فکری و هدفی در زندگی ندارند. او در مقاله‌ای با عنوان «چشم‌اندازی برای فرهنگ آمریکایی؛ تأملاتی در خصوص عصر ماشین» نوشت زندگی به سبک‌وسیاق آمریکایی دربرگیرنده‌ی اکثریت بزرگی از کسانی است که «نمی‌خواهند فرهیخته شوند و به جنبه‌های متعالیِ زندگی علاقه‌ای ندارند. در نزد این مردم، هستی داشتن در سطوح نازلِ حیوانی کاملاً رضایت‌بخش است. همین که به آن‌ها غذا و نوشیدنی داده شود، در کنار هم‌مسلکانِ خود باشند، از التذاذ جنسانی برخودار شوند و کلی سروصدا از بیرون بشنوند، احساس خوشبختی می‌کنند.» هاکسلی در ادامه می‌نویسد: «[در چنین جامعه‌ای،] همه‌ی امکانات علمی به کار گرفته می‌شوند تا بلاهت شکوفا شود و ابتذال سرتاسر عالَم را پر کند.» هاکسلی دریافت که [در کالیفرنیا] امر عادی جایگاهی برتر از امر خارق‌العاده دارد و استانداردسازی فکری هر چه بیشتر گسترش می‌یابد. نتیجتاً، در رمان «دنیای قشنگ نو» حیات منحصر به محدوده‌های تعریف‌شده از سوی حکومت جمعی است و این جامعه چندان هدفی بیش از ارضاءِ امیال حیوانی ندارد. این خود به وابستگی نهادینه‌شده‌ای می‌انجامد که به زعم هاکسلی از بسیار جهات نقطه‌ی مقابل آزادی است. جامعه‌ی توصیف‌شده در این رمان شکل هجو‌شده‌ای از آن الگوی اجتماعی است که افلاطون در رساله‌ی جمهوری ارائه می‌کند، از این نظر که نخبگان (یا به قول افلاطون «سرپرستان») زمام امور را در دست دارند و بر پنج طبقه‌ی بسته‌ی اجتماعی نظارت می‌کنند. لیکن نکته‌ی مهم این است که این پنج طبقه، نه‌فقط به‌لحاظ اجتماعی بلکه همچنین به‌لحاظ بیولوژیک از یکدیگر متمایز شده‌اند. کنترل‌کننده بر همه‌‌ی امور نظارت دارد و هیچ‌چیزی در کار نیست که بتواند مردم را به هیجان آورد: اشخاص مهم دیگری وجود ندارند، هیچ‌کس بیمار نمی‌شود، جرم و خشونتی رخ نمی‌دهد، خانواده‌ای هم در کار نیست. این جامعه به جایی رسیده است که کلمه‌ی «مادر» و «پدر» در آن دشنام محسوب می‌شود. همچنین دین، هنر، فلسفه و شعر هم مطلقاً وجود ندارند. اعتقاد بر این است که ادبیات غم و غصه را ترویج می‌کند. در رمان «دنیای قشنگ نو»، مقامات ـــ که ظاهراً می‌خواهند همه‌ی آحاد مردم به اکیدترین معنای کلمه مواضع سیاسی درستی داشته باشند ـــ استدلال می‌کنند که هملت و اتللو ارتکاب به جنایت به دلایل شخصی را کار درستی جلوه می‌دهند. ادبیات همچنین شکلی از گریزگرایی [فکری] است و البته در این جامعه‌ی کاملاً انتظام‌یافته و تنظیم‌شده اصلاً چیزی وجود ندارد که مردمش بتوانند از آن بگریزند، آن‌هم مردمی که جسم‌شان از طراحی شیمیایی خاصی برخودار است.
از پاراگراف‌های شروع رمان پیداست که ملال‌آورترین و آزارنده‌ترین جنبه‌ی جامعه‌ی «دنیای قشنگ نو» نهایتاً عبارت است از فروکاستن زندگی انسان به پایه‌ای‌ترین رانه‌ها و امیال. احساس یک کلان‌شهر سربه‌فلک‌کشیده را اولین جمله ایجاد می‌کند، جمله‌ای در وصف «ساختمانی نه‌چندان بلند» که «تنها سی‌وچهار طبقه» است، که این خود یعنی اکثر ساختمان‌ها بسیار بلندترند. در عین حال، نشانه‌ای از همگونی بی‌روحِ این نوع زندگی در آینده را در این می‌توان دید که ساختمان یادشده «به رنگ خاکستری» است. این هم شاید نشانه‌ی بی‌ارزش شدن زبان باشد که این جمله و همچنین جمله‌ی بعد فعل ندارند و معنای‌شان کامل نیست؛ لذا می‌توان گفت این‌ها اصلاً به معنای واقعی کلمه جمله نیستند. انعکاسی از نخوت جمعی و خودبزرگ‌بینی این دنیای قشنگ نو را در نام آن و نشانه‌ی سپرمانندِ بالای درِ اصلی «مرکز تخمک‌پروری و شرطی‌سازی» می‌توان دید. استقرار این ساختمان در «لندن مرکزی» آن را در جایگاه مرکزی پایتخت امپراطوری جای می‌دهد (همان جایگاهی که لندن در سال ۱۹۳۲ هنوز از آن برخوردار بود) و بر اهمیتش تأکید می‌گذارد. همچنین، شعار داشتنِ این «حکومت جهانی»، بر خلاف همه‌ی کشورهای زمانه‌ی حاضر، حاکی از آن است که خودِ این حکومت بیشتر مانند نوعی نهاد، باشگاه یا شرکت است. کلمات به‌کاررفته در شعار معنایی محافظه‌کارانه و سنت‌گرا دارند و با تغییر بر حسب امر جمعی (اجتماع)، فرد (هویت) و وضع موجود (ثبات) ابراز مخالفت می‌کنند.
دومین پاراگراف درباره‌ی حال و هوای آزمایشگاهیِ داخل مرکز تخمک‌پروری است. این پاراگراف بیشتر به نور می‌پردازد، احتمالاً به این دلیل که نور با گرمای خود منبع اصلی حیات روی کره‌ی زمین است و بدون آن هیچ گیاهی نمی‌روید و هیچ جوجه‌ای در تخم «عمل نمی‌آید». سالن رو به جنوب نیست که هوای گرمی دارد، بلکه رو به شمال است و «پرتو باریک و درخشان» نوری که «به رغم هوای تابستانیِ آن سوی شیشه‌ها» سرد است، روی شکل‌وشمایلی «رنگ‌پریده» و «تلألوی کم‌جلای لوازمی از جنس چینی» می‌افتد. عبارت «حال‌وهوای زمستانی واکنشی بود به حال‌وهوایی ایضاً زمستانه» حکایت از آن دارد که تصنع سرد و سترونِ تخمک‌پروری، پرتو نور طبیعی را که به قول راوی از میان پنجره‌ها به درون «می‌تابید» ملوّث می‌کند. در دو جمله‌ی بعدی انسان‌ها و نور با هم مطابقت داده شده‌اند: روپوش‌ها «سفید»ند، روشنایی «منجمد» است، دستکش‌ها «رنگ‌ورورفته‌»اند، نور «شبح‌مانند» است، ‌لاستیک [دستکش‌ها] «به رنگ‌پریدگیِ جسد» و نور «مرده» است. اشاره به «مرده» تباین و پیوند دارد با تصویر تخمک‌های انسانی در جمله‌ی بعدی، «جسمانیتی غنی و زنده می‌یافت که مثل کره در امتداد لوله‌های شفاف قرار گرفته بود، به شکل رشته‌هایی باریک و چشم‌نواز یکی بعد از دیگری در ردیفی طویل و متعطل روی میزهای کار». هر دو جمله موضوع‌شان «نور» است، اما القا می‌کنند که انسان‌ها همچون تکه‌های گوشت کنار هم قرار داده شده‌اند (یا اشارتی دارند به «هیکل آراسته‌ی آدمی عادی» در سطر هشتم) و معنای ثانوی‌شان نه تولد بلکه مرگ است (کما این‌که «سکوت مطلق» پاراگراف بعدی نیز همین‌طور). همه‌ی این‌ها منتهی می‌شود به نخستین کلمات آیرونی‌داری که در این رمان از زبان یکی از شخصیت‌ها می‌شنویم، یعنی این جمله که «این‌جا بخش بارورسازی است». اکنون دیگر می‌دانیم که هدف از توصیف سالن بارورسازی، تباین دادن آن با ایده‌ی تولیدمثل «طبیعیِ» انسانی است، یعنی آن نوع زاد و ولدی که تداعی‌هایش عبارت‌اند از گرما، نزدیکی و عشق.
هاکسلی با توصیف داخل سالن تصویری از تشکیلات تولید کارخانه‌ایِ انسان ترسیم می‌کند که در آن «سیصد بارورکننده» با «تمرکزی تمام‌عیار» روی میکروسکوپ‌های‌شان «خم شده‌» و «فرو رفته‌اند». دانش‌آموزان «خیلی جوان، با چهره‌هایی سرخ‌وسفید و تازه‌کار» دنبال مدیر «فوجی» تشکیل می‌دهند که شادابی و جوان‌بودگی مفرط‌شان مضمون حیات نو را پژواک می‌دهد و «تن مورمورشده‌ی دانشمندی» را می‌شناساند که پیشتر خواندیم نور به دنبالش می‌گشت. ترس و اضطراب این دانش‌آموزان (همگی مذکر) در حضور «مرد عالی‌مقام» باعث می‌شود که رفتاری ظاهراً آمیخته با احترام، چاپلوسانه و ذلیلانه از خود نشان دهند که حاکی از تعریف و تمجید هنری فورد در این کتاب است (ب.ف. اشاره‌ای است به «بعد از فروید» که به جای «بعد از میلاد» به کار رفته است، درست همان‌طور که در این رمان مردم خطاب به «فورد ما» دعا می‌کنند، نه خطاب به «پروردگار ما»؛ به طریق اولیٰ، «مدل تی» هم جایگزین صلیب مسیحیت شده است).
از پاراگراف چهارم به بعد رئوس باورهای «حکومت جهانی» به دست داده می‌شود. این حکومت طرفدار جزئیات است و مخالف کلیات، با هوشمندی موافق است ولی با خِرَدورزی میانه‌ای ندارد، کارگران مولدِ «خوب و سعادتمند» را دوست دارد اما از «شرهای ناگزیری» که اندیشمندان به بار می‌آورند بیمناک است. این‌که «مشبک‌کارها و دارندگان کلکسیون تمبر ستون فقرات جامعه‌اند» استعاره‌ی مهمی است زیرا مدیر در سالنی این سخنان را اظهار می‌کند که محل تهیه‌ی طرح‌های ژنتیک و مهندسی ویژگی‌های آناتومیک انسان‌هاست. پاراگراف پنجم بر همین نکته تأکید می‌گذارد، به این صورت که در آن گفته می‌شود مطالعه «کار جدی» نیست و دانش‌آموزان باید خود را، هم سعادتمند بپندارند و هم شکل‌نیافته. آن‌ها حالتی جنینی یا ناآگاه دارند و نیازمند نظریه‌های انتزاعیِ بالقوه زیان‌بخش (یعنی کلیات) نیستند، بلکه به تجربه‌ی انضمامی و علمی مدیر نیاز دارند.
پاراگراف بعدی عمدتاً توصیفی از مدیر است که خودش شباهتی به لوله‌ی آزمایش دارد: «بلندقامت، لاغر ولی شق و رق». وجنات او با چانه/پوزه‌ای کشیده، دندان‌های پیش‌آمده‌ی درشت و لب‌های کُلُفتِ گلبرگ‌مانندش گرگ یا حیوانی مشابهِ آن را به یاد انسان می‌آورد. این نیز مهم است که هاکسلی فقط نیمه‌ی پایینی صورت مدیر یعنی اطراف دهانش را توصیف می‌کند، نخست به این سبب که توجه دانش‌آموزان به او در مقام خطیب متمرکز شده است، دو دیگر آن‌که با توصیف موها، بینی و به‌ویژه چشمانش هیچ دلالت دیگری درباره‌ی شخصیت او ایجاد نمی‌شود. مدیر سن مادی ندارد زیرا جامعه و مردم تغییر نمی‌کنند. حکومت جهانی با شعار «ثبات» و همسانی مروّج این تغییر نکردن است.
در پاراگراف آخر مدیر، در حالی که پیرامونش پُر از لوله‌های حاوی نمونه‌های تخمک است، بر آغاز تأکید می‌گذارد، اما جنبه‌ی آیرونی‌دار ماجرا این است که او در وصف نظامی سخن می‌گوید که کودکان را از والدین‌شان جدا می‌سازد، مردم را از ریشه‌های‌شان منفک می‌کند و پیوند افراد با اجدادشان را می‌گسلد. تعبیر «گرمای کامل بدن، سلول‌ها را عقیم می‌کند» به نحو ترسناکی حاکی از خطر تولید مثل کنترل‌نشده و اهمیت دور کردن این فرایند از احساسات شورمندانه‌ی زوج‌های منفرد است.
هاکسلی موقعی که این رمان را می‌نوشت، در نامه‌ای آن را چنین توصیف کرد:

رمانی کمیک یا دست‌کم طنزآمیز درباره‌ی آینده است که هولناک بودنِ آرمان‌شهر (هولناکی با معیارهای ما) را نشان می‌دهد و پیامدهای ابداعات کاملاً محتملِ بیولوژیک را متذکر می‌شود، ابداعاتی از قبیل تولید فرزند در بطری‌های آزمایشگاه (که نتیجه‌اش عبارت است از نابودی خانواده و همه‌ی «عقده‌های» فرویدی نشئت‌گرفته از روابط خانوادگی)، طولانی کردن دوره‌ی جوانی، ساختن جایگزینی بی‌ضرر اما اثرگذار برای الکل، کوکائین، تریاک و امثال آن، همچنین پیامدهای این قبیل اصلاحات اجتماعی برای شرطی‌سازی پاولوفیِ همه‌ی کودکان از بدو تولد و [حتی] پیش از تولد، صلح و امنیت و ثبات جهانی.

