درباره وبلاگ


1364/11/9
*********.
من عاشق " علوم انسانی" م. از نظر من علوم انسانی زیر بنایی اصلی زندگی و حیات انسان هاست.

*******
من عاشق نقدم! نقد منتقد ، نقدنقد و نقد "خویشم"... من سالهاست معتقدم که: درطول تاریخ هیچ کجا هیچ انقلابی رخ نداده است ، مگر اینکه اول یک انقلاب درونی اتفاق بیافتدسپس یک انقلاب بیرونی.

"محسن نوزعیم"
***************
هرگونه استفاده از مطالب و دلنوشته های این
تارنما با ذکر منبع ونام نویسنده بدون مانع می باشد.

مدیر وبلاگ : محسن نوزعیم
نویسندگان
جستجو

آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
فصل سکوت
تاریخ از آن کسانی خواهد شد که دونقط مسیر آن را با دو نقطه "عدالت" سبز بکنند. "محسن.نوزعیم"




ملاک‌های آکادمیک، ملاک‌های غیرآکادمیک

بخش‌های پنجگانه‌ی قبلی این سلسله نوشتار همگی به مقایسه و بررسی دو کتاب گشودن رمان و خواندن داستان اختصاص داشتند. در این نوشتارها کوشیدیم آن موضوعی را بررسی کنیم که در نوشته‌ی «شخص مذکور» اصلاً به آن پرداخته نشده است: محتوای این دو کتاب. وقتی ادعا می‌شود کتابی در ایران با کتابی خارجی «شباهت» دارد، یا روش کتابی در ایران از روش به‌کاررفته در کتابی خارجی «سرقت» شده است، قاعدتاً این ادعا را باید ثابت کرد. اثبات چنین ادعایی مستلزم استناد به محتوای هر دو کتاب، ارائه‌ی شواهد متقن و توأم کردن آن شواهد با بحثی مستدل و مقنع به شیوه‌ی علمی است. تأکید می‌کنم که در پرداختن به چنین موضوعی نیازمند شیوه‌ای علمی هستیم، زیرا صِرف مطرح کردن ادعا، آن‌هم در فضای مجازی و با استفاده از رسانه‌ای که بیشتر مورد استفاده‌ی سلبریتی‌هاست، نمی‌تواند به آن ادعا مشروعیت ببخشد.

«شخص مذکور» به جای اثبات علمی ادعای خود، خواننده‌ی صفحه‌اش در اینستاگرام را به یادداشتی حدوداً سه‌صفحه‌ای نوشته‌ی فردی دیگر احاله می‌دهد که حدود شش سال پیش منتشر شده بود. در آن نوشته «شباهت‌های» این دو کتاب از جمله در این دیده شده که هر دو در پایان شامل واژه‌نامه‌ای می‌شوند که معنای اصطلاحات تخصصی در آن به دست داده شده است. اما اشخاص آشنا با منابع نقد ادبی به‌خوبی می‌دانند که شرح اصطلاحات نقد، روالی کاملاً متداول در کتاب‌های این حوزه است. بسیاری از نویسندگانِ این کتاب‌ها اصطلاحاتی را که در بخش‌های مختلف بحث‌های‌شان استفاده کرده‌اند، در پایان کتاب (نه در میانه‌ی بحث) توضیح می‌دهند تا رشته‌ی کلام در فصل‌ها گسسته نشود. اگر خواننده‌ای هنگام خواندن هر بخشی از کتاب معنای یک اصطلاح تخصصی را متوجه نشود، به‌سهولت می‌تواند با مراجعه‌ی سریع به این ضمیمه در پایان کتاب معنای دقیق آن را بخواند و مجدداً بحث اصلی نویسنده را دنبال کند. گنجاندن این واژه‌نامه‌ی تخصصی در انتهای کتاب به نویسنده امکان می‌دهد از بحث اصلی دور نشود و خواننده هم راحت‌تر مطلب را دنبال کند. یک دلیل دیگر برای توضیح اصطلاحات به صورت ضمیمه این است که هیچ نویسنده‌ای نمی‌تواند با اطمینان پیشبینی کند خواننده‌ی کتابش معنای کدام اصطلاح را می‌داند و معنای کدام را نمی‌داند. خوانندگان هر کتابی طیفی از افراد مختلف را تشکیل می‌دهند که دانش و معلومات‌شان دقیقاً در یک سطح نیست. توضیح بعضی از این اصطلاحات برای برخی خوانندگان ضروری است، اما برخی دیگر از خوانندگان به دلیل مطالعات بیشتر و گستردگی دانش‌شان نیازی به توضیح واضحات ندارند. به این ترتیب، به جای ذکر این توضیحات در متن کتاب (که می‌تواند برای خواننده‌ی آشنا با اصطلاحات، ملال‌آور و خسته‌کننده باشد)، نویسنده آن توضیحات را در قالب واژه‌نامه‌ای تخصصی در پایان کتاب می‌گنجاند.

در سال‌های اخیر، این قبیل عرف‌ها در نگارش آثار پژوهشی کم‌کم وارد فرهنگ آکادمیک ما در ایران هم شده است. برای مثال، شاید پانزده سال پیش کمتر به کتاب‌هایی برمی‌خوردیم که پشت جلد آن‌ها معرفی مختصری درباره‌ی محتوای‌شان صورت گرفته باشد، اما الان اکثر ناشران پیشرو و طراز اولِ ما این عرف را رعایت می‌کنند. به طریق اولیٰ، فواید گنجاندن واژه‌نامه‌ای شامل معنای اصطلاحات ادبی، اکنون بر مؤلفان ایرانی هم آشکار شده است، اما در آن مقطع که کتاب من منتشر شد نویسنده‌ی آن یادداشت ظاهراً با این عرف آشنایی چندانی نداشت و وجود این واژه‌نامه‌ی تخصصی را حمل بر «شباهت» کتاب من با کتابی خارجی کرد.

یکی دیگر از دلایلی که در آن یادداشت سه‌صفحه‌ای برای اثبات «شباهت» بین کتاب من و کتاب چایلدز ذکر شده، استفاده از طرح جلد کتاب خارجی در یکی دیگر از کتاب‌های من است. این طرح یک کنسرو را نشان می‌دهد که درون آن به جای غذا متن یک داستان قرار دارد. کتاب دیگری که نویسنده‌ی آن یادداشت اشاره کرده، گفتمان نقد است که ویراست اول آن را انتشارات روزنگار در سال ۱۳۸۲ منتشر کرد و متعاقباً ویراست دوم آن با مقالات جدید در سال ۱۳۹۰ از جانب انتشارات نیلوفر منتشر شد. ناشر اعتقاد داشت در ایران طراحان جلد به جای این‌که ابتدا کتاب را به‌طور کامل بخوانند و بعد طرحی متناسب با محتوای آن تهیه کنند، به عنوان کتاب بسنده می‌کنند و می‌کوشند طرحی بزنند که عنصری از آن نام را در خود داشته باشد. اما نامی مانند «گفتمان نقد» به قدری انتزاعی است که کار را برای گرافیست دشوار می‌کند و نهایتاً طرح دلچسب و جذابی برای جلد کتاب به دست نمی‌آید. ناشر بر این باور بود که متقابلاً طرح‌های خارجی بسیار گیرا هستند و لذا با دیدن کتاب چایلدز این طرح را پسندید و به کار برد، با این توضیح که چون ایران معاهده‌ی کپی‌رایت را امضا نکرده است، به کار بردن طرح روی جلد یک کتاب خارجی هیچ منع قانونی ندارد (بلکه حتی کتاب‌های زبان و دیکشنری‌ها و غیره در ایران عیناً افست می‌شوند که باز هم منع قانونی ندارد). نویسندگان و مترجمان به‌خوبی می‌دانند که ناشران در قراردادشان بندی دارند مبنی بر این‌که انتخاب طرح روی جلد، نوع کاغذ و موضوعاتی مانند این (مثلاً تیراژ و قیمت کتاب) همه‌وهمه بر عهده‌ی ناشر است. برخی ناشران ممکن است مشورتی با مؤلف یا مترجم بکنند، اما حتی این دسته از ناشران هم مختارند که تصمیم آخر را خودشان بگیرند. اضافه کنم که نشر روزنگار (ناشر اولِ گفتمان نقد) چند سال بعد تعطیل شد و دیگر در حوزه‌ی نشر هیچ فعالیتی ندارد. به همین دلیل، چاپ ویراست دوم این کتاب به انتشارات نیلوفر سپرده شد، اما جالب است که ناشر دوم هم دقیقاً با همان منطق از یک طرح خارجی استفاده کرد (طرح به‌کاررفته در ویراست دوم این کتاب توسط انتشارات نیلوفر کسی را نشان می‌دهد که در یک نمایشگاه آثار هنری با دقت به دو تابلوی آویخته‌شده بر دیوار نگاه می‌کند. به عقیده‌ی ناشر این طرح ایده‌ی نقد و سنجش را که موضوع اصلی کتاب است، به‌خوبی به ذهن خواننده متبادر می‌کند.)

حال پرسش من این است: اگر ناشری ترجیح داده است در یکی از کتاب‌های من (آن هم کتابی به‌جز گشودن رمان) طرح روی جلد یک کتاب خارجی را استفاده کند، با کدام منطق می‌توان این را دلیلی بر شباهت محتوایی یا روش‌شناختی با کتاب گشودن رمان یا سرقتی بودن محتوای آن دانست؟ اتفاقاً در سال‌های اخیر بسیاری از ناشران ما همین کار را (استفاده از طرح جلد کتاب‌های خارجی) کرده‌اند. یقیناً صرفه‌ی اقتصادی هم در تصمیم آنان برای استفاده‌ی رایگان از طرح جلد حاضروآماده‌ی کتاب‌های خارجی بی‌تأثیر نبوده است، اما در هر حال این چه ربطی دارد به مشابهت محتوای یک کتاب با کتابی دیگر؟

«شخص مذکور» به آن یادداشت استناد می‌کند که در آن گفته شده طرح جلد کتاب چایلدز با تغییری جزئی روی جلد آثار دیگری از پاینده به کار رفته است. هرچند که من اطمینان دارم نویسنده‌ی آن یادداشت در بیان این موضوع هیچ سوءِنیتی نداشته است، اما در هر حال به عنوان کسی که به نامش اشاره شده است محقم عقیده‌ی خودم را بیان کنم. (به‌تصریح اعلام می‌کنم که در این سلسله نوشتار کلاً روی سخنم با نویسنده‌ی آن یادداشت که یقین دارم از سر حُسن نیّت و برای طرح نقطه‌نظرات خویش آن را نوشت نیست.) به عقیده‌ی من، آکادمیسین‌ها باید در نحوه‌ی طرح مباحث شیوه‌ای آکادمیک اختیار کنند و در غیر این صورت دانشجویان‌شان دیگر به توصیه‌های آن‌ها درباره‌ی نحوه‌ی درستِ نگارش مقالات علمی یا پایان‌نامه‌ها و تحقیقات عمل نخواهند کرد. از نظر من، طرح این قبیل حدس‌و‌گمان‌ها بیشتر به کار مأموران پلیس و کارآگاهان شباهت دارد که با یافتن تکمه‌ی یک کُت می‌کوشند قاتل را پیدا کنند. نخست این‌که من گرافیست نیستم و این طرح جلد را «تغییری جزئی» نداده‌ام. ناشر و گرافیستی که برای او کار می‌کرد به منظور تطبیق این طرح (که کنسروی با متن انگلیسی را نشان می‌داد) با کتاب من (که به زبان فارسی است)، تصمیم گرفت متن داخل کنسرو به زبان فارسی باشد و لذا این تغییر را در آن طرح اَعمال کرد. پس آن «تغییر جزئی» را من نداده‌ام. دو دیگر آن‌که طرح یادشده فقط در کتاب گفتمان نقد به کار رفت نه «آثار دیگر» من (مطابق با دستور زبان فارسی، کلمه‌ی «آثار» اسم جمع است). ثالثاً دست‌کم در میان آکادمیسین‌ها پذیرفتنی نیست که از به کار رفتن یک طرح خارجی در یک کتاب ایرانی نتیجه بگیریم مؤلف ایرانی «ایده و ساختار کتاب» خود را از کتاب خارجی به عاریت گرفته است. رابعاً «ایده و ساختار» کتاب‌ها از طرح جلد گرفته نمی‌شود؛ برعکس، طرح جلد از «ایده و ساختار» کتاب گرفته می‌شود.

