درباره وبلاگ


1364/11/9
*********.
من عاشق " علوم انسانی" م. از نظر من علوم انسانی زیر بنایی اصلی زندگی و حیات انسان هاست.

*******
من عاشق نقدم! نقد منتقد ، نقدنقد و نقد "خویشم"... من سالهاست معتقدم که: درطول تاریخ هیچ کجا هیچ انقلابی رخ نداده است ، مگر اینکه اول یک انقلاب درونی اتفاق بیافتدسپس یک انقلاب بیرونی.

"محسن نوزعیم"
***************
هرگونه استفاده از مطالب و دلنوشته های این
تارنما با ذکر منبع ونام نویسنده بدون مانع می باشد.

مدیر وبلاگ : محسن نوزعیم
نویسندگان
جستجو

آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
فصل سکوت
تاریخ از آن کسانی خواهد شد که دونقط مسیر آن را با دو نقطه "عدالت" سبز بکنند. "محسن.نوزعیم"




هنگام تماشای آنلاین فیلم #حکایت_دریا اولین حسرتی که وجودم را گرفت این بود که چرا نباید صدای #ژاله  در سکانس اول فیلم که روبه روی طاهر نشسته است، از سیستم های و تجهیزات مدرن سینمای پخش نشود و به مدت سه سال در صف اکران ماند و جواب این بی عدالتی که در حق استاد پیشکسوت #سینما #بهمن_فرمان_آرا شده است، چه کسی یا اشخاص خواهند داد. در دورانی که سینما پر شده از فیلم های لودگی، خیانت زناشوئی طبقه متوسط، فقر فرهنگی جنوب شهرهای که البته سعی کردند فقط با داشتن ستاره ها، به فروش بالا و سینما را به مثابه یک تجارت دیده بشود، خب واضح است که #حکایت_دریا باید در صف اکران می ماند و شاید اگر اکران آنلاین هم نمی شد، سرنوشت این فیلم مشخص نبود! حکایت دریا آخرین ساخته #بهمن_فرمان_آرا، که البته این فیلم هم ستاره های سینما از جمله  « فاطمه معتمد آریا، #لیلا_حاتمی ، #صابر_ابر و #رویا_نونهالی، #علی_مصفا» ولی این بار خبر از لودگی نیست و کلا سینمای فرمان آرا چند سالی هست که با واژه مرگ دست به گریبان شده است. وباید بگوییم با حضور #علی_نصیریان، داریوش اسدزاده و خود شخص فرمان آرا که شخصیت اصلی قصه در نقش نویسنده برای اولین بار بازی می کند. اگرچه نقش استاد فرمان آرا در مقابل #دوربین تصنعی  از آب درآمد و باورش برای مخاطب قابل قبول نبود واگرچه فراموش نکنیم که استاد پیشکسوت #سینما فیلم های خیلی خوبی را در سینما ساخته است.در سکانس اول که طاهر به ژاله می گوید کابوس می بینید، و دیگر نمی تواند بخندد این علائم خوبی نیست برای یک نویسنده. نویسنده ای که معتقد است تلویزیون نباید دید، فرزندی هم نداشته باشد که البته نداشتن فرزند کمی با توجه به جریان فیلم از سوی دو شخصیت اصلی قصه دوپهلو می باشد. نویسنده ( طاهر) که در تیمارستان به خاطر بیمار افسردگی و اسکیزوفرنی مراقبت می شود. ژاله شخصیت دو قطبی نسبت به همسرش طاهر دارد از سوی او را می خواهد به خانه ببرد و از سوی هدف دیگری را در ذهن خود پنهان کرده است. طاهر  با ژاله همسفر می شود تا به خانه بازگردند. در هنگام بازگشت یک مسیر مار پیچ را می بینیم، این #نما دقیقا یادآور مارپیچ های سینمای #کیارستمی است و این یک ادای احترام به سینمای کیارستمی است. فیلم  « #کپی_برابر_اصل» هم دقیقا چنین نمای بلندی دارد و ریتم و ضرباهنگ فیلم  از اول تا پایان کُند می باشد و دوباره می بینیم که به سینمای کیارستمی ارجاع داده می شود. از نقاط قوت این فیلم صحنه پردازی، نماهای بلند و #لوکشین های سنجیده به فضای فیلم انتخاب شده است. تاریکی و تار بودن صحنه ها و سردی و یأس که در درون مایه فیلم به چشم می‌آید منسجم و یکدست است. #لیلا_حاتمی دختر  نگار با همان تیپیکال همیشگی که به زیبای از عهده آن بر می‌آید، شخصیتی برون گرا،بازی زیر پوستی و چهره ای آرام هم به دیدار ژاله وطاهر می‌آید در حالی که ژاله طاقت دیدن این دختر را ندارد و می خواهد از خانه بیرون بزند، در اتاق که وسایل خود را جمع می کند، اشک می ریزد و این گریه و زاری چنان طبیعی جلوه داده می شود که تمامی جلوه های دیگر صحنه و لوکشین را محو می کند و بیننده با او #همذات‌پنداری و #همزاد_پنداری می کند. طاهر بر خلاف نامش یک پیشینه مشکوکی دارد که البته در دقایق آخر فیلم از او تبرئه می شود. سر و کله امیر شاگرد قدیمی استاد هم پیدا می شود  و مثل همیشه نقش شخصیت های گذشته خود، انسان مظلوم نما، سرخورده از جامعه  و با شخصیتی آرام، را تکرار می کند و این تکرار مکررات است. ولی او مرده است!
طاهر نماینده یک نسل از روشنفکران و نویسندگان در دوره ای که شاملو، گلشیری، احمد محمود، شهناز، عبادی، یاحقی و خیلی های دیگر بودند تک و تنها مانده است و می خواهد رمان بنویسد.نسلی که به لحاظ موقعیت و جایگاه اجتماعی خود کم ناملایمتی  از سوی دولتمردان ندیده اند. اما فکر #خودکشی و #مرگ از ذهن نویسنده قصه بیرون نمی رود و #آلبر_کامو در #افسانه_سیزیف نوشته است که  « تنها یک مساله و مشکل اساسی و جدی وجود دارد و آن هم خود کشی است. داوری اینکه زندگی ارزش زیستن را دارد یا نه بستگی به پاسخ این پرسش اساسی فلسفه دارد». در دو سکانس ما در نمای دور سه مرد را می بینیم که در حال رقصیدن هستند، در آن هنگام که طاهر صحبت از مرگ می کند، آن رقص نشان از چیست؟ رقص مرگ است یا رقص زندگی؟
وقتی در دیالوگ خود به عمر اشاره می کند، تصویر پس زمینه کدر می شود و این کدر بودن نشان از ناامیدی در ذهنیت نویسنده قصه ما را دارد.
در سکانسی با #علی_نصیریان دیدار می کند ولی این دیدار چیزی نیست جز علائم بیماری اسکیزوفرنی(توهم، هزیان، آشفتگی، افسردگی که می تواند منجربه خودکشی بشود) ، چون هوشنگ هم هفده سال هست که مرده است. در سکانسی می بینیم که طاهر با دو جلد کتاب  « #نون_نوشتن » #محمود_دولت_آبادی و #خانواده_تیبو را هنگامی که در تخت خواب خود  (خصوصی ترین حریم هر شخص) خوابیده به آغوش کشیده و این دو کتاب هر کدام می تواند نشان از ذهنیت طاهر باشد. یکی از نقاط ضعف  این فیلم از #دیالوگ های ساده و پیش پا افتاده است که می توانست از این دیالوگ ها خیلی بهتر و عمیق تر باشد با توجه به درون مایه و داستان فیلم. و شاید فقط خانه طاهر روبه روی دریاست اگرچه دریا زیبای های خود را چه در فیلم و چه در واقعیت دارد، به خاطر همین عنوان فیلم  «حکایت دریا» انتخاب شده است! والبته بودند فیلم های که نام شان با درون مایه و داستان فیلم هیچ ارتباطی نداشتند.
#حکایت_دریا
#بهمن_فرمان_آرا
#عباس_کیارستمی
#فاطمه_معتمدآریا
#لیلا_حاتمی
#صابر_ابر
#علی_مصفا
#علی_نصیریان
#نقد_فیلم
#سینمای_ایران
#سینما
#فیلم
#محسن_نوزعیم 





نوع مطلب : سینما، نقدفیلم، نقدفیلم، 
برچسب ها : نقدفیلم، حکایت، دریا، نقد، #سینما، فیلم،
لینک های مرتبط :


جمعه 27 تیر 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
بخش دهم: «گشودنِ» این سلسله نوشتار

خورشید

همچون دشنامی برمی‌آید

و روز

شرمساریِ جبران‌ناپذیری‌ست.

(احمد شاملو، «عاشقانه»)

این سلسله نوشتار نه در پاسخ مستقیم به کسی، بلکه به منظور تنویر افکار عمومی و همچنین واکاوی آسیب‌های اجتماعی و فرهنگیِ ناشی از نشر اکاذیب در فضای مجازی نوشته شد. در این بخش مایلم به همان شیوه‌ای که در کتاب گشودن رمان برگزیده‌ای از رمان‌های ایرانی (به همراه یک داستان کوتاه و یک فیلم ایرانی) را تحلیل کرده‌ام، اکنون خودِ این سلسله نوشتار را بررسی کنم. پس روش من عبارت خواهد بود از تمرکز بر بخش آغازینِ سلسله نوشتارِ «پیشِ بینایان خبر گفتن خطاست ...» و نشان دادن ربط آن به بخش‌های بعدی. در این نوشتار، همچون کتاب گشودن رمان، هم رمان‌نویسان را در نظر دارم و هم دست‌اندرکاران مطالعات نقادانه‌ی ادبیات را.

در کتاب گشودن رمان توضیح داده‌ام که نویسنده‌ی فرهنگ‌پژوه (خواه رمان‌نویس و خواه جز آن)، بیش از آن‌که در نقش مرجع تقلید ظاهر شود و بخواهد حکم صادر کند یا پرسش‌های دیگران را پاسخ دهد، تلاش می‌کند از راه نوشتارش پرسش‌هایی تفکرانگیز به ذهن خواننده متبادر کند. پرسشگری بنیان رابطه‌ی خواننده با متون (به‌ویژه متون ادبی) است. این احترامی است به قدرت درک خواننده. دست‌کم در زمانه‌ی ما، نویسنده دیگر نمی‌تواند در نقش «دانای کل» ظاهر شود و ادعا کند که «خبر» حیرت‌آوری برای مخاطبانش دارد، همان‌طور که در رمان‌نویسی هم استفاده از راوی سوم‌شخص «دانای کل» دیگر چندان رواج ندارد. شاید زمانی ادبیات به صورت تعلیمی و حِکمی نوشته می‌شد، اما امروزه با تغییر در ساختارهای اندیشگانی‌ای که فهم ما از واقعیت‌ها (اعم از عینی ـ بیرونی یا مجازی) را چهارچوب می‌دهند، کار نویسندگان بیشتر طرح پرسش و ایجاد زمینه‌ای برای گفت‌وگو با متن است، گفت‌وگویی در سکوت مطلق. این گفت‌وگوی خاموش نهایتاً عمیق‌ترین تأثیر را در خواننده باقی خواهد گذاشت، به این دلیل ساده که نقشی فعالانه (کنشگرانه) به خواننده می‌دهد. به این ترتیب خواننده تبدیل می‌شود به کاشف حقیقت (و این چقدر تباین دارد با نوشته‌های جنجالی که «حقیقت» کاذبی را برای خوانندگان‌شان «افشا» می‌کنند). اُمبرتو اکو از همین منظر خواننده را نویسنده‌ی واقعی متن می‌داند. وقتی خواننده با پرسش (خواه پرسش‌های ضمنی و خواه پرسش‌های مصرّح) در جایگاه سوژه قرار گیرد، نویسنده دیگر ارباب نیست، همچنان که خواننده هم دیگر بنده نیست.

بخش نخستِ این سلسله نوشتار با روایتی به‌ظاهر نامرتبط با موضوع اصلی شروع شد، روایتی از جار و جنجال و حاشیه‌سازیِ فردی که با نوشتن یادداشتی کوتاه درباره‌ی ترجمه‌ی منوچهر بدیعی از رمان جیمز جویس با عنوان چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی مدعی شده بود این ترجمه شایستگی دریافت جایزه‌ی کتاب سال را نداشته و توجه به این کتاب به دلیل حضور دوستان آقای بدیعی در هیأت داوران بوده است که منشأ به جیب زدن ده‌ها سکه‌ی طلا از جانب او شدند. ویژگی بارز یادداشت مذکور، توهین‌آلود بودن زبان به‌کاررفته در آن بود، به‌طوری که در جای‌جایش کنایه و استهزا و الفاظ زشت به چشم می‌خورد. به کسانی که از میان همه‌ی رویکردهای نقادانه به‌طور خاص به نشانه‌شناسی علاقه‌مندند پیشنهاد می‌کنم این نشانه را از یاد نبرند. یکی از چشمگیرترین نشانه‌های کسانی که هیچ اندیشه‌ای برای مطرح کردن ندارند، زشت‌گویی آن‌هاست. هم بدین سبب بود که این سلسله نوشتار با این بیت از مخزن الاسرار نظامی آغاز شد که: «هر سخنی کز ادبش دوری است / دست بر او مال که دستوریست». شخص بددهن شایستگی ندارد که مستقیماً مورد خطاب قرار گیرد. به قول حافظ: «هر که را نیست ادب لایق صحبت نبود.» شخص زشت‌گو منطقی ندارد؛ قادر به طرح دیدگاهی نیست؛ ابتدا پشت سر دیگران پنهان می‌شود و نهایتاً هم وقتی به‌وضوح می‌بیند سخن بی‌اساس در جمع انسان‌های آگاه (یا به قول مولانا، «بینایان») هیچ خریداری ندارد، به مظلوم‌نمایی روی می‌آورد تا خود را قربانی جلوه دهد. این‌ها همه نشانه‌های فروپاشی روانی است.