چنین دورنمایی در شروع رمان به‌وضوح مشخص است، یعنی جایی که لوله‌های آزمایش در آزمایشگاهی همچون خط تولید [کارخانه] که از هر حیث کنترل‌شده جایگزین زهدان شده‌اند تا جای طبیعت و خانواده را با بارورسازی برنامه‌ریزی‌شده و ابزارگرایی مردسالارانه‌ی علمی عوض کنند. از میان همه‌ی دورنماهای ویران‌شهر در ادبیات پیش از جنگ جهانی دوم، «دنیای قشنگ نو» احتمالاً یگانه رمانی است که با جامعه‌ی مصرفیِ اشباع‌شده از رسانه‌ها در عصر جهانی‌سازیِ چندملیتی پس از جنگ جهانی بیشترین نسبت را دارد. («ویران‌شهر» ـــ اصطلاحی ابداعی فیلسوف قرن نوزدهم جان استوارت میل ـــ برای اشاره به مکانی خیالی‌ای به کار می‌رود که در آن همه‌ی امور تا آن‌جا که نویسنده بتواند تصورش را بکند نابسامان است، در تباین با «آرمان‌شهر» که امورش مطابق با تصور نویسنده به‌غایت سامانمند است.)
و این هم متن اصلیِ ترجمه‌ای که خواندید، از کتاب خواندن داستان. (پس از متن اصلی، دست به بررسی دقیق محتوای این فصل از کتاب چایلدز و مقایسه‌ی آن با فصل‌های کتاب گشودن رمان خواهیم زد.)
گشودن رمان خواهیم زد.)








 

مقایسه‌ی محتوا و روش کتاب خواندن داستان با گشودن رمان
ترجمه‌ی یک فصل کامل از کتاب چایلدز را خواندیم. توجه داشته باشید که تمام ۲۴ فصل کتاب چایلدز به همین صورت و مطابق با روشی نوشته شده‌اند که در این فصل مشاهده می‌کنید. اکنون ببینیم رهیافت او برای تحلیل رمان چیست و چرا با رهیافت به‌کاررفته در کتاب گشودن رمان فرق دارد. چایلدز در ابتدای کار، بی هیچ توضیحی چند پاراگراف از ابتدای رمان را مستقیماً نقل‌قول می‌کند و سپس وارد بحث درباره‌ی رمان می‌شود. این کار مغایرتی آشکار با روش من در کتاب گشودن رمان دارد. من در هیچ‌یک از فصل‌های کتابم بحث را با پرداختن به یک متن ادبی شروع نکرده‌ام. بلکه برعکس، همه‌ی فصل‌های کتاب گشودن رمان با طرح مبحثی تئوریک درباره‌ی نقد ادبی شروع می‌شوند. این مباحث کم‌اهمیت نیستند و غالباً صفحات متمادی را به خود اختصاص داده‌اند (بین ۶ الی ۸ صفحه که برابر است با طول کل هر فصل در کتاب چایلدز). برای مثال، فصل نهم کتاب من (در نقد رمان «آزاده خانم و نویسنده‌اش»، اثر رضا براهنی) با بحثی درباره‌ی نظریه‌ی جان بارت در خصوص پسامدرنیسم آغاز می‌شود و در ادامه تحلیلی پسامدرنیستی از تابلوی «کلید کشتزارها»، اثر رُنه ماگریت، به دست داده‌ام. یا فصل ششم کتابم (نقد رمان «ثریا در اغما»، نوشته‌ی اسماعیل فصیح) با بحثی درباره‌ی درونمایه شروع می‌شود و سپس تمایزگذاری روایت‌شناسان بین «مؤلف» و «راوی» را با استناد به نظریه‌ی مونیکا فلادرنیک توضیح داده‌ام. این یک تفاوت روش‌شناختی بسیار مهم است زیرا شروع هر فصل با مباحث نظری حکم پیش‌درآمدی برای عبور از مسیری را دارد که کلاً با مسیر طی‌شده در کتاب چایلدز متفاوت است. اصولاً کتاب او به مباحث نظری نقد نمی‌پردازد. همچنان که از همین فصل ترجمه‌شده از کتابش دیدیم، او تمرکز خود را بر تحلیل عملی شروع فصل گذاشته و توضیح درباره‌ی نظریه‌های ادبی را خارج از حیطه‌ی کتاب خود می‌داند. من، دقیقاً برعکس، هر فصل را با تمرکز بر یک موضوع معیّن در نظریه و نقد آغاز می‌کنم و در ادامه هم دائماً به همان موضوع بازمی‌گردم. یعنی تمام خوانش من از رمان‌ها مبتنی بر ارجاع و بازگشت مداوم به نظریه است. علتش را هم در مقدمه توضیح داده‌ام: در کشور ما بدون استناد به نظریه، هر برداشت و نظر شخصی‌ای را درباره‌ی آثار ادبی مطرح می‌کنند و اسمش را نقد ادبی می‌گذارند. من در مقدمه‌ی کتابم همین موضوع را توضیح داده‌ام و روشی را در نوشتن فصل‌ها در پیش گرفتم که نشان بدهد نظریه را عملاً چگونه می‌توان برای نقد متن به کار برد.

چایلدز در کتابش، پس از نقل‌قول از رمان هاکسلی، خلاصه‌ای از رمان به دست می‌دهد و وارد بحث درباره‌ی‌ آن می‌شود، اما اولین موضوعی که مطرح می‌کند «اهداف چندگانه‌ی» مؤلف رمان است. برای چایلدز مهم است که به گفته‌های هاکسلی درباره‌ی رمانش استناد کند و لذا می‌نویسد: «خودِ هاکسلی نوشته است که این رمان درباره‌ی پیشرفت علم و تأثیر آن در افراد بشر است.» کسانی که کتاب گشودن رمان را خوانده باشند می‌دانند که من در هیچ بخشی از کتابم به اهداف یا نیّات مؤلفان آثار ادبی نپرداخته‌ام. در واقع رویکرد من از جمله مبتنی بر نظریه‌ای بوده است که مطابق با آن هرگز نمی‌توان با یقین از نیّت مؤلف خبر داشت و تازه اگر هم خبر داشته باشیم، خوانش ما با استناد به شواهد متنی صورت می‌گیرد و لذا اهداف مؤلف، آن خوانش‌ها را نه تأیید می‌کنند و نه تکذیب. چایلدز در ادامه سفر آلدوس هاکسلی به شهر لُس‌آنجلس در سال ۱۹۲۰ و تأثیر آن در نوشتن رمان «دنیای قشنگ نو» را شرح می‌دهد. در این پاراگراف ـــ که ضمناً طولانی‌ترین پاراگراف این فصل است و این خود نشان می‌دهد که زندگینامه و بافتار تاریخی چقدر در روش او اهمیت دارند ــ همچنین با اشاره به مقاله‌ای از مؤلف این رمان و نقل‌قول‌هایی از آن کوشش شده نشان داده شود که هاکسلی چه عقاید شخصی‌ای درباره‌ی پیشرفت افسارگسیخته‌ی جوامع صنعتی داشته است. به عبارتی، چایلدز تلاش کرده است رد پای عقاید شخصی مؤلف را در رمان مورد نظر نشان دهد. اما این روش هیچ جایگاهی در رویکرد من به تحلیل رمان در کتابم ندارد و در واقع من خلاف این دیدگاه را مطرح کرده‌ام. برای مثال در صفحه‌ی ۱۱۷ کتابم نوشته‌ام: «نیّت مؤلف ما را به لایه‌های ژرفِ معنا رهنمون نمی‌کند». یا در صفحه‌ی ۳۵۳ نوشته‌ام: «منتقدان ساختارگرا دیدگاه سنتی‌ای که نیّت مؤلف را شالوده‌ی فهم متن می‌داند یا اثر ادبی را منعکس‌کننده‌ی تاریخ زمانه‌ی خود محسوب می‌کند، مردود می‌شمارند.» یا در صفحات ۳۷۱-۳۷۰ نوشته‌ام: «در نظریه‌های جدیدتر جایگاه مؤلف تغییر کرده است، به گونه‌ای که معنا مستقل از آنچه مؤلف مراد کرده بود کاویده می‌شود.» متقابلاً چایلدز نیّت هاکسلی از نوشتن این رمان را به نقل از نامه‌ای از او توضیح می‌دهد. در این نامه هاکسلی می‌نویسد که از نظر خودش «دنیای قشنگ نو» رمانی «کمیک یا دست‌کم طنزآمیز درباره‌ی آینده است که هولناک بودنِ آرمان‌شهر (هولناکی با معیارهای ما) را نشان می‌دهد ...». این قبیل استنادها به نامه‌ها و مقالات رمان‌نویسان اصلاً در کتاب من صورت نگرفته است. استناد چایلدز به نامه، مطابق با روش خودش نادرست نیست. در بخش سوم این نوشتار دیدیم که او اعتقاد دارد برای بررسی نحوه‌ی شروع شدن هر رمان (صحنه‌ی آغازین آن) حتماً باید به «پیرامتن‌ها» توجه کرد. چایلدز نامه‌ها و مقالات مؤلفان را جزو پیرامتن‌های رمان‌های‌شان محسوب می‌کند. اما در کجای کتاب گشودن رمان چنین روشی به کار رفته است؟ پس من در کتابم خلاف آن مسیری را رفته‌ام که چایلدز در کتاب خودش رفته است. پرسش من این است: چطور ممکن است یک کتاب روش و محتوای خود را از کتاب دیگری اخذ کرده باشد، اما راهی درست برعکس آن روش و محتوا را در پیش گرفته باشد؟

پیشتر اشاره کردم که پیتر چایلدز در کتابش شروع رمان‌ها (نه «آغاز» آن‌ها) را تحلیل می‌کند. نام کتاب من هم گشودن رمان است و در همه‌ی فصل‌های کتابم تحلیلی از صحنه‌ی اول رمان‌ها به دست داده‌ام. اما ببینیم آیا من همان کاری را کرده‌ام که چایلدز در کتابش انجام داده است؟ چایلدز در بررسی چند پاراگراف اول رمان «دنیای قشنگ نو» نه‌فقط دائماً به مطالبی خارج از رمان اشاره می‌کند، بلکه اساساً به همان سه چهار پاراگراف از کل این رمان بسنده می‌کند. اما من در کتابم در عین تحلیل مشروح صحنه‌های آغازین (بسیار مشروح‌تر از کاری که چایلدز می‌کند و البته به روشی متفاوت با او)، اقدام دیگری هم می‌کنم که چایلدز انجام نمی‌دهد: ربط دادن صحنه‌ی آغازین به رویدادهای بعدی در پیرنگ. این کار مستلزم پرداختن به بقیه‌ی رمان است. در واقع، من در کتابم برای تحلیل هیچ رمانی به صحنه‌ی اولش بسنده نکرده‌ام، بلکه همچنین بقیه‌ی رمان و تکوین بعدی پیرنگ را هم لحاظ کرده‌ام. این روش ایجاب کرده است که از بخش‌های مختلف همان رمانی که تحلیل می‌کنم نقل‌قول‌های متعددی بیاورم (کاری که طبیعتاً با روش چایلدز سنخیتی ندارد). برای مثال، تحلیل من از رمان «ثریا در اغما» علاوه بر صحنه‌های آغازین این رمان، ۱۳ نقل‌قول نوعاً طولانی دیگر از سایر بخش‌های این رمان را هم شامل می‌شود که تک‌تک تحلیل شده‌اند. این روالی است که در سایر فصل‌های کتاب من عیناً رعایت شده است. با این حساب پرسیدنی است که:‌ آیا وقتی روش تحلیل دو کتاب از صحنه‌های اول رمان‌ها کلاً با هم تفاوت دارد، می‌توان به صِرف این‌که هر دو ابتدای رمان‌ها را مهم می‌دانند، با سهل‌انگاری کامل و به دور از اخلاق آکادمیک بلافاصله از «شباهت» دو کتاب سخن به میان آورد؟ آیا دانشجویان‌مان از ما نخواهند پرسید که چگونه چنین حکمی دادیم؟ آیا این منجر به خودویرانگری مدعی نخواهد شد؟

در این‌جا هم متن اصلی و هم ترجمه‌ی یک فصل کامل از کتاب چایلدز را آوردم و معلوم کردم که چرا روش او در کتابش مغایر با روش من در کتاب گشودن رمان است. وجدان‌های بیدار و اهالی راستین ادبیات (نه اشخاصی که فقط با جنجال و حاشیه قادرند اعلام موجودیت کنند) با مطالعه‌ی دقیق این مطالب حتماً می‌توانند به قضاوتی علمی و سنجیده برسند. وقتی در فضای عمومی (اعم از مجلات یا در رسانه‌های مجازی) اعلام می‌کنیم که کتاب فلانی سرقت از یک کتاب خارجی است، اتهامی را مطرح کرده‌ایم که باید بتوانیم ثابتش کنیم و اگر چنین نکنیم قطعاً مرتکب رفتاری به‌غایت غیراخلاقی شده‌ایم. حتی اگر بگویم «شباهتی» در کار است، باز هم به دلیل شبهه‌آفرینی مسئولیتی متوجه ما می‌شود، هم مسئولیتی اخلاقی و هم مسئولیتی حقوقی. از زیر بار هیچ‌یک از این مسئولیت‌ها نمی‌توان شانه خالی کرد. از اشخاص جنجالی و حاشیه‌ساز که رفتارشان به‌روشنی گواهی می‌دهد به علت بی‌اعتنایی به آن‌ها در فضای مطالعات ادبی هیچ راهی برای مطرح کردن خود ندارند جز توسل به چنین اتهام‌های ناروا و پوچ، توقعی نمی‌رود. اما در ادامه‌ی این سلسله نوشتار روی سخنم همچنین با اهالی آکادمی خواهد بود. آکادمیسین راستین هرگز پیش از رسیدن به دیدگاهی متقن دست به انتشار آن نمی‌زند. راه بهتر، سنجش دقیق و حتی مطرح کردن موضوع با کسی است که گمان می‌کنیم کتابش شباهتی با کتاب شخصی دیگر دارد. دریغا که اهالی آکادمی همان‌گونه رفتار کنند که اشخاصِ شهره به جنجال و حاشیه‌سازی. در بخش‌های بعدی، جنبه‌های دیگری از ادعاهای مطرح‌شده (طرح جلد و غیره) را به‌دقت خواهم کاوید، با افسوس بر این‌که این دیگر موضوعی نیست که من در خصوص اشخاص تشنه‌ی حاشیه‌سازی مطرح کنم، بلکه به کسانی نظر دارم که خود باید الگوی پژوهشگری و حقیقت‌جویی برای دانشجویان‌شان باشند. عجالتاً از این قبیل اشخاص دعوت می‌کنم شجاعت آکادمیک داشته باشند و در عرصه‌ی عمومی اعلام کنند که بر اساس آنچه برای‌شان «شباهت» می‌نمود دست به قضاوتی ناپخته و ناهمه‌جانبه زدند. ندانستن حقیقت در هر موضوعی گناه نیست و برای هر کسی ممکن است رخ بدهد، اما خودداری از بیان حقیقتِ آشکارشده، بی‌تردید هزار برابر زشت‌تر و ناپذیرفتنی‌تر است.

در سخن راست زیان کس نکرد
(نظامی)

این سلسله نوشتار ادامه دارد ...