«شخص مذکور» اظهار داشته است که استفاده از این طرح جلد در یکی از کتاب‌های فلانی ثابت می‌کند که وی با آن کتاب خارجی آشنا بوده است. پرسش این است که مگر دلیلی برای انکار وجود دارد؟ رشته‌ی من نقد ادبی است و باید با منابع و کتاب‌های مختلف آشنا باشم. مؤلفِ صاحب‌نظر از داشتن منابع مختلف سرافکنده و شرمسار نمی‌شود؛ سرافکندگی و شرمساری آن‌جا حادث می‌شود که سخن بی‌منطق یا مضحکی از زبان یا قلم‌مان تراوش می‌کند و تبسم اهل خِرَد را در پی می‌آورد. آشنایی با منابع برای پژوهشگر واقعی مایه‌ی سرافکندگی نیست که بخواهد آن را انکار کند، بلکه روزآمد بودن دانش او را نشان می‌دهد. اما قطعاً کسانی که هیچ ایده و اندیشه‌ای از خود ندارند و فقط دست‌اندرکار حاشیه‌سازی‌اند ای‌بسا صلاح خود را در کتمان منابع‌شان ببینند. این قبیل اشخاص تصور می‌کنند دیگران هم در مواجهه با اتهام سرقت بلافاصله منکر داشتن یا دیدن این یا آن کتاب می‌شوند (ضرب‌المثلی هست که مطابق با آن «کافر همه را به کیش خود پندارد»). در روان‌کاوی به این موضوع به‌تفصیل پرداخته شده است که اشخاص باورهای خود (یا طرز رفتاری را که در ظاهر تقبیح می‌کنند ولی در واقع بسیار می‌پسندند) به دیگران فرامی‌افکنند. وقتی مدعی دانستگی می‌شویم و دست به افشاگری می‌زنیم (به قول مولانا، «خبری» را اعلان می‌کنیم)، باید مواظب دلالت‌های ناخودآگاهانه‌ی افشاگری‌های‌مان باشیم، زیرا ممکن است بیش از دیگری، خودمان را (ذهنیت خودمان، رفتار متقلبانه‌ی خودمان را) برملا کنیم.

حال که به اعتقاد «شخص مذکور» استفاده‌ی ناشران از طرح‌های خارجی نشانه‌ی انکارناپذیری از سرقت مؤلفان از محتوای کتاب‌های دیگران است، بد نیست همین‌جا «اقرار» کنم که نه‌فقط کتاب گفتمان نقد، بلکه کتاب دیگری از من با عنوان نقد ادبی و دموکراسی هم باید «سرقتی» باشد! اگر دلیل انکارناپذیر و هوشمندانه‌ای برای اثبات این سرقت می‌خواهید، بد نیست به طرح جلد کتاب مذکور نظری بیندازید:



حال نگاهی بیندازید به طرح جلد این کتاب خارجی:



هر کسی که با اصول و فنون کارآگاهی و یافتن سارقان آشنا باشد (به‌خصوص اگر مدعیِ کاذبِ نشانه‌شناسی هم باشد) بی هیچ تردیدی با مقایسه‌ی این دو کتاب می‌تواند بفهمد که دومی منبع اولی است! چرا؟ به این دلیل ساده که کتاب ایرانی طرح جلد کتاب خارجی را استفاده کرده است! پس الان فقط به اینستاگرام نیاز داریم تا سریعاً این سرقت را به اطلاع همگان برسانیم.

وقت آن است که از خواب جهالت سر خویش
برکنی تا به سرت بر وزد از علم نسیم

(ناصر خسرو، قصیده‌ی شماره‌ی ۱۶۹)

این سلسله نوشتار همچنان ادامه خواهد یافت ...




نوع مطلب : ادبیات، کتاب، نقدادبی، 
برچسب ها : جایزه، کتاب، تهمت، حسین، پاینده، گشودن، رمان،
لینک های مرتبط :


سه شنبه 27 خرداد 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
توضیح: آنچه در پی می‌آید فقط حدود یک چهارم از بخش پنجمِ این سلسله نوشتار است. نگارنده‌ی این سطور به دلایلی تصمیم گرفت این بخش را با اندکی تأخیر و با حذف بخش عمده‌ی آن منتشر کند، با این حال همزمان با اقدام قانونی در مراجع قضایی ضد کسانی که از فضای مجازی برای طرح اتهامات بی‌اساس استفاده می‌کنند، این سلسله نوشتار همچنان ادامه خواهد یافت. 

آیا بررسی نحوه‌ی شروع شدن رمان‌ها، روش انحصاریِ یک منتقد خاص است؟

در بخش چهارم این سلسله نوشتار، با ترجمه‌ی یک فصل کامل از کتاب خواندن داستان: شروع متن و مقایسه‌ی آن با کتاب گشودن رمان: رمان ایران در پرتو نظریه و نقد ادبی نشان دادیم که محتوا و روش این دو کتاب با یکدیگر مغایرتی آشکار دارند هرچند که در هر دو کتاب استدلال شده است به منظور نقد رمان می‌توان صحنه‌ی اول را بررسی کرد. در این بخش قصد داریم این پرسش را پاسخ دهیم که: آیا اصولاً در بررسی کتاب می‌توان ایراد کرد که «این روش را قبلاً فلان منتقد در کتاب خود به کار برده است»؟ به بیان دیگر، آیا می‌توان به کسی اعتراض کرد که «چرا روشی را در تحلیل رمان به کار بردی بدون این‌که بگویی کسی دیگر قبلاً آن روش را به کار برده است؟» خواننده باید توجه داشته باشد که این همان ادعایی است که «شخص مذکور» مطرح کرده است.

در پاسخ به سؤالی که مطرح کردیم، باید ابتدا اشاره کنیم که همه‌ی کتاب‌های پژوهشی دقیقاً به همین منظور نوشته می‌شوند که روش به‌کاررفته در آن‌ها را دیگران هم در تحقیقات‌شان در پیش بگیرند. نهایت آرزوی هر محققی همین است که سایر پژوهشگران متقاعد شوند که او روش ثمربخش یا درستی را به کار برده. پس در نَفْسِ استفاده از روش‌ها هیچ ایراد و اشکالی نیست. اما سخن در این است که بدیهیات نقد یا اصول و مفاهیم کاملاً عام در این حوزه متعلق به هیچ نظریه‌پرداز یا پژوهشگری نیست و هر محقق مجاز است آثار ادبی را با استناد به مفاهیم پذیرفته‌شده و متعارف در اجتماع علمی تحلیل کند. مفاهیمی مانند «شروع داستان»، «کنش‌خیزان»، «کشمکش»، «اوج داستان»، «گره‌افکنی»، «گره‌گشایی»، «صحنه‌ی آغازین»، «صحنه‌ی آخر»، «آیرونی» و امثال آن جزو پایه‌ای‌ترین مفاهیم ادبیات داستانی محسوب می‌شوند. بررسی صحنه‌ی اول یا گشایش داستان، نظریه‌ای مانند واسازی نیست که بگوییم ابداع‌کننده‌اش دریدا است. تحلیل صحنه‌ی اول در هر فیلم، رمان، داستان کوتاه، سریال تلویزیونی و غیره در میان دست‌اندرکاران نقد ادبی کاملاً متداول و رایج است. این موضوع را همه‌ی کسانی که از راه تحصیل در رشته‌ی نظریه و نقد ادبی به این حوزه ورود کرده باشند جزو بدیهیات تلقی می‌کنند (تأکید می‌کنم: کسانی که رشته‌ی تحصیل‌شان نقد ادبی است). پس این فقط نویسنده‌ی آن کتاب خارجی نبوده که بر اهمیت صحنه‌ی اول یا شروع رمان‌ها تأکید گذاشته. ده‌ها منبع دیگر هم دقیقاً همین کار را کرده‌اند. برای اثبات این موضوع، به منابع متعدد می‌توان رجوع کرد. من در این‌جا دو منبع دیگر را معرفی می‌کنم، یک خارجی و دیگری ایرانی.

 تامس فورستر کتابی دارد با عنوان چگونه همچون استادان رمان بخوانیم (یا چگونه استادانه رمان بخوانیم How to Read novels like a Professor). فصل اول این کتاب، با عنوان Pickup Lines and Open(ing) Seductions, or Why Novels Have First Pages به شروع رمان‌ها اختصاص دارد. استدلال نویسنده این است که صحنه‌ی اول هر رمان درگاه ورود به جهان آن داستان است و لذا منتقد باید آن را به‌دقت تحلیل کند.



نویسنده‌ی کتاب یادشده در همین فصل می‌نویسد: «اولین صفحه، گاهی اولین بند، حتی اولین جمله، می‌تواند همه‌ی آنچه را برای خواندن آن رمان نیاز دارید در اختیار شما بگذارد.»

That first page, sometimes the first paragraph, even the first sentence, can give you everything you need to read the novel.

سپس هجده موضوع را که در تحلیل نحوه‌ی شروع شدن رمان‌ها باید تحلیل کرد برمی‌شمرد، از جمله، طرز بیان (واژه‌ها و ساخت نحوی جملات)، منظر روایی، زاویه‌ی دید، مکان، موتیف‌ها، آیرونی، درونمایه، و ... . آیا این مباحث در انحصار تامس فورستر هستند؟‌ یعنی آیا می‌شود به منتقد دیگری ایراد گرفت که فورستر در کتابش همین روش را در پیش گرفته است و چرا تو در ایران ده رمان شاخص و معروف ایرانی را با توجه به زاویه‌ی دید، طرز بیان راوی، آیرونی و غیره تحلیل کرده‌ای؟ اگر پاسخ این پرسش مثبت باشد، آن‌گاه باید پیتر چایلدز را هم متهم به سرقت علمی از تامس فورستر کرد (یا برعکس، بابد تامس فورستر را متهم به سرقت علمی از پیتر چایلدز کرد!). در آن صورت ده‌ها و صدها منتقد دیگر را، نه فقط در موطن چایلدز و فورستر، بلکه در بسیاری کشورهای دیگر باید به سرقت متهم کرد. اما آن کسانی که ورود تخصصی به نقد داشته باشند به‌خوبی می‌دانند که اگر این کار روا باشد، در آن صورت باید هر فیزیکدانی را که در کتابش به جاذبه اشاره کرده است متهم کنیم که دست به سرقت علمی از نیوتن زده است.

  از قضا در ایران هم نویسنده‌ی کتاب گشودن رمان یگانه کسی نبوده که گفته است برای تحلیل رمان‌ها (یا به قول پاینده «گشودن رمان») باید بر شروع آن‌ها متمرکز شویم و آن را به‌دقت بکاویم. پیش از او دکتر مهوش قویمی (استاد دانشگاه شهید بهشتی) دقیقاً همین دیدگاه را مطرح کرده است. این هم عین گفته‌ی ایشان در مقدمه‌ی کتاب‌شان با عنوان گذری بر داستان‌نویسی فارسی (تهران: انتشارات ثـا لـث، ۱۳۸۷):