شروع این سلسله نوشتار با اشاره به ماجرای مربوط به منوچهر بدیعی و کتاب چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی پیش‌درآمدی بود برای عطف توجه به این‌که یگانه پادزهر بی‌ادبی و افترا و تهمت، همانا بیان مستدل و مستند است. از این رو، این سلسله نوشتار سمت‌وسویی کاملاً متباین با ادعاهای «شخص مذکور» را در پیش گرفت. در این مسیر، ابتدا ملاک‌های علمی مقایسه‌ی محتوا و روش دو متن را مطرح کردیم. در این مطالعه‌ی تطبیقی، جزءجزءِ کتاب خواندن داستان را به‌دقت با کتاب گشودن رمان مقایسه کردیم: محتوای فصل‌ها، اهداف و روش‌شناسیِ تبیین‌شده در مقدمه‌ی هر دو کتاب، مخاطبانی که مؤلفان این دو کتاب در نظر داشته‌اند، فهرست مطالب آن‌ها، کلیدواژه‌های تکرارشده در نمایه‌های آن‌ها، معرفی مختصر هر کتاب به قلم نویسنده‌اش، و ... . شاید بتوان گفت هسته‌ی مرکزی این مقایسه ترجمه‌ی دو فصل کامل از کتاب چایلدز بود که صاحب این قلم انجام داد و همراه با متن انگلیسی در این وبلاگ به اهالی راستین ادبیات تقدیم کرد ( به آن‌ها که قدرت تفکر دارند). در این سلسله نوشتار، همچنین استدلال شد که «شخص مذکور» به علت ناآشنایی با حوزه‌ی نقد ادبی (توجه داشته باشید که تخصص در نقد ادبی با «علاقه» به نقد متون ادبی تفاوت دارد) نمی‌دانسته است که همین شیوه‌ی بررسی رمان (تحلیل رمان بر اساس صحنه‌ی اول آن) در ده‌ها کتاب دیگر هم به کار رفته است. اگر همین «شخص مذکور» دست‌کم این‌قدر مطالعه داشت که با کتاب دیوید لاج آشنا باشد (هنر داستان‌نویسی، ترجمه‌ی رضا رضایی، نشر نی، که از چندین سال پیش ترجمه‌اش به فارسی موجود است) یا مثلاً کتاب شیوه‌ی تحلیل رمان از جان پک (ترجمه‌ی احمد صدراتی، نشر مرکز) را خوانده بود، یا کتاب خانم دکتر قویمی را، می‌توانست دریابد که وقتی کسی درباره‌ی رمان ایران کتاب می‌نویسد ملزم نیست این موضوع بدیهی را یادآوری کند که تحلیل رمان‌ها بر اساس صحنه‌ی اول‌شان به ده‌ها شکل مختلف در ده‌ها کتاب به زبان‌های دیگر هم مطرح شده است (از جمله، اما نه صرفاً، در کتاب تامس فورستر که در بخش‌های پیشین این سلسله نوشتار معرفی شد). این موضوع فقط برای کسی بدیع جلوه می‌کند که با نقد ادبی مطلقاً آشنا نباشد، چندان که البته برای شخص خودِ من هم ایده‌ی جراحی قلب به صورت به‌اصطلاح غیرتهاجمی (بدون عمل باز) شاید جدید باشد چون من هیچ تخصصی در کاردیولوژی و کلاً پزشکی ندارم، اما حتی دانشجویان سال اولِ رشته‌ی پزشکی عمومی هم به‌خوبی می‌دانند که سال‌هاست روش‌های غیرتهاجمی در عمل قلب به کار می‌رود.

اخلاق همچنین حکم می‌کند که وقتی به نوشته‌ی شش سال پیشِ کسی استناد می‌کنیم، ابتدا با کسی که آن را نوشت چک کنیم که آیا هنوز عقیده‌ای را که شش سال پیش مطرح کرده بود می‌توان بازنشر کرد یا نه، زیرا اشخاص اندیشمند و سلیم‌النفس وقتی با ادله‌ی جدید و استدلال محکم مواجه می‌شوند، دیدگاه خود را تغییر می‌دهند. بسیار دیده‌ایم که صاحبان اندیشه با مرور زندگی‌شان گاه بنیانی‌ترین دیدگاه‌های خود را در پرتو بصیرت‌های جدیدی که کسب کرده‌اند اکنون رد می‌کنند. در این مورد خاص، صاحب حقوقی و قانونیِ یادداشتی حدوداً سه‌صفحه‌ای که شش سال پیش منتشر شده بود و به گفته‌ی خودش هیچ‌کسی به آن اعتنا نکرد، دیدگاه قبلی خودش را قبول ندارد و همین موضوع را در تماس با «شخص مذکور» اعلام کرد. اما سائق‌های ویرانگرِ درون‌روانی باعث شدند که «شخص مذکور» اینچنین خود را به مهلکه‌ای پُرمسئولیت فرو ببرد. جالب این‌که عادت به زشت‌گویی و توهین به دیگران، این شخص را واداشت به نویسنده‌ی آن یادداشت هم توهین کند و بیانیه‌ی او را «ندامت‌نامه» بنامد. البته سخت است برای برخی کسان که چشم بگشایند و ببینند که نویسنده‌ی آن یادداشت تأکید می‌کند حتی شش سال پیش هم هرگز درباره‌ی کتاب گشودن رمان لفظ «سرقت» را به کار نبرده و اکنون نیز با خواندن این سلسله نوشتار متوجه شد که دیدگاه ناپخته و نادرستی را ابراز کرده بود. خودشیفتگی می‌تواند ویرانگر باشد، مگر این‌که راه و رسم اهالی علم و دانش را در پیش گیریم.

به یاد دارم حدود ده سال پیش، وقتی جایزه‌ی کتاب سال برای دومین مرتبه به مترجم برجسته‌ی کشورمان عبدالله کوثری تعلق گرفت، یکی از مترجمان متنی حدوداً ده‌صفحه‌ای درباره‌ی «اشتباهات» کتاب آقای کوثری را به هر کسی که می‌دید می‌داد. من هم یکی از دریافت‌کنندگان آن متن بودم. متن یادشده در واقع مجموعه‌ای از «شواهدی» بود که به زعم نویسنده‌اش نشان می‌‌داد آقای کوثری شایسته‌ی دریافت جایزه‌ی کتاب سال نبوده است، اما لحنی بسیار زننده و هتاکانه در نگارش آن به کار رفته بود، ضمن این‌که مصداق‌هایی که نویسنده از «اشتباهات» آقای کوثری مثال آورده بود، حکایت از تفاوت سلیقه در انتخاب معادل برای کلمات داشتند و لاغیر. شاید نویسنده تصور می‌کرد دست به «افشاگری» درباره‌ی آقای کوثری زده است، اما من با خواندن متن مذکور تأسف خوردم از این‌که نگارنده‌ی آن صرفاً به حیثیت خودش لطمه وارد کرد، لطمه‌ای که گذشت زمان نشان داد جبران‌ناپذیر است. متن آن شخص فقط نشان‌دهنده‌ی حسادتی عمیق و (خود)ویرانگر بود و تحقیق بیشتر من معلوم کرد که در همان سالی که به کتاب آقای کوثری جایزه داده شد، کتاب این شخص از راه یافتن به دور نهایی بازمانده بود. از قضا جار و جنجال درباره‌ی ناشایستگی آقای بدیعی برای دریافت جایزه هم آبشخور فرهنگی مشابهی داشت. خودِ آقای بدیعی در پاسخ هشتادصفحه‌ای‌شان به کسی که آن اتهامات ناروا را درباره‌ی داوران و کتاب ایشان مطرح کرده بود، این‌طور نوشته‌اند:

گرفتاری این است که این شخص «خواننده‌ی بی‌غرض» نیست! و اما چرا غرض؟ چه غرضی؟ این شخص در سال ۱۳۸۰، همان سالی که [کتاب] «چهره ...» منتشر شد، ترجمه‌ی خود از رمان یکی از نویسندگان فرانسوی را که از زبان انگلیسی ترجمه کرده بود توسط ناشری منتشر می‌کند. از مقدمه‌ای که بر این ترجمه نوشته است کاملاً پیداست که مفتون و مسحور کار خود شده و واقعاً گمان می‌کند شق‌القمر کرده است و شک نداشته است که جایزه‌ی کتاب سال را خواهد ربود!
ولی ترجمه‌ی او در همان نخستین مرحله‌ی بررسی در اداره‌ی کتاب سال وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به سطل زباله انداخته شد و هرگز به داوری نهایی نرسید. ترجمه‌اش جمیع عیوبی است که ترجمه‌ای ممکن است داشته باشد، چندان که من وقتی ترجمه‌ی او را خواندم تمام فیش‌هایی را که ظرف چند سال برای نوشتن کتاب «غلط ترجمه نکنیم» از روی ترجمه‌های گوناگون، از جمله ترجمه‌های خودم، تهیه کرده بودم دور ریختم و تصمیم گرفتم همه‌ی شاهدها و مثال‌ها را از ترجمه‌ی او بیاورم. (ص‌ص. ۴۵۷-۴۵۶)

به استناد این تجربیات مکرر که نمونه‌های متأخرتر آن را هم می‌شود ذکر کرد، می‌توان نتیجه گرفت که طرح اتهاماتی از قبیل ناشایستگی یک کتاب برای دریافت جایزه، یا رفیق‌بازی داوران و از این قبیل، رخداد نوظهوری در فضای فرهنگی و ادبی ما نیست و کمابیش حکم نوعی موتیف در فضای فعالیت‌های فرهنگی و هنری را پیدا کرده است. هر سال شبیهِ همین ادعاها و مناقشات عیناً درباره‌ی فیلم‌های برنده‌ی سیمرغ‌های بلورین در جشنواره‌ی فیلم فجر مطرح می‌شود. کسانی به جای تمرکز بر کارهای‌شان، از سر حسادتی (خود)ویرانگر تمام فکروذکرشان معطوف به این قبیل جنجال‌ها و حاشیه‌سازی‌هاست. آن‌ها سرانجام باید از محدودیت‌های نابالغانه عبور کنند تا آرامش روانی خودشان را این‌قدر دستخوش پیامدهای گرانبار سخنان مسئولیت‌آور نکنند. بخش مهمی از روان‌شناسی این اشخاص، تلاش برای مشهور شدن به هر بهایی است. این سلسله نوشتار به‌روشنی نشان داد که چه آیرونی‌هایی در انتظار کسانی است که تهمت و توهین به دیگران را وسیله‌ای برای مطرح کردن نام خود می‌دانند. زمانی آن شخص با پخش کردن متن پرینت‌شده‌ی نوشته‌ی توهین‌آمیز ضد آقای عبدالله کوثری توهّماتی در سر می‌پروراند؛ امروز کسانی که نسخه‌های امروزین از آن شخص هستند از رسانه‌های مجازی به همین منظور استفاده می‌کنند. نکته‌ی مهم یکسان بودن ماهیت رفتار این اشخاص است. آیرونی ماجرا در این است که این نسخه‌های متأخر، مدعی نوآوری و ایجاد تفاوت در ادبیات‌اند. آن‌ها، چه در گذشته و چه در حال، در دنیای توهّمی خودشان باقی مانده‌اند.

باید افزود که در این جنجال‌آفرینی‌ها و حاشیه‌سازی‌ها، نه فقط امثال «شخص مذکور» و نویسندگان نوشته‌های هتاکانه ضد منوچهر بدیعی و عبدالله کوثری زمینه‌های ویرانی خودشان را به دست خود فراهم کردند، بلکه عده‌ای دیگر نیز که خود را نویسنده می‌پندارند با اظهارنظرهای عامیانه و نازل نشان دادند که هرگز قادر نخواهند بود اثری درخور خلق کنند. رمان‌نویس واقعی قادر است ناپیداترین واقعیت‌هایی را تشخیص بدهد که افراد عامی به‌طور معمول از دیدنش عاجزند. این توانایی منحصربه‌فردی است که رمان‌نویس را از مردم عامی متمایز می‌کند و اگر کسی مدعی رمان‌نویسی باشد ولی استدلال و احتجاج و شواهد و مدارک را نتواند دریابد، یقیناً باید در رمان‌نویس بودن خودش تردید کند. ساختار اجتماعیِ قبیله نه‌فقط در برخی از مناطق کشور ما، بلکه به‌طرز حیرت‌آوری در برخی حوزه‌های فرهنگی کشورمان همچنان استمرار دارد. نویسنده‌ای که از فردی هتاک حمایت می‌کند چون با رأی آن فرد جایزه‌ای دریافت کرده است، هرگز جایگاهی در ادبیات ایران نخواهد داشت. او خود می‌داند که نامش را صرفاً در همان محافل بسته‌ی چندنفری می‌شناسند، کما این‌که عذاب همراه داشتن رمان خودش و هدیه کردن پیاپیِ آن به اعضای این قبیل محافل هرگز او را رها نمی‌کند. نویسنده‌ی واقعی نیاز به روابط قبیله‌ای و بده‌بستان با هیچ داور یا محفلی ندارد. رمان او به‌تنهایی حرف اول و آخر را می‌زند. زمان مشحون از آزمون‌های سخت است و با گذارِ آرامِ خود، پیچش‌های شرمسارکننده در پی می‌آورد.