نوع مطلب : ادبیات، کتاب، نقدادبی، 
برچسب ها : نقدادبی، تهمت، افترا، جایزه، حسین، پاینده، کتاب،
لینک های مرتبط :


شنبه 24 خرداد 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
۱. مقایسه‌ی چهار بخش ابتدایی کتاب «خواندن داستان» با کتاب «گشودن رمان»

محتوای یک کتاب را (هر کتابی) چگونه می‌توان شناخت تا بتوان آن را با محتوای کتاب دیگری مقایسه کرد؟ پاسخی روشن به این سؤال از این قرار است که ابتدا (تأکید می‌کنم، «ابتدا»، نه «فقط») باید به چهار قسمت از آن توجه کرد:

۱. صفحه‌ی فهرست کتاب،

۲. معرفی مختصر کتاب به قلم خود نویسنده،

۳. مقدمه‌ی کتاب،

۴. نمایه‌ی آن.

فهرست هر کتابی چونان طرحی مینیاتوری از ساختار کلی آن است. به عبارتی، فهرست کتاب مانند نقشه‌ای است که مهندسان برای احداث ساختمان از آن استفاده می‌کنند: همه‌چیز در آن، ولو در ابعادی کوچک، معلوم است. شرح مختصر کتاب هم، در حد پاراگرافی ۲۰۰ یا ۳۰۰ کلمه‌ای، شمایی از محتوایش ترسیم می‌کند و اهمیتش از آن‌جا ناشی می‌شود که کلام خود نویسنده (خالق کتاب) است. در ادامه باید به مقدمه‌ی کتاب دقت کرد، زیرا نویسنده‌ی هر کتاب پژوهشی‌ای هدف، روش و محتوای کتابش را در مقدمه به‌تفصیل شرح می‌دهد. سرانجام در این گام مقدماتی، باید به نمایه‌ی کتاب بنگریم چون مدخل‌های نمایه به‌روشنی نشان می‌دهند که کدام مفاهیم کلیدی در آن مورد بحث قرار گرفته‌اند.

بیایید هر چهار بخشی را که نام بردیم (فهرست، معرفی مختصر، مقدمه و نمایه) یک‌به‌یک در کتابی که ادعا شده منبع سرقت بوده است، بررسی کنیم. پیش از این کار لازم به تذکر می‌بینم که برخلاف ادعا، عنوان کتاب مورد نظر اصلاً «گشودن متن» نیست. اسم کتاب مورد اشاره این است: «خواندن داستان» (یا «خواندن ادبیات داستانی») (Reading Fiction) و عنوانی فرعی هم دارد که عبارت است از «شروع متن» .(Opening the Text) (در خصوص این‌که چرا نباید opening را در عنوان این کتاب به «گشودن» ترجمه کرد، بعداً با استناد به توضیح نویسنده‌ی آن سخن خواهیم گفت.) این هم صفحه‌ی شناسنامه‌ی کتاب مورد نظر:



هر کتابی با عنوان اصلی‌اش شناخته می‌شود و عنوان فرعی به این منظور به کار می‌رود که دامنه‌ی مطالب را تا حدودی مشخص کند. عنوان فرعی، همچنان که از معنای کلمه‌ی «فرعی» برمی‌آید، اسم اصلی کتاب نیست. برای مثال، هیچ‌کس برای اشاره به کتاب من از نام «رمان ایران در پرتو نظریه و نقد ادبی» (که عنوان فرعی آن است) استفاده نمی‌کند. شخص مذکور کراراً به این کتاب با عنوان «گشودن متن» اشاره کرده است که خود می‌تواند القاکننده‌ی این باشد که تطابق یا سرقتی در کار است. اما اگر در شناسنامه‌ی کتاب خارجی دقت کنید، می‌بینید که عبارت Opening the Text بعد از نشانه‌ی دو نقطه آمده که یعنی آنچه قبل از آن است را («خواندن داستان») باید عنوان این کتاب محسوب کنیم. اشاره‌ی مکرر به این کتاب با عنوان «گشودن متن» در نوشته‌ی «شخص مذکور»، نوعی شبهه‌آفرینی و عملی غیراخلاقی است.

اکنون پس از مشخص شدن این شبهه‌آفرینی، اجازه بدهید تا ملاک‌های چهارگانه‌ای را که باید در اولین گام برای شناخت محتوای هر کتابی در نظر بگیریم، هم در کتاب خارجی و هم در کتاب من بررسی کنیم.

۱. فهرست این دو کتاب چه چیزی را درباره‌ی محتوای‌شان معلوم می‌کند؟


هر گاه می‌خواهیم کتابی بخریم، به‌طور معمول ابتدا به فهرست آن نگاه می‌کنیم. تورّق هر کتاب با نظر انداختن به فهرست آن شروع می‌شود تا ایده‌ای کلی درباره‌ی محتوای آن به دست آوریم. پس ابتدا نگاهی بیندازیم به صفحه‌ی فهرست کتاب خارجی:



چنانچه ملاحظه می‌شود، نویسنده‌ی این کتاب تعداد ۲۴ اثر ادبیات داستانی انگلیسی را بررسی کرده است. اگر شماره‌ی صفحات هر فصل را به‌دقت بنگریم، می‌بینیم که به‌طور متوسط هر فصل بین ۶ تا ۷ صفحه است که البته معمولاً حدود دو صفحه به نقل‌قول از آغاز آن داستان‌هایی اختصاص دارد که تحلیل شده‌اند. به عبارت دیگر، نویسنده‌ی این کتاب گاه یک رمان چندصدصفحه‌ای را صرفاً در سه یا چهار صفحه بررسی کرده است. این نکته‌ی مهمی است، زیرا اگر او روش خاصی را به کار برده ‌(که یقیناً همین‌طور است)، اقتضای آن روش یا ظرفیت آن نیز دقیقاً در همین میزان از تحلیل منعکس شده است. دقت کنید: مقصود این نیست که نویسنده‌ی آن کتاب حرفی برای گفتن نداشته است، یا کوتاه بودن تحلیل‌هایش نشانه‌ی ضعف و نادرستی تحلیل‌های اوست. مقصود صرفاً این است که به‌کارگیری روش او نتیجه‌اش خصلتاً تحلیل‌های دو یا سه‌صفحه‌ای است. برای مثال، او رمان «تریسترام شندی» (شامل بیش از ۵۰۰ صفحه) را تنها در سه صفحه و نیم تحلیل کرده است. به همین ترتیب، رمان سه‌جزئی «غرور و تعصب» را (ایضاً شامل چندصد صفحه) در سه صفحه و نیم تحلیل کرده است. این روالی است که در همه‌ی فصل‌ها به چشم می‌خورد و برای آخرین نمونه، می‌توان به رمان «فرانکشتاین» اشاره کرد که وی آن را در ۴ صفحه تحلیل کرده است.

بحث ما در این‌جا اصلاً بر سر کمیت نیست. بحث در واقع این است که هر روشی از نقد ادبی اقتضای خاص خود را دارد. برای مثال، نقدهای فرمالیستی عموماً کوتاه‌اند، حال آن‌که نقدهای نوشته‌شده از منظر تاریخ‌گرایی نوین بسیار طولانی‌اند. چرا؟‌ به این دلیل که فرمالیست‌ها از متن و آنچه عیناً در آن دیده می‌شود فراتر نمی‌روند، حال آن‌که تاریخ‌گرایان نوین به روش فوکو دست به تحلیل گفتمان می‌زنند که مستلزم تبارشناسی گفتمان‌ها و بررسی زمینه‌ی تاریخی متن است. کاملاً طبیعی است که منتقد تاریخ‌گرای نوین نمی‌تواند خوانش خود را در سه یا چهار صفحه به اثبات برساند. او ناگزیر از مراجعه و استناد به منابع تاریخی‌ای است که دامنه‌ی بحث را بسیار گسترده‌تر (و حجم تحلیل را طبیعتاً بیشتر) می‌کند. حال باید بگوییم روش نویسنده‌ی کتاب خارجی (که در بخش‌های بعدیِ این سلسله نوشتار آن را به‌دقت و با تفصیل فراوان شرح خواهم داد) متقابلاً به تحلیل سه یا چهار صفحه‌ای می‌انجامد.

با توضیحی که ارائه شد، اکنون نظری بیندازید به فهرست کتاب «گشودن رمان»:





 
کسی که با نظریه‌های نقد ادبی آشنایی تخصصی داشته باشد، با دیدن این فهرست متوجه چه چیز می‌شود؟ محتوای کتاب «گشودن رمان» البته به نقد رمان مربوط است اما اهالی نقد ادبی با نگاهی گذرا به حجم فصل‌های کتاب آن‌طور که در فهرست مشخص شده، به‌خوبی متوجه می‌شوند که روش این کتاب نمی‌تواند همان روشی باشد که نویسنده‌ی کتاب «خواندن داستان» به کار برده است. این‌جا در ۴۰۰ صفحه به ۱۰ رمان پرداخته شده، حال آن‌که کتاب خارجی در ۱۸۰ صفحه ۲۴ اثر را تحلیل می‌کند. فصل‌های کتاب «خواندن ادبیات» عموماً شش یا هفت صفحه هستند و تحلیل ارائه‌شده در هر فصل بیش از حدود چهار یا حداکثر پنج صفحه را شامل نمی‌شوند. در کتاب «گشودن رمان» این‌گونه نیست: فصل اول «گشودن رمان» ۲۰ صفحه، فصل ششم ۴۵ صفحه، فصل هشتم ۳۰ صفحه، فصل نهم ۲۴ صفحه، فصل دهم ۴۰ صفحه،‌ ... . اکنون پرسش این است: چگونه امکان دارد روش نقد در یک کتاب دقیقاً مشابه روش کتاب دیگری باشد، هر دو هم به رمان پرداخته باشند (به بیان دیگر، موضوع نقد هم یکی باشد)، اما همین روش واحد در کتاب اول منجر به تحلیل‌هایی بسیار کوتاه (در حد ۴ صفحه) بشود و در دیگری منجر به تحلیل‌های ۲۰ الی ۴۰ صفحه‌ای؟ فقط آن کسانی که به‌طور تخصصی با نظریه‌های نقد ادبی، رویکردهای نقادانه و نحوه‌ی کاربرد آن‌ها آشنا باشند می‌دانند که هر روشی اقتضا و پیامدهای خاص خود را دارد. هر روشی در نقد ادبی از ظرفیت مخصوص به خود برخوردار است و اگر چنین نبود نویسنده‌ی آن کتاب خارجی می‌توانست دست‌کم یک فصل را در بیش از پنج، شش یا هفت صفحه بنویسد. البته به نظر من او کار کاملاً درستی کرده، زیرا روش او همان تحلیل‌های موجز را می‌طلبد که در جای خود کاملاً مناسب و صحیح‌اند. اما روش من اقتضای دیگری دارد و لذا حاصل متفاوتی در پی داشته است. (تفاوت روش به‌کاررفته در کتاب «گشودن رمان» با منبع ادعایی، محدود به این نکته نمی‌شود و در بخش‌های بعدیِ این سلسله نوشتار جزئیات روش به‌کاررفته در کتاب خارجی را با ترجمه‌ی کامل از یک فصل آن به دست خواهم داد.)

۲. معرفی‌های مختصر این دو کتاب چه چیزی را درباره‌ی محتوای‌شان معلوم می‌کند؟

 نویسنده‌ی کتاب «خواندن ادبیات» در معرفی نیم‌صفحه‌ایِ محتوای این کتاب به نکته‌ای اشاره کرده است که هم ناظر بر روش‌شناسی اوست و هم گستره‌ی کتابش را می‌شناساند. او چنین می‌نویسد:

«تا حدی می‌توان گفت این کتاب در مجموع تاریخ رمان را، با پیروی از شیوه‌ای مبتنی بر ترتیب زمانی، تدوین می‌کند و نشان می‌دهد که ادبیات داستانی چگونه از نمونه‌های اولیه‌ی انگلیسی‌اش در اوایل قرن هجدهم به رمان اواخر قرن بیستم تحول پیدا کرده است.»



پس به‌روشنی معلوم می‌شود که روش او ناظر بر ارائه‌ی تبیینی تاریخی از شکل‌گیری و تحول ژانر رمان، از قرن هجدهم تا اواخر قرن بیستم، است. به سخن دیگر، او با گزینش این رمان‌ها و تحلیل‌شان به این روش، قصد دارد تاریخ تغییرات ژانر رمان را به صورت پیشرفت خطی در دو قرن اخیر نشان دهد. آن کسانی که با کارهای من آشنا هستند به‌خوبی می‌دانند که نه‌فقط در کتاب «گشودن رمان» بلکه کلاً در هیچ‌یک از آثارم وارد مباحث تاریخیِ ادبیات نشده‌ام. کسانی که در ادبیات تخصص داشته باشند واقف‌اند که مطالعات ادبی به دو شاخه تقسیم می‌شود: حوزه‌ی تاریخی و حوزه‌ی تحلیلی. در حوزه‌ی تحلیلیِ مطالعات ادبی، تاریخ ادبیات واجد اهمیت درجه‌ی اول نیست، بلکه متن‌ها، سازوکارهای معناسازانه‌ی آن‌ها و شیوه‌ی بررسی معانی تلویحی‌شان اهمیت دارند. حال آن‌که متقابلاً در حوزه‌ی تاریخی، متن‌های منفرد اهمیت درجه‌ی اول ندارند، بلکه تطور سبک آثار در دوره‌های مختلف و تحول ویژگی‌های ادبیات در کانون توجه قرار می‌گیرد. استادان ادبیات هم (اگر کار تخصصی انجام دهند) هرگز نمی‌توانند در هر دوی این حوزه‌ها تدریس داشته باشند. تفاوت روش من با روش کتاب خارجی را می‌توان از معرفی مختصر کتاب «گشودن رمان» دید که در پشت جلد آن درج شده است. این معرفی، به قلم خودم، با این جمله آغاز می‌شود: «مخاطبان کتاب حاضر، هم منتقدان ادبی هستند و هم رمان‌نویسانی که به لزوم آگاهی نویسنده‌ی معاصر از نظریه‌های ادبی پی برده‌اند.» در این‌جا چه چیز در کانون توجه قرار گرفته است؟ پاسخ: نظریه‌ی ادبی و لزوم آشنایی با آن، هم برای منتقدان و هم برای رمان‌نویسان. در بخش دیگری از این معرفی آمده است: «خواننده علاوه بر آشنایی با مفاهیم نقادانه، با نحوه‌ی کاربرد آن مفاهیم در نقد عملی ده رمان برجسته‌ی ایرانی آشنا می‌شود.» آیا در این‌جا سخنی از تاریخ تحولات رمان ایران به میان آمده است؟ آیا «گشودن رمان» می‌خواهد چشم‌اندازی خطی از تاریخ شکل‌گیری ژانر رمان در ایران ترسیم کند؟ پاسخ منفی است، در حالی که نویسنده‌ی کتاب خارجی به هر دو پرسش پاسخ مثبت می‌دهد و به‌صراحت روش خود را تاریخی می‌داند.