شباهت حیرت‌آوری بین گفته‌ی خانم دکتر قویمی و دیدگاه پیتر چایلدز به چشم می‌خورد. ایشان دقیقاً همان حرفی را می‌زنند که «شخص مذکور» گمان می‌کند در انحصار پیتر چایلدز است. اتفاقاً شباهت رویکرد خانم دکتر قویمی به رویکرد چایلدز به‌مراتب بیشتر از من است، زیرا ایشان به عناصر پیرامتنی اشاره می‌کنند که البته هیچ جایگاهی در کتاب من ندارد ولی همچنان که در بخش‌های پیشین دیدیم در رویکرد چایلدز فوق‌العاده اهمیت دارد. ایشان همچنین به بافتار تاریخی اشاره می‌کنند که ایضاً در کتاب من هیچ جایگاه مهم یا تعیین‌کننده‌ای ندارد اما برای چایلدز بسیار مهم است. خانم دکتر قویمی به جای اصطلاح «شروع» یا «گشودن» یا «آغاز» و امثال آن، اصطلاح «پیشگویه» را پیشنهاد می‌کنند و اعتقاد دارند تمرکز بر پیشگویه‌ی رمان‌ها راه را برای فهم دنیای خلق‌شده در آن‌ها هموار می‌کند. آیا می‌شود ایشان را متهم به سرقت علمی از چایلدز (یا فورستر) کرد؟ البته آن کسانی که در رشته‌ی تحصیلی‌شان متون ادبی را اساساً از منظر فقه‌اللغة خوانده‌اند و از مطالعات ادبی شرح زبانی شعر به نثر را آموخته‌اند، با دیدن کتاب خانم دکتر قویمی ممکن است بلافاصله دست به قلم ببرند و این‌بار به جای من (یا خدا می‌داند، شاید در کنار من) ایشان را، به‌تلویح یا به‌تصریح، سارق اعلام کنند و بهانه‌ای به دست کسانی دهند که به علت اعتنا نشدن در جامعه‌ی ادبی منتظر چنین مستمسک‌های پوچی هستند تا یگانه علاقه‌ی دیرین‌شان (حاشیه‌سازی) را دنبال کنند. (اصلاً بعید نیست که همین اشخاص سطحی‌نگر و ناوارد به نقد ادبی، اکنون من را متهم کنند که نه از کتاب پیتر چایلدز بلکه از کتاب خانم دکتر قویمی سرقت کرده‌ام.) اما واقعیت این است که خانم دکتر قویمی مبادرت به سرقت از چایلدز، فورستر و هیچ‌کسی نکرده است. ایشان از راه تحصیلِ هر سه مقطع تحصیلات عالی در رشته‌ی ادبیات (در دانشگاه‌های سوربن و اکس‌مارسی) به‌خوبی می‌دانند که تحلیل صحنه‌ی آغازین آثار ادبی جزو بدیهیات نقد ادبی است، چندان که (گویی در نوعی پیشگویی برای در امان ماندن از اتهام بی‌اساس سرقت علمی) در صفحه‌ی ۱۴ از پیشگفتار کتاب‌شان نوشته‌اند:



دقت کنید که خانم دکتر قویمی (نه من) به‌صراحت نوشته‌اند که «سرآغاز رمان، در حیطه نقد ادبی نوین، به‌خصوص در سال‌های اخیر مورد دقت و بررسی فراوان قرار می‌گیرد». این موضوعی است که ایشان یک بار دیگر هم، این بار در صفحه‌ی ۲۳۰ کتاب‌شان، متذکر می‌شوند:



به‌راستی کدام سائق ویرانگر باعث می‌شود اشخاص به‌سهولت، بدون ژرف‌اندیشی و بی هیچ درکی از پیامدهای اعلان عمومیِ «شباهت»، بی‌محابا دست به قلم ببرند؟ مسئولیت اخلاقی و علمی چه احتیاطی را حکم می‌کند؟ اصلاً اهلیت علمی چه چیز را ایجاب می‌کند؟

من کتاب خانم دکتر قویمی را نخوانده بودم (و همین‌جا تشکر می‌کنم از دوست عزیزی که با خواندن این سلسله نوشتار ضمن تقبیح اقدام زشت و جنجال‌پرستانه‌ی «شخص مذکور» در فضای مجازی، این کتاب را برای من فرستاد)، اما با توجه به این‌که کتاب ایشان سال ۱۳۸۷ منتشر شده است (پنج سال پیش از کتاب من)، به گمانم اشخاص ناوارد به نقد ادبی اگر این کتاب را دیده بودند بعید نبود ایشان را به سرقت علمی متهم کنند، اتهامی البته همان‌قدر پوچ و بی‌اساس که در جنجال‌ها و حاشیه‌سازی‌های «شخص مذکور» مطرح شده است. این باید هشداری باشد به آن دسته از اعضای جوان‌تر هیأت علمی که وقتی گمان می‌کنند به موضوع بکری پی برده‌اند که همه‌ی عالَم از آن بی‌خبرند، بهتر است اندکی درنگ کنند و به یاد این بیت از مولوی بیفتند که: «پیشِ بینایان خبر گفتن خطاست/ کان دلیل غفلت و نقصان ماست». مطرح کردن شبهه‌آفرینانه‌ی «شباهت» اقدامی زشت و نکوهیدنی است و اگر به دلیل غفلت و نقصان خودمان دیگران را نابینا تلقی کنیم و «خبری» را جار بزنیم، باید به یاد داشته باشیم که یقیناً «بینایان» هم هستند و تشخیص می‌دهند. از قضا این بینایان ممکن است جزو همکاران و حتی دانشجویان مستقیم خودمان باشند و با شخص به‌ناحق متهم‌شده تماس بگیرند و ... آن‌وقت وجاهت خودمان را در نزد کسانی که سخت نیازمندیم در چشم‌شان وجاهت داشته باشیم از دست خواهیم داد. باز هم به قول مولانا:

چون قضا آورد حکم خود پدید
چشم وا شد تا پشیمانی رسید 




نوع مطلب : ادبیات، کتاب، نقدادبی، 
برچسب ها : جایزه، تهمت، نقدادبی، حسین، پاینده، گشودن، رمان،
لینک های مرتبط :


یکشنبه 25 خرداد 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
بهتان مگوی که آفتاب را با ظلمت نبردی در میان است.‌
آفتاب از حضورِ ظلمت دل‌تنگ نیست
با ظلمت در جنگ نیست.
ظلمت را به نبرد آهنگ نیست،
چندان که آفتاب تیغ برکشد
او را مجالِ درنگ نیست.
(«بهتان مگوی ...»، سروده‌ی احمد شاملو)

ترجمه‌ی یک فصل کامل از کتاب خواندن داستان: شروع متن
در بخش‌های پیشینِ این سلسله نوشتار کوشیدیم پاسخی مستدل به این پرسش بدهیم: آیا می‌توان گفت محتوای کتاب گشودن رمان از کتاب خواندن داستان کپی شده یا به سرقت رفته است؟ بنا بر شواهد متقنی که دیدیم، پاسخ منفی بود. اما این پاسخ را از چه راهی به دست آوردیم: از راه مقایسه و تطبیق دقیق چهار جزءِ مهمِ همه‌ی کتاب‌ها: مقدمه‌شان، فهرست مطالب‌شان، معرفی‌شان به قلم نویسنده و نهایتاً نمایه‌شان که نشان‌دهنده‌ی مفاهیم کلیدی و استنادها به نظریه‌ها و نظریه‌پردازان است. به‌ویژه در بخش سوم این نوشتار با نقل‌قول‌های متعدد از مقدمه‌ی کتاب خارجی، بررسی موشکافانه‌ای از آن به عمل آوردیم، زیرا نویسنده‌ی آن کتاب روش و اهداف خود را به‌روشنی در آن مقدمه توضیح داده بود. سپس کلیدی‌ترین نکات مقدمه‌ی کتاب گشودن رمان را بررسی کردیم و نشان دادیم که نه‌فقط در روش، بلکه همچنین در نظریه‌ها و مفاهیم اساسی نقطه‌ی اشتراکی بین این دو کتاب نیست. البته هر دو کتاب شروع رمان‌ها را مهم می‌دانند، ولی این موضوعی بسیار عام در حوزه‌ی نقد ادبی است (همان‌قدر عام که در کتابی مربوط به علوم پزشکی بخوانیم کارکرد قلب در خون‌رسانی به بخش‌های مختلف بدن مهم است). با این حال دیدیم که تعریف نویسنده‌ی کتاب خارجی از «شروع» کلاً متفاوت با تعریفی است که کتاب من از «گشودن» به دست می‌دهد.

اما به‌راستی انکارناپذیرترین دلیل برای اثبات این‌که روش تحلیل دو کتاب (هر دو کتابی، نه صرفاً کتاب‌های مورد بحث ما) با هم فرق دارند چیست؟ چگونه به‌طور کاملاً قطعی و مناقشه‌ناپذیر می‌توان ثابت کرد که نویسنده‌ی یک کتاب به ‌هیچ وجه روش کتاب دیگری را در پژوهش خود به کار نبرده است؟ پاسخ: با مقایسه‌ی مطالب بدنه‌ی کتاب (فصل‌هایش). آن‌جاست که مشابهت یا تفاوت محتوای دو کتاب مثل روز روشن معلوم می‌شود. با توجه به این‌که کتاب خواندن داستان به زبانی خارجی است و خوانندگان ناآشنا با آن زبان نمی‌توانند آن را با کتاب گشودن رمان مقایسه کنند، تصمیم گرفتم یک فصل کامل را که نمونه‌ی تمام‌عیاری از نوع کار چایلدز در کتابش است، ترجمه کنم تا سپس آن را با محتوای کتاب خودم مقایسه کنم. این هم ترجمه‌ی فصل ۱۷ کتاب چایلدز که در آن رمان «دنیای قشنگ نو» اثر آلدوس هاکسلی را تحلیل کرده است (عین متن انگلیسی این فصل هم پس از ترجمه‌ی فارسی آورده شده است):

فصل ۱۷
آلدوس هاکسلی، «دنیای قشنگ نو»، ۱۹۳۲
ساختمانی نه‌چندان بلند به رنگ خاکستری، تنها با سی‌وچهار طبقه. با این کلمات بالای درب اصلی: «مرکز تخمک‌پروری و شرطی‌سازی لندن مرکزی» و در نشانه‌ی سپرمانندش، شعار حکومت جهانی: «اجتماع، همسانی، ثبات».
سالن بزرگ در طبقه‌ی همکف رو به شمال قرار داشت. به رغم هوای تابستانیِ آن‌سوی شیشه‌ها و گرمای گرمسیری خودِ سالن، هوایش سرد بود. پرتو باریک و درخشان نور از پنجره به درون سالن می‌تابید، با ولع در جست‌وجوی هیکل آراسته‌ی آدمی عادی، شکل‌وشمایل رنگ‌پریده‌ی تن مورمورشده‌ی دانشمندی، بود اما تنها چیزی که می‌یافت لوازم شیشه‌ای و فلزی آزمایشگاه بود، همراه با لوازمی از جنس چینی که تلألویی کم‌جلا داشتند. حال‌وهوای زمستانی واکنشی بود به حال‌وهوایی ایضاً زمستانه. روپوش کارگران سفید بود و دستکش‌های لاستیکیِ رنگ‌ورورفته به رنگ‌پریدگیِ جسد به دست داشتند. نور منجمد، مرده و شبح‌مانند بود. فقط از لوله‌های زرد‌رنگِ میکروسکوپ‌ها بود که جسمانیتی غنی و زنده می‌یافت که مثل کره در امتداد لوله‌های شفاف قرار گرفته بود، به شکل رشته‌هایی باریک و چشم‌نواز یکی بعد از دیگری در ردیفی طویل و متعطل روی میزهای کار.
مدیر ضمن باز کردنِ در گفت: «این‌جا بخش بارورسازی است.»
همزمان با ورود مدیر تخمک‌پروری و شرطی‌سازی به بخش، سیصد بارورکننده که روی ابزارهای‌شان خم شده بودند در سکوت مطلقِ حاکی از تمرکزی تمام‌عیار فرو رفتند، سکوتی توأم با نجوا و سوت ذهن به نشانه‌ی بی‌خبری از پیرامون. فوجی از دانش‌آموزان تازه‌از‌راه‌رسیده، خیلی جوان، با چهره‌هایی سرخ‌وسفید و تازه‌کار، ترسان و ذلیلانه به دنبال مدیر می‌رفتند. هر یک دفترچه‌ای به همراه داشت که هر گاه مرد عالی‌مقام چیزی می‌گفت، با دستپاچگی و به خطی بد در آن یادداشت می‌کردند. هر آنچه مستقیماً از دهان موثقش می‌شنیدند. این سعادتی کم‌نظیر بود. م.م.ج.ش. [مخفف «مدیر مرکز تخمک‌پروری و شرطی‌سازی»] زیرا مرکز تخمک‌پروری لندن مرکزی همیشه اصرار داشت که او دانش‌آموزان جدیدش را شخصاً به بخش‌های مختلف ببرد.
برای‌شان توضیح می‌داد: «فقط برای این‌که ایده‌ای کلی داشته باشید»، زیرا بالاخره باید یک جور ایده‌ی کلی می‌داشتند تا بتوانند کارشان را هوشمندانه انجام بدهند، هرچند هوشمندی‌شان می‌بایست اندک می‌بود تا در زمره‌ی اعضای خوب و خوشبختِ جامعه قرار گیرند. به این سبب که، همان‌گونه که همه می‌دانند، جزئیات ما را به فضیلت و سعادت رهنمون می‌سازند؛ حال آن‌که کلیات از لحاظ عقلی، شرهای ناگزیرند. نه فیلسوفان، بلکه مشبک‌کارها و دارندگان کلکسیون تمبر ستون فقرات جامعه‌اند.
مدیر با ملایمتی اندکی آمیخته با تهدید به آن‌ها لبخند می‌زد و اضافه می‌کرد: «به کار جدی خواهید پرداخت. وقتی برای کلیات ندارید. تا آن زمان ...»
تا آن زمان، این خود سعادتی بود. یکراست از دهان مرجع موثق، توی دفترچه. پسرها هول‌هولکی و با خطی بد یادداشت می‌کردند.
مدیرِ بلندقامت، لاغر ولی شق و رق وارد اتاق شد. چانه‌ی نسبتاً کشیده‌ای داشت و دندان‌هایی درشت و کمابیش پیش‌آمده، که وقتی حرف نمی‌زد لب‌های کُلُفت و به‌زیبایی‌انحنایافته‌اش آن‌ها را می‌پوشانید. پیر یا جوان؟ سی‌ساله؟ پنجاه‌وپنج ساله؟ به‌دشواری می‌شد گفت. در هر حال، چنین سؤالی پیش نمی‌آمد؛ در این سال ثبات، ۶۳۲ ب.ف. [بعد از فروید] چنین سؤالی به ذهن خطور نمی‌کرد.
م.م.ج.ش. گفت: «از اول شروع می‌کنم.» و دانش‌آموزان کوشاتر منظورش را در دفترچه‌های‌شان یادداشت کردند: از اول شروع کنید. «این‌ها»، دستش را تکان داد، «بارورساز هستند.» سپس دری عایق‌بندی‌شده را باز کرد و انبوه رف‌های مملو از لوله‌های آزمایش را که شماره‌گذاری شده بودند نشان داد. در توضیح گفت: «تخمک‌های تأمین‌شده برای هفته‌ی جاری. نگه‌داشته‌شده در گرمایی به اندازه‌ی حرارت بدن؛ در حالی که سلول‌های بارورسازِ مردانه را» ـــ و این‌جا درِ دیگری را باز کرد ـــ «به جای حرارت سی‌وهفت درجه، باید در حرارت سی‌وپنج درجه نگه داشت. گرمای کامل بدن، سلول‌ها را عقیم می‌کند.» قوچ‌هایی که در حرارت طبیعی بدن قرار بگیرند بره به بار نمی‌آورند. (هارموندزورت: پنگوئن: ۱۹۵۵)