تاریخ

ادیب نیست

لغت‌نامه‌ها را اما

اصلاح می‌کند.

(احمد شاملو، «کریه اکنون صفتی ابتر است»)




نوع مطلب : ادبیات، کتاب، کتاب، 
برچسب ها : حسین، پاینده، گشودن، رمان، جایزه، ادبی، تهمت،
لینک های مرتبط :


سه شنبه 10 تیر 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
بخش نهم: جدال نابرابر (۲)

یک پنجره برای من کافی‌ست
یک پنجره به لحظه‌ی آگاهی و نگاه و سکوت
(فروغ فرخزاد، «پنجره»)

در بخش چهارم این سلسله نوشتار، با عنوان «جدال نابرابر»، فصلی از کتاب چایلدز با عنوان خواندن داستان را ترجمه و به اهالی راستین ادبیات، به آنان که قدرت تفکر دارند و جزئیات از چشمان تیزبین‌شان پنهان نمی‌ماند، تقدیم کردم. اکنون بخوانید فصلی دیگر از همان کتاب را به همراه متن اصلی‌اش به زبان انگلیسی. این بار لابه‌لای این فصل از کتاب چایلدز مطالبی را در مقایسه با کتاب گشودن رمان گذاشته‌ام که برای مشخص شدن‌شان با هایلایت زرد و حروف ایرانیک نشان داده شده‌اند. پس از متن انگلیسی، نکات بیشتری را درباره‌ی مقایسه‌ی محتوای کتاب‌ها نوشته‌ام و این‌که چه کسانی قادر به این کار هستند.

فصل ۱۳
جیمز جویس، چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی، ۱۹۱۶
روزی بود و روزگاری و بس خوش روزگاری یه گاو ماغ‌کشی بود که داشت از جاده رو به پایین می‌اومد و این گاو ماغ‌کش که داشت از جاده رو به پایین می‌اومد یه پسر کوچولویی را دید که اسمش بچه توکو بود ...
آن قصه را پدرش برایش تعریف کرده بود: پدرش از پشت یک تکه شیشه به او نگاه می‌کرد: صورتش پُرِ مو بود.
بچه توکو خودش بود. گاو ماغ‌کش از جاده‌ای رو به پایین می‌اومد که منزل بتی برن در آن‌جا بود؛ بتی برن بادام قندی لیمویی می‌فروخت:

آه، گل وحشی می‌شکفد
بر سبزجای کوچک

آن ترانه را او می‌خواند. ترانه‌ی او بود آن.

آه، سبزه تل کفه.

آدم که جایش را تر می‌کند اولش گرم است بعد سرد می‌شود. مادرش مشمع گذاشت. بوی به‌خصوصی داشت.
بوی مادرش از بوی پدرش بهتر بود. مادرش برای او با پیانو رِنگِ ملوانی می‌زد تا برقصد او می‌رقصید:

ترا لالا لالا،
ترا لالا ترا لالادی،
ترا لالا لالا،
ترا لالا لالا.

دایی چارلز و دانته دست می‌زدند. آن‌ها از پدر و مادرش پیرتر بودند اما دایی چارلز از دانته پیرتر بود.
دانته توی گنجه‌اش دو تا بروس داشت. آن بروسی که پشتش مخمل بلوطی بود برای مایکل داویت بود و آن بروسی که پشتش مخمل سبز بود برای پارنل. هر بار برای دانته دستمال کاغذی می‌برد یک قرص کات هندی به او می‌داد.
خانواده‌ی ونس در خانه‌ی شماره‌ی هفت زندگی می‌کردند. یک پدر و مادرِ دیگر داشتند. آن‌ها پدر و مادر آیلین بودند. وقتی بزرگ شدند با آیلین عروسی می‌کرد. زیر میز قایم شد. مادرش گفت:
ــ وای، استیون باید عذرخواهی کنه.
دانته گفت:
ــ وای، والّا عقاب می‌آید و چشم‌هاشو از جا می‌کنه.

چشم‌هاشو از جا می‌کنه،
باید عذرخواهی کنه،
باید عذرخواهی کنه،
چشم‌هاشو از جا می‌کنه،
باید عذرخواهی کنه،
چشم‌هاشو از جا می‌کنه،
چشم‌هاشو از جا می‌کنه،
باید عذرخواهی کنه،

***

زمین‌های بزرگ مملو از پسربچه بود. همه داد و فریاد می‌کردند و ناظم‌ها با نعره آن‌ها را به جنب‌وجوش می‌انداختند. هوای شامگاهی کم‌رنگ و سرد بود و پس از هر حمله و ضربه‌ی بازیکنان فوتبال، گلوله‌ی چرمیِ چرب مانند پرنده‌ی سنگین‌وزنی از میان نور خاکستری پرواز می‌کرد. استیون در گوشه‌ی تیمِ دوره‌ی خود پابه‌پا می‌مالید و دور از چشم سرپرستش، دور از تیررس لگدهای سخت، گاه‌به‌گاه وانمود می‌کرد که می‌دود. حس می‌کرد که بدنش در میان انبوه بازیکنان کوچک و ناتوان است و چشم‌هایش ضعیف و نمور بود. رادی کیکهام این‌جور نبود: همه‌ی بچه‌ها می‌گفتند که کاپیتان تیم دوره‌ی خردسالان خواهد شد.
رادی کیکهام پسر خوبی بود اما روچ نکبتی بچه‌ی مزخرفی بود. رادی کیکهام توی گنجه‌ی خودش مچ‌پیچ داشت و یک سبد تنقلات هم توی ناهارخوری داشت. روچ دست‌های بزرگی داشت. به نان شیرینی روز جمعه می‌گفت «سگ در پتو». یک روز هم از او پرسیده بود:
ــ اسمت چیه؟
ــ استیون جواب داده بود: استیون ددالوس.

(توضیح: ترجمه‌ی نقل‌قول‌ها از رمان چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی را من انجام ندادم، چون منوچهر بدیعی این رمان را ترجمه کرده است. نقل‌قول‌ها همه از ترجمه‌ی ایشان است. تهران: انتشارات نیلوفر، چاپ دوم، تابستان ۱۳۸۵).

نخستین رمان جویس، پس از مجموعه داستان‌های کوتاه وی با عنوان دوبلینی‌ها در سال ۱۹۱۴، در همان سالی منتشر شد که «قیام عید پاک» هم رخ داده بود (۱۹۱۶). در آن مقطع از زمان، ایرلندی‌های ملی‌گرا که درگیر شدن بریتانیا در جنگ جهانی اول را بهترین فرصت برای رهایی [از استعمار انگلستان] می‌دانستند، موقتاً استقلال ایرلند را اعلام کردند. به نظر می‌آید جویس همیشه رمان‌هایش را در میانه‌ی رویدادهای سرنوشت‌ساز منتشر می‌کرد: اولیس سال ۱۹۲۲ منتشر شد، یعنی همان زمانی که ایرلند [جنوبی] به استقلال رسید؛ ایضاً رمان بیداری فینیگن‌ها در همان سالی انتشار یافت که جنگ جهانی دوم هم آغاز شد. [این شیوه‌ی آغاز بحث چایلدز است درباره‌ی صحنه‌ی آغازین رمان چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی: او ابتدا به زمینه‌ی تاریخی انتشار این اثر اشاره می‌کند. البته مطابق با توضیحات مقدمه‌ی کتابش (نگاه کنید به بخش سوم از این سلسله نوشتار)، باید گفت او از روشی پیروی می‌کند که به آن اعتقاد دارد. اما من هرگز در هیچ بخشی از کتاب گشودن رمان این روش را به کار نبرده‌ام. برای من بیش از هر چیز خودِ متن رمان‌ها اهمیت دارد و لذا این قبیل بحث‌ها درباره‌ی زمان انتشار رمان‌ها در کتاب من به چشم نمی‌خوردند. نکته‌ی دیگر این‌که برخلاف چایلدز، من هیچ‌یک از فصل‌های کتابم را با نقل‌قول از متن رمان‌ها آغاز نکرده‌ام. من همه‌ی فصل‌ها را با بحثی تئوریک شروع می‌کنم که به مفهوم خاصی در نقد ادبی مربوط می‌شود. برای توضیح بیشتر مراجعه کنید به بخش سوم سلسله نوشتار حاضر.]

چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی رویدادهای سال‌های ۱۸۸۳ تا ۱۹۰۳ را در بر می‌گیرد و به میزان زیادی خودزندگینامه‌ای از جویس است. [باز هم تفاوتی روش‌شناختی: چایلدز علاوه بر زمینه‌ی تاریخی، رمان‌ها را بر حسب زندگینامه‌ی نویسندگان‌شان بررسی می‌کند. این‌جا به صراحت می‌گوید که این رمان «خودزندگینامه» است، همان‌طور که در فصل هفدهم کتابش (که من آن را در بخش چهارم این سلسله نوشتار به‌طور کامل ترجمه کردم و همراه با متن انگلیسی در وبلاگم گذاشتم) برای بررسی نحوه‌ی شروع شدن رمان دنیای قشنگ نو به جنبه‌‌های از زندگی و عقاید شخصی نویسنده (آلدوس هاکسلی) پرداخته بود. چنین رویکردی هیچ جایگاهی در کتاب گشودن رمان ندارد، بلکه حتی با رویکرد آن مغایرت آشکار دارد زیرا من به تأکید و چند بار اشاره کرده‌ام که رمان‌ها را اُبژه‌هایی مجزا از زندگینامه‌ی نویسندگان‌شان می‌دانم.] عنوان طویل این رمان هم خود بسیار پیچیده است. این عنوان سه نفر را به ما می‌شناساند: نقاش، کسی که در برابر نقاش نشسته تا از او نقاشی شود، و مرد جوانی که چهره‌اش ترسیم شده است. اما در این‌جا این هر سه نفر در واقع یک نفرند. در نتیجه، نَفْس‌های سه‌گانه‌ای که هنرمند آن‌ها را در یک شخصیت واحد متبلور کرده است، با یکدیگر در رابطه‌ای مثلثی قرار می‌گیرند.

رمان جویس هر سه‌ی این اشخاص را مطمح نظر دارد (که همچنین بازنماییِ [سه مفهوم مسیحیِ] پدر، پسر و روح القدس هستند) و به رابطه‌ی این جنبه‌ها با استیون ددالوس (جانشین خودِ جویس) می‌پردازد که هم نقاش این تابلوست، هم کسی که در این تابلو چهره‌اش نقاشی شده و هم خودِ این تابلو. راوی سوم‌شخص که غالباً رمان را از زبان استیون روایت می‌کند، در جایگاه نقاش این تابلو قرار می‌گیرد و به‌نحوی نظام‌مند رشد اجتماعی، دینی، سیاسی و جنسی پسربچه‌ای را تا سنین دانشجویی‌اش برای‌مان به رشته‌ی تحریر درمی‌آورد، البته توجه راوی عمدتاً به این موضوع معطوف است که شخصیت اصلی رمان چگونه به هنرمند تبدیل می‌شود. [اشاره به مفاهیم مشابه در سنت مسیحی باز هم روش چایلدز را از روش من جدا می‌کند. آیا نمی‌شد همین رمان‌های ایرانی‌ای را که من در کتاب گشودن رمان انتخاب و بررسی کرده‌ام، بر پایه‌ی برخی مفاهیم اسلامی تحلیل کرد؟ شاید می‌شد، اما من این کار را نکردم چون روش من آن روشی نبود که چایلدز این‌جا در پیش گرفته است.] از این رو، جویس توجه بسیار زیادی به ابزار هر رمان‌نویسی، یعنی کاربردهای صناعیِ زبان، دارد و راوی گهگاه رابطه‌ی فوق‌العاده نزدیکی با شخصیت مرکزیِ داستان برقرار می‌کند. به همین سبب است که این رمان با نخستین نمونه از داستان‌هایی شروع می‌شود که هر کودکی احتمالاً [از زبان والدین یا بزرگ‌ترها] می‌شنود: قصه‌ای ساده با عبارت [آشنای] «روزی بود و روزگاری» در ابتدای آن. جویس در جای‌جایِ رمانش از زبانی مناسب با سن استیون استفاده کرده است. در این پاراگراف‌های ابتدایی، خواننده با خاطرات دورِ او [از اوان طفولیتش] تا اولین روزهای حضور در مدرسه‌ی کلانگوز آشنا می‌شود.