نکته‌ی دیگر گستره‌ای است که این دو کتاب برای خود تعریف می‌کنند، هم از حیث مخاطبان و هم از حیث آثار مورد بررسی. کتاب خارجی مطلقاً برای جلب توجه داستان‌نویسان به لزوم آشنایی با نظریه‌های ادبی نوشته نشده است، در حالی که مخاطبان من، هم منتقدان ادبی بوده‌اند و هم به‌ویژه داستان‌نویسانی نوجو و پیشتاز که می‌خواهند توانایی‌های‌شان در آفرینش ادبی را بیشتر کنند و آثاری تکنیکی‌تر بنویسند. تأکید بر نظریه‌های ادبی (نه تاریخ ادبیات) در آخرین جمله‌ی معرفی «گشودن رمان» مجدداً به چشم می‌خورد: «مباحث نظریِ کتاب مطالب گوناگونی را در بر می‌گیرد ... مرگ، مؤلف، روایت‌شناسی، پسامدرنیسم.» از حیث گستره‌ی آثار هم باید گفت کتاب خارجی اساساً به رمان نظر دارد، حال آن‌که «گشودن رمان» در دو ضمیمه به داستان کوتاه و فیلم سینمایی هم می‌پردازد. در کتاب من، علاوه بر ۱۰ رمان شاخص ایرانی، داستان «سه قطره خون» و فیلم «هامون» نیز «گشوده» شده‌اند، به همان روشی که رمان‌های ایرانی را تحلیل کرده‌ام. در این خصوص، در معرفی کتاب «گشودن رمان» آمده است: «کاربردپذیری این روش همچنین با نقد یک داستان کوتاه و یک فیلم نشان داده شده است.» به این ترتیب، معرفی هر دو کتاب حکایت از تفاوت آن‌ها دارد. البته از بیان این تفاوت نباید چنین نتیجه گرفت که هر کتابی در حوزه‌ی مطالعات ادبی از هر حیث و در تمام جزئیات الزاماً باید با همه‌ی کتاب‌های دیگری که پیشتر در این زمینه نوشته شده‌اند تفاوت‌های کاملاً اکید داشته باشد. کتاب‌های مطالعات ادبی به مباحث مشابهی می‌پردازند. فقط کتاب من یا فقط این کتاب خارجی نیستند که در آن‌ها به رمان پرداخته شده است. ده‌ها و صدها کتاب به زبان‌های مختلف درباره‌ی رمان و شیوه‌ی تحلیل آن نوشته شده‌اند. در زبان فارسی، هم تألیف‌های متعدد و هم ترجمه‌های متعدد درباره‌ی نظریه‌ی رمان، شیوه‌ی خوانش و تحلیل رمان، ژانر رمان، تاریخ رمان، سبک‌های رمان، و . . . وجود دارند و چون موضوع همه‌ی آن‌ها در دایره‌ی مطالعات ادبی می‌گنجد، طبیعی است که بسیاری نکات و بحث‌های مشترک هم در آن‌ها به چشم بخورد. اما در این مورد (دو کتاب «خواندن داستان» و «گشودن رمان») چنین نیست. گرچه هر دو کتاب به رمان می‌پردازند، اما شیوه‌ها، اهداف و گستره‌ی آن‌ها (همان‌گونه که دیدیم) با هم فرق دارند. (تفاوت روش به‌کاررفته در کتاب «گشودن رمان» با منبع ادعایی، به نکاتی که تا به این‌جا با بررسی فهرست و معرفی هر دو کتاب گفتیم محدود نمی‌شود و در بخش‌های بعدیِ این سلسله نوشتار جزئیات روش به‌کاررفته در کتاب خارجی را با ترجمه‌ی کامل از یک فصل آن به دست خواهم داد.)

اکنون پس از بررسی معرفی مختصر کتاب‌ها، اجازه بدهید تا ملاک سوم برای شناخت محتوای این کتاب را در نظر بگیریم.

این سلسله نوشتار ادامه دارد . . .




نوع مطلب : ادبیات، نقدادبی، 
برچسب ها : جایزه، گشودن، رمان، تهمت، حسین، پاینده،
لینک های مرتبط :


دوشنبه 19 خرداد 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

هر سخنی کز ادبش دوری است

دست بر او مال که دستوریست

آنچه نه از علم برآرد عَلَم

گر منم آن حرف، در او کش قلم

(در مذمت سخن دور از ادب و دور از علم، نظامی، مخزن‌الاسرار، بخش ۶۰ انجام کتاب)

مقدمه

در سال ۱۳۸۰ ترجمه‌ی فارسی جدیدی از رمان معروف جیمز جویس با عنوان «چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی» منتشر شد. نیازی به توضیح نیست که این رمان چه جایگاه مهمی در شکل‌گیری جنبش مدرنیسم در ادبیات داشته است. در بسیاری از کتاب‌های نقد ادبی به این رمان و همچنین برخی رمان‌های دیگر به قلم نویسندگانی همچون ویرجینیا ولف و مارسل پروست با عبارت «پیشگام رمان‌نویسی مدرن» اشاره شده است. من نخستین بار در دوره‌ی فوق‌لیسانس این رمان را به‌عنوان تکلیف درسی خواندم و بعدها در کتاب‌های مختلف بارها و بارها به بحث‌های منتقدان درباره‌ی آن برخوردم. رمان جویس مشحون از تلمیحات چندلایه به آداب و مناسک مسیحیان کاتولیک است که خواندن آن را حتی برای مخاطبان انگلیسی‌زبان هم تا حدودی دشوار می‌کند، ضمن این‌که اصل داستان هم در دو لایه به پیش می‌رود: یکی لایه‌ی سطحی که شکل‌گیری تدریجیِ ذهنیت شخصیت اصلی (استیون) را بازمی‌گوید (و بدین ترتیب «چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی» را به مصداقی از نوع خاصی از رمان تبدیل می‌کند که با نام bildungsroman یا اصطلاحاً «رمان رشد و کمال» می‌شناسیم) و دیگری لایه‌ای ثانوی که روایت را در سطحی اسطوره‌ای به پیش می‌برد و شامل تأملاتی ژرف درباره‌ی چیستی و کارکرد هنر است (تأملاتی که صبغه‌ای کاملاً مدرنیستی به اندیشه‌های بیان‌ناشده اما القاشده در لابه‌لای سطور این رمان می‌بخشند). پیدا بود که ترجمه‌ی چنین رمانی، با این‌همه پیچیدگی ظاهری و باطنی، کاری سترگ بوده است. هم بدین سبب بود که این کتاب جایزه‌ی کتاب سال را به خود اختصاص داد. در دی‌ماه ۱۳۸۱، جلسه‌ای درباره‌ی این رمان «خانه‌ی کتاب» تشکیل شد که استاد صالح حسینی به همراه منوچهر بدیعی و من درباره‌ی آن صحبت کردیم.

در خرداد ۱۳۸۳ مقاله‌ای به امضای شخصی نه‌چندان شناخته‌شده یا مطرح در حوزه‌های فرهنگی در یکی از نشریات منتشر شد که با لحنی توهین‌آلود و به دور از ادبی که نشانه‌ی اشخاص فرهنگی است، به ظاهر انتقادهای تندی را ضد ترجمه‌ی آقای بدیعی مطرح می‌کرد و در واقع آن ترجمه را به سُخره می‌گرفت و بی‌اعتبار جلوه می‌داد. در همان مقاله نوشته شده بود که حسین پاینده خود از داوران جایزه‌ی کتاب سال بوده و به این کتاب رأی داده است. خلاصه‌ی مطلب، نویسنده این‌طور القا کرده بود که من به علت دوستی و رابطه‌ی شخصی با آقای بدیعی، در آن جلسه ترجمه‌ی آقای بدیعی را «ستوده‌ام» و اصلاً علت جایزه گرفتن ایشان همین بوده که من و امثال من جزو داوران این اثر در جایزه‌ی کتاب سال بوده‌ایم. حقیقت اما این است که من در زمان برگزاری داوری‌های آن جایزه تازه حدود یک سال بود که پس از اتمام تحصیل به کشور برگشته بودم و اصلاً رابطه‌ای با آقای بدیعی نداشتم و ایشان را ندیده بودم، ضمن این‌که در آن سال من داور جایزه‌ی کتاب سال (و اصولاً داور هیچ جایزه‌ای) نبودم. آقای بدیعی چندین سال به آن مقاله هیچ پاسخی نداد، تا این‌که در چاپ دوم کتاب در سال ۱۳۸۵ مطلب مفصلی در پاسخ به آن نوشت، با این هدف که «ثابت کند اخلاق نقد چه اقتضائاتی دارد و در عین حال نشان دهد که سکوت یا رعایت ادب در برابر بهتان‌زنان و مفتریان ... عرصه‌ی فرهنگ و ادب، و هر عرصه‌ی دیگری را، جولانگه دروغ‌گویان و بی‌ادبان می‌کند» (مقدمه‌ی مترجم، ص. ۶).

در زمانی که آن مقاله‌ی توهین‌آلود با آن ادعاهای بی‌اساس منتشر شد، من هیچ نمی‌دانستم که گذشت زمان قرار است این واقعه را به شکلی متفاوت اما با ماهیتی مشابه تکرار کند، آن هم درباره‌ی نگارنده‌ی این سطور. داستان تکرار شد، اما اگر در داستان قبلی من شخصیتی فرعی بودم، با گذشت زمان و تکرار همان داستان، از شخصیت فرعی به شخصیت اصلی تبدیل شدم. مارکس در کتاب «هجدهم برومر لوئی بناپارت» به نقل از هگل می‌گوید «رویدادها و شخصیت‌ها در تاریخ دو بار حادث می‌شوند» و سپس اضافه می‌کند «البته بار نخست به صورت تراژدی و بار دوم به صورت نمایش کمدی». صاحب این قلم در نزدیک به سه دهه فعالیت فرهنگی هرگز نوشته‌ی مجادله‌آمیز ننوشته است، نشان به آن نشان که هیچ‌گاه درباره‌ی ادعای مطلقاً بی‌اساس نویسنده‌ی آن مقاله درباره‌ی داوری و اعطای جایزه کتاب سال به آقای بدیعی به دلیل دوستی و رفیق‌بازی هم هیچ پاسخی ننوشتم. قلم پژوهشگر راستین نباید به بیهودگی و برای پاسخ به سخنان بی‌اساس و باطل فرسوده شود. امثال من که کارهای کوچکی این‌جا و آن‌جا کرده‌ایم، اگر فرصتی بیابیم باید آن کارهای ناتمامی را به سرانجام برسانیم که شاید روزی به کار محققی و دانش‌پژوهی بیایند. اما تکرار ادعاهای بی‌اساس از جانب کسانی که مدعی حضور در عرصه‌ی فرهنگ‌اند وقتی با توهین و افترا توأم می‌شود، آن‌گاه باید، به تعبیر آقای بدیعی، ثابت کرد که اخلاق نقد چه اقتضائاتی دارد، نیز این‌که سکوت یا رعایت ادب در برابر بهتان‌زنان و مفتریان نباید این تصور را برای آنان به وجود آورد که می‌توانند عرصه‌ی فرهنگ را به جولانگاهی برای دروغ‌گویی و افترا و بی‌ادبی تبدیل کنند.

اخیراً کسی در فضای مجازی (از این پس با عبارت «شخص مذکور» به وی اشاره خواهیم کرد) نوشته‌ی چند سال پیشِ کسی دیگر را بازنشر کرده است که در آن به عبارتی ادعا شده کتاب «گشودن رمان: رمان ایران در پرتو نظریه و نقد ادبی» حاصل یک سرقت یا کپی کتابی خارجی به نام «گشودن متن» است. دلایلی که این فرد در نوشته‌اش آورده از این قرار است که در آن کتاب خارجی هم گفته شده است که با بررسی آغاز رمان‌ها می‌توان آن‌ها را تحلیل کرد و این دقیقاً همان حرفی است که نویسنده‌ی کتاب «گشودن رمان» زده است، ضمن این‌که طرح جلد آن کتاب خارجی در یکی دیگر از کتاب‌های پاینده استفاده شده است. شخص مذکور در فضای مجازی بر این ادعاها چنین افزوده است که پاینده خود در بنیاد ادبیات داستانی (که جایزه‌ی جلال آل‌احمد را به این کتاب اعطا کرد) بوده است و لذا این‌طور القا شده که من با اِعمال نفوذ بر داوران جایزه‌ای را به خودم اعطا کرده‌ام.

نه در نوشته‌ی اول و نه در اظهارات شخص مذکور در فضای مجازی مطلقاً هیچ دلیل و مدرکی در اثبات ادعای سرقت و اِعمال نفوذ برای دریافت جایزه نیامده است. آنچه در نوشته به عنوان دلیل ذکر شده، مشابهت روش نقد و یکسان بودن طرح جلد است. به طریق اولیٰ، در نوشته‌های شخص مذکور هیچ مدرک و شاهدی بر این‌که من به طریقی توانسته باشم اِعمال نفوذ کنم و جایزه بگیرم ارائه نشده است. این قبیل ادعاها، آن هم در فضای عمومی، پیامدهای حقوقی و کیفری دارند که البته با ثبت شکایت رسمی و شروع فرایند پیگرد قانونی، اکنون در جریان است. ضمن پیگیری از مجاری قانونی، این حق برای صاحب این قلم محفوظ است که، به همان دلیلی که آقای بدیعی به درستی ذکر کرده‌اند و من نیز بر آن صحّه می‌گذارم، تلاش کنم عرصه‌ی فرهنگ را از تبدیل شدن به جولانگاهی برای بهتان و ادعای بی‌اساس دور نگه دارم. لذا در سلسله نوشتاری که قسمت نخست آن را این‌جا به وجدان‌های بیدار و اهالی راستین ادب و فرهنگ تقدیم می‌کنم، قصد دارم به تفصیل این ادعاها را بسنجم و بطلان آن‌ها را به‌طور مستند نشان دهم.