عنوان رمان «دنیای قشنگ نو» از گفته‌ی میراندا در نمایشنامه‌ی «توفان» (اثر شکسپیر) گرفته شده که در اولین مواجهه با جهان انسان‌ها که بزرگ‌تر از جهان خودش است، چنین می‌گوید: «چه زیباروست بشر! آه چه دنیای قشنگ و نویی که چنین مردمانی در خود دارد» (پرده‌ی پنجم، صحنه‌ی اول، سطر ۱۸۳). رمان هاکسلی همین مضمونِ «به تصور آوردنِ» جامعه‌ای جدید را اختیار می‌کند و افسانه‌ای برمی‌سازد با محوریت حکومتی جهانی در ۶۰۰ سال آینده، حکومتی که ثبات اجتماعی در آن مبتنی بر نظام طبقاتیِ بسته و علمی است. [در این جامعه،] انسان‌ها رتبه‌بندی می‌شوند، از روشنفکران در رفیع‌ترین جایگاه تا کارگران یدی در نازل‌ترین جایگاه. آن‌ها در دستگاه‌های مخصوص، تخمک‌پروری می‌شوند، در مهدکودک‌های همگانی رشد می‌کنند و با شرطی‌سازیِ روشمند می‌آموزند که سرنوشت اجتماعی خویش را بپذیرند. شخصیت اصلی رمان، برنارد مارکس، شاگرد اولی عرف‌ستیز و لذا ناخرسند است که از قرارگاهی در نیو مکزیکو دیدن می‌کند و یک «وحشی» را با خود به لندن می‌آورد. این «وحشی» ابتدا از دیدن «جهان نو» مسحور می‌شود، اما نهایتاً سر به شورش می‌گذارد و مشاجره‌ی او با مصطفی موند (کنترل‌کننده‌ی جهان) مبیّن ناسازگاری آزادی فردی با جامعه‌ای است که به‌لحاظ علمی از هر مشکلی عاری شده (همچون اکثر شخصیت‌های این رمان، اسم کنترل‌کننده‌ی جهان نیز در واقع از نام کسی گرفته شده است که جامعه را متحول کرد: آلفرد موند (۱۹۳۰-۱۸۶۸) از صاحبان صنایع و سیاستمدار بریتانیایی که نخستین کمیسرِ امور کار، وزیر بهداشت و بنیانگذار آی.سی.آی بود). خودِ هاکسلی نوشته است که این رمان درباره‌ی پیشرفت علم و تأثیر آن در افراد بشر است. این رمان، هم به‌طور جدی و هم به نحوی طنزآمیز، ملغمه‌ای به دست می‌دهد از بهسازیِ نژادی، روان‌کاوی، سرگرمی جمعی و خط تولید کارخانجات، تا بدین وسیله تصویری از یک جامعه‌ی ویران‌شده ارائه کند، تصویری که بیش از پیشبینی آینده، در واقع هشداری است درباره‌ی افراط‌های جامعه‌ی امروز (مانند دو رمان «ماشین زمان» نوشته‌ی ولز و «۱۹۸۴» نوشته‌ی اورول). یکی از موضوعات مهم در این رمان، «استانداردسازی انسان‌ها» در وضعیتی است که نظریه‌های «بشربودگی» بر تفاوت‌های فرهنگی و اجتماعیِ واقعی میان انسان‌ها غلبه می‌کند. هاکسلی ظاهراً از این می‌ترسید که خوشبختی و رفاه مادی به بهای [از بین رفتن] تنوع انسانی و فردانیت به دست آید.
هاکسلی اهداف چندگانه‌ای را در این رمان دنبال می‌کند: فروکاستن پیچیدگی احساسات انسان و تنوع اجتماعی صرفاً به رانه‌ها و روان‌رنجوری‌ها؛ ستایش مفرطِ جوانیِ مداوم و بی‌احترامی ملازم با آن نسبت به سالخوردگان؛ تأثیر زیان‌بخش اوقات فراغتِ افزون‌شده [در جامعه‌ی مرفه]؛ اثرات وظایف کارهای مبتنی بر خط تولید که منجر به آموزش‌های صرفاً حرفه‌ای و تخصص‌گرایی می‌شود؛ پیدایش [شاخه‌ای از علم با عنوان] بهسازیِ نژادی و زاد و ولدِ گزینشی؛ رفتارگرایی پاولوفی؛ آمیزه‌ی خطرناکِ مساوات‌طلبیِ جزمی و مصرف‌گرایی افسارگسیخته.
منتقدان ادبی همچنین نظریه‌ی خاص‌تری هم درباره‌ی هدف رمان «دنیای قشنگ نو» داشته‌اند که مطابق با آن هاکسلی وقتی این رمان را نوشت، شهر لُس‌انجلس در دوره‌ی معاصر را در نظر داشت. او در سال ۱۹۲۰ به کالیفرنیا سفر کرده بود و عقیده داشت همه در آن‌جا احساس خوشبختی می‌کنند، اما حیات فکری و هدفی در زندگی ندارند. او در مقاله‌ای با عنوان «چشم‌اندازی برای فرهنگ آمریکایی؛ تأملاتی در خصوص عصر ماشین» نوشت زندگی به سبک‌وسیاق آمریکایی دربرگیرنده‌ی اکثریت بزرگی از کسانی است که «نمی‌خواهند فرهیخته شوند و به جنبه‌های متعالیِ زندگی علاقه‌ای ندارند. در نزد این مردم، هستی داشتن در سطوح نازلِ حیوانی کاملاً رضایت‌بخش است. همین که به آن‌ها غذا و نوشیدنی داده شود، در کنار هم‌مسلکانِ خود باشند، از التذاذ جنسانی برخودار شوند و کلی سروصدا از بیرون بشنوند، احساس خوشبختی می‌کنند.» هاکسلی در ادامه می‌نویسد: «[در چنین جامعه‌ای،] همه‌ی امکانات علمی به کار گرفته می‌شوند تا بلاهت شکوفا شود و ابتذال سرتاسر عالَم را پر کند.» هاکسلی دریافت که [در کالیفرنیا] امر عادی جایگاهی برتر از امر خارق‌العاده دارد و استانداردسازی فکری هر چه بیشتر گسترش می‌یابد. نتیجتاً، در رمان «دنیای قشنگ نو» حیات منحصر به محدوده‌های تعریف‌شده از سوی حکومت جمعی است و این جامعه چندان هدفی بیش از ارضاءِ امیال حیوانی ندارد. این خود به وابستگی نهادینه‌شده‌ای می‌انجامد که به زعم هاکسلی از بسیار جهات نقطه‌ی مقابل آزادی است. جامعه‌ی توصیف‌شده در این رمان شکل هجو‌شده‌ای از آن الگوی اجتماعی است که افلاطون در رساله‌ی جمهوری ارائه می‌کند، از این نظر که نخبگان (یا به قول افلاطون «سرپرستان») زمام امور را در دست دارند و بر پنج طبقه‌ی بسته‌ی اجتماعی نظارت می‌کنند. لیکن نکته‌ی مهم این است که این پنج طبقه، نه‌فقط به‌لحاظ اجتماعی بلکه همچنین به‌لحاظ بیولوژیک از یکدیگر متمایز شده‌اند. کنترل‌کننده بر همه‌‌ی امور نظارت دارد و هیچ‌چیزی در کار نیست که بتواند مردم را به هیجان آورد: اشخاص مهم دیگری وجود ندارند، هیچ‌کس بیمار نمی‌شود، جرم و خشونتی رخ نمی‌دهد، خانواده‌ای هم در کار نیست. این جامعه به جایی رسیده است که کلمه‌ی «مادر» و «پدر» در آن دشنام محسوب می‌شود. همچنین دین، هنر، فلسفه و شعر هم مطلقاً وجود ندارند. اعتقاد بر این است که ادبیات غم و غصه را ترویج می‌کند. در رمان «دنیای قشنگ نو»، مقامات ـــ که ظاهراً می‌خواهند همه‌ی آحاد مردم به اکیدترین معنای کلمه مواضع سیاسی درستی داشته باشند ـــ استدلال می‌کنند که هملت و اتللو ارتکاب به جنایت به دلایل شخصی را کار درستی جلوه می‌دهند. ادبیات همچنین شکلی از گریزگرایی [فکری] است و البته در این جامعه‌ی کاملاً انتظام‌یافته و تنظیم‌شده اصلاً چیزی وجود ندارد که مردمش بتوانند از آن بگریزند، آن‌هم مردمی که جسم‌شان از طراحی شیمیایی خاصی برخودار است.
از پاراگراف‌های شروع رمان پیداست که ملال‌آورترین و آزارنده‌ترین جنبه‌ی جامعه‌ی «دنیای قشنگ نو» نهایتاً عبارت است از فروکاستن زندگی انسان به پایه‌ای‌ترین رانه‌ها و امیال. احساس یک کلان‌شهر سربه‌فلک‌کشیده را اولین جمله ایجاد می‌کند، جمله‌ای در وصف «ساختمانی نه‌چندان بلند» که «تنها سی‌وچهار طبقه» است، که این خود یعنی اکثر ساختمان‌ها بسیار بلندترند. در عین حال، نشانه‌ای از همگونی بی‌روحِ این نوع زندگی در آینده را در این می‌توان دید که ساختمان یادشده «به رنگ خاکستری» است. این هم شاید نشانه‌ی بی‌ارزش شدن زبان باشد که این جمله و همچنین جمله‌ی بعد فعل ندارند و معنای‌شان کامل نیست؛ لذا می‌توان گفت این‌ها اصلاً به معنای واقعی کلمه جمله نیستند. انعکاسی از نخوت جمعی و خودبزرگ‌بینی این دنیای قشنگ نو را در نام آن و نشانه‌ی سپرمانندِ بالای درِ اصلی «مرکز تخمک‌پروری و شرطی‌سازی» می‌توان دید. استقرار این ساختمان در «لندن مرکزی» آن را در جایگاه مرکزی پایتخت امپراطوری جای می‌دهد (همان جایگاهی که لندن در سال ۱۹۳۲ هنوز از آن برخوردار بود) و بر اهمیتش تأکید می‌گذارد. همچنین، شعار داشتنِ این «حکومت جهانی»، بر خلاف همه‌ی کشورهای زمانه‌ی حاضر، حاکی از آن است که خودِ این حکومت بیشتر مانند نوعی نهاد، باشگاه یا شرکت است. کلمات به‌کاررفته در شعار معنایی محافظه‌کارانه و سنت‌گرا دارند و با تغییر بر حسب امر جمعی (اجتماع)، فرد (هویت) و وضع موجود (ثبات) ابراز مخالفت می‌کنند.
دومین پاراگراف درباره‌ی حال و هوای آزمایشگاهیِ داخل مرکز تخمک‌پروری است. این پاراگراف بیشتر به نور می‌پردازد، احتمالاً به این دلیل که نور با گرمای خود منبع اصلی حیات روی کره‌ی زمین است و بدون آن هیچ گیاهی نمی‌روید و هیچ جوجه‌ای در تخم «عمل نمی‌آید». سالن رو به جنوب نیست که هوای گرمی دارد، بلکه رو به شمال است و «پرتو باریک و درخشان» نوری که «به رغم هوای تابستانیِ آن سوی شیشه‌ها» سرد است، روی شکل‌وشمایلی «رنگ‌پریده» و «تلألوی کم‌جلای لوازمی از جنس چینی» می‌افتد. عبارت «حال‌وهوای زمستانی واکنشی بود به حال‌وهوایی ایضاً زمستانه» حکایت از آن دارد که تصنع سرد و سترونِ تخمک‌پروری، پرتو نور طبیعی را که به قول راوی از میان پنجره‌ها به درون «می‌تابید» ملوّث می‌کند. در دو جمله‌ی بعدی انسان‌ها و نور با هم مطابقت داده شده‌اند: روپوش‌ها «سفید»ند، روشنایی «منجمد» است، دستکش‌ها «رنگ‌ورورفته‌»اند، نور «شبح‌مانند» است، ‌لاستیک [دستکش‌ها] «به رنگ‌پریدگیِ جسد» و نور «مرده» است. اشاره به «مرده» تباین و پیوند دارد با تصویر تخمک‌های انسانی در جمله‌ی بعدی، «جسمانیتی غنی و زنده می‌یافت که مثل کره در امتداد لوله‌های شفاف قرار گرفته بود، به شکل رشته‌هایی باریک و چشم‌نواز یکی بعد از دیگری در ردیفی طویل و متعطل روی میزهای کار». هر دو جمله موضوع‌شان «نور» است، اما القا می‌کنند که انسان‌ها همچون تکه‌های گوشت کنار هم قرار داده شده‌اند (یا اشارتی دارند به «هیکل آراسته‌ی آدمی عادی» در سطر هشتم) و معنای ثانوی‌شان نه تولد بلکه مرگ است (کما این‌که «سکوت مطلق» پاراگراف بعدی نیز همین‌طور). همه‌ی این‌ها منتهی می‌شود به نخستین کلمات آیرونی‌داری که در این رمان از زبان یکی از شخصیت‌ها می‌شنویم، یعنی این جمله که «این‌جا بخش بارورسازی است». اکنون دیگر می‌دانیم که هدف از توصیف سالن بارورسازی، تباین دادن آن با ایده‌ی تولیدمثل «طبیعیِ» انسانی است، یعنی آن نوع زاد و ولدی که تداعی‌هایش عبارت‌اند از گرما، نزدیکی و عشق.
هاکسلی با توصیف داخل سالن تصویری از تشکیلات تولید کارخانه‌ایِ انسان ترسیم می‌کند که در آن «سیصد بارورکننده» با «تمرکزی تمام‌عیار» روی میکروسکوپ‌های‌شان «خم شده‌» و «فرو رفته‌اند». دانش‌آموزان «خیلی جوان، با چهره‌هایی سرخ‌وسفید و تازه‌کار» دنبال مدیر «فوجی» تشکیل می‌دهند که شادابی و جوان‌بودگی مفرط‌شان مضمون حیات نو را پژواک می‌دهد و «تن مورمورشده‌ی دانشمندی» را می‌شناساند که پیشتر خواندیم نور به دنبالش می‌گشت. ترس و اضطراب این دانش‌آموزان (همگی مذکر) در حضور «مرد عالی‌مقام» باعث می‌شود که رفتاری ظاهراً آمیخته با احترام، چاپلوسانه و ذلیلانه از خود نشان دهند که حاکی از تعریف و تمجید هنری فورد در این کتاب است (ب.ف. اشاره‌ای است به «بعد از فروید» که به جای «بعد از میلاد» به کار رفته است، درست همان‌طور که در این رمان مردم خطاب به «فورد ما» دعا می‌کنند، نه خطاب به «پروردگار ما»؛ به طریق اولیٰ، «مدل تی» هم جایگزین صلیب مسیحیت شده است).
از پاراگراف چهارم به بعد رئوس باورهای «حکومت جهانی» به دست داده می‌شود. این حکومت طرفدار جزئیات است و مخالف کلیات، با هوشمندی موافق است ولی با خِرَدورزی میانه‌ای ندارد، کارگران مولدِ «خوب و سعادتمند» را دوست دارد اما از «شرهای ناگزیری» که اندیشمندان به بار می‌آورند بیمناک است. این‌که «مشبک‌کارها و دارندگان کلکسیون تمبر ستون فقرات جامعه‌اند» استعاره‌ی مهمی است زیرا مدیر در سالنی این سخنان را اظهار می‌کند که محل تهیه‌ی طرح‌های ژنتیک و مهندسی ویژگی‌های آناتومیک انسان‌هاست. پاراگراف پنجم بر همین نکته تأکید می‌گذارد، به این صورت که در آن گفته می‌شود مطالعه «کار جدی» نیست و دانش‌آموزان باید خود را، هم سعادتمند بپندارند و هم شکل‌نیافته. آن‌ها حالتی جنینی یا ناآگاه دارند و نیازمند نظریه‌های انتزاعیِ بالقوه زیان‌بخش (یعنی کلیات) نیستند، بلکه به تجربه‌ی انضمامی و علمی مدیر نیاز دارند.
پاراگراف بعدی عمدتاً توصیفی از مدیر است که خودش شباهتی به لوله‌ی آزمایش دارد: «بلندقامت، لاغر ولی شق و رق». وجنات او با چانه/پوزه‌ای کشیده، دندان‌های پیش‌آمده‌ی درشت و لب‌های کُلُفتِ گلبرگ‌مانندش گرگ یا حیوانی مشابهِ آن را به یاد انسان می‌آورد. این نیز مهم است که هاکسلی فقط نیمه‌ی پایینی صورت مدیر یعنی اطراف دهانش را توصیف می‌کند، نخست به این سبب که توجه دانش‌آموزان به او در مقام خطیب متمرکز شده است، دو دیگر آن‌که با توصیف موها، بینی و به‌ویژه چشمانش هیچ دلالت دیگری درباره‌ی شخصیت او ایجاد نمی‌شود. مدیر سن مادی ندارد زیرا جامعه و مردم تغییر نمی‌کنند. حکومت جهانی با شعار «ثبات» و همسانی مروّج این تغییر نکردن است.
در پاراگراف آخر مدیر، در حالی که پیرامونش پُر از لوله‌های حاوی نمونه‌های تخمک است، بر آغاز تأکید می‌گذارد، اما جنبه‌ی آیرونی‌دار ماجرا این است که او در وصف نظامی سخن می‌گوید که کودکان را از والدین‌شان جدا می‌سازد، مردم را از ریشه‌های‌شان منفک می‌کند و پیوند افراد با اجدادشان را می‌گسلد. تعبیر «گرمای کامل بدن، سلول‌ها را عقیم می‌کند» به نحو ترسناکی حاکی از خطر تولید مثل کنترل‌نشده و اهمیت دور کردن این فرایند از احساسات شورمندانه‌ی زوج‌های منفرد است.
هاکسلی موقعی که این رمان را می‌نوشت، در نامه‌ای آن را چنین توصیف کرد:

رمانی کمیک یا دست‌کم طنزآمیز درباره‌ی آینده است که هولناک بودنِ آرمان‌شهر (هولناکی با معیارهای ما) را نشان می‌دهد و پیامدهای ابداعات کاملاً محتملِ بیولوژیک را متذکر می‌شود، ابداعاتی از قبیل تولید فرزند در بطری‌های آزمایشگاه (که نتیجه‌اش عبارت است از نابودی خانواده و همه‌ی «عقده‌های» فرویدی نشئت‌گرفته از روابط خانوادگی)، طولانی کردن دوره‌ی جوانی، ساختن جایگزینی بی‌ضرر اما اثرگذار برای الکل، کوکائین، تریاک و امثال آن، همچنین پیامدهای این قبیل اصلاحات اجتماعی برای شرطی‌سازی پاولوفیِ همه‌ی کودکان از بدو تولد و [حتی] پیش از تولد، صلح و امنیت و ثبات جهانی.

چنین دورنمایی در شروع رمان به‌وضوح مشخص است، یعنی جایی که لوله‌های آزمایش در آزمایشگاهی همچون خط تولید [کارخانه] که از هر حیث کنترل‌شده جایگزین زهدان شده‌اند تا جای طبیعت و خانواده را با بارورسازی برنامه‌ریزی‌شده و ابزارگرایی مردسالارانه‌ی علمی عوض کنند. از میان همه‌ی دورنماهای ویران‌شهر در ادبیات پیش از جنگ جهانی دوم، «دنیای قشنگ نو» احتمالاً یگانه رمانی است که با جامعه‌ی مصرفیِ اشباع‌شده از رسانه‌ها در عصر جهانی‌سازیِ چندملیتی پس از جنگ جهانی بیشترین نسبت را دارد. («ویران‌شهر» ـــ اصطلاحی ابداعی فیلسوف قرن نوزدهم جان استوارت میل ـــ برای اشاره به مکانی خیالی‌ای به کار می‌رود که در آن همه‌ی امور تا آن‌جا که نویسنده بتواند تصورش را بکند نابسامان است، در تباین با «آرمان‌شهر» که امورش مطابق با تصور نویسنده به‌غایت سامانمند است.)
و این هم متن اصلیِ ترجمه‌ای که خواندید، از کتاب خواندن داستان. (پس از متن اصلی، دست به بررسی دقیق محتوای این فصل از کتاب چایلدز و مقایسه‌ی آن با فصل‌های کتاب گشودن رمان خواهیم زد.)
گشودن رمان خواهیم زد.)








 

مقایسه‌ی محتوا و روش کتاب خواندن داستان با گشودن رمان
ترجمه‌ی یک فصل کامل از کتاب چایلدز را خواندیم. توجه داشته باشید که تمام ۲۴ فصل کتاب چایلدز به همین صورت و مطابق با روشی نوشته شده‌اند که در این فصل مشاهده می‌کنید. اکنون ببینیم رهیافت او برای تحلیل رمان چیست و چرا با رهیافت به‌کاررفته در کتاب گشودن رمان فرق دارد. چایلدز در ابتدای کار، بی هیچ توضیحی چند پاراگراف از ابتدای رمان را مستقیماً نقل‌قول می‌کند و سپس وارد بحث درباره‌ی رمان می‌شود. این کار مغایرتی آشکار با روش من در کتاب گشودن رمان دارد. من در هیچ‌یک از فصل‌های کتابم بحث را با پرداختن به یک متن ادبی شروع نکرده‌ام. بلکه برعکس، همه‌ی فصل‌های کتاب گشودن رمان با طرح مبحثی تئوریک درباره‌ی نقد ادبی شروع می‌شوند. این مباحث کم‌اهمیت نیستند و غالباً صفحات متمادی را به خود اختصاص داده‌اند (بین ۶ الی ۸ صفحه که برابر است با طول کل هر فصل در کتاب چایلدز). برای مثال، فصل نهم کتاب من (در نقد رمان «آزاده خانم و نویسنده‌اش»، اثر رضا براهنی) با بحثی درباره‌ی نظریه‌ی جان بارت در خصوص پسامدرنیسم آغاز می‌شود و در ادامه تحلیلی پسامدرنیستی از تابلوی «کلید کشتزارها»، اثر رُنه ماگریت، به دست داده‌ام. یا فصل ششم کتابم (نقد رمان «ثریا در اغما»، نوشته‌ی اسماعیل فصیح) با بحثی درباره‌ی درونمایه شروع می‌شود و سپس تمایزگذاری روایت‌شناسان بین «مؤلف» و «راوی» را با استناد به نظریه‌ی مونیکا فلادرنیک توضیح داده‌ام. این یک تفاوت روش‌شناختی بسیار مهم است زیرا شروع هر فصل با مباحث نظری حکم پیش‌درآمدی برای عبور از مسیری را دارد که کلاً با مسیر طی‌شده در کتاب چایلدز متفاوت است. اصولاً کتاب او به مباحث نظری نقد نمی‌پردازد. همچنان که از همین فصل ترجمه‌شده از کتابش دیدیم، او تمرکز خود را بر تحلیل عملی شروع فصل گذاشته و توضیح درباره‌ی نظریه‌های ادبی را خارج از حیطه‌ی کتاب خود می‌داند. من، دقیقاً برعکس، هر فصل را با تمرکز بر یک موضوع معیّن در نظریه و نقد آغاز می‌کنم و در ادامه هم دائماً به همان موضوع بازمی‌گردم. یعنی تمام خوانش من از رمان‌ها مبتنی بر ارجاع و بازگشت مداوم به نظریه است. علتش را هم در مقدمه توضیح داده‌ام: در کشور ما بدون استناد به نظریه، هر برداشت و نظر شخصی‌ای را درباره‌ی آثار ادبی مطرح می‌کنند و اسمش را نقد ادبی می‌گذارند. من در مقدمه‌ی کتابم همین موضوع را توضیح داده‌ام و روشی را در نوشتن فصل‌ها در پیش گرفتم که نشان بدهد نظریه را عملاً چگونه می‌توان برای نقد متن به کار برد.