جویس برای شروع رمان از قصه‌ای کودکانه استفاده می‌کند تا چیزی راجع به نخستین مواجهه‌ی کودک با روایت به ما بگوید. به بیان دیگر، جویس داستانی را که استیون می‌شنود بدون علائم سجاوندی نوشته است تا این حس را منتقل کند که این داستانی شفاهی و شنونده‌اش کودکی است که هیچ‌چیز درباره‌ی زبان مکتوب نمی‌داند. [دقت می‌کنید که چایلدز پیاپی به نام نویسنده‌ی رمان (جیمز جویس) اشاره می‌کند و نیّت یا منظور او را بازمی‌گوید. در کدام فصل از کتاب گشودن رمان چنین تأکیدی بر نام نویسنده وجود دارد؟ کجای کتاب گشودن رمان می‌کوشد هدف یا مقصود نویسنده را معلوم کند؟] داستان را یکی از والدین سهل‌گیرِ استیون می‌گوید و آن را به حاشیه‌گویی‌های طنرآمیزِ خودش («و بس خوش روزگاری») و تکرار عبارت‌ها توأم می‌کند («یه گاو ماغ‌کشی بود که داشت از جاده رو به پایین می‌اومد و این گاو ماغ‌کش که داشت از جاده رو به پایین می‌اومد»). این‌ها شاید نشانه‌هایی از مست بودن سایمون (پدر استیون) باشد و این می‌تواند یکی از دلایلی باشد که چرا راوی می‌گوید وی به خوشبوییِ مادر استیون نبود. این همچنین نشان می‌دهد که منظور از «تکه‌شیشه‌ای» که پدر استیون از پشت آن به او نگاه می‌کند چیست (این تکه‌شیشه را می‌توان جور دیگری هم توضیح داد و مثلاً گفت اشاره‌ای است به عینک مطالعه یا عینک تک‌چشمیِ پدر استیون، اما باید توجه داشت که این قصه به‌طور شفاهی به استیون گفته می‌شود، نه این‌که برایش خوانده شود). با در نظر گرفتن بافتار کلام در این‌جا که زبانی کودکانه است، نیز با در نظر گرفتن این‌که کودکی خردسال و مردی بالغ رو در روی هم نشسته‌اند، سطرِ «از پشت یک تکه شیشه» خواه‌ناخواه آیه‌ی ۱۱ از باب سیزدهمِ رساله‌ی اولِ پولسِ رسول به قُرِنتیان [در عهد جدید] را به ذهن می‌آورد: «آن‌هنگام که کودک بودم، همچون کودکان سخن می‌گفتم، همچون کودکان [جهان را] درمی‌یافتم و مانند کودکان می‌اندیشیدم. لیکن از آن‌هنگام که مردی شدم، کارهای کودکانه را ترک کردم، زیرا که اکنون از پشت تکه‌شیشه‌ای [به جهان] می‌نگریم، با رمز و راز؛ لیکن آن‌هنگام رو در رو.» [می‌بینید که نویسنده‌ی این کتاب باز هم از متن دور می‌شود و این‌بار به مضمون مشابهی در کتاب مقدس مسیحیان می‌پردازد و ضمن نقل‌قول مستقیم از آن تلاش می‌کند نشان دهد که خواننده‌ی رمان جویس به یاد این آیه می‌افتد. چنان‌که می‌بینیم، چایلدز مکرراً قائل به بافتاری برون‌متنی می‌شود و اصولاً در رویکرد و شیوه‌ی او متن منتزع از زمینه‌های فرامتنی تحلیل نمی‌شود. گشودن رمان، درست برعکس، زمینه‌های فرامتنی یا پیرامتنی را تعیین‌کننده نمی‌داند.]
در پاراگراف سوم می‌خوانیم که استیون «بچه توکو» است، همان «پسر کوچولوی» مورد اشاره در داستان پدرش. «توکو» قاعدتاً صورتی تغییرداده‌شده از کلمه‌ی «کوکو» [به معنای «فاخته»] و لذا منادیِ فصل بهار است، یا به عبارتی کودکی در لانه/خانه‌ای است که به بالیدن او نمی‌انجامد و بدین سبب پرواز می‌کند و از آن‌جا می‌رود. این دو معنای اخیر اهمیت به‌سزایی در رمان مورد بحث ما دارند، زیرا وقایع به نحوی پیش می‌روند که در اوج آن‌ها استیون از ایرلند مهاجرت می‌کند تا پدر معنوی‌اش را بیابد (در اولیس نیز همین‌طور، یعنی رمانی که استیون در نقش تلماکوسِ هومر راهی سفر می‌شود تا پدری بیابد). [مقایسه‌ی رمان مورد بحث با رمانی دیگر از جمله ویژگی‌های روش چایلدز است. این رمان دیگر می‌تواند به قلم همان نویسنده یا نویسنده‌ای دیگر باشد. او بارها این کار را در فصل‌های مختلف دیگر کتابش کرده است (برای نمونه نگاه کنید به تحلیل او از رمان دنیای قشنگ نو در بخش چهارم این سلسله نوشتار. من چنین رویکردی را در اختیار نکردم، مگر در یک فصل که مفهوم «بینامتنیّت» را بحث کرده‌ام که البته روش متفاوتی است.] هر دو معنایی که اشاره کردیم، در نام خانوادگی استیون به‌طرزی نمادین بازنمایانده شده‌اند. استیون گاهی اوقات سایمون و خداوند را در جایگاه پدر می‌پذیرد، ولی بعداً در پایان رمان ترجیح می‌دهد به آن شخصیت والدگونه‌ای ایمان آورد که از نام خانوادگی‌اش برمی‌آید (آخرین کلمه در نقل‌قولی که در ابتدای این فصل آوردیم). ددالوس صناعتگرِ بزرگِ اسطوره‌های یونانی اهل کرِته بود و هزارتویی ساخت که در آن [موجودی عجیب‌الخلقه با سر گاو و بدن انسان به نام] مینوتائور می‌زیست. ددالوس متعاقباً با ساختن بال‌هایی برای خود و پسرش به نام ایکاروس از کرِته گریخت. نام خانوادگی استیون حکایت از این دارد که او نیز هنرمندی نام‌آور خواهد شد. به همین سبب در واپسین جمله‌ی این رمان چنین می‌خوانیم: «ای پدرِ‌ باستانی، ای صنعتگرِ باستان، اکنون و تا ابد یار و یاور من باش.» استیون این جمله را زمانی در دفتر خاطراتش می‌نویسد که برای پرواز و رهانیدن خود از قیدوبندهای زندگی در ایرلند آماده می‌شود. چنان که در پاراگراف مشهورِ ماقبل آخرِ رمان می‌خوانیم، او قصد دارد در قاره‌ی اروپا رحل اقامت افکند تا، آن‌گونه که خود می‌گوید، «در بوته‌ی روحِ خود وجدان ناآفریده‌ی قوم خود را بسازم.» همسو با این دیدگاه، سرلوحه‌ی این رمان از بحث‌های اووید راجع به ددالوس در کتاب مسخ برگرفته شده است: «او عزم جزم کرد تا به هنرهای ناشناخته بپردازد.»

ترانه‌هایی که در ادامه‌ی این صحنه می‌آیند باز هم یادآور نخستین تلاش‌های استیون برای تسلط بر زبان و همچنین اولین تجربیات او از لذت ناشی از روایات و آواها هستند، به‌ویژه کیفیت آهنگین و موسیقیاییِ کلمات («ترا لالا لالا»). با رسیدن به پایان این ترانه‌ها، جویس به‌نحو ظریف و نامحسوسی ما را با حواس پنجگانه آشنا کرده است. استیون خاطرات اوان کودکی‌اش را ابتدا به مدد حس شنوایی به یاد می‌آورد («آن قصه را پدرش برایش تعریف کرده بود»)، سپس به مدد حس بینایی («پدرش ... صورت پُرمویی داشت»)، سپس حس چشایی («بادام قندی لیموییِ» بتی برن)، حس لامسه («آدم که جایش را تر می‌کند اولش گرم است بعد سرد می‌شود») و نهایتاً حس بویایی (مشمع «بوی به‌خصوصی داشت»). هر یک از این حواس پنجگانه به این منظور مورد اشاره قرار گرفته است که هم درگیر شدن فزاینده‌ی استیون در جهان پیرامونش و فهم او از این جهان را نشان دهد. [کل بحث چایلدز در این قسمت را به‌سهولت می‌توانید در ده‌ها منبع دیگر راجع به رمان چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی بیابید. این موضوع را که شخصیت اصلی رمان در این‌جا کودک است و همچون هر کودکی از راه دریافت‌های حسی می‌کوشد دنیای پیرامون را بشناسد چون تعقل هنوز نقش مهمی در فرایندهای فکری او ندارد، بسیاری منتقدان دیگر هم درباره‌ی همین صحنه از این رمان مطرح کرده‌اند. آن کسانی که با نقد ادبی آشنا نباشند بلافاصله نتیجه می‌گیرند که چایلدز سخن دیگران را بدون ارجاع به منبع بیان کرده است، غافل از آن‌که این قبیل تبیین‌ها وقتی در اجتماع علمی عمومیت پیدا می‌کنند دیگر در انحصار هیچ تک‌پژوهشگری نیستند، بلکه به «معرفت عام» (common knowledge) تبدیل شده‌اند. هیچ‌کس نمی‌تواند انتظار داشته باشد که وقتی فیزیکدان زمانه‌ی ما درباره‌ی جاذبه مقاله‌ای می‌نویسد به نیوتن ارجاع بدهد.] به طریق اولیٰ، نخستین اشخاص در دنیای واقعی که در داستان معرفی می‌شوند عبارت‌اند از پدر و مادرِ این پسربچه و سپس دایی و خاله‌ی او (چارلز و دانته). جایگاه هر یک از این بستگان در ذهن استیون، بر حسب همان سلسله‌مراتبی مشخص شده است که اکثر کودکان ملاک قرار می‌دهند، یعنی بر حسب سن آن‌ها: «آن‌ها از پدر و مادرش پیرتر بودند اما دایی چارلز از دانته پیرتر بود.»

درونمایه‌ی سیاست با بروس‌های دانته ارئه می‌شود: یکی برای چارلز استوارت پارنلِ پروتستان و یکی هم برای مایکل داویتِ کاتولیک. پارنل قهرمان سیاسیِ جویس بود. وی همراه با داویت «اتحادیه‌ی میهنی» را در سال ۱۸۷۹ بنیاد نهاد؛ وی رهبر اعضای شصت‌ویک‌گانه‌ی «اتحادیه‌ی حکومت میهنی» شد که در انتخابات سال ۱۸۸۰ به پارلمان راه یافتند و از آن زمان به مدت ده سال پیگیرانه برای استقلال ایرلند تلاش کرد. جر و بحث بعدی فصل یک میان دانته (هواخواهِ سرسپرده‌ی کلیسا) و پدر استیون (هواخواهِ پارنل) نمایشی است از احساسات تلخِ خودِ جیمز جویس درباره‌ی خیانت کشیشان و هواخواهان آن‌ها در ایرلند به پارنل. بروس دیگرِ دانته همچنین مرتبط است با دیگر ترانه‌ی این نقل‌قول، یعنی تنها جایی که از رنگ نام برده می‌شود («سبزجای» و «سبزه تل کفه») و این حکایت از دلالت سیاسی این رمان دارد که ابتدا به رنگ ملی ایرلند اشاره می‌کند. [باز هم دور شدن نویسنده‌ی این تحلیل از خودِ رمان و پرداختن به عناصر پیرامتنی. پس اصولاً روش چایلدز مبتنی بر این اصل است که باید متن را در چهارچوب و زمینه‌ی تاریخی آن، یا با ارجاع به رویدادها و شخصیت‌های شناخته‌شده‌ی تاریخی تحلیل کرد. این روش برای چایلدز مشروع جلوه می‌کند، اما در کتاب گشودن رمان، بنا بر پیش‌فرض‌های نظری متفاوت، نامشروع محسوب شده است. به یاد داشته باشیم که هر منتقدی در چهارچوب فرضیات خود دست به نقد می‌زند. این یک اصل عام در پژوهش‌های علوم انسانی است. هر دانشجوی دوره‌ی فوق‌لیسانس این تذکر را مکرراً از استاد راهنمای پایان‌نامه‌اش می‌شنود که باید «چهارچوب نظری» پایان‌نامه را در ابتدا توضیح بدهد، زیرا همان موضوع در پایان‌نامه‌ی دانشجوی دیگری می‌تواند با روشی متفاوت بررسی شود و به نتایج متفاوتی هم برسد.]