اما پیش از این کار بر خود لازم می‌بینم از یکایک کسانی که با کارهای این پژوهشگر آشنا هستند و به‌خوبی می‌دانند که هرگز اهل جنجال و حاشیه نبوده است، پوزش بخواهم. آن‌ها حق دارند از خود بپرسند که راقم این سطور که تا به حال به دور از هر گونه دخالت در مسائل حاشیه‌سازانه و جنجالی صرفاً به پژوهش در حوزه‌ی نقد ادبی مشغول بوده است، چرا قلم خود را برای چنین نوشته‌ای به کار برد. به غیر از دلیلی که پیشتر به نقل از آقای بدیعی برشمردم، می‌خواهم اضافه کنم این نه شخص خود من بلکه ساحت عمومی است که می‌خواهم احترامش را نگه دارم. گویا پرخاشگری و اسائه‌ی ادب به هنجار حضور در فضای عمومی تبدیل شده است، به نحوی که نه‌فقط در مترو و تاکسی و سوپرمارکت، بلکه متأسفانه حتی در محافل ادبی و هنری هم وقتی کسی می‌خواهد ابراز نظر یا انتقاد کند ناسزاترین و زشت‌ترین الفاظ را به کار می‌برد. شنیدن بهتان و گفتار توهین‌آلود در مشاجره‌ی خشمگینانه‌ی این همسایه با آن همسایه، یا این فروشنده و آن مشتری، یا ... ناپذیرفتنی است، اما همان الفاظ وقتی در فضای عمومی یا مجازی از جانب کسی بیان می‌شود که خود را شاعر و نویسنده و ناقد و ... می‌داند، هزار برابر نکوهیدنی‌تر است.

بی ادب سخن گفتن با خاص حق

دل بمیراند سیه دارد ورق

(مثنوی، دفتر دوم، بخش ۳۵)

هرچند که یقین دارم بسیاری از اعضای جامعه‌ی فرهنگی اشخاصی شریف و به دور از جار و جنجال و حاشیه‌اند و هرگز سخن زشت از قلم‌شان جاری نمی‌شود، اما به هر حال هر عضو جامعه‌ی فرهنگی باید به سهم خود بکوشد این عرصه را از زشتی‌های عوامانه بری نگه دارد. مقصود از نگارش این سلسله نوشتار همین است و لاغیر.

اکنون به‌جاست که بر خلاف شخص مذکور، با کتابی که به ادعای وی منبع سرقت بوده است، دقیقاً آشنا شویم.

این سلسله نوشتار ادامه دارد . . .





نوع مطلب : ادبیات، نقدادبی، 
برچسب ها : نقدادبی، کتاب، جایزه، تهمت، گشودن، رمان،
لینک های مرتبط :


یکشنبه 18 خرداد 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
رؤیا ساحت پُررمز و رازی از حیات روانی هر یک از ماست که روش‌شناسی فهم و تحلیل آن، بخش مهمی از نظریه‌ی روانکاوی را به خود اختصاص داده است. یونگ رؤیا را «تماشاخانه» (تئاتر) می‌داند. «تماشاخانه» استعاره‌ی جالبی است که هم بصری بودن رؤیا را برجسته می‌کند و هم عنصر واقعه (پیرنگ) را. هر رؤیایی رویداد (یا زنجیره‌ای از رویدادها) را به «نمایش» می‌گذارد. بسیاری از مردم می‌گویند «اهل تئاتر» نیستند. آن‌ها مدعی‌اند که به‌ندرت برای تماشای نمایش به تئاتر می‌روند، یا هرگز به تئاتر نرفته‌اند، غافل از این‌که همه‌ی ما انسان‌ها هر شب تئاتر خصوصی و شخصی خودمان را برپا می‌کنیم و نه فقط نظاره‌گر نمایش، بلکه ــ مهم‌تر از آن ــ بازیگر انواع‌واقسام نمایش می‌شویم. یونگ در مقاله‌ای می‌نویسد «رؤیا تماشاخانه‌ای است که در آن خودِ رؤیابین، هم صحنه‌ی نمایش است، هم بازیگر نمایش، هم یادآورنده‌ی متن به بازیگران نمایش، هم نمایشنامه‌نویس، هم تماشاگر و هم منتقد آن نمایش».

از نظر یونگ، هرچقدر به رؤیاهای‌مان توجه بیشتری نشان دهیم، به همان میزان معلوم می‌شود که بر وضعیت روانی‌مان وقوف آگاهانه‌ی بیشتری داریم. بررسی روان‌کاوانه‌ی رؤیاهای‌مان در واقع یک راه مؤثر برای کشف انگیزه‌ی بسیاری از رفتارها و بسیاری از استنباط‌های‌مان است، رفتارها و استنباط‌هایی که اگر رؤیاهای‌مان را به‌دقت نکاویم برای‌مان رمزآلود و حتی تعجب‌آور جلوه می‌کنند. تحلیل رؤیاهای‌مان به ما امکان می‌دهد تا از خواب غفلت درباره‌ی خود بیدار شویم و با تقویت ضمیر آگاه‌مان به تمامیت و کمال روحی نائل آییم.

مطابق با آموزه‌های روان‌کاوی کلاسیک (فرویدی)، رؤیا شکلی «تحریف‌شده» از تحقق آرزویی ناخودآگاه است. بر این اساس، روانکاوی کلاسیک رویکردی آسیب‌شناختی (پاتولوژیک) به رؤیا دارد. رویکرد یونگ اما فراتر از آسیب‌شناسی، سویه‌ای درمانی دارد. وجه اشتراک یونگ و فروید در تبیین رؤیا این است که هر دو معتقدند رؤیاها به سبب تعارضی بین ضمیر آگاه و ضمیر ناخودآگاه شکل می‌گیرند. این تعارض از جمله ــ و به‌ویژه ــ زمانی به وجود می‌آید که تحقق میلی آگاهانه با مانعی ناخودآگاهانه (مثلاً فوبیا یا هراسی که به آن وقوف نداریم) مواجه می‌شود و لذا ناکام می‌ماند. اما دیدگاه‌های یونگ درباره‌ی رؤیا آن‌جایی از نظرات فروید فاصله می‌گیرند که او رؤیا را همچنین حاوی نمادهایی می‌داند که راه بازگشت به سلامت روانی را به رؤیابین نشان می‌دهند. یونگ بر این اعتقاد بود که ضمیر ناخودآگاه جمعی حاوی کهن‌الگوهایی است که انواع‌واقسام حکمت‌های روانی را شامل می‌شوند. اگر رؤیا را به‌دقت (و البته به شیوه‌ای علمی) بررسی کنیم، این حکمت‌ها به ضمیر آگاه فرد انتقال می‌یابند و سلامت روانی او را اعاده می‌کنند. به باور یونگ، رؤیا میانجی‌ای برای گشودن باب گفت‌وگو و فهم ضمیر ناخودآگاه است، نه کوششی برای پنهان نگه داشتن احساسات مکتوم. این جنبه از نظریه‌ی یونگ درباره‌ی رؤیا در واقع شکافی عمیق بین او فروید ایجاد کرد. از نظر فروید، رؤیا امیال و هراس‌های ما را به شکلی «تحریف‌شده» و به زبانی پُررمز و راز بیان می‌کند، حال آن‌که از نظر یونگ رؤیا نوعی گفت‌وگو بین ضمیر آگاه و ضمیر ناخودآگاه است که طی آن بسیاری از مکنونات روانی ما آشکار می‌شوند. رؤیاهای هر یک از ما نشان‌دهنده‌ی واکنش ناخودآگاهانه‌ای هستند که به موقعیت‌های خودآگاهانه بروز می‌دهیم. مقصود از «موقعیت خودآگاهانه» آن وضعیتی است که در بیداری رخ داده است و ما به حادث شدن آن وقوفی آگاهانه داریم. تغییراتی که بر اثر عواملی خارج از کنترل خودمان در زندگی‌مان پیش می‌آیند، مابه‌ازایی روانی دارند که رؤیاها، با زبانی استعاری و نمادین، آن را بیان می‌کنند. سرانجام باید افزود از نظر یونگ، رؤیاها نشانه‌هایی ناخودآگاهانه از احتمال تغییر نگرش آگاهانه‌ی ما به دست می‌دهند. همه‌ی ما انسان‌ها در معرض تأثیرات دنیای بیرون قرار داریم، تأثیراتی که می‌توانند منجر به تغییر نگرش‌مان نسبت به موضوعی معین بشوند (یا البته نشوند). وقتی چنین تغییری صورت می‌گیرد، رؤیای متناظر با آن نیز (ایضاً به صورت یک نمایش) شکل می‌گیرد.

تحلیل رؤیا در آثار ادبی و فیلم‌های سینمایی، یک راه خوانش روان‌کاوانه‌ی روایت‌های مکتوب و فیلمی است. رویکرد یونگ در تحلیل رؤیا امکانات بالقوه‌ی فراوانی به این منظور در اختیار منتقدان ادبی قرار می‌دهد.

برگفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیز 




نوع مطلب : فیلم، نقدادبی، 
برچسب ها : روانکاوی، یونگ، نقدادبی، حسین، پاینده،
لینک های مرتبط :


چهارشنبه 24 اردیبهشت 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

 آی ادمها که بر ساحل نشسته/شاد و خندانید/یک نفر دارد در آب میسپارد جان»/نیمایوشیج

فیلم سینمای   « خانه پدری» ساخته کیانوش عیاری بعد از چند ده سال  توقیف به صورت محدود در سینماهای تهران اکران شد و بعد از چند روز اکران این بار برای همیشه توقیف شد.  « خانه پدری» فیلمی در سبک رئالیستی که روایت چند دهه از زندگی محتشم، دوران کودکی و نوجوانی، جوانی، میان سالی و پیری با بازی مهدی هاشمی در خانه ای که بوی گورستان را گرفته است؛ « خانه پدری». ما در این مطلب سعی داریم با رویکرد روایت شناسانه در این فیلم به کندوکاو بپردازیم.  « روایت شناسان معتقدند که هر جا که کسی(راوی ای) رویدادی یا مجموعه از رویدادهای مرتبط را بازگو می کند، در واقع با روایت مواجه هستیم»۱.« در این فیلم قصه یک خانواده را با بازی مهدی هاشمی، مهران رجبی، شهاب حسینی، ، ناصر هاشمی، مینا ساداتی، نازنین فراهانی و…» نقش آفرینی کرده اند. تم اصلی این فیلم مساله «ناموس، تعصب و غیرت» که همه این موارد را با دوربین خود به چالش می کشاند و به تاثیر فرهنگ های رایج اشتباه و باور های غلط در جامعه که چگونه می تواند اس اساس یک جامعه یعنی خانواده را مورد تغییرات ناخوشی بکند و حتی منجربه مرگ یکی از اعضای خانواده می شود.


این فیلم تنها یک مولف دارد و آن سازنده فیلم است. این کارگردان هست که به فرم تصویری و قالب نهایی فیلم جان بخشیده. این فیلم از یک ساختار نظامند تنها در یک لوکشین [خانه] که خود این لوکشین می توان به سه لوکشین مجزا و مستقل تقسیم کرد یعنی [اتاق، حیاط و زیرزمین].


در آغاز فیلم با یک درب چوبی سنتی روبه رو هستیم. دربی که در هنگام تیتراژ آغازین فیلم مشخص نیست از داخل خانه فیلمبرداری می شود یا از بیرون خانه به نمایش گذاشته شده است. خود این تصاویر اولیه این فیلم را سهل ممتنع می کند. سهل بودن این فیلم به خاطر روایت ساده آن که از هیچ پیچیدگی ظاهری در تم و پیرنگ فیلم خبری نیست و ممتنع از این زاویه که ما با یک جامعه مرد سالاری و پاتریمونیال عمیق و لایه های پیچیده که پیشینه تاریخی دارد روبه رو هستیم.


جهان مردان[ ما] تا اوایل قرن بیستم حقوق زنان را نادیده گرفته و باعث تبعیضات شده است و این موضوع هنوز در جامعه خودمان رایج هست.


(( « دوربین عکاسی در اوایل قرن نوزدهم اختراع شد» (نظریه و نقد ادبی۲) و وقتی دوربین فیلمبرداری اختراع شد (شکل تکامل یافته دوربین عکاسی) در واقع گونه ای از روایتگری است و این حس را در بیننده تقویت می کند که آنچه او می بیند صحت و وثوق و سندیت اعتبار دارد و در یک کلام مطابق واقع و قابل اعتماد است»۳


 


در این فیلم که تنها یک مولف دارد و آن کارگردان است،و راوی فیلم را می توان از نوع راوی « برون رویداد» و در سطح « برون داستان» که از زاویه سوم شخص « دانای کل» به حساب آورد. در اینجا ما با « مولف تحلیل گر یا دانای کل داستان را با نفوذ به ضمیر شخصیت ها، افکار و احساسات شان را معلوم می کند» ص۱۸۵. راوی از بیرون رویداد، یک رویداد تلخ جامعه ما که دچار شده است برای ما روایت می کند، و البته هر چقدر به سوی جلو حرکت می کنیم روای از نوع برون رویداد تبدیل « درون رویداد» می شود و در اصل مولف با دیالوگ های [ احساسات و اندیشه] که از سوی شخصیت زنان جاری است، از جهان زنان در مقام دفاع به پا خواسته است ولی همچنان از نوع دانای کل است. وقتی هیچ یک از شخصیت های داستان به عنوان روای نیستند و داستان « بر حسب چهار چوب ادراکی هیچ شخصیتی معینی روایت نشود، آن داستان را کانونی نشده یا دارای کانونی صفر درجه می نامیم.»۴


در این فیلم به خوبی با تقابل دو جزئی [ مردانگی و زنانگی] روبه رو هستیم و مخاطب در حین فیلم نسبت به این موضوع وقوف کامل را دارد. و می توان از تقابل های دو جزئی دیگر که در لایه های پیچیده فیلم به صورت نامحسوس لمس می شود عبارتند از :[ ظلم و مظلوم]، [ حیثیت(خوش نامی) و بد نامی] را اشاره کرد. برای رسیدن کل متن و منحصر به فرد آن یعنی «پارول»، باید اول « لانگ» آن ها را تبین بکنیم. در این فیلم دوربین فیلمبرداری، که در اکثر سکانس های خود با نمای بسته و نزدیک روبه رو هستیم. دقیقا اوج خشونت مردان نسبت به زنان که این خشونت ها عبارتند از : [فیزیکی و لفظی].


در این نماها که ما در فیلم می بینیم نور پردازی، حرکت دوربین، زاویه دوربین، اندازه تصویر یا به صورت کلی « دکوپاژ»، که لانگ در متن ( فیلم) منسجم و منظم چیده شده اند، باز هر کدام ‌شخصیت مردانگی فیلم را برجسته تر می کنند. این لانگ ها را کنار هم مثل یک پازل می چینیم تا به پارول می رسیم و این پارول چیزی نیست جز همان گفتمان پاتریمونالیسم یا نظام مرد سالاری.