چایلدز در کتابش، پس از نقل‌قول از رمان هاکسلی، خلاصه‌ای از رمان به دست می‌دهد و وارد بحث درباره‌ی‌ آن می‌شود، اما اولین موضوعی که مطرح می‌کند «اهداف چندگانه‌ی» مؤلف رمان است. برای چایلدز مهم است که به گفته‌های هاکسلی درباره‌ی رمانش استناد کند و لذا می‌نویسد: «خودِ هاکسلی نوشته است که این رمان درباره‌ی پیشرفت علم و تأثیر آن در افراد بشر است.» کسانی که کتاب گشودن رمان را خوانده باشند می‌دانند که من در هیچ بخشی از کتابم به اهداف یا نیّات مؤلفان آثار ادبی نپرداخته‌ام. در واقع رویکرد من از جمله مبتنی بر نظریه‌ای بوده است که مطابق با آن هرگز نمی‌توان با یقین از نیّت مؤلف خبر داشت و تازه اگر هم خبر داشته باشیم، خوانش ما با استناد به شواهد متنی صورت می‌گیرد و لذا اهداف مؤلف، آن خوانش‌ها را نه تأیید می‌کنند و نه تکذیب. چایلدز در ادامه سفر آلدوس هاکسلی به شهر لُس‌آنجلس در سال ۱۹۲۰ و تأثیر آن در نوشتن رمان «دنیای قشنگ نو» را شرح می‌دهد. در این پاراگراف ـــ که ضمناً طولانی‌ترین پاراگراف این فصل است و این خود نشان می‌دهد که زندگینامه و بافتار تاریخی چقدر در روش او اهمیت دارند ــ همچنین با اشاره به مقاله‌ای از مؤلف این رمان و نقل‌قول‌هایی از آن کوشش شده نشان داده شود که هاکسلی چه عقاید شخصی‌ای درباره‌ی پیشرفت افسارگسیخته‌ی جوامع صنعتی داشته است. به عبارتی، چایلدز تلاش کرده است رد پای عقاید شخصی مؤلف را در رمان مورد نظر نشان دهد. اما این روش هیچ جایگاهی در رویکرد من به تحلیل رمان در کتابم ندارد و در واقع من خلاف این دیدگاه را مطرح کرده‌ام. برای مثال در صفحه‌ی ۱۱۷ کتابم نوشته‌ام: «نیّت مؤلف ما را به لایه‌های ژرفِ معنا رهنمون نمی‌کند». یا در صفحه‌ی ۳۵۳ نوشته‌ام: «منتقدان ساختارگرا دیدگاه سنتی‌ای که نیّت مؤلف را شالوده‌ی فهم متن می‌داند یا اثر ادبی را منعکس‌کننده‌ی تاریخ زمانه‌ی خود محسوب می‌کند، مردود می‌شمارند.» یا در صفحات ۳۷۱-۳۷۰ نوشته‌ام: «در نظریه‌های جدیدتر جایگاه مؤلف تغییر کرده است، به گونه‌ای که معنا مستقل از آنچه مؤلف مراد کرده بود کاویده می‌شود.» متقابلاً چایلدز نیّت هاکسلی از نوشتن این رمان را به نقل از نامه‌ای از او توضیح می‌دهد. در این نامه هاکسلی می‌نویسد که از نظر خودش «دنیای قشنگ نو» رمانی «کمیک یا دست‌کم طنزآمیز درباره‌ی آینده است که هولناک بودنِ آرمان‌شهر (هولناکی با معیارهای ما) را نشان می‌دهد ...». این قبیل استنادها به نامه‌ها و مقالات رمان‌نویسان اصلاً در کتاب من صورت نگرفته است. استناد چایلدز به نامه، مطابق با روش خودش نادرست نیست. در بخش سوم این نوشتار دیدیم که او اعتقاد دارد برای بررسی نحوه‌ی شروع شدن هر رمان (صحنه‌ی آغازین آن) حتماً باید به «پیرامتن‌ها» توجه کرد. چایلدز نامه‌ها و مقالات مؤلفان را جزو پیرامتن‌های رمان‌های‌شان محسوب می‌کند. اما در کجای کتاب گشودن رمان چنین روشی به کار رفته است؟ پس من در کتابم خلاف آن مسیری را رفته‌ام که چایلدز در کتاب خودش رفته است. پرسش من این است: چطور ممکن است یک کتاب روش و محتوای خود را از کتاب دیگری اخذ کرده باشد، اما راهی درست برعکس آن روش و محتوا را در پیش گرفته باشد؟

پیشتر اشاره کردم که پیتر چایلدز در کتابش شروع رمان‌ها (نه «آغاز» آن‌ها) را تحلیل می‌کند. نام کتاب من هم گشودن رمان است و در همه‌ی فصل‌های کتابم تحلیلی از صحنه‌ی اول رمان‌ها به دست داده‌ام. اما ببینیم آیا من همان کاری را کرده‌ام که چایلدز در کتابش انجام داده است؟ چایلدز در بررسی چند پاراگراف اول رمان «دنیای قشنگ نو» نه‌فقط دائماً به مطالبی خارج از رمان اشاره می‌کند، بلکه اساساً به همان سه چهار پاراگراف از کل این رمان بسنده می‌کند. اما من در کتابم در عین تحلیل مشروح صحنه‌های آغازین (بسیار مشروح‌تر از کاری که چایلدز می‌کند و البته به روشی متفاوت با او)، اقدام دیگری هم می‌کنم که چایلدز انجام نمی‌دهد: ربط دادن صحنه‌ی آغازین به رویدادهای بعدی در پیرنگ. این کار مستلزم پرداختن به بقیه‌ی رمان است. در واقع، من در کتابم برای تحلیل هیچ رمانی به صحنه‌ی اولش بسنده نکرده‌ام، بلکه همچنین بقیه‌ی رمان و تکوین بعدی پیرنگ را هم لحاظ کرده‌ام. این روش ایجاب کرده است که از بخش‌های مختلف همان رمانی که تحلیل می‌کنم نقل‌قول‌های متعددی بیاورم (کاری که طبیعتاً با روش چایلدز سنخیتی ندارد). برای مثال، تحلیل من از رمان «ثریا در اغما» علاوه بر صحنه‌های آغازین این رمان، ۱۳ نقل‌قول نوعاً طولانی دیگر از سایر بخش‌های این رمان را هم شامل می‌شود که تک‌تک تحلیل شده‌اند. این روالی است که در سایر فصل‌های کتاب من عیناً رعایت شده است. با این حساب پرسیدنی است که:‌ آیا وقتی روش تحلیل دو کتاب از صحنه‌های اول رمان‌ها کلاً با هم تفاوت دارد، می‌توان به صِرف این‌که هر دو ابتدای رمان‌ها را مهم می‌دانند، با سهل‌انگاری کامل و به دور از اخلاق آکادمیک بلافاصله از «شباهت» دو کتاب سخن به میان آورد؟ آیا دانشجویان‌مان از ما نخواهند پرسید که چگونه چنین حکمی دادیم؟ آیا این منجر به خودویرانگری مدعی نخواهد شد؟

در این‌جا هم متن اصلی و هم ترجمه‌ی یک فصل کامل از کتاب چایلدز را آوردم و معلوم کردم که چرا روش او در کتابش مغایر با روش من در کتاب گشودن رمان است. وجدان‌های بیدار و اهالی راستین ادبیات (نه اشخاصی که فقط با جنجال و حاشیه قادرند اعلام موجودیت کنند) با مطالعه‌ی دقیق این مطالب حتماً می‌توانند به قضاوتی علمی و سنجیده برسند. وقتی در فضای عمومی (اعم از مجلات یا در رسانه‌های مجازی) اعلام می‌کنیم که کتاب فلانی سرقت از یک کتاب خارجی است، اتهامی را مطرح کرده‌ایم که باید بتوانیم ثابتش کنیم و اگر چنین نکنیم قطعاً مرتکب رفتاری به‌غایت غیراخلاقی شده‌ایم. حتی اگر بگویم «شباهتی» در کار است، باز هم به دلیل شبهه‌آفرینی مسئولیتی متوجه ما می‌شود، هم مسئولیتی اخلاقی و هم مسئولیتی حقوقی. از زیر بار هیچ‌یک از این مسئولیت‌ها نمی‌توان شانه خالی کرد. از اشخاص جنجالی و حاشیه‌ساز که رفتارشان به‌روشنی گواهی می‌دهد به علت بی‌اعتنایی به آن‌ها در فضای مطالعات ادبی هیچ راهی برای مطرح کردن خود ندارند جز توسل به چنین اتهام‌های ناروا و پوچ، توقعی نمی‌رود. اما در ادامه‌ی این سلسله نوشتار روی سخنم همچنین با اهالی آکادمی خواهد بود. آکادمیسین راستین هرگز پیش از رسیدن به دیدگاهی متقن دست به انتشار آن نمی‌زند. راه بهتر، سنجش دقیق و حتی مطرح کردن موضوع با کسی است که گمان می‌کنیم کتابش شباهتی با کتاب شخصی دیگر دارد. دریغا که اهالی آکادمی همان‌گونه رفتار کنند که اشخاصِ شهره به جنجال و حاشیه‌سازی. در بخش‌های بعدی، جنبه‌های دیگری از ادعاهای مطرح‌شده (طرح جلد و غیره) را به‌دقت خواهم کاوید، با افسوس بر این‌که این دیگر موضوعی نیست که من در خصوص اشخاص تشنه‌ی حاشیه‌سازی مطرح کنم، بلکه به کسانی نظر دارم که خود باید الگوی پژوهشگری و حقیقت‌جویی برای دانشجویان‌شان باشند. عجالتاً از این قبیل اشخاص دعوت می‌کنم شجاعت آکادمیک داشته باشند و در عرصه‌ی عمومی اعلام کنند که بر اساس آنچه برای‌شان «شباهت» می‌نمود دست به قضاوتی ناپخته و ناهمه‌جانبه زدند. ندانستن حقیقت در هر موضوعی گناه نیست و برای هر کسی ممکن است رخ بدهد، اما خودداری از بیان حقیقتِ آشکارشده، بی‌تردید هزار برابر زشت‌تر و ناپذیرفتنی‌تر است.

در سخن راست زیان کس نکرد
(نظامی)

این سلسله نوشتار ادامه دارد ...





نوع مطلب : ادبیات، کتاب، نقدادبی، 
برچسب ها : نقدادبی، تهمت، افترا، جایزه، حسین، پاینده، کتاب،
لینک های مرتبط :


شنبه 24 خرداد 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
۱. مقایسه‌ی چهار بخش ابتدایی کتاب خواندن داستان با کتاب گشودن رمان

محتوای یک کتاب را (هر کتابی) چگونه می‌توان شناخت تا بتوان آن را با محتوای کتاب دیگری مقایسه کرد؟ پاسخی روشن به این سؤال از این قرار است که ابتدا (تأکید می‌کنم، «ابتدا»، نه «فقط») باید به چهار قسمت از آن توجه کرد:

۱. صفحه‌ی فهرست کتاب،

۲. معرفی مختصر کتاب به قلم خود نویسنده،

۳. مقدمه‌ی کتاب،

۴. نمایه‌ی آن.