با فراتر رفتن از حلقه‌ی کوچک بستگانِ گردآمده در خانه‌اش، استیون سپس به کسانی می‌اندیشد که همسایگان کناریِ خانواده‌ی ددالوس هستند (خانواده‌ی ونس). مطابق با ادراک نابالغانه‌ی استیون، هر کسی عضو خانواده‌ای است و از این رو اعضای خانواده‌ی ونس این‌گونه معرفی می‌شوند که پدر و مادری «متفاوت» دارند (پروتستان هستند) و دخترشان آیلین قرار است وقتی بزرگ شد نقش مادر را برای استیونِ پدرشده ایفا کند. از جمله‌ی بعد این‌گونه برمی‌آید که اسیتون می‌خواهد از راه ازدواج با آیلین جایگاه خویش در جهان بزرگسالان را به دست آورد. معنای متفاوت این جمله می‌تواند این باشد که خیال‌پروری درباره‌ی این ازدواجِ مقدّر، بیشتر از سوی والدین استیون صورت می‌گیرد تا خودِ او و این موضوعی است که استیون تلاش می‌کند زیر میز آن را پنهان نگه دارد، زیرا [چنان‌که می‌دانیم] او بعدها می‌کوشد خود را از بند [سه نهاد] دین، خانواده و ملت برهاند: «من چیزی را بندگی نخواهم نمود که دیگر به آن اعتقاد ندارم چه اسمش خانواده‌ام باشد چه وطنم و چه کلیسایم: و سعی خواهم کرد با نوعی شیوه‌ی زندگی یا شیوه‌ی هنری هر قدر که می‌توانم به‌آزادی و به‌تمامی ضمیر خود را بیان کنم و برای دفاع از خود فقط سلاح‌هایی را به کار برم که خود را در استفاده از آن‌ها مجاز می‌دانم ـــ سکوت، جلای وطن و زیرکی.» [تن در ندادن استیون به محدودیت‌های خانوادگی و دینی و ملی‌گرایانه، موضوعی است که با اندکی تحقیق خواهید دید در ده‌ها منبع دیگر شالوده‌ی خوانش این رمان قرار گرفته است. بعید است چایلدز از این موضوع آگاه نباشد (هرچند به هیچ منبع دیگری در این مورد ارجاع نمی‌دهد)، با این حال نمی‌توان بر او خرده گرفت که چرا برای «معرفت عام» منبعی ذکر نکرده است.]

نشانه‌ای از پافشاری تمرّدجویانه‌ی استیون بر این‌که «چیزی را بندگی نخواهم کرد» (همان سخن لوسیفر خطاب به پروردگار) را این‌جا در اولین مواجهه‌ی او با شخصیت‌های صاحب‌اقتدار می‌بینیم، به‌ویژه مواجهه‌ی او با خاله‌اش به نام دانته که استیون را، اگر بخواهد راه تمرّد در پیش گیرد، به حمله‌ی عقاب‌هایی تهدید می‌کند (باز هم تصویری از پرواز و گریز) که «چشم‌هاشو از جا می‌کنن» (این سطری مقفی است در ترانه‌های الوهی، با کوشش برای ساده‌نویسی برای استفاده‌ی کودکان، اثر آیزاک واتس، ۱۷۱۵). علاوه بر پیوند با اشخاص متعددی که چشم‌های‌شان با خشونت کور شد (مانند اُدیپ، تیرِسیاس، یا گلاسستر در شاه لیر)، احتمالاً تلمیحی هم به پرومِتِئوس شده است، همان شخصیت اسطوره‌ای که زئوس او را با زنجیر به تخته‌سنگی بست و عقابی را مأمور کرد تا هر روز به جگر او نوک بزند. پرومِتِئوس که شُهره است به بانی خیر بودن برای بشر، جرمش این بود که (چنان‌که قبلاً در بحث راجع به رمان فرانکشتاین متذکر شدیم) با زیر پا گذاشتن فرمان زئوس، آتش را به انسان ارزانی داشت. این تلمیح تأکید دوباره‌ای است بر تمرّد استیون در برابر اصحاب اقتدار و قدرت و اگر بخواهیم تفسیری فرویدی از تهدید کور کردنش به دست دهیم باید بگویم که تهدیدی به اختگی است (این صحنه‌ی اول را همچنین می‌توانیم کلاً بر حسب کشمکش اُدیپی بخوانیم، خوانشی که بنیانش عبارت است از تمایزهایی که استیون بین والدینش از یک سو و دیدگاهش درباره‌ی ازدواج با آیلین قائل می‌شود).

پس از این طعنه‌ی آهنگین که ظاهراً از یاد استیون نرفته است، متن با علائم ستاره دچار گسست می‌شود تا گسستی در زمان و صحنه را حکایت کند. شایان توجه است که علائم سجاوندی مورد استفاده‌ی راوی در این بخش اول بسیار ساده هستند و این تقلیدی است از [تلقی ساده‌ی] کودکان [از نحو در زبان]، و پس از علامت حذف در پایان جمله‌ی اول فقط به علامت نقطه و دونقطه برمی‌خوریم. ویرگول فقط در ترانه‌ها و گفتار بزرگسالان به کار رفته است. یکی دیگر از ویژگی‌های سبکیِ نگارش جویس هم این‌جا به چشم می‌خورد: این‌که او به منظور بازگویی گفتار شخصیت‌ها از خط تیره استفاده می‌کند و نه از علامت نقل‌قول. این بدان سبب است که جویس می‌خواست گفتار بخشی از روایت به نظر آید. او اعتقاد داشت که علامت نقل‌قول باعث جدایی و تک افتادن گفتار می‌شد، گویی که این گفته‌ها [صرفاً] نقل‌قول‌هایی آورده‌شده به درون صحنه‌ها هستند و نه بخش جدایی‌ناپذیری از آن‌ها. [این اعتقادات را جویس بیان نکرده، بلکه چایلدز با روش خودش تشخیص داده است. تبیین دیدگاه‌های رمان‌نویسان درباره‌ی چگونه نوشتن رمان بخش مهمی از روش چایلدز است. به این روش ایرادی نمی‌گیرم، اما پرسشم این است که آیا سایر منتقدان حق ندارند راه و روش دیگری در نقد رمان در پیش گیرند؟ البته پاسخ این پرسش مثبت است و این دقیقاً همان کاری است که من در نوشتن کتاب گشودن رمان کردم. هر منتقدی محق است به صحنه‌ی اول، صحنه‌ی آخر، وسط رمان یا هر بخش از گفت‌وگوها، توصیف‌ها و غیره بپردازد، اما اگر دو یا چند یا چند ده کتاب همگی درباره‌ی صحنه‌ی اول بودند، بسیار عجیب است که سریعاً نتیجه بگیریم پس سرقتی در کار بوده است. اعلام سرقت مستلزم بررسی دقیق متن، مقایسه‌ی متن‌ها، روش‌ها و ... است. عالمان علوم انسانی به‌مراتب بیشتر از مردم عامی به جزئیات توجه دارند.]

بعد از علائم ستاره، زمان و مکان رویدادها در مدرسه‌ی یسوعیِ استیون در کلانگوز است که از هر حیث با صحنه‌های قبلی در خانه‌ی او تفاوت دارد. راوی تعبیرهای زبانی را به‌طرزی مناسب چنان برمی‌گزیند که تطبیق کند با محیطِ جدیدِ بازی‌های پُرخشونت («لگدهای سخت»)، اسم‌هایی خودمانی [دانش‌آموزان برای همدیگر] («روچ نکبتی») و طرز صحبت کردن بچه‌مدرسه‌ای‌ها («بچه‌ها می‌گفتند»). از نظر واژه‌های به‌کاررفته، باید گفت این‌جا باز هم ذکری از پرواز در حرکت‌های بازی فوتبال می‌شود («مانند پرنده‌ی سنگین‌وزنی») و البته شواهد فراوانی هم هست که نشان می‌دهد استیون از سنخ دانش‌آموزانِ ورزش‌دوست نخواهد بود («ضعیف» بودن چشم‌هایش حاکی از اهل مطالعه بودن اوست). به نظر می‌رسد در این پاراگراف‌ها راوی ابتدا زمین بازی را به شیوه‌ی بزرگسالان با لحنی عاری از هیجان توصیف می‌کند، اما در ادامه به [گفتار] استیون نزدیک می‌شود. این تقرّب با عادت راوی محقق می‌شود که همیشه به استیون با ضمیر «او» اشاره کند و نه با نامش. وقتی به پاراگراف دوم می‌رسیم (جایی که رادی کیکهام و روچ نکبتی توصیف شده‌اند)، مجدداً به زبان استیون برمی‌خوریم: جملات کوتاه و ساده‌اند («روچ نکبتی دست‌های بزرگی داشت»).

سرانجام باید متذکر شد مهم است که فقط در سطر سی‌وچهارم می‌فهمیم پسربچه‌ای که سوژه‌ی این داستان است در واقع چه نام دارد. راوی اسم استیون را به خواننده نمی‌گوید، بلکه آن را این‌گونه نشان می‌دهد که دیگران این اسم را برای مشخص کردن و تعیین جایگاه او در زبان به کار می‌برند. به بیان دیگر، آن‌ها مکانِ قرار داشتن استیون را معلوم می‌کنند، تعریفی از او به دست می‌دهند و او را در موقعیت پاسخ‌خواهی می‌گذارند. ایضاً در پایان این بخش ابتدا نام خانوادگی این پسربچه را می‌فهمیم، البته باز هم نه با مداخله‌ی راوی، بلکه این بار با بیان مؤکدِ خودِ استیون. واکنش روچ نکبتی این است که در تک سطر بعدی می‌گوید «این دیگه چه جور اسمی‌یه؟». این نشانه‌ای زودهنگام در زندگی استیون از تفاوت او با دیگران و حس فزاینده‌ای از بیگانگی‌ای است که در پایان کتاب به اوج خود می‌رسد، یعنی جایی که او می‌خواهد به نیای باستانیِ همنام خویش روی آورد و از ایرلند و محدودیت‌های دینی، خانوادگی و ملی‌اش بگریزد. ‌[اثار جیمز جویس موضوع پایان‌نامه‌ها و رساله‌های تحصیلی متعدد در سراسر جهان بوده است. ده‌ها کتاب درباره‌ی همین رمان چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی نوشته شده‌اند و تقریباً در همه‌ی آن‌ها به دلالت نام خانوادگی «ددالوس» و پژواک‌های اسطوره‌ای آن اشاره شده است. باید از خود بپرسیم: چرا در فرهنگ‌ها و جوامع دیگری که آن کتاب‌ها نوشته شدند، کسی اینچنین بی‌محابا و غیرمسؤولانه به خود اجازه نمی‌دهد ذکر شدن این موضوع بدیهی در یک کتاب را نشانه‌ی سرقت مؤلف آن کتاب از سایر کتاب‌ها بداند؟ کدام عامی‌گری در پس نقاب روشنفکری و دانستگی در کشور ما پنهان شده است؟ به طریق اولیٰ، حتی دانشجویان دوره‌ی لیسانس ادبیات انگلیسی در کشور ما هم می‌دانند که «بیگانگیِ» مورد اشاره‌ی چایلدز (بیگانگی شخصیت اصلی رمان جویس با جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کند) آن‌قدر در کتاب‌های مختلف تکرار شده است که قطعاً با گفتن آن سخن تازه‌ای بیان نمی‌کنیم. مقصود من اصلاً این نیست که کتاب چایلدز بدیهیات را بازگفته و لذا بی‌ارزش است. من مطلقاً چنین دیدگاهی ندارم. سخن من درباره‌ی واکنش به خواندن نکاتی است که دیگران هم در کتاب‌های دیگر بیان کرده‌اند. پرسشم این است که چرا تهمت و افترا تا به این حد به‌سهولت از زبان و قلم برخی اشخاص جاری می‌شود و این چه چیز را درباره‌ی خودِ آن اشخاص می‌گوید؟]

این بود ترجمه‌ی کامل فصل سیزدهم از کتاب خواندن داستان و این هم عین متن انگلیسی آن:
نکاتی درباره‌ی تحلیل رمان‌ها بر اساس صحنه‌ی اول آن‌ها

در بخش پنجم این سلسله نوشتار به کتاب گذری بر داستان‌نویسی معاصر فارسی نوشته‌ی خانم دکتر مهوش قویمی (نشر ثالث، ۱۳۸۷) اشاره کردم. آن‌جا بخش‌هایی از مقدمه و متن این کتاب را عیناً آوردم و نشان دادم که مؤلف آن کتاب همان روشی را برای خوانش رمان‌های ایرانی اختیار کرده است که بسیاری اشخاص دیگر هم در آثارشان در پیش گرفته‌اند و لذا آن روش مختص ایشان یا هیچ‌کسی نیست. خانم دکتر قویمی هجده رمان ایرانی را بر اساس نحوه‌ی شروع شدن آن رمان‌ها بررسی کرده‌اند. از قضا برخی از این هجده رمان با آن ده رمانی که من برای تحلیل در کتاب گشودن رمان برگزیدم مشترک هستند: بوف کور، مدیر مدرسه، تنگسیر، سَووشون، شازده احتجاب پنج رمان هستند که هم در کتاب من و هم در کتاب خانم دکتر قویمی با این روش تحلیل شده‌اند. به عبارت دیگر، نیمی از رمان‌های مورد بررسی من همان رمان‌هایی هستند که در کتاب گذری بر داستان‌نویسی معاصر فارسی تحلیل شده‌اند. آیا می‌شود بلافاصله دست به قلم برد و مدعی شد که چون این کتاب چند سال پیش از گشودن رمان منتشر شد، پس نویسنده‌ی گشودن رمان حتماً باید به آن ارجاع می‌داد و اکنون که نداده است سریعاً باید اعلام سرقت کرد؟