بحث زمان از منظر روایت شناسانه یک اصل مهم است. در سبک واقع گرایی یا همان رئالیستی با ترتیب زمان روبه رو هستیم. در این فیلم که از اواخر دوره قاجار با توجه به طراحی لباس ها شروع می شود زمان فیلم آغاز می شود و به زمان کنونی ما می رسد. دقیقا در تمامی زمان ها یک چیز مشترک هست و آن تفکرات شخصیت مردان داستان نسبت به مفهوم حیثیت، خانواده و آبرو است. اگرچه زمان در حال گذر از سنت به مدرنیته است ولی حتی در دقایق آخر که شخصیت شهاب حسینی در مقابل نامزد خود قرار می گیرد دوباره همان طرز تفکر خانواده از زبانش می شنویم.


این موضوع نشان می دهد که هنوز جامعه با سنت های پیشینه خود گریبانگیر هستش و مخصوصا این نوع تفکر در بین مردان جامعه رایج است.


رولان بارت در مبحث روایت شناسی معتقد است که با پنج رمزگان می توان شروع به تحلیل پیچیدگی های یک اثر و متن کرد که این پنج رمز عبارتند از : [ رمز تأویلی، رمزکنشی، رمزفرهنگی، رمز معنابنی و رمز نمادین] در این بررسی با رمز تأویلی که هدفش ابهام و راز آلود بودن را مد نظر خود دارد، اولین سوالی که در ذهن مخاطب تداعی می کند، چرا باید دختر شخصیت فیلم ( لکاته) در فیلم هراسان باشد و از چه چیزی در گریز هستش ؟ و در این رمز به مخاطب خود سرنخ های در سکانس های بعدی فیلم می دهد. در رمز کنشی این « انتظار بوجود می‌ آورد که آن کنش به سرانجام برسد» در لحظه ای که بین شخصیت پدر و پسر در سمت داستان و دختر در سمت دیگر داستان کشمکش هست، هنگامی که پدر به پسر خود می گوید با سنگ بزرگی بر سر دختر کوبیده می شود، این تنش به اتمام می رسد و اینجا رمز کنشی معنا پیدا می کند. در رمز معنابُنی که به « درونمایه ی» روایت ارتباط دارد، هدفش به فکر فرو بردن مخاطب خود هستش که باید عمیقا در مورد آن معنای مورد نظر بیاندیشد. چرا باید دختر در این فیلم کشته بشود و آن هم بدست اعضای خانواده خود؟! معانی ضمنی و پنهان فیلم کم کم شروع به آشکار شدن می کنند. در رمز نمادین با « کل متن» سر و کار داریم. همانطور که در پارگراف پیشین به تقابل ها ی دو جزئی اشاره شد، رمز نمادین هدفش برساختن تقابل ها است. در رمز نمادین که هدف دیگرش «تکرار درون‌مایه» است، ما در فیلم با تکرار تفکر و گفتمان مرد سالاری نسبت به شخصیت زنان فیلم آگاه می شویم. در سکانسی که پدر محتشم از زیر زمین از زوایه دوربین با نمای بلند و دور، حیاط خانه را می بینیم و به ذهن پدر کودکی دخترش که در حال بازی کردن هست تداعی شده، و این نمای دور خود گویا فاصله تفکر مردان با زنان را نشان بدهد. اول در اینجا برای مخاطب خود همذادپنداری و سپس همزات پنداری خلق می شود. دقیقا همین اتفاق در آخرین سکانس فیلم که شهاب حسینی در زیر زمین به حیاط نگاه می کند و این یک فلش بکی هست به گذشته و یادآوری برای مخاطب خود رمز نمادین دوباره معنا پیدا می کند. و در آخر رمز فرهنگی « عرف های را نشان می دهند جامعه چه توقعاتی دارد یا چه کاری را درست و چه کاری نادرست می داند»۵. در این فیلم عرف های نادرست، جاهلانه و اشتباه جامعه را به چالش می کشاند. مردانی که برای حفظ آبروی خانواده و خودشان تنها به تفکر خود اعتقاد دارند که خود این نوع فکر در جهان امروز مردود هستش و دیگر یک ارزش به حساب نمی‌آید.


۱_پاینده، حسین، نظریه ونقد ادبی:درسنامه ای میان رشته ای، سمت، تهران، چاپ۱۳۹۷


۲_همان،۲۷۶


۳_همان،۲۸۶


۴_همان،۱۸۶


۵همان،۲۲۶

این مطلب قبلا در سایت انسان شناسی و فرهنگ به اشتراک گذاشته شده است

محسن نوزعیم 





نوع مطلب : فیلم، نقدادبی، 
برچسب ها : نقد، فیلم، خانه، پدری، روایت، شناسی، نوزعیم محسن،
لینک های مرتبط :


جمعه 27 دی 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
به اطلاع علاقه‌مندان شرکت در دو کارگاه «آشنایی با نقد ادبی اسطوره‌ای ـ کهن‌الگویی (یونگ)» و «آشنایی با رمان مدرن» می‌رساند که برای ثبت نام در این کارگاه می‌توانند از طریق شماره تلفن ۰۹۰۳۸۷۰۲۷۴۵ و ۲۲۲۶۹۵۵۰ با آقای هداوند تماس بگیرند.

شرح محتوای هر یک از این دو کارگاه را می‌توانید در زیر بخوانید.

اطلاعیه‌ی برگزاری کارگاه

«آشنایی با نقد ادبی اسطوره‌ای‌ـ‌کهن‌الگویی (یونگ)»

شرح دوره

اسطوره‌ها به شکل‌هایی متنوع اما اساساً مشابه و از زمان‌های بسیار دور در همه‌ی جوامع انسانی تولید شده‌اند و تا قرن‌ها منحصراً با سنتی عمدتاً شفاهی از نسلی به نسل بعدی انتقال می‌یافتند، چندان که می‌توان گفت اسطوره از جمله بنیانی‌ترین اجزاءِ فرهنگ بشری است و بدون شناخت نظام اسطوره‌ها و تفکر اسطوره‌ای، فهم درستی از انسان، جامعه‌ی انسانی و ادبیات و هنر نخواهیم داشت. مطالعات اسطوره‌شناختی همواره ذیل یا در کنار حوزه‌ای دیگر مطرح شده‌اند و نقد ادبی از جمله حوزه‌هایی است که اسطوره‌شناسی در آن جنبه‌ای کاربردی پیدا می‌کند.

هدف از این کارگاه که در ۱۰ جلسه تشکیل خواهد شد، آشنایی با آراء و اندیشه‌های برخی از عمده‌ترین نظریه‌پردازان اسطوره‌شناسی است: جیمز فریزر، نورتروپ فرای، لوی‌ ـ‌ استراوس و کارل گوستاو یونگ. این دوره‌ی آموزشی به دو قسمت تقسیم می‌شود. در بخش نخست، نظریه‌های اصلی این اندیشمندان با تأکید بر رویکرد کهن‌الگویی در مکتب روان‌شناسی یونگ معرفی خواهد شد. در بخش دوم، مفاهیم و همچنین روش‌شناسیِ یونگ در نقد عملی برخی متون هنری و ادبی به کار برده خواهند شد تا الگویی از این نوع نقد به دست داده شود.

این کارگاه بر اساس کتاب «نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای» برگزار خواهد شد. اعضای کارگاه می‌بایست هر هفته بخشی از مطالب کتاب را بخوانند تا در کارگاه مطالبی افزون بر آنچه در کتاب آمده است مطرح و به طور جمعی بحث شود. شرکت در این کارگاه مستلزم آشنایی با نظریه‌ی روانکاوی فرویدی است. از همه‌ی اعضای کارگاه انتظار می‌رود که در بحث‌های جمعی، بویژه در نقد عملی متون، مشارکت کنند. برای جلسه‌ی اول از اعضای کارگاه درخواست می‌شود که صفحات ۲۹۹ الی ۳۰۵ از کتاب را پیشاپیش بخوانند تا بتوانیم منتخبی از مطالب صفحات یادشده را با هم بحث کنیم.

کارگاه «آشنایی با رمان مدرن»

شرح دوره

رمان مدرن در دوره‌ای به وجود آمد که اندیشه‌های جدید در فلسفه و علم، نگرش انسان به خویشتن و جهان پیرامونش را به‌کلی دگرگون کرده بود. عطف توجه از واقعیت بیرون به واقعیت درونِ ذهن، از جمله ویژگی‌های مهم رمان مدرن است که در تکنیک‌هایی مانند سیلان ذهن متبلور می‌شود. هدف از برگزاری کارگاه «آشنایی با رمان (۲)»، آشنایی با ویژگی‌های رمان قرن بیستم و روش‌شناسیِ تحلیل آن است. این دوره به‌ویژه برای پژوهشگران و علاقه‌مندانی طراحی شده است که در رشته‌ی تحصیلی خود درسی درباره‌ی ادبیات داستانی نگذرانده‌اند، اما مایل‌اند با شیوه‌ی مدرنیسم در رمان آشنا شوند. این دوره همچنین با این هدف طراحی شده است که نسل جدیدی از منتقدان ادبیات داستانی تربیت شوند که بتوانند در مطبوعات مقالاتی روشمند در نقد رمان مدرن بنویسند. این کارگاه در ۱۰ جلسه تشکیل می‌شود و طی این جلسات مبانی نظری مدرنیسم در رمان را بر اساس کتاب «نظریه‌های رمان: از رئالیسم تا پسامدرنیسم» نوشته‌ی ایان وات،‌ دیوید لاج، … (انتشارات نیلوفر) مطالعه و بحث می‌کنیم. بدین ترتیب، راه برای تحلیل رمان «آتش» نوشته‌ی حسین سناپور (نشر چشمه) هموار می‌شود. اگر شرکت‌کننده‌ی کارگاه مطالب را از قبل نخواند (خواه مطالب نظری در کتاب «نظریه‌های رمان» و خواه متن رمان را)، قادر نخواهد بود مطالب کارگاه را دنبال کند و از آن بهره‌مند شود. دقت بفرمایید که این دوره‌ی آموزشی نه به صورت «کلاس»، بلکه در قالب «کارگاه» (محل کار) برگزار می‌شود.

از اعضای کارگاه درخواست می‌شود که برای جلسه‌ی اول مقاله‌ی «رمان قرن بیستم» را (صفحات ۱۰۷ الی ۱۱۳ از کتاب «نظریه‌های رمان») پیشاپیش بخوانید و در روزی که برای شرکت در کارگاه حاضر می‌شوید، کتاب و یادداشت‌های‌تان را همراه داشته باشید تا بتوانیم منتخبی از مطالب صفحات یادشده را با هم بحث کنیم.

برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیز 




نوع مطلب : نقدادبی، 
برچسب ها : اسطوره، شناختی، رمان، مدرن، کارگاه،
لینک های مرتبط :


دوشنبه 23 دی 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
درباره این کارگاه

اسطوره‌ها به شکل‌هایی متنوع اما اساساً مشابه و از زمان‌های بسیار دور در همه‌ی جوامع انسانی تولید شده‌اند و تا قرن‌ها منحصراً با سنتی عمدتاً شفاهی از نسلی به نسل بعدی انتقال می‌یافتند، چندان که می‌توان گفت اسطوره از جمله بنیانی‌ترین اجزاءِ فرهنگ بشری است و بدون شناخت نظام اسطوره‌ها و تفکر اسطوره‌ای، فهم درستی از انسان، جامعه‌ی انسانی و ادبیات و هنر نخواهیم داشت. مطالعات اسطوره‌شناختی همواره ذیل یا در کنار حوزه‌ای دیگر مطرح شده‌اند و نقد ادبی از جمله حوزه‌هایی است که اسطوره‌شناسی در آن جنبه‌ای کاربردی پیدا می‌کند.

هدف از این کارگاه که در ۱۰ جلسه تشکیل خواهد شد، آشنایی با آراء و اندیشه‌های برخی از عمده‌ترین نظریه‌پردازان اسطوره‌شناسی است: جیمز فریزر، نورتروپ فرای، لوی‌ ـ‌ استراوس و کارل گوستاو یونگ. این دوره‌ی آموزشی به دو قسمت تقسیم می‌شود. در بخش نخست، نظریه‌های اصلی این اندیشمندان با تأکید بر رویکرد کهن‌الگویی در مکتب روان‌شناسی یونگ معرفی خواهد شد. در بخش دوم، مفاهیم و همچنین روش‌شناسیِ یونگ در نقد عملی برخی متون هنری و ادبی به کار برده خواهند شد تا الگویی از این نوع نقد به دست داده شود.

این کارگاه بر اساس کتاب «نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای» برگزار خواهد شد. اعضای کارگاه می‌بایست هر هفته بخشی از مطالب کتاب را بخوانند تا در کارگاه مطالبی افزون بر آنچه در کتاب آمده است مطرح و به طور جمعی بحث شود. شرکت در این کارگاه مستلزم آشنایی با نظریه‌ی روانکاوی فرویدی است. از همه‌ی اعضای کارگاه انتظار می‌رود که در بحث‌های جمعی، بویژه در نقد عملی متون، مشارکت کنند. برای جلسه‌ی اول از اعضای کارگاه درخواست می‌شود که صفحات ۲۹۹ الی ۳۰۵ از کتاب را پیشاپیش بخوانند تا بتوانیم منتخبی از مطالب صفحات یادشده را با هم بحث کنیم.

برای اطلاعات بیشتر به وبلاگ آقای دکتر حسین پاینده عزیز مراجعه بفرماید




نوع مطلب : نقدادبی، 
برچسب ها : نقد اسطوره‌ای، نقدکهن، الگویی، حسین، پاینده، کارگاه،
لینک های مرتبط :


سه شنبه 19 آذر 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
مصاحبه‌ی حسین پاینده با مجله‌ی کرگدن درباره‌ی مفهوم «قهرمان» و «اَبَرقهرمان»

 آنچه در زیر می‌خوانید، ابتدا یادداشت محسن آزموده و سپس متن مصاحبه‌ی حسین پاینده با مجله‌ی فرهنگی‌ـ‌هنری کرگدن است که در شماره‌ی اخیر این نشریه (۲۵ آبان ۹۸) منتشر شده است.  