فهرست هر کتابی چونان طرحی مینیاتوری از ساختار کلی آن است. به عبارتی، فهرست کتاب مانند نقشه‌ای است که مهندسان برای احداث ساختمان از آن استفاده می‌کنند: همه‌چیز در آن، ولو در ابعادی کوچک، معلوم است. شرح مختصر کتاب هم، در حد پاراگرافی ۲۰۰ یا ۳۰۰ کلمه‌ای، شمایی از محتوایش ترسیم می‌کند و اهمیتش از آن‌جا ناشی می‌شود که کلام خود نویسنده (خالق کتاب) است. در ادامه باید به مقدمه‌ی کتاب دقت کرد، زیرا نویسنده‌ی هر کتاب پژوهشی‌ای هدف، روش و محتوای کتابش را در مقدمه به‌تفصیل شرح می‌دهد. سرانجام در این گام مقدماتی، باید به نمایه‌ی کتاب بنگریم چون مدخل‌های نمایه به‌روشنی نشان می‌دهند که کدام مفاهیم کلیدی در آن مورد بحث قرار گرفته‌اند.

بیایید هر چهار بخشی را که نام بردیم (فهرست، معرفی مختصر، مقدمه و نمایه) یک‌به‌یک در کتابی که ادعا شده منبع سرقت بوده است، بررسی کنیم. پیش از این کار لازم به تذکر می‌بینم که برخلاف ادعا، عنوان کتاب مورد نظر اصلاً گشودن متن نیست. اسم کتاب مورد اشاره این است: خواندن داستان (یا خواندن ادبیات داستانی) (Reading Fiction) و عنوانی فرعی هم دارد که عبارت است از شروع متن .(Opening the Text) (در خصوص این‌که چرا نباید opening را در عنوان این کتاب به «گشودن» ترجمه کرد، بعداً با استناد به توضیح نویسنده‌ی آن سخن خواهیم گفت.) این هم صفحه‌ی شناسنامه‌ی کتاب مورد نظر:



هر کتابی با عنوان اصلی‌اش شناخته می‌شود و عنوان فرعی به این منظور به کار می‌رود که دامنه‌ی مطالب را تا حدودی مشخص کند. عنوان فرعی، همچنان که از معنای کلمه‌ی «فرعی» برمی‌آید، اسم اصلی کتاب نیست. برای مثال، هیچ‌کس برای اشاره به کتاب من از نام «رمان ایران در پرتو نظریه و نقد ادبی» (که عنوان فرعی آن است) استفاده نمی‌کند. شخص مذکور کراراً به این کتاب با عنوان «گشودن متن» اشاره کرده است که خود می‌تواند القاکننده‌ی این باشد که تطابق یا سرقتی در کار است. اما اگر در شناسنامه‌ی کتاب خارجی دقت کنید، می‌بینید که عبارت Opening the Text بعد از نشانه‌ی دو نقطه آمده که یعنی آنچه قبل از آن است را («خواندن داستان») باید عنوان این کتاب محسوب کنیم. اشاره‌ی مکرر به این کتاب با عنوان گشودن متن در نوشته‌ی «شخص مذکور»، نوعی شبهه‌آفرینی و عملی غیراخلاقی است.

اکنون پس از مشخص شدن این شبهه‌آفرینی، اجازه بدهید تا ملاک‌های چهارگانه‌ای را که باید در اولین گام برای شناخت محتوای هر کتابی در نظر بگیریم، هم در کتاب خارجی و هم در کتاب من بررسی کنیم.

۱. فهرست این دو کتاب چه چیزی را درباره‌ی محتوای‌شان معلوم می‌کند؟


هر گاه می‌خواهیم کتابی بخریم، به‌طور معمول ابتدا به فهرست آن نگاه می‌کنیم. تورّق هر کتاب با نظر انداختن به فهرست آن شروع می‌شود تا ایده‌ای کلی درباره‌ی محتوای آن به دست آوریم. پس ابتدا نگاهی بیندازیم به صفحه‌ی فهرست کتاب خارجی:



چنانچه ملاحظه می‌شود، نویسنده‌ی این کتاب تعداد ۲۴ اثر ادبیات داستانی انگلیسی را بررسی کرده است. اگر شماره‌ی صفحات هر فصل را به‌دقت بنگریم، می‌بینیم که به‌طور متوسط هر فصل بین ۶ تا ۷ صفحه است که البته معمولاً حدود دو صفحه به نقل‌قول از آغاز آن داستان‌هایی اختصاص دارد که تحلیل شده‌اند. به عبارت دیگر، نویسنده‌ی این کتاب گاه یک رمان چندصدصفحه‌ای را صرفاً در سه یا چهار صفحه بررسی کرده است. این نکته‌ی مهمی است، زیرا اگر او روش خاصی را به کار برده ‌(که یقیناً همین‌طور است)، اقتضای آن روش یا ظرفیت آن نیز دقیقاً در همین میزان از تحلیل منعکس شده است. دقت کنید: مقصود این نیست که نویسنده‌ی آن کتاب حرفی برای گفتن نداشته است، یا کوتاه بودن تحلیل‌هایش نشانه‌ی ضعف و نادرستی تحلیل‌های اوست. مقصود صرفاً این است که به‌کارگیری روش او نتیجه‌اش خصلتاً تحلیل‌های دو یا سه‌صفحه‌ای است. برای مثال، او رمان «تریسترام شندی» (شامل بیش از ۵۰۰ صفحه) را تنها در سه صفحه و نیم تحلیل کرده است. به همین ترتیب، رمان سه‌جزئی «غرور و تعصب» را (ایضاً شامل چندصد صفحه) در سه صفحه و نیم تحلیل کرده است. این روالی است که در همه‌ی فصل‌ها به چشم می‌خورد و برای آخرین نمونه، می‌توان به رمان «فرانکشتاین» اشاره کرد که وی آن را در ۴ صفحه تحلیل کرده است.

بحث ما در این‌جا اصلاً بر سر کمیت نیست. بحث در واقع این است که هر روشی از نقد ادبی اقتضای خاص خود را دارد. برای مثال، نقدهای فرمالیستی عموماً کوتاه‌اند، حال آن‌که نقدهای نوشته‌شده از منظر تاریخ‌گرایی نوین بسیار طولانی‌اند. چرا؟‌ به این دلیل که فرمالیست‌ها از متن و آنچه عیناً در آن دیده می‌شود فراتر نمی‌روند، حال آن‌که تاریخ‌گرایان نوین به روش فوکو دست به تحلیل گفتمان می‌زنند که مستلزم تبارشناسی گفتمان‌ها و بررسی زمینه‌ی تاریخی متن است. کاملاً طبیعی است که منتقد تاریخ‌گرای نوین نمی‌تواند خوانش خود را در سه یا چهار صفحه به اثبات برساند. او ناگزیر از مراجعه و استناد به منابع تاریخی‌ای است که دامنه‌ی بحث را بسیار گسترده‌تر (و حجم تحلیل را طبیعتاً بیشتر) می‌کند. حال باید بگوییم روش نویسنده‌ی کتاب خارجی (که در بخش‌های بعدیِ این سلسله نوشتار آن را به‌دقت و با تفصیل فراوان شرح خواهم داد) متقابلاً به تحلیل سه یا چهار صفحه‌ای می‌انجامد.

با توضیحی که ارائه شد، اکنون نظری بیندازید به فهرست کتاب گشودن رمان:





 
کسی که با نظریه‌های نقد ادبی آشنایی تخصصی داشته باشد، با دیدن این فهرست متوجه چه چیز می‌شود؟ محتوای کتاب گشودن رمان البته به نقد رمان مربوط است اما اهالی نقد ادبی با نگاهی گذرا به حجم فصل‌های کتاب آن‌طور که در فهرست مشخص شده، به‌خوبی متوجه می‌شوند که روش این کتاب نمی‌تواند همان روشی باشد که نویسنده‌ی کتاب خواندن داستان به کار برده است. این‌جا در ۴۰۰ صفحه به ۱۰ رمان پرداخته شده، حال آن‌که کتاب خارجی در ۱۸۰ صفحه ۲۴ اثر را تحلیل می‌کند. فصل‌های کتاب خواندن داستان عموماً شش یا هفت صفحه هستند و تحلیل ارائه‌شده در هر فصل بیش از حدود چهار یا حداکثر پنج صفحه را شامل نمی‌شوند. در کتاب گشودن رمان این‌گونه نیست: فصل اول گشودن رمان ۲۰ صفحه، فصل ششم ۴۵ صفحه، فصل هشتم ۳۰ صفحه، فصل نهم ۲۴ صفحه، فصل دهم ۴۰ صفحه،‌ ... . اکنون پرسش این است: چگونه امکان دارد روش نقد در یک کتاب دقیقاً مشابه روش کتاب دیگری باشد، هر دو هم به رمان پرداخته باشند (به بیان دیگر، موضوع نقد هم یکی باشد)، اما همین روش واحد در کتاب اول منجر به تحلیل‌هایی بسیار کوتاه (در حد ۴ صفحه) بشود و در دیگری منجر به تحلیل‌های ۲۰ الی ۴۰ صفحه‌ای؟ فقط آن کسانی که به‌طور تخصصی با نظریه‌های نقد ادبی، رویکردهای نقادانه و نحوه‌ی کاربرد آن‌ها آشنا باشند می‌دانند که هر روشی اقتضا و پیامدهای خاص خود را دارد. هر روشی در نقد ادبی از ظرفیت مخصوص به خود برخوردار است و اگر چنین نبود نویسنده‌ی آن کتاب خارجی می‌توانست دست‌کم یک فصل را در بیش از پنج، شش یا هفت صفحه بنویسد. البته به نظر من او کار کاملاً درستی کرده، زیرا روش او همان تحلیل‌های موجز را می‌طلبد که در جای خود کاملاً مناسب و صحیح‌اند. اما روش من اقتضای دیگری دارد و لذا حاصل متفاوتی در پی داشته است. (تفاوت روش به‌کاررفته در کتاب گشودن رمان با منبع ادعایی، محدود به این نکته نمی‌شود و در بخش‌های بعدیِ این سلسله نوشتار جزئیات روش به‌کاررفته در کتاب خارجی را با ترجمه‌ی کامل از یک فصل آن به دست خواهم داد.)

۲. معرفی‌های مختصر این دو کتاب چه چیزی را درباره‌ی محتوای‌شان معلوم می‌کند؟

 نویسنده‌ی کتاب خواندن داستان در معرفی نیم‌صفحه‌ایِ محتوای این کتاب به نکته‌ای اشاره کرده است که هم ناظر بر روش‌شناسی اوست و هم گستره‌ی کتابش را می‌شناساند. او چنین می‌نویسد:

«تا حدی می‌توان گفت این کتاب در مجموع تاریخ رمان را، با پیروی از شیوه‌ای مبتنی بر ترتیب زمانی، تدوین می‌کند و نشان می‌دهد که ادبیات داستانی چگونه از نمونه‌های اولیه‌ی انگلیسی‌اش در اوایل قرن هجدهم به رمان اواخر قرن بیستم تحول پیدا کرده است.»