عین همین پرسش را درباره‌ی نسبت کتاب چایلدز با کتاب‌های دیگری می‌توان پرسید که متقدم بر آن هستند و با روشی مشابهی بر صحنه‌ی اول رمان‌ها تمرکز می‌کنند. آیا پیتر چایلدز هم مرتکب سرقت شده است؟ در بخش پنجم از این سلسله نوشتار، کتاب انگلیسی دیگری را معرفی کردم که دقیقاً همین کار را می‌کند: تحلیل رمان‌ها بر اساس صحنه‌ی اول‌شان. نویسنده‌ی این کتاب تامس فورستر و نام کتابش چگونه استادانه رمان بخوانیم است. فصل اول کتاب فورستر راجع به اهمیت صحنه‌ی آغازین رمان‌ها و نحوه‌ی تحلیل رمان بر اساس همان صحنه است. نمونه‌هایی هم از این نوع تحلیل را در کتابش گنجانده است. کتاب فورستر در سال ۲۰۰۸ منتشر شد و کتاب چایلدز در سال ۲۰۰۱. به گمانم بر حسب ذهنیتی ساده می‌توان نتیجه گرفت که فورستر سارق ادبی است چون وامدار بودن خود به چایلدز را اعلام نکرده است. اما چنین دیدگاهی درست نیست. فورستر وامدار چایلدز نیست، همچنان که کتاب من هم وامدار کتاب ارزشمند خانم دکتر قویمی نیست. می‌شود نام‌های محققان دیگر و کتاب‌های دیگر را هم این‌جا ذکر کرد، اما هدف من بیشتر تمرکز بر اخلاق نقد است، نه به دست دادن فهرست مطول.

وقتی دو کتاب را که به‌ظاهر موضوع یکسانی دارند بررسی می‌کنیم، باید ببینیم هر یک با در پیش گرفتن کدام روش به موضوع خود نزدیک شده‌اند. روش من با روش فورستر فرق دارد زیرا مسئله‌ی من بیشتر برجسته کردن نظریه‌ی ادبی در ابتدای هر فصل بوده است. فورستر در کتابش مطلقاً این کار را نمی‌کند. کتاب او با برای دانشجویان دوره‌ی لیسانس نوشته شده است، آن هم با این هدف که آن‌ها نخستین گام‌ها را در تحلیل (نه نقد) آثار ادبی بردارند. کتاب من اساساً برای دانشجویان نوشته نشده است. این کتاب، همچنان که در مقدمه‌اش به‌روشنی و با تأکید گفته‌ام برای دو گروه نوشته شده است: یکی رمان‌نویسان و دیگری منتقدان ادبی. کتاب فورستر برای اهداف خودش مناسب است و کتاب من برای اهداف متفاوتی که دنبال می‌کند. به طریق اولی، کتاب خانم دکتر قویمی در اصل یک پژوهش دانشگاهی است که با حمایت مالی دانشگاه شهید بهشتی نوشته شد. خود ایشان در زیرنوشت صفحه‌ی ۷ از کتاب‌شان این‌گونه نوشته‌اند: «کتاب حاضر حاصل پژوهشی است که تحت عنوان «بررسی آغاز و پایان در مشهورترین داستان‌های معاصر فارسی» در سال‌های ۱۳۸۵-۱۳۸۴، با مساعدت مالی معاونت محترم پژوهشی دانشگاه شهید بهشتی به انجام رسید.» از این رو، به اعتقاد من کتاب ایشان در سطح فهم اعضای هیأت علمی و دانشجویان دوره‌ی دکتری رشته‌ی زبان وادبیات فارسی است و یقیناً برای اهداف پژوهشی‌ای که مؤلف دنبال می‌کرده است بسیار مفید است. به طریق اولی، کتاب چایلدز هم برای اهداف خودش مفید است. اما گفتن این‌ها مطلقاً بدین معنا نیست که این کتاب‌ها، به رغم موضوع یکسان و روش به‌ظاهر مشابه، محتوای یکسانی دارند.

اندکی درنگ کنیم و بیندیشیم. هر فصل از کتاب گشودن رمان، با اختیار کردن چهارچوبی مغایر با کتاب چایلدز، ابتدا بحثی درباره‌ی یک موضوع مرتبط با نقد ادبی را شامل می‌شود. برای مثال، فصل نخست ابتدا ویژگی‌های رمان‌های شعرگونه را برمی‌شمرد و فصل آخر ابتدا رابطه‌ی دو عنصر شخصیت و پیرنگ را تبیین می‌کند. این بحث‌ها غالباً حجم زیادی از فصل را (گاه تا حد یک سوم یا یک چهارم) به خود اختصاص داده‌اند. نه چایلدز چنین روشی در کتاب خود در پیش گرفته است و نه فورستر، هرچند که خانم دکتر قویمی مستقلاً رویکردی نزدیک به همین روش را در کتاب خود استفاده کرده‌اند. فرق منتقد ادبی واقعی با شبه‌منتقدان کجا معلوم می‌شود؟ از جمله آن‌جا که منتقد ادبی واقعی به جزئیات توجه می‌کند و نگاهی کاونده و ریزبین دارد. هر کسی که فیلمی سینمایی را تماشا کرده باشد درباره‌ی آن فیلم «نظر» و «عقیده‌ای» دارد (به یاد بیاورید گفت‌وگوی‌تان با بستگان و آشنایان و حتی همسایگان را در مهمانی‌ها و دیدارها و حتی آسانسور ساختمان محل زندگی‌تان). اما در این ابراز نظرها و عقیده‌ها، جزئیات شخصیت‌های آن فیلم، یا جنبه‌های ظریفِ رفتارهای آن شخصیت‌ها هیچ‌گاه مطرح نمی‌شوند. اشخاص ناوارد به نقد ادبی در مواجهه با آثار ادبی کلی‌نگری عجیبی از خود به نمایش می‌گذارند. دلالت فلان جمله، فلان کلمه، حتی دلالت سکوت شخصیت‌ها، به‌طور معمول از چشم آن‌ها پنهان می‌ماند. پرسش من این است: چگونه ممکن است کسی اهل ادبیات باشد (خواه در جایگاه داستان‌نویس و شاعر و خواه در جایگاه منتقد ادبی) و این تفاوت‌های ریز را بین کتاب‌ها نبیند و اعلام سرقت کند؟

اهالی راستین ادبیات به کلمات توجهی فوق‌العاده دارند. افراد عامی کلمات را بدون سبک‌و‌سنگین کردن به کار می‌برند؛ اهالی اندیشه و ادب کلمات را بیش از ادراک کردن «حس می‌کنند» (می‌بویند، لمس می‌کنند، در ذهن‌شان بارها می‌شنوند) و بعد به کار می‌برند. کلمه، به تعبیری، خاستگاه خلقت است («و نخست کلمه بود») و همه‌چیز از کلمه منشأ می‌گیرد. داستان‌نویسان، شاعران، نمایشنامه‌نویسان، ویراستاران، منتقدان ادبی، ... همگی جزو کسانی هستند که کلمات را سنجیده به کار می‌برند. از شأن این قبیل اشخاص به دور است که با نگاهی کلی و بدون توجه به جزئیات و تفاوت‌ها دست به قضاوت بزنند.

میان پنجره و دیدن
همیشه فاصله‌ای‌ست
(فروغ فرخزاد، «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد ...»)

این سلسله نوشتار فعلاً ادامه خواهد یافت ...




نوع مطلب : ادبیات، کتاب، کتاب، 
برچسب ها : حسین، پاینده، گشودن، رمان، جایزه، افترا، نقدادبی،
لینک های مرتبط :


سه شنبه 10 تیر 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
بخش هشتم: (آغازِ) توفان

دیری با من سخن به‌درشتی گفته‌اید
خود آیا تاب‌تان هست که پاسخی درخور بشنوید؟

(احمد شاملو)

بحث درباره‌ی جوایز ادبی و هنری همیشه در کشور ما جنجال‌برانگیز بوده است. این موضوع به‌ویژه درباره‌ی جوایز جشنواره‌های معروف مانند جشنواره‌ی فیلم فجر بیشتر مناقشه‌انگیز بوده است. در هر جشنواره‌ای، آن کسانی که آثارشان بررسی شده است طبیعتاً از توجه به کارشان خوشحال می‌شوند و اگر جایزه‌ای هم به اثرشان تعلق بگیرد آن را نشانه‌ای از قدرشناسی برای وقت و عمری می‌دانند که صَرف تولید آن اثر کردند. این هم البته طبیعی است که وقتی کسی اثرش در دور نهایی برگزیده نشود، از این بابت احساس خوشحالی نمی‌کند و جشن نمی‌گیرد. اما اشخاصی که به بلوغ روانی رسیده باشند به‌خوبی می‌دانند که برگزیده نشدن در این قبیل جشنواره‌ها اصلاً به معنای بی‌ارزش بودن کار آن‌ها نیست. برعکس، کار آن‌ها آن‌قدر درخور توجه بوده که به هر حال به این جشنواره راه پیدا کرده است. نویسنده و پژوهشگر راستین به جای حسد ورزیدن به کسی که توانست جایزه‌ای دریافت کند، کار خود را بهتر و شایسته‌تر انجام می‌دهد تا در آینده بیش از گذشته به کار او توجه شود.

در سال ۱۳۹۳ من و جمعی حدود ده نفر مأمور به عضویت در «هیأت علمی بنیاد ادبیات داستانی و شعر ایرانیان» شدیم (دقت کنید که «هیأت علمی» با «هیأت داوران جایزه» فرق دارد). این بنیاد پیشتر با عنوان «بنیاد ادبیات داستانی» فعالیت داشت در حالی که متعاقباً شعر هم به حوزه‌ی فعالیت‌های آن افزوده شده بود. لذا لازم بود اساسنامه‌ی آن بازنگری شود. همین‌جا اضافه کنم گاهی دیدگاه‌های سیاسی اشخاص مانع از حق‌شناسی و تشکر می‌شود. ولی ما اهالی فرهنگ و ادبیات و هنر نباید رفتارهای سیاست‌بازان و محدودیت‌های فکری آنان را بازتولید کنیم. لذا از نظر خودِ من، باید تشکر کرد از کسی که باعث شکل‌گیری یا تأسیس نهادهای ادبی از جمله بنیاد ادبیات داستانی شد. تا پیش از تأسیس این بنیاد، معمولاً رمان‌ها و مجموعه داستان‌های کوتاه و کتاب‌های پژوهشی در حوزه‌ی نقد ادبی، به نسبت سایر کتاب‌ها (مثلاً کتاب‌های فلسفه، تاریخ، عرفان، اخلاق، ایران‌شناسی، و ...) کمتر در کتاب سال مورد توجه قرار گرفته بودند. تأسیس این بنیاد امکان داد جایزه‌ی مستقلی برای حوزه‌ی ادبیات داستانی و نقد ادبی در نظر گرفته شود. این کار، فی‌نفسه، اقدامی خجسته است. آنچه من تا به حال از مدیران این نهاد دیده‌ام، تلاش برای ارزش گذاشتن بر ادبیات داستانی بوده است. البته شخصاً در جایگاهی نیستم که از همه‌چیز خبر داشته باشم و درباره‌ی ندیده‌ها قضاوت کنم، اما شرط انصاف (و در عین حال شرط بری ماندن از تنگ‌نظری‌های سیاسی) این است که زحمت و تلاش دیگران را نادیده نگیریم و قضاوت متعصبانه و کور نکنیم.

باری، عضویت در «هیأت علمی بنیاد» موقت بود و تا آن جا که به یاد دارم (موضوع مربوط به حدود شش سال پیش است) کلاً هشت جلسه (یکی بیشتر یا یکی کمتر) تشکیل دادیم که البته خودِ من در یک جلسه غایب بودم. من در آن جلسات بر حسب وظیفه‌‌ام صرفاً به اساسنامه‌ی بنیاد و گسترده‌تر کردن شمول فعالیت‌های آن می‌پرداختم و نقشی در داوری راجع به کتاب‌ها یا ملاقاتی با هیچ‌یک از داوران نداشتم چون وظیفه‌ی تعریف‌شده‌ی هیأت علمی شامل داوری کردن و از این قبیل نبود. بعد از حدود دو ماه وظایف من و سایر اعضای هیأت علمی به پایان رسید و تا به امروز هم دیگر هیچ مسؤلیتی در آن‌جا نداشته‌ام. داوران آن سال در بخش نقد ادبی سه نفر بودند که نامه‌ی یکی از آن‌‌ها را در بخش پیشین این سلسله نوشتار منتشر کردم. در آن نامه دکتر بیات به صراحت نوشته است که من مطلقاً دخالتی در امر داوری یا اِعمال نفوذ بر داوران نکرده‌ام. حتی تا به امروز هم که شش سال از تمام شدن آن جشنواره می‌گذرد هنوز ملاقاتی با آقای دکتر بیات نداشته‌ام، کما این‌که تا به امروز هرگز داور دوم آقای دکتر سنگری را هم ندیده‌ام. این هم عین شهادت ایشان به حقیقت:

باسمه تعالی

الیس الله باحکم الحاکمین؟

جایزه‌ی جلال آل‌احمد، معتبرترین و برجسته‌ترین جایزه ادبی جمهوری اسلامی ایران است که به سبب جایگاه ویژه، هماره حساسیت‌هایی را در فضای رسانه‌ای و در میان اهل نظر و ادب برانگیخته است.