محسن آزموده: قهرمان‌ها و به‌ویژه اَبَرقهرمان‌ها، به‌عنوان شخصیت‌های فراانسانی با توانایی‌های خاص، همواره در فرهنگ بشری، خواه در اساطیر کهن، خواه در آئین‌ها و باورهای دینی و خواه در باورهای عامیانه و روزمره، حضور داشته‌اند. آدم‌هایی با نیروهایی فرازمینی که نمایانگر خواست انسان عادی به گذر از محدودیت‌های زندگی روزمره هستند. تصویر این شخصیت‌ها که بسیاری از آن‌ها پایی در زمین واقعیت عینی نیز دارند، به‌خصوص در آثار هنری و ادبی بازتاب می‌یابند و اتفاقاً در بسیاری موارد همین انعکاس هنری و ادبی است که با بزرگ‌نمایی ویژگی‌هایی فراتر از واقعیت روزمره به آن‌ها می‌بخشد. در گذشته این قهرمان‌پروری و قهرمان‌پردازی، با نیروی تخیل و در ادبیات صورت می‌گرفت، در روزگار ما با گسترش یافتن امکانات بازنمایی‌های هنری به‌خصوص در عرصه سینما، اَبَرقهرمان‌ها به پرده‌های نقره‌ای راه یافته‌اند و هر از گاهی در یک اثر سینمایی شاهد ظهور و بروز «سوپرمن»هایی همه‌فن‌حریف هستیم. اما به‌راستی میل به قهرمان پروری از کجا ناشی می‌شود؟ چرا انسان‌ها به قهرمان نیاز دارند؟ آیا برای ظهور و بروز قهرمان‌ها می‌توان دلایل فلسفی یا روان‌شناختی یا جامعه‌شناختی بیان کرد؟ نمود قهرمان‌ها در ادبیات و هنر به چه صورت است؟ آیا اَبَرقهرمان‌های عصر جدید با قهرمان‌های حماسی و اسطوره‌ای و دینی پیشین تفاوتی بارز دارند؟ این پرسش‌ها و پرسش‌های مرتبط دیگر را با دکتر حسین پاینده، استاد نامدار ادبیات و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی در میان گذاشتیم. دکتر پاینده صاحب تألیفات و ترجمه‌های فراوانی در حوزه‌ی نقد ادبی، روان‌کاوی، نقد فیلم و … است.

۱. نخست بفرمایید که قهرمان یا اَبَرقهرمان در ادبیات و هنر چه ویژگی‌هایی دارد و چگونه برساخته می‌شود؟

پاینده: سرچشمه‌ی مفهوم قهرمان و اَبَرقهرمان را باید در اسطوره‌ها و متون مقدس، همچنین در هنر و ادبیات کهن جست‌وجو کرد. اگر به آن متن‌ها و آثار مراجعه کنیم درمی‌یابیم که قهرمان معمولاً شخصیتی است که با ویژگی‌های ممتاز و منحصربه‌فردش از انسان‌های معمولی متمایز می‌شود. این ویژگی‌ها می‌توانند جسمانی باشند، مانند بدن قوی یا رویین‌تن بودن، چنان‌که برای مثال قهرمانان حماسه‌های کهن معمولاً این‌گونه‌اند. نمونه‌ی چنین قهرمانانی را در شاهنامه می‌توان یافت. برای مثال، بدن اسفندیار در برابر تیر دشمنان آسیب‌ناپذیر است، الّا چشمانش و رستم هم به توصیه‌ی سیمرغ از همین نقطه‌ی ضعف استفاده می‌کند و موفق به کشتن او می‌شود. به طریق اولیٰ، آشیل قهرمان اسطوره‌های یونان باستان فقط از ناحیه‌ی پاشنه‌ی پایش آسیب‌پذیر است و نهایتاً هم پاریس با آگاهی از همین موضوع موفق به کشتن او می‌شود. علاوه بر قدرت جسمانی، قهرمان در متون کلاسیک با مجموعه‌ای از ویژگی‌های دیگر شناخته می‌شود که برخی از مهم‌ترین‌شان این‌ها هستند: تولد به شکلی نامتعارف (مثلاً تولد غیرطبیعی رستم از پهلوی رودابه، یا تولد حضرت عیسی مسیح (ع) از مادری باکره)؛ حمایت شدن از جانب نیرویی ماوراءطبیعی (مانند حضرت موسی (ع) که گرچه هنگام کودکی در سبدی در رود نیل رها شد، اما به لطف خداوند زنده ماند)؛ زنده ماندن به رغم تلاش برای از میان برداشتنش (مانند اُدیپ که به رغم دستور صریح پدرش مبنی بر کشتن او، در میان کوه‌ها رها می‌شود و با این حال زنده می‌ماند)؛ طی کردن سفری پُرمخاطره و فائق آمدن بر موانع طبیعی یا توفیق در کشتن جانوری عجیب‌الخلقه (مانند عبور رستم از هفت خوان و کشتن دیو سپید)؛ بازگشت به حیات پس از کشته شدن (مانند عیسی مسیح (ع) که به باور مسیحیان از دنیا رفته است اما مجدداً به اراده‌ی خداوند زنده خواهد شد و عالم بشریت را نجات خواهد داد)، یا زنده کردن مردگان (مانند زنده شدن ایلعاذر چهل روز پس از مرگش با معجزه‌ی عیسی مسیح (ع)). علاوه بر این‌ها، باید به ویژگی‌های اخلاقی قهرمان اشاره کرد که شجاع، شکیبا، دوراندیش، حامی ستمدیدگان و حق‌گزار است و کلاً صفاتی نیکو و پسندیده دارد. البته هر قهرمانی لزوماً همه‌ی این ویژگی‌ها را با هم ندارد. این فهرستی نیست که با آن به‌طور قطعی معلوم کنیم لفظ «قهرمان» را دقیقاً به چه شخصیتی می‌توان اطلاق کرد یا اطلاق نکرد. هر ترکیبی از این ویژگی‌ها و سایر ویژگی‌های مشابه می‌تواند در قهرمان اسطوره‌ای برجسته شود. اَبَرقهرمانان همین صفات را (اعم از جسمانی و اخلاقی) به شکلی مبالغه‌آمیز و باورنکردنی (اما قطعاً تصورشدنی) دارند. اَبَرقهرمانان در گذشته کسانی بودند که از راه سِحر و جادو (جادوی سپید) بر دشمنان‌شان فائق می‌آمدند، اما در دوره‌ی مدرن و پسامدرن از فناوری پیشرفته برای نیل به هدف‌های‌شان بهره می‌گیرند. همچنین اَبَرقهرمان کسی است که سپهر ارزش‌های اجتماعی را نمایندگی و پاسداری می‌کند. به عبارتی، اَبَرقهرمان بازنمایی ارزش‌های گفتمان مسلط دوره و زمانه‌ی خود است.

۲. اگر بخواهیم یک ویژگی را نام ببریم که در همه‌ی قهرمانان لزوماً مشترک است، آن تک‌ویژگی چیست؟

پاینده: البته دشوار است که خصلت‌های قهرمان را تنها با یک ویژگی مشخص کنیم، ولی می‌توان گفت آن تک‌ویژگی عبارت است از انگیزه‌ی مهارنشدنی قهرمان به کنشگری. قهرمان کسی نیست که منفعلانه به شرایط موجود تن در ندهد، بلکه فعالانه تلاش می‌کند روند رویدادها را تغییر بدهد تا نهایتاً عاقبت دیگری برای خودش یا دیگران رقم بخورد. قهرمان همیشه کنشگر است، نه کنش‌پذیر.

۳. آیا می‌شود گفت قهرمان مفهومی کاملاً ذهنی است که هیچ مابه‌ازایی در واقعیت ندارد و با این حال مردم همیشه دوست دارند چنین شخصیتی را در خیالات‌شان خلق کنند یا در ادبیات و سینما با آن مواجه شوند؟

پاینده: اگر خاستگاه مفهوم «قهرمان» را در اسطوره و متون مقدس و امثال آن بدانیم، البته «قهرمان» مفهومی کاملاً ذهنی است، اما نادرست است اگر تصور کنیم که قهرمان مصداق عینی ندارد و فقط در متون کهن یا آثار هنری نمود پیدا می‌کند. ما انسان‌ها در سطحی ناخودآگاه دائماً در جست‌وجوی قهرمان هستیم، حتی در حیات اجتماعی روزمره‌مان. البته رویدادهای خاص می‌توانند نیاز ما به قهرمان را به میزانی قابل ملاحظه و به‌طور ناگهانی تشدید کنند. برای مثال، گزارش لحظه‌به‌لحظه‌ی رسانه‌ها از آتش‌سوزی دی‌ماه ۱۳۹۵ در ساختمان پلاسکو (اعم از گزارش‌های رادیو و تلویزیون یا رسانه‌های فضای مجازی) به‌گونه‌ای بود که آتش‌نشانان را به صورت قهرمان بازنمایی کرد. این‌که مردان شجاعی در کمال فداکاری به‌اصطلاح «به آتش بزنند» (بدون هراس وارد ساختمانی شعله‌ور شوند) و گرفتارآمدگانِ وحشت‌زده را از مرگ نجات دهند، عملکردشان را در ضمیر ناخودآگاه ما با عملکرد قهرمانان اسطوره‌ای قیاس‌پذیر می‌کند. به طریق اولیٰ، آن معلم فداکاری هم که پس از آتش گرفتن بخاری و سرایت آن به کلاسی در یک مدرسه‌ی روستایی جان خود را به خطر انداخت تا دانش‌آموزان خردسال را بیرون بیاورد، در رسانه‌ها همچون قهرمان نمایانده شد. پس می‌بینیم که قهرمان مابه‌ازایی کاملاً مشهود و عینی در زندگی فردی و اجتماعی هر یک از ما دارد.

۴. آیا ویژگی‌های قهرمان‌ها در میان مردمان هر جا و زمانی، متأثر از شرایط فرهنگی، سیاسی، اجتماعی، جغرافیایی و تاریخی آن‌ها هست یا خیر؟ اگر آری به چه صورت؟

پاینده: از منظر اسطوره‌شناسان، قهرمان مفهومی جهانشمول است که در فرهنگ‌های گوناگون بشری برساخته شده و همچنان می‌شود. ویژگی‌های عام شخصیت قهرمان (مانند جنگاوری، شجاعت، هوش فراوان، تدبیر خلاقانه، و غیره) کمابیش به شکلی مشابه در قهرمانان اسطوره‌های ملل مختلف به چشم می‌خورد، خواه اسطوره‌های کلاسیک ایرانی و یونانی و رومی و خواه اسطوره‌های قبایل بدوی. اما تبلور قهرمان در این یا آن اثر هنری و ادبی می‌تواند با تفاوت‌هایی متأثر از ویژگی‌های محلی باشد. یعنی ای‌بسا قهرمان در اسطوره‌های هندی خصلت‌های خاصی هم داشته باشد که از اوضاع جغرافیایی یا تاریخی و فرهنگی خاص هند برآمده است. با این حال، داستان‌هایی که این قهرمانان در آن ایفای نقش می‌کنند، از لحاظ ساختار بسیار به هم شبیه‌اند و در بسیاری موارد تقریباً به‌طور کامل یکسان هستند. نکته‌ی مهم این است که به رغم تفاوت در ویژگی‌های این یا آن مصداق قهرمان، این شخصیت در داستان‌ها یا فیلم‌هایی مکرراً دیده می‌شود که از جهت نحوه‌ی پیشرفت پیرنگ و گره‌گشایی و غیره شباهت‌های ساختاری چشمگیری با هم دارند. ‌

۵. علت یا انگیزه یا سائق‌های روانی یا اجتماعی که انسان‌ها را به برساختن اَبَرقهرمان‌ها سوق می‌دهد چیست؟ آیا می‌توان میان دلایل فلسفی و روان‌شناختی و جامعه‌شناختی تمایزی گذاشت؟

پاینده: قهرمان (و ایضاً اَبَرقهرمان) یکی از کهن‌الگوهای ضمیر ناخودآگاه جمعی همه‌ی ما انسان‌هاست و برخی از بنیانی‌ترین نیازهای روانی ما را برمی‌آورد. به اعتقاد روان‌شناسی مانند یونگ، این کهن‌الگو کمک می‌کند فردانیت پیدا کنیم و بدین ترتیب با مشکلات زندگی برخوردی بالغانه داشته باشیم. همه‌ی انسان‌های بالغ وقتی در برابر مشکلات زندگی احساس ضعف و ناتوانی می‌کنند، مستعد «واپس‌روی» می‌شوند. واپس‌روی نوعی سازوکار دفاعی است که باعث می‌شود به جای مواجهه با مسائل، رفتاری کودکانه در پیش بگیرم و حمایت‌طلب شویم زیرا کودک تحت حمایت دیگران است. اما کسی که به فردانیت برسد به جای واپس‌روی، قهرمانانه می‌کوشد مشکلاتش را حل کند. از سوی دیگر، وقوف ناخودآگاهانه به این‌که ما خودمان همه‌ی ویژگی‌های قهرمانان را نداریم، باعث می‌شود برای جبران مافات با آنان همذات‌پنداری کنیم. کمبودهای ما در تصویر پُرشُکوه قهرمان محو می‌شود و جای خودش را به توانایی خارق‌العاده می‌دهد. به‌خصوص مواقعی که احساس می‌کنیم بر اثر مشکلات زندگی به‌لحاظ روانی مستأصل شده‌ایم، نیاز ناخودآگاهانه‌مان به قهرمانان و اَبَرقهرمانان به‌مراتب بیشتر می‌شود چون آن‌ها هیچ‌وقت مقهور مشکلات نمی‌شوند بلکه همیشه می‌توانند مشکلات را حل کنند. به عبارتی، تصویر ذهنی ما از قهرمان در واقع حکایت از نیازمان به امید دارد. امید همان مفهومی است که قهرمان را از حوزه‌ای روانی به ساحت اجتماعی پیوند می‌زند. به قهرمانان نیاز داریم زیرا در واقع از اوضاع اجتماعی ناخرسندیم و امیدواریم وضعیت اجتماعی تغییر کند و بهتر شود.

۶. کارکرد اَبَرقهرمان‌ها در فرهنگ بشری چیست و برای چه چیز ساخته می‌شوند؟

پاینده: کارکردهای متعددی را می‌شود ذکر کرد. من به یکی از مهم‌ترین‌شان اشاره می‌کنم: اَبَرقهرمان منجی است. اسطوره‌ی منجی به شکل‌های بسیار متنوعی هم در ادیان و هم در اسطوره‌ها و ادبیات وجود دارد. عنصر اصلی این اسطوره، اَبَرقهرمانی است که در اوضاع‌واحوالی آخرالزمانی می‌آید، بر نیروهای اهریمنی یا ضدبشری غلبه پیدا می‌کند و انسان‌های درمانده را به رستگاری و شادکامی می‌رساند. منجیِ اَبَرقهرمان این امید را در ما تقویت می‌کند که سرانجام شرّ شکست خواهد خورد و خیر و نیکی جایش را خواهد گرفت.

۷. آیا می توان گفت کارکرد اَبَرقهرمان ها برای انسان امروز با انسان های پیشین فرق کرده است؟

پاینده: اَبَرقهرمان‌ها تغییر کرده‌اند، اما کارکرد آن‌ها تغییر اساسی نداشته است. به بیان دیگر، همان نیازهای ناخودآگاهانه‌ی روانی که در ادوار گذشته ما را به روی آوردن به قهرمان سوق می‌دادند، یا همان دلایل اجتماعی که ما را به جست‌وجو برای یافتن اَبَرقهرمان و منجی وامی‌داشتند، امروز هم به نحوی از انحاء همچنان همان کار را می‌کنند. انسان سرگشته‌ی امروز به دنبال اجابت نیازهایی است که قدمتی بسیار طولانی دارند. آن نیازها، ولو به شکلی دیگر، در گذشته هم وجود داشته‌اند. برای مثال، احساس ناایمنی وجودی که در دوره‌ی مدرن تشدید شده است، در گذشته به صورتی دیگر زندگی فردی و اجتماعی ما انسان‌ها را تحت تأثیر قرار می‌داد. نیاز دیرین ما به اَبَرقهرمانی که بتواند با تغییر اوضاع زمینه‌ی این حس را از بین ببرد، در دوره‌های مختلف به شکل‌های متفاوت و متغیری بروز پیدا کرده، اما شالوده‌ی آن نیاز همیشه ثابت بوده است. آنچه تطور پیدا کرده، شخصیت قهرمان است. در اسطوره‌های کهن، قهرمان تبلور نیکی‌ها بود. جنگاوری بود که آرمان‌خواهانه برای پیروزی بر نیروهای ضدبشری مبارزه می‌کرد. اما با نزدیک شد به دوره‌ی معاصر، در ادبیات و سینما بسیاری مواقع به قهرمانانی برمی‌خوریم که با وجود آرمان‌گراییِ انسان‌دوستانه‌شان، یکه و تنها و منزوی می‌مانند و جماعت مردم قدر آن‌ها را نمی‌داند. در بسیاری از فیلم‌ها و رمان‌های زمانه‌ی ما، قهرمان به ضدقهرمان تبدیل می‌شود و بر ضد جامعه‌ی قدرناشناس شورش می‌کند، به این صورت که صفات نیکوی سابقش را کنار می‌گذارد. این فیلم‌ها و رمان‌ها حکایت از این دارند که ای‌بسا کهن‌الگوی قهرمان در ناخودآگاه جمعی ما در حال تطور است.

برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیز




نوع مطلب : نقدادبی، 
برچسب ها : حسین، پاینده، قهرمان، ابرقهرمان، مصاحبه، مجله، کرگدن،
لینک های مرتبط :


سه شنبه 19 آذر 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
اسطوره‌ها متونی هستند که نقشی مهم‌تر از آنچه به نظرمان می‌آید در زندگی ما ایفا می‌کنند. ریشه‌ی کلمه‌ی اسطوره در زبان یونانی به معنای «داستان» است. رافائل پاتای در کتاب خود با عنوان اسطوره و انسان عصر جدید تعریف مفیدی از اسطوره به دست می‌دهد. وی می‌نویسد (۱۹۷۲: ۲):

اسطوره … یک نوع منشور دینیِ سنتی است که کارکردش عبارت است از ۱. اعتبار دادن به قوانین، رسم‌ها، آئین‌ها، نهادها و باورها، یا تبیین موقعیت‌های اجتماعی ــ فرهنگی و پدیده‌های طبیعی، و ۲. درآمدن به شکل انواع داستان‌ها (داستان‌هایی که واقعی قلمداد می‌شوند) درباره‌ی خداوندگاران و قهرمانان … اسطوره‌ها داستان‌هایی پُرحادثه‌اند که نظامنامه‌ای لاهوتی به وجود می‌آورند، نظامنامه‌ای که یا بر استمرار نهادها، رسم‌ها، آئین‌ها و باورهای دیرینه در مناطقی که رواج دارند صحّه می‌گذارد، و یا آن‌ها را جرح و تعدیل می‌کند.

پاتای متذکر می‌شود که اسطوره‌ها تأثیر مهمی در شکل‌گیری زندگی اجتماعی باقی می‌گذارند و می‌افزاید: «اسطوره نه‌فقط بر رسم‌ها، آئین‌ها، نهادها، باورها و غیره مهر تأیید می‌زند و به آن‌ها مشروعیت می‌بخشد، بلکه بسیاری مواقع خود مستقیماً آن‌ها را به وجود می‌آورد» (۱۹۷۲: ۲).

فرهنگ دانشگاهی مریام وبستر (ویراست یازدهم) تعریفی مرسوم از کلمه‌ی «اسطوره» به دست می‌دهد:

 اسطوره: (از ریشه‌ی یونانی mythos) (۱۸۳۰) ۱ الف: داستانی معمولاً سنتی از رویدادهای به‌ظاهر تاریخی که جهانبینی مردمان را نشان می‌دهد، یا رفتار، اعتقادات و پدیده‌های طبیعی را تبیین می‌کند. ۱ ب: حکایت پندآموز، تمثیل. ۲ الف: اعتقاد یا سنتی عمومی که درباره‌ی چیزی یا کسی به وجود آمده است، به‌ویژه اعتقاد یا سنتی که دربرگیرنده‌ی آرمان‌ها و نهادها یا جامعه یا بخشی از جامعه باشد … ۲ ب: تصوری بی‌اساس و نادرست.

در این‌جا به طور خاص می‌خواهم اسطوره را به معنایی بررسی کنم که در بخش نخستِ این نقل‌قول ذکر شده است، تعریفی که تلویحاً حکایت از تأثیر اسطوره در شکل‌گیری جهانبینی انسان‌ها دارد. من به نقش اسطوره‌ها در فرهنگ و جامعه‌ی معاصر علاقه‌مندم و به همین دلیل نوشته‌های میرچا الیاده درباره‌ی اسطوره را بسیار مفید می‌دانم. او در کتابش با عنوان امر لاهوتی و امر ناسوتی می‌نویسد بسیاری از کارهای ما انسان‌ها در جوامع معاصر، شکل‌هایی استتارشده یا امروزین‌شده از اسطوره‌ها و افسانه‌های باستانی است. همان‌گونه که الیاده توضیح می‌دهد (۱۹۶۱: ۲۰۴-۲۰۵):

انسان عصر جدید که احساس یا ادعا می‌کند باورهای دینی ندارد، در واقع مجموعه‌ی بزرگی از اسطوره‌های استتارشده و آئین‌های زوال‌یافته را برای خود حفظ کرده است. چنان‌که پیشتر اشاره کردیم، جشن و شادمانی، خواه به مناسبت آغاز سال نو و خواه به مناسبت سکنی گزیدن در خانه‌ای جدید، گرچه [در فرهنگ غربی] به شکلی غیردینی انجام می‌شود، ولی ساختارِ نوعی آئینِ تجدید حیات را به نمایش می‌گذارد. عین همین پدیده را در مراسم عروسی یا جشنی به مناسبت کسب موفقیتی اجتماعی و امثال آن می‌توان دید. می‌توان یک کتاب کامل را اختصاصاً درباره‌ی اسطوره‌های انسان عصر جدید، درباره‌ی اسطوره‌های استتارشده در نمایش‌های مورد علاقه‌ی انسان امروز، درباره‌ی کتاب‌هایی که انسان معاصر می‌خواند و غیره نوشت. سینما (که می‌توانیم «کارخانه‌ی رؤیاسازی» بنامیمش) بن‌مایه‌های اسطوره‌ایِ بی‌شماری را به کار گرفته و از آنِ خود کرده است: جنگیدن قهرمان با جانور عجیب‌الخلقه، نبردها و آزمون‌های دشواری که حکم پاگشایی قهرمان به دنیای افراد بالغ را دارد، بازنمودهایی که در محور جانشینی به جای چیزی دیگر نقش‌آفرینی می‌کنند (دختر بی‌تجربه و خام، قهرمان، خطّه‌ی باصفا و بهشت‌مانند، دوزخ، و غیره). حتی در خواندن متون مکتوب هم عنصری اسطوره‌ای وجود دارد، نه‌فقط به این سبب که خواندن متنْ جایگزینی است برای بازگویی سینه به سینه‌ی اسطوره‌ها در جوامع کهن و ادبیات شفاهی‌ای که هنوز هم در جوامع روستاییِ اروپا استمرار دارد، بلکه به‌ویژه به این دلیل که انسان عصر جدید از راه خواندن متون مکتوب می‌تواند «گریزی از زمان» بیابد که قابل قیاس است با «سر برآوردن از بطن زمان» به شیوه‌ی رایج در اسطوره‌ها.

باید اضافه کنم که الیاده اسطوره را بازگویی شفاهیِ پیشینه‌ی لاهوتیِ انسان می‌داند، یا به قول خودش، «رویدادی ازلی که در آغاز زمان رخ داد» (۱۹۶۱: ۲۱۱). بسیاری از قهرمانان و شخصیت‌های بدذاتِ اسطوره‌ها در واقع دلالتی نمادین دارند و این خود زمینه‌ای فراهم می‌کند برای تفسیر نمادین اسطوره‌ها، زیرا همان‌گونه که الیاده هم توضیح داده است (۱۹۶۱: ۲۱۱)، «به واسطه‌ی نمادهاست که انسان مفرّی از وضعیت خاصی که در آن گرفتار آمده می‌یابد تا امر عام و جهانشمول را بپذیرد. نمادها باعث عطف توجه ما به تجربه‌ی فردی می‌شوند و آن را به کنشی معنوی تبدیل می‌کنند که در حکم ادراک مابعدالطبیعیِ کائنات است.»

مارسل دانِسی (نظریه‌پرداز فرهنگ و نشانه‌شناس کانادایی) در کتاب فهم نشانه‌شناسی رسانه‌ها، ضمن بحثی درباره‌ی اسطوره و کارکردهای آن در فرهنگ عامّه‌ی معاصر، می‌نویسد (۲۰۰۲: ۴۸-۴۶):

همان‌گونه که بارت [در کتاب اسطوره‌شناسی‌ها] استدلال می‌کند، مضامین دیرینه‌ترین داستان‌های بشر که اسطوره نامیده می‌شوند، همچنان در داستان‌های فرهنگ عامّه نفوذ دارند و محتوای آن را تشکیل می‌دهند. درست مانند اسطوره‌های پرومته، هرکول و سایر قهرمانان باستانی، اَعمالِ قهرمانانه‌ی سوپرمن بر اساس درونمایه‌ای شکل می‌گیرند که در همه‌ی اسطوره‌ها به چشم می‌خورد: پیکار بین نیکی و بدی. به همین دلیل سوپرمن یا هر قهرمان دیگری در داستان‌های کنش‌محور، خودبه‌خود برای مخاطبان امروزی جذاب جلوه می‌کند … واژه‌ی «اسطوره» مشتق از ریشه‌ای یونانی به معنای «کلمه»، «گفتار» و «حکایت ایزدان» است. می‌توان اسطوره را این‌طور تعریف کرد: روایتی که شخصیت‌هایش عبارت‌اند از انواع ایزدان، قهرمانان و موجودات عجیب و غریب؛ پیرنگ آن درباره‌ی منشأ آفرینش یا رخدادهای فراطبیعی در زندگی انسان‌هاست؛ و زمان و مکان داستان، جهانی مابعدالطبیعی است که با جهان واقعی تباین داده شده. در مراحل اولیه‌ی شکل‌گیری فرهنگ‌های بشری، اسطوره‌ها همچون «نظریه‌های رواییِ» موثق جهان را تبیین می‌کردند. به همین سبب است که در همه‌ی فرهنگ‌های بشری اسطوره‌هایی برای توضیح درباره‌ی خاستگاه آن فرهنگ‌ها درست شده است … استفاده از مضامین و عناصر اسطوره‌ای در بازنمایی‌های رسانه‌ای چنان رایج شده که اکنون دیگر از چشم ما پنهان می‌ماند، هرچند که رولان بارت در اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ بحث‌های مستدلی [درباره‌ی ابعاد ناپیدای کارکرد اسطوره در زندگی روزمره] مطرح کرد. اسطوره‌های تلویحی درباره‌ی مبارزه برای پیشبرد آرمان‌های نیک، ضرورت وجود قهرمان‌هایی برای به پیش بردن ما [در این مبارزه] و غیره و غیره، همگی شالوده‌ای روایی ایجاد می‌کنند برای برنامه‌های تلویزیون، فیلم‌های پُرفروش، تبلیغات و آگهی‌های تجاری و تقریباً هر چیز دیگری که امکان «پخش رسانه‌ای» پیدا می‌کند.

به این ترتیب، می‌بینیم که اسطوره‌ها هنوز هم در فرهنگ عامّه و رسانه‌ها اثرگذارند. بین بسیاری از اَبَرقهرمان‌های معاصر و قهرمانان اسطوره‌ای ربطی هست و البته از این بابت تعجب نباید کرد، زیرا همیشه بر پایه‌ی دانسته‌های‌مان از قهرمانان دوره‌های گذشته و همچنین بر پایه‌ی مضامین فرهنگیِ معیّن دست به قهرمان‌سازی می‌زنیم. باختین این ارتباط را اصطلاحاً «بینامتنیّت» می‌نامید، بدین معنا که متون ‒ گاه آگاهانه ولی اغلب ناخودآگاهانه ‒ برخی ویژگی‌ها را از یکدیگر به عاریت می‌گیرند. نظریه‌های او را در فصل مربوط به بینامتنیّت با تفصیل بیشتری بحث و بررسی خواهیم کرد.

تحلیلگر گفتمان باید توجه خود را بیش از هر چیز به زبان در اسطوره‌ها و کارکرد آن معطوف سازد و رویدادهایی که در اسطوره شکل می‌گیرند و همچنین نحوه‌ی گره‌گشایی وقایع را بررسی کند. افزون بر این، لازم است ببینیم اسطوره و زبانِ به کار رفته در آن‌ها چه تأثیری در فرهنگ و جامعه باقی گذارده است. اکنون می‌خواهم الگویی اسطوره‌مبنا را پیشنهاد کنم که نشان می‌دهد اسطوره‌ها چگونه با رسوخ به فرهنگ، در بسیاری از جنبه‌های زندگی روزمره‌ی ما ایفای نقش می‌کنند. این الگو را، که من «الگوی اسطوره‌مبنا» می‌نامم، در ادامه بررسی خواهیم کرد ... .

کتاب «تحلیل گفتمان کاربردی» را انتشارات مروارید منتشر کرده است.


برچسب‌ها: تعریف اسطوره, اسطوره‌شناسی, میرچا الیاده, مارسل دانِسی, تحلیل گفتمان

برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیزم




نوع مطلب : نقدادبی، 
برچسب ها : اسطوره، تحلیل، گفتمان، کاربردی، حسین، پاینده، کتاب،
لینک های مرتبط :


شنبه 6 مهر 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()


( کل صفحات : 2 )    1   2   
 
شبکه اجتماعی فارسی کلوب | Buy Website Traffic | Buy Targeted Website Traffic