این جانب نیز چند بار توفیق داوری در شاخه نقد ادبی این جایزه را همراه با داوران کارآزموده و صاحب‌نظر داشته‌ام. از آن جمله در سال ۱۳۹۳ همراه با زنده‌یاد استاد محسن سلیمانی و جناب آقای دکتر حسین بیات عهده‌دار داوری کتاب‌ها بودیم که در آن سال کتاب «گشودن رمان» اثر استاد ارجمند دکتر حسین پاینده، پس از چندین جلسه بحث و گفت‌وگو برگزیده شد.

در آن زمان هرچند با آثار علمی دکتر پاینده آشنا بودم اما نه با ایشان مراوده و نه حتی دیداری داشتم. پس از گذشت پنج سال در فضای مجازی اظهارنظرها و داوری‌های ناروایی هم نسبت به کتاب و هم داوران کتاب صورت گرفت؛ کتاب متهم به سرقت شد و داوران به‌تلویح و تصریح متهم به اعمال نفوذ دکتر پاینده شدند. این هر دو اتهام بی‌اساس، دروغ و قابل پیگرد قانونی هستند.

کتاب خارجی که به نظر دکتر حسین بیات، شباهت‌هایی با کتاب دکتر پاینده داشت، در تحلیل و تبیین بعدی روشن شد که هیچ‌گونه اخذ و اقتباس و ارتباطی میان آن دو نیست و تنها در ساحت توارد می‌توان چنین مسئله‌ای را مطرح کرد.

طرح اعمال نفوذ استاد دکتر حسین پاینده را جز تهمت و افترا به ساحت داوران نمی‌بینم و شهدالله اگر کوچک‌ترین توصیه، سفارش و حتی اشارتی از جانب ایشان یا دیگران در حوزه داوری صورت گرفته باشد.

شأن علمی استاد پاینده و موقعیت ومنزلت داوران مبرا از این اتهام و ادعای کذب است. به نظر می‌رسد حق نویسنده کتاب «گشودن رمان»، بنیاد برگزارکننده و داوران در شکایت و دفاع از حیثیت و جایگاه خویش محفوظ است.

محمدرضا سنگری

۲۳/۳/۹۹



چنان‌که جناب دکتر سنگری هم در نامه‌شان اشاره کرده‌اند، داور سوم بخش نقد ادبی (مرحوم محسن سلیمانی) در این فاصله از این جهان رفته‌اند (و خوشا به حال‌شان که شاهد فضای تهمت و افترا در فرهنگ ما نیستند)، اما دو داور که هنوز زنده‌اند شهادت دادند که من (و اصولاً همه‌ی اعضای هیأت علمی بنیاد) در جایگاهی نبودیم که داوران را تطمیع کنیم. شاید عامی‌ترین مردم به مجرد این‌که اختلافی با کسی پیدا می‌کنند بی‌پایه‌ترین تهمت‌ها را می‌زنند و با تخریب شخصیت دیگران می‌کوشند برای خود اعتبار کسب کنند. سخن من این است که فضای فرهنگی کشور را باید از چنین رفتار عامیانه‌ای دور نگه داشت.

اما این فقط دکتر بیات و دکتر سنگری نیستند که خلط وظایف هیأت علمی با داوری در جایزه را عملی زشت، شبهه‌آفرین و مخرب دانسته‌اند. این هم نامه‌ی آقای دکتر محسن کاظمی که نه داور بلکه همچون من در آن زمان عضو هیأت علمی بنیاد ادبیات داستانی و شعر ایرانیان شده بود و در آن هشت یا نُه جلسه‌ای که گفتم شرکت داشت:

همچنان که هر دو عضو هیأت علمی در نامه‌های‌شان شهادت داده‌اند، من بعد از دو یا سه جلسه داوطلب استعفا از هیأت علمی شدم. اما اعضا معتقد بودند که مطابق با اساسنامه اصولاً حوزه‌ی اختیارات هیأت علمی چیز دیگری است و ربطی به داوری کردن و تعیین برنده و غیره ندارد. بنا بر این با استعفای من مخالفت شد. به طور کلی، با مدیریتی که بر بنیاد ادبیات داستانی اعمال می‌شد، امکان چنین تخطی‌هایی وجود نداشت. به سهم خودم شهادت می‌دهم که نه از جانب مدیر این بنیاد و نه از جانب هیچ‌یک از اعضای هیأت علمی تخلفی در این زمینه ندیدم.

جوایز نیستند که به کتاب‌ها اعتبار می‌بخشند، بلکه استقبال اهل نظر و راهگشا بودن آن کتاب‌ها برای مطالعات و کاربردهای بعدی حرف آخر را می‌زند. وانگهی اگر به‌راستی جایزه‌ی جلال آل‌احمد در سال ۱۳۹۳ با اِعمال نفود به پاینده داده شد، همین جایزه‌ی جلال آل‌احمد چند ماه پیش هم (آذر ۱۳۹۸) دوباره به کتاب دیگری از پاینده اعطا شد (آن هم به کتابی که علاوه بر جایزه‌ی جلال آل‌احمد، پنج جایزه‌ی دیگر هم دریافت کرد). آیا باز هم پاینده عضو هیأت علمی بود و داوران را تطمیع کرده بود؟ دقت کنید که من نوشته‌ام «جایزه به کتاب تعلق گرفت»، نه به نویسنده‌اش. در این‌جا نکته‌ای هست که از چشم اهل نظر نباید پنهان بماند. فقط بعضی از کسانی به فکر اتهامات بی‌اساس می‌افتند که خود مانند «شخص مذکور» در همان سالی که گشودن رمان برگزیده شد، پایان‌نامه‌ی منتشرشده‌شان از رسیدن به مرحله‌ی برگزیدگی بازماند. اما اهل ادبیات و فرهنگ باید بتوانند با اتکا به معرفت بیشینه‌ای که دارند از روان‌زخم‌های مردم عامی عاری بمانند و برای آینده‌ی خودشان تلاش کنند، نه تخطئه‌ی دیگران.

در این‌جا روی سخنم با همه‌ی کسانی است که به نحوی از انحاء به حوزه‌ی ادبیات و نقد ادبی علاقه‌مندند و رویدادهای آن را دنبال می‌کنند. در نخستین بخش این سلسله نوشتار به برگزیده شدن کتاب مترجم باسابقه و نام‌آشنا آقای منوچهر بدیعی در جایزه‌ی کتاب سال ۱۳۸۱ اشاره کردم و گفتم که بعد از این رویداد، شخصی نوشته‌ی کوتاهی در چهار صفحه در مورد «اشتباهات» ترجمه‌ی آقای بدیعی نوشت که مشحون از انواع توهین‌ها و بی‌ادبی‌ها بود. البته آقای بدیعی بعداً پاسخی ۸۰ صفحه‌ای به آن نوشته داد و با بررسی دقیق و مشروحِ بندبندِ آن نوشته‌ی توهین‌آلود معلوم کرد که نویسنده چه درک نازلی از ترجمه‌ی متون ادبی دارد. در آن نوشته همچنین آمده بود که حسین پاینده داور کتاب سال بوده و به سبب رفاقت با منوچهر بدیعی اعمال نفوذ کرده است تا کتاب دوستش فلان تعداد سکه جایزه بگیرد. خداوند (و همچنین برگزارکنندگان جایزه‌ی کتاب سال) می‌دانند که من در آن سال داور جایزه‌ی کتاب سال نبودم. اصلاً در آن سال داور هیچ جایزه‌ای نبودم. اما نویسنده‌ی آن مقاله این تهمت بی‌اساس را به‌سهولت و بدون کوچک‌ترین هراسی از مخاطبان حقیقت‌جو به من زد. زمان گذشت و با نوشته شدن پاسخی عالمانه و متینانه از سوی مترجم (که ضمناً در آن اشاره کرده که پاینده اصلاً داور این کتاب نبوده است) بسیاری کسان شرمنده شدند. عرق شرم بر پیشانی کسانی ماند که خود از اهالی ادبیات‌اند اما اندکی درنگ نکردند تا کمی هم درباره‌ی «اشتباهاتی» که نویسنده‌ی آن مقاله مدعی شده بود در ترجمه‌ی بدیعی وجود دارد فکر کنند. این یک آیرونی بزرگ است که کسی نویسنده رمان و داستان کوتاه باشد، اما هر ادعایی را بدون تأمل و بدون بررسی بپذیرد. چنین کسانی چگونه می‌توانند امید داشته باشند که داستان‌های‌شان واقعیت‌های ناپیدای اجتماعی را هنرمندانه و صناعتمندانه بکاود و با اقبال اهل نظر و اندیشه مواجه شود؟ ادبیات برای آن نوشته می‌شود که جنبه‌های ناپیدای واقعیت را ببینیم. وای بر آن کسی که نتواند حقیقت آشکار را ببیند. اگر هم کسی اشتباه کرد و به موقع حقیقت را ندید، وقتی حقیقت به او توضیح داده شد و با دلیل و مدرک ثابت شد، باید شجاعت داشته باشد و در همان رسانه‌ای که قضاوتی نادرست کرده بود، قضاوتش را تصحیح کند.

یادآوری ماجرای آقای بدیعی باید نشان دهد که تکرار اتهام جایزه گرفتن با رفاقت و اِعمال نفوذ بر داوران و ... جدید نیستند. اما همه‌ی ما اهالی ادبیات و اندیشه وظیفه داریم چه در فضای مجازی و چه در فضای واقعی، مباحث را به شیوه‌ای طرح کنیم که تحسین دیگران را برانگیزد. اگر با حاشیه‌سازی و جنجال‌طلبی به‌گونه‌ای رفتار کنیم که نظاره‌گرانِ بیرون از فضای فرهنگی، ما را به سُخره بگیرند و بگویند ادعای فرهنگ و ادب داریم اما همچون عامی‌ترین مردم سخن می‌گوییم و رفتار می‌کنیم، آن‌گاه دیگر نباید توقع احترام داشته باشیم. مردم به افراد تحصیل‌کرده به دیده‌ی احترام می‌نگرند، اندیشه‌ی آنان را برتر می‌دانند و برای رفع مسائل‌شان به آنان چشم دارند. اگر روشنفکران و اهل ادب مبادرت به ترور شخصیت یکدیگر کنند و فضای فرهنگی را با ادعاهای بی‌اساس مسموم کنند، باید آماده باشند که جامعه هم به آنان وقعی نگذارد. در این میان، سقوط و بی‌اعتباری نصیب کسی می‌شود که تصور می‌کرد با نشان دادن مشابهت طرح جلد دو کتاب می‌تواند این شبهه را ایجاد کند که محتوای آن‌ها نیز یکسان است. غافل از این‌که کنشگران نقد ادبی، بنا بر ماهیت این حوزه از علوم انسانی، با نگاهی کاونده به جزئیات توجه می‌کنند. هیچ منتقدی نمی‌تواند معنای تلویحی این رمان و آن داستان و فیلم و غیره را بفهمد مگر این‌که چنین نگاه کاونده و تیزبینی داشته باشد. البته هر چقدر هم به اشخاص هتاک توضیح بدهید که ناشران ایرانی درباره‌ی طرح جلد تصمیم می‌گیرند و خیلی مواقع ترجیح می‌دهند برای کاستن از هزینه‌های‌شان طرح‌های خارجی را استفاده کنند و این هیچ ربطی به سرقت علمی و یکسان بودن محتوای کتاب‌ها ندارد، آنان همچنان بر روش مخرب خود اصرار و استمرار می‌ورزند. چقدر حکیمانه است این بیت از سعدی که «با سیه‌دل چه سود گفتن وعظ / نرود میخ آهنین در سنگ».

همان‌گونه که در بخش پیشین از این سلسله گفتار اشاره شد، زمان پیچش‌های هولناکی دارد و ادعاهای بی‌اساس را به‌طرز بی‌رحمانه‌ای باطل می‌کند. مدعیِ هتاک بیش از همه خود را ویران می‌کند. نگارنده‌ی این سطور به منظور روشنگریِ بیشتر، درباره‌ی کتابی که خود یک فصل از آن را ترجمه و در همین سلسله نوشتار به انسان‌های آزاده و حقیقت‌دوست تقدیم داشت، تصمیم گرفت باز هم به همان کتاب بازگردد و فصلی دیگر از آن را ترجمه کند. علاوه بر این اما باید اضافه کنم که پیچش‌های آیرونی‌دارِ زمان که به طور مستند و غیرقابل انکار بطلان ادعاهای بی‌اساس را ثابت می‌کنند تمام نشده‌اند، چرا که پیچشی بس عظیم‌تر در راه است و آنچه خواندید شاید فقط آغاز توفانی باشد.

دیری با من سخن به‌درشتی گفته‌اید
خود آیا تاب‌تان هست که پاسخی درخور بشنوید؟
... رنج شما از ناتوانیِ خویش است
در قلمروِ «دریافتن»؛
که این‌جای اگر از «عشق» سخنی می‌رود
عشقی نه از آن گونه است
که‌ِ تان به کار آید،
و گر فریاد و فغانی هست
همه فریاد و فغان از نیرنگ است ...

(احمد شاملو، «در جدال آینه و تصویر»)

این سلسله نوشتار همچنان ادامه خواهد یافت ...




نوع مطلب : ادبیات، کتاب، نقدادبی، 
برچسب ها : حسین، پاینده، افترا، جایزه، گشودن، رمان،
لینک های مرتبط :


شنبه 7 تیر 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
بخش هفتم: برآمدن ماه از پشت ابر سیاه

چراغی به دستم چراغی در برابرم.
من به جنگِ سیاهی می‌روم.

(احمد شاملو، «باغ آینه»)

اکنون زمان آن فرا رسیده است که اصلی‌ترین دلیل ادعای «شخص مذکور» مبنی بر سرقت علمی در کتاب گشودن رمان را بسنجیم. این شخص به یادداشتی حدوداً سه‌صفحه‌ای استناد کرده است که حدود شش سال پیش منتشر شد. طبیعتاً اگر مطلبی منتشر شود و در آن سخن متقن گفته شود، اهالی فرهنگ و ادبیات به آن توجه نشان خواهند داد، اما کسی که نامش بر آن یادداشت به چشم می‌خورد اخیراً در مکاتبه با اینجانب نوشت که پس از انتشار آن یادداشت چنین توجهی برانگیخته نشد تا این‌که «شخص مذکور» بدون اجازه‌ی نویسنده، آن یادداشت را با عبارات توهین‌آمیز و ادعاهای ثابت‌نشده در صفحه‌ی خود در اینستاگرام قرار داد. این البته ملاکی است که نباید از یاد ببریم. چرا کسی به مدت تقریباً شش سال به آن یادداشت توجه نکرد؟ و حال چه کسی به آن توجه کرده است؟ به اعتقاد من وقتی بخواهیم یادداشتی را که چنین مدت طولانی‌ای از انتشارش می‌گذرد بازنشر کنیم، حتماً باید از نویسنده بپرسیم آیا هنوز همان دیدگاه‌های مطرح‌شده در نوشته‌ی قدیمی‌اش را دارد یا نه. شاید نویسنده در این فاصله دیدگاه دیگری پیدا کرده است، شاید نوشته‌ی چند سال پیش خود را اکنون ناپخته می‌داند، شاید اصلاً متوجه شده که دیدگاهش نادرست بوده است. از همه مهم‌تر، نویسنده (حتی اگر با گذشت چندین سال همچنان همان دیدگاه را داشته باشد) شاید نخواهد از نوشته‌اش در صفحه‌ی خاصی استفاده شود. شاید دیدگاه انتقادی خود را دارد اما نخواهد در کنار شخص خاصی بایستد. این‌ها همه جزو اخلاق حرفه‌ایِ بازنشر مطالب است که رعایت نکردن‌شان حکایت از التزام نداشتن به فرهنگ پذیرفته‌شده در میان اهالی ادب و فرهنگ است. در چنین مواقعی، یعنی زمانی که کسی بی‌محابا و صرفاً به قصد تخطئه‌ی شخصی دیگر به نوشته‌ی شش سال پیش شخص ثالثی استناد می‌کند، از این نکته غفلت می‌ورزد که وقایع چه پیچش‌های پیشبینی‌نشده‌ای دارند و به‌نحوی آیرونی‌دار منجر به بی‌اعتباری (بیش‌ازپیش) خودش می‌شوند.

یادداشت مورد استناد «شخص مذکور» را دکتر حسین بیات (یکی از داوران جایزه‌ی جلال آل‌احمد) منتشر کرده بود. در آن یادداشت کلمه‌ی «سرقت» یا «سارق» مطلقاً به کار نرفته بود و اصولاً بحث مطرح‌شده در آن مقاله احتمال «توارد» یا «الهام گرفتن ناخودآگاهانه» بوده است. نویسنده‌ی این یادداشت به دو موضوع اشاره کرده بود (بدون اثبات‌شان):‌ یکی «شباهت» (عین کلمه‌ی به‌کاررفته در یادداشت) بین روش به‌کاررفته در کتاب من و کتاب چایلدز، و دوم استفاده از طرح جلد کتاب چایلدز در یکی دیگر از کتاب‌های من. نویسنده احتمال داده بود که به علت آشنایی‌ام با کتاب چایلدز، من ولو ناخودآگاهانه متأثر از شیوه‌ی او در بررسی رمان‌ها بوده‌ام. در بخش‌های دوم، سوم، چهارم و پنجم این سلسله نوشتار با بررسی جزءجزءِ کتاب چایلدز (مقدمه، معرفی مختصر کتاب، فهرست، نمایه و محتوای فصل‌ها) و حتی ترجمه‌ی یک فصل کامل آن نشان دادم که نکته‌ی اول به‌کلی نادرست است. همچنین در بخش ششم از این سلسله نوشتار توضیح دادم که انتخاب طرح جلد کتاب از طرف ناشر بوده و ناشران ایرانی در بسیاری کتاب‌های دیگر (از جمله یک کتاب دیگر از خودِ من) ترجیح داده‌اند از طرح‌های کتاب‌های خارجی استفاده کنند و این به معنای یکسان بودن محتوای کتاب‌ها نیست.

 اما پرسیدنی است که خودِ نویسنده‌ی آن یادداشت (که رسماً و قانوناً نامش بر آن نهاده شده) چه اعتقادی درباره‌ی محتوای آن دارد؟ برای پاسخ به این پرسش، بخوانید عین آنچه را ایشان اظهار داشته‌اند و با ارسال به من خواسته‌اند برای تنویر افکار عمومی در وبلاگم انتشار بدهم:

به گمانم دیدگاه دکتر بیات روشن‌تر از آن است که نیاز به شرح داشته باشد. به‌طور خلاصه ایشان با خواندن توضیحات من در وبلاگم مجاب شد که آنچه حدود پنج سال پیش نوشته بود درست نبوده است، ضمن این‌که این یادداشت نباید در صفحه‌ی اینستاگرامی «شخص مذکور» بازنشر می‌شد زیرا دیگر مبیّن دیدگاه‌های دکتر بیات نیست. علاوه بر آن، ایشان که خود یکی از سه داور بخش نقد ادبی در جایزه‌ی جلال آل‌احمد بوده است، هر گونه اِعمال نفوذ برای انتخاب کتاب گشودن رمان را قاطعانه رد کرده‌اند و آن را «ادعایی بی‌اساس و دور از اخلاق و انصاف» نامیده‌اند.

من تا به امروز ملاقاتی با دکتر بیات نداشته‌ام (ایشان اظهار می‌دارند در سخنرانی من در دانشگاه تربیت معلم که در اردیبهشت سال ۱۳۸۷ برگزار شده بود حضور داشته‌اند). این خودِ دکتر بیات بودند که پس از خواندن این سلسله نوشتار در وبلاگم، لازم دیدند با من تماس بگیرند و برائت خودشان را از «شخص مذکور» اعلام کنند. همان‌طور که در نوشته‌ی دکتر بیات آمده است، «تهمت‌ها و شایعاتی» که «شخص مذکور» پراکنده‌اند نسبتی با یادداشت چند سال پیش ایشان ندارد، ضمن این‌که پاسخ‌های من ایشان را مجاب کرده است. ناگفته نماند که آقای دکتر بیات بیانیه‌ی خود را به «شخص مذکور» هم فرستاد اما وی از انتشار آن به دلیل طولانی بودن خودداری کرد. دکتر بیات متعاقباً صورت خلاصه‌شده‌ای از بیانیه‌ی خود را (در محدوده‌ی تعداد کارکترهای قابل قبول در اینستاگرام) بار دیگر به «شخص مذکور» فرستاد که به رغم وعده‌ی انتشار هرگز منتشر نشد. لذا ایشان متن را در اختیار من گذاشت تا آن را برای روشنگری اهالی راستین ادبیات و فرهنگ منتشر کنم.

اهل نظر و تأمل نباید از این ماجرا به سادگی بگذرند. کسی اخلاق را زیر پا می‌گذارد و با استناد به یادداشت کسی دیگر هشتگ «پاینده ـ سرقت» را می‌پراکند، غافل از این‌که نویسنده‌ی همان یادداشت عمل او را تقبیح و اعلام می‌کند که یادداشت چند سال پیشِ خودش «بررسی دقیق و همه‌جانبه‌ای نبوده است و اگر امروز بود قطعاً آن را به این شکل منتشر نمی‌کردم.» این است غافلگیری‌ زمان برای کسانی که فقط در فکر حاشیه‌سازی‌اند. آن‌ها قربانی حاشیه‌سازیِ خودشان می‌شوند.

انتشار یادداشت چند سال پیش دکتر بیات من را ناراحت نکرد، کما این‌که بیانیه‌ی امروز ایشان هم من را ذوق‌زده نکرد. در آن زمان من ناراحت نشدم چون به نظرم آمد مقصود ایشان طرح دیدگاه‌های‌شان بوده است، هرچند به نظرم آن دیدگاه‌ها نادقیق و عجولانه مطرح شده بودند. از سوی دیگر، از انتشار این بیانیه ذوق‌زده هم نشدم چون ضربه‌ی هولناکی به کسی است که می‌توانست به جای حاشیه‌سازی، گوشه‌ای بنشیند و متن تولید کند و سهمی در مطالعات ادبی داشته باشد. آشکار شدن ماه از پشت ابرهای تیره و سیاه باید هشداری باشد به هر کسی که گمان می‌کند با هیاهو و هشتگ‌سازی می‌توان دیگران را قربانی کرد. همه‌ی ما انسان‌ها ممکن است دچار جاه‌طلبی‌های بیجا شویم، اما باید به یاد داشته باشیم که میل به مشهور شدن به بهای تهمت زدن به دیگری فقط شخصِ خودمان را ویران می‌کند.

در این میان لازم می‌بینیم به بخشی از نوشته‌ی دکتر بیات بپردازم که اهمیتش به‌مراتب بیشتر و فراتر از فروریختن تمام ادعاهای «شخص مذکور» است. جمله‌ای در نوشته‌ی ایشان هست که حکایت از شجاعت خاصِ اهالی علم دارد. ایشان نوشته‌اند: «اخلاق علمی ایجاب می‌کند وقتی با استدلال‌های طرف مقابل قانع شدیم، بر موضع گذشته پافشاری نکنیم.» درونی کردن چنین باوری نیازمند شجاعتی است که همگان ندارند. چه بسیارند کسانی که حتی پس از مواجهه با سخن متین و معقول و مستدل هرگز نمی‌توانند از ادعای‌شان عدول کنند. غرور بیجا، نخوت سرمستانه و البته توهّمی که به‌سهولت می‌تواند ما را به دنائت سوق دهد، فقط راه خودویرانگری‌مان را هموار می‌کند. اگر همین «شخص مذکور» با دیدن استدلال‌های مستند و مشروحی که در این سلسله نوشتار مطرح شد به خود می‌آمد و می‌توانست میل سرکش و ناخودآگاهانه‌ی خودویرانگری را درون خودش مهار کند، نیازی نمی‌بود تا اینچنین با انتشار نامه‌ی دکتر بیات فرو بریزد. وقتی گفتار و نوشتار خودمان باعث بی‌اعتباری خودمان شود، حتماً با آیرونی مواجه شده‌ایم (از نوع آیرونی موقعیت: وضعیتی که پیشبینی می‌کردیم پیش آید، درست برعکس شد). پیشتر گفتم که زمان پیچش‌ها و آیرونی‌های هولناکی دارد. آنچه در این بخشِ هفتم از سلسله نوشتارِ «پیشِ بینایان خبر گفتن خطاست ...» خواندید صرفاً یکی از پیچش‌های نسبتاً ملایمی بود که زمان به وجود آورد. همان‌گونه که در بخش‌های بعدی این سلسله نوشتار خواهیم دید، پیچش‌های به‌مراتب ویران‌کننده‌ترِ زمان در راه هستند.

این است عطرِ خاکستریِ هوا که از نزدیکی صبح سخن می‌گوید.
زمین آبستن روزی دیگر است.
این است زمزمه‌ی سپیده
این است آفتاب که بر می‌آید.

(احمد شاملو، «این است عطرِ خاکستریِ هوا»)

این سلسله نوشتار همچنان ادامه خواهد یافت ...




نوع مطلب : ادبیات، کتاب، نقدادبی، 
برچسب ها : جایزه، گشودن، رمان، حسین، پاینده، افترا،
لینک های مرتبط :


دوشنبه 2 تیر 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()


 
شبکه اجتماعی فارسی کلوب | Buy Website Traffic | Buy Targeted Website Traffic