پس به‌روشنی معلوم می‌شود که روش او ناظر بر ارائه‌ی تبیینی تاریخی از شکل‌گیری و تحول ژانر رمان، از قرن هجدهم تا اواخر قرن بیستم، است. به سخن دیگر، او با گزینش این رمان‌ها و تحلیل‌شان به این روش، قصد دارد تاریخ تغییرات ژانر رمان را به صورت پیشرفت خطی در دو قرن اخیر نشان دهد. آن کسانی که با کارهای من آشنا هستند به‌خوبی می‌دانند که نه‌فقط در کتاب گشودن رمان بلکه کلاً در هیچ‌یک از آثارم وارد مباحث تاریخیِ ادبیات نشده‌ام. کسانی که در ادبیات تخصص داشته باشند واقف‌اند که مطالعات ادبی به دو شاخه تقسیم می‌شود: حوزه‌ی تاریخی و حوزه‌ی تحلیلی. در حوزه‌ی تحلیلیِ مطالعات ادبی، تاریخ ادبیات واجد اهمیت درجه‌ی اول نیست، بلکه متن‌ها، سازوکارهای معناسازانه‌ی آن‌ها و شیوه‌ی بررسی معانی تلویحی‌شان اهمیت دارند. حال آن‌که متقابلاً در حوزه‌ی تاریخی، متن‌های منفرد اهمیت درجه‌ی اول ندارند، بلکه تطور سبک آثار در دوره‌های مختلف و تحول ویژگی‌های ادبیات در کانون توجه قرار می‌گیرد. استادان ادبیات هم (اگر کار تخصصی انجام دهند) هرگز نمی‌توانند در هر دوی این حوزه‌ها تدریس داشته باشند. تفاوت روش من با روش کتاب خارجی را می‌توان از معرفی مختصر کتاب گشودن رمان دید که در پشت جلد آن درج شده است. این معرفی، به قلم خودم، با این جمله آغاز می‌شود: «مخاطبان کتاب حاضر، هم منتقدان ادبی هستند و هم رمان‌نویسانی که به لزوم آگاهی نویسنده‌ی معاصر از نظریه‌های ادبی پی برده‌اند.» در این‌جا چه چیز در کانون توجه قرار گرفته است؟ پاسخ: نظریه‌ی ادبی و لزوم آشنایی با آن، هم برای منتقدان و هم برای رمان‌نویسان. در بخش دیگری از این معرفی آمده است: «خواننده علاوه بر آشنایی با مفاهیم نقادانه، با نحوه‌ی کاربرد آن مفاهیم در نقد عملی ده رمان برجسته‌ی ایرانی آشنا می‌شود.» آیا در این‌جا سخنی از تاریخ تحولات رمان ایران به میان آمده است؟ آیا گشودن رمان می‌خواهد چشم‌اندازی خطی از تاریخ شکل‌گیری ژانر رمان در ایران ترسیم کند؟ پاسخ منفی است، در حالی که نویسنده‌ی کتاب خارجی به هر دو پرسش پاسخ مثبت می‌دهد و به‌صراحت روش خود را تاریخی می‌داند.

نکته‌ی دیگر گستره‌ای است که این دو کتاب برای خود تعریف می‌کنند، هم از حیث مخاطبان و هم از حیث آثار مورد بررسی. کتاب خارجی مطلقاً برای جلب توجه داستان‌نویسان به لزوم آشنایی با نظریه‌های ادبی نوشته نشده است، در حالی که مخاطبان من، هم منتقدان ادبی بوده‌اند و هم به‌ویژه داستان‌نویسانی نوجو و پیشتاز که می‌خواهند توانایی‌های‌شان در آفرینش ادبی را بیشتر کنند و آثاری تکنیکی‌تر بنویسند. تأکید بر نظریه‌های ادبی (نه تاریخ ادبیات) در آخرین جمله‌ی معرفی گشودن رمان مجدداً به چشم می‌خورد: «مباحث نظریِ کتاب مطالب گوناگونی را در بر می‌گیرد ... مرگ، مؤلف، روایت‌شناسی، پسامدرنیسم.» از حیث گستره‌ی آثار هم باید گفت کتاب خارجی اساساً به رمان نظر دارد، حال آن‌که گشودن رمان در دو ضمیمه به داستان کوتاه و فیلم سینمایی هم می‌پردازد. در کتاب من، علاوه بر ۱۰ رمان شاخص ایرانی، داستان «سه قطره خون» و فیلم «هامون» نیز «گشوده» شده‌اند، به همان روشی که رمان‌های ایرانی را تحلیل کرده‌ام. در این خصوص، در معرفی کتاب گشودن رمان آمده است: «کاربردپذیری این روش همچنین با نقد یک داستان کوتاه و یک فیلم نشان داده شده است.» به این ترتیب، معرفی هر دو کتاب حکایت از تفاوت آن‌ها دارد. البته از بیان این تفاوت نباید چنین نتیجه گرفت که هر کتابی در حوزه‌ی مطالعات ادبی از هر حیث و در تمام جزئیات الزاماً باید با همه‌ی کتاب‌های دیگری که پیشتر در این زمینه نوشته شده‌اند تفاوت‌های کاملاً اکید داشته باشد. کتاب‌های مطالعات ادبی به مباحث مشابهی می‌پردازند. فقط کتاب من یا فقط این کتاب خارجی نیستند که در آن‌ها به رمان پرداخته شده است. ده‌ها و صدها کتاب به زبان‌های مختلف درباره‌ی رمان و شیوه‌ی تحلیل آن نوشته شده‌اند. در زبان فارسی، هم تألیف‌های متعدد و هم ترجمه‌های متعدد درباره‌ی نظریه‌ی رمان، شیوه‌ی خوانش و تحلیل رمان، ژانر رمان، تاریخ رمان، سبک‌های رمان، و . . . وجود دارند و چون موضوع همه‌ی آن‌ها در دایره‌ی مطالعات ادبی می‌گنجد، طبیعی است که بسیاری نکات و بحث‌های مشترک هم در آن‌ها به چشم بخورد. اما در این مورد (دو کتاب خواندن داستان و گشودن رمان) چنین نیست. گرچه هر دو کتاب به رمان می‌پردازند، اما شیوه‌ها، اهداف و گستره‌ی آن‌ها (همان‌گونه که دیدیم) با هم فرق دارند. (تفاوت روش به‌کاررفته در کتاب گشودن رمان با منبع ادعایی، به نکاتی که تا به این‌جا با بررسی فهرست و معرفی هر دو کتاب گفتیم محدود نمی‌شود و در بخش‌های بعدیِ این سلسله نوشتار جزئیات روش به‌کاررفته در کتاب خارجی را با ترجمه‌ی کامل از یک فصل آن به دست خواهم داد.)

اکنون پس از بررسی معرفی مختصر کتاب‌ها، اجازه بدهید تا ملاک سوم برای شناخت محتوای این کتاب را در نظر بگیریم.

این سلسله نوشتار ادامه دارد . . .




نوع مطلب : ادبیات، کتاب، کتاب، 
برچسب ها : حسین، پاینده، جایزه، افترا، گشودن، رمان،
لینک های مرتبط :


پنجشنبه 22 خرداد 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
۱. مقایسه‌ی چهار بخش ابتدایی کتاب «خواندن داستان» با کتاب «گشودن رمان»

محتوای یک کتاب را (هر کتابی) چگونه می‌توان شناخت تا بتوان آن را با محتوای کتاب دیگری مقایسه کرد؟ پاسخی روشن به این سؤال از این قرار است که ابتدا (تأکید می‌کنم، «ابتدا»، نه «فقط») باید به چهار قسمت از آن توجه کرد:

۱. صفحه‌ی فهرست کتاب،

۲. معرفی مختصر کتاب به قلم خود نویسنده،

۳. مقدمه‌ی کتاب،

۴. نمایه‌ی آن.

فهرست هر کتابی چونان طرحی مینیاتوری از ساختار کلی آن است. به عبارتی، فهرست کتاب مانند نقشه‌ای است که مهندسان برای احداث ساختمان از آن استفاده می‌کنند: همه‌چیز در آن، ولو در ابعادی کوچک، معلوم است. شرح مختصر کتاب هم، در حد پاراگرافی ۲۰۰ یا ۳۰۰ کلمه‌ای، شمایی از محتوایش ترسیم می‌کند و اهمیتش از آن‌جا ناشی می‌شود که کلام خود نویسنده (خالق کتاب) است. در ادامه باید به مقدمه‌ی کتاب دقت کرد، زیرا نویسنده‌ی هر کتاب پژوهشی‌ای هدف، روش و محتوای کتابش را در مقدمه به‌تفصیل شرح می‌دهد. سرانجام در این گام مقدماتی، باید به نمایه‌ی کتاب بنگریم چون مدخل‌های نمایه به‌روشنی نشان می‌دهند که کدام مفاهیم کلیدی در آن مورد بحث قرار گرفته‌اند.

بیایید هر چهار بخشی را که نام بردیم (فهرست، معرفی مختصر، مقدمه و نمایه) یک‌به‌یک در کتابی که ادعا شده منبع سرقت بوده است، بررسی کنیم. پیش از این کار لازم به تذکر می‌بینم که برخلاف ادعا، عنوان کتاب مورد نظر اصلاً «گشودن متن» نیست. اسم کتاب مورد اشاره این است: «خواندن داستان» (یا «خواندن ادبیات داستانی») (Reading Fiction) و عنوانی فرعی هم دارد که عبارت است از «شروع متن» .(Opening the Text) (در خصوص این‌که چرا نباید opening را در عنوان این کتاب به «گشودن» ترجمه کرد، بعداً با استناد به توضیح نویسنده‌ی آن سخن خواهیم گفت.) این هم صفحه‌ی شناسنامه‌ی کتاب مورد نظر:



هر کتابی با عنوان اصلی‌اش شناخته می‌شود و عنوان فرعی به این منظور به کار می‌رود که دامنه‌ی مطالب را تا حدودی مشخص کند. عنوان فرعی، همچنان که از معنای کلمه‌ی «فرعی» برمی‌آید، اسم اصلی کتاب نیست. برای مثال، هیچ‌کس برای اشاره به کتاب من از نام «رمان ایران در پرتو نظریه و نقد ادبی» (که عنوان فرعی آن است) استفاده نمی‌کند. شخص مذکور کراراً به این کتاب با عنوان «گشودن متن» اشاره کرده است که خود می‌تواند القاکننده‌ی این باشد که تطابق یا سرقتی در کار است. اما اگر در شناسنامه‌ی کتاب خارجی دقت کنید، می‌بینید که عبارت Opening the Text بعد از نشانه‌ی دو نقطه آمده که یعنی آنچه قبل از آن است را («خواندن داستان») باید عنوان این کتاب محسوب کنیم. اشاره‌ی مکرر به این کتاب با عنوان «گشودن متن» در نوشته‌ی «شخص مذکور»، نوعی شبهه‌آفرینی و عملی غیراخلاقی است.

اکنون پس از مشخص شدن این شبهه‌آفرینی، اجازه بدهید تا ملاک‌های چهارگانه‌ای را که باید در اولین گام برای شناخت محتوای هر کتابی در نظر بگیریم، هم در کتاب خارجی و هم در کتاب من بررسی کنیم.

۱. فهرست این دو کتاب چه چیزی را درباره‌ی محتوای‌شان معلوم می‌کند؟


هر گاه می‌خواهیم کتابی بخریم، به‌طور معمول ابتدا به فهرست آن نگاه می‌کنیم. تورّق هر کتاب با نظر انداختن به فهرست آن شروع می‌شود تا ایده‌ای کلی درباره‌ی محتوای آن به دست آوریم. پس ابتدا نگاهی بیندازیم به صفحه‌ی فهرست کتاب خارجی:



چنانچه ملاحظه می‌شود، نویسنده‌ی این کتاب تعداد ۲۴ اثر ادبیات داستانی انگلیسی را بررسی کرده است. اگر شماره‌ی صفحات هر فصل را به‌دقت بنگریم، می‌بینیم که به‌طور متوسط هر فصل بین ۶ تا ۷ صفحه است که البته معمولاً حدود دو صفحه به نقل‌قول از آغاز آن داستان‌هایی اختصاص دارد که تحلیل شده‌اند. به عبارت دیگر، نویسنده‌ی این کتاب گاه یک رمان چندصدصفحه‌ای را صرفاً در سه یا چهار صفحه بررسی کرده است. این نکته‌ی مهمی است، زیرا اگر او روش خاصی را به کار برده ‌(که یقیناً همین‌طور است)، اقتضای آن روش یا ظرفیت آن نیز دقیقاً در همین میزان از تحلیل منعکس شده است. دقت کنید: مقصود این نیست که نویسنده‌ی آن کتاب حرفی برای گفتن نداشته است، یا کوتاه بودن تحلیل‌هایش نشانه‌ی ضعف و نادرستی تحلیل‌های اوست. مقصود صرفاً این است که به‌کارگیری روش او نتیجه‌اش خصلتاً تحلیل‌های دو یا سه‌صفحه‌ای است. برای مثال، او رمان «تریسترام شندی» (شامل بیش از ۵۰۰ صفحه) را تنها در سه صفحه و نیم تحلیل کرده است. به همین ترتیب، رمان سه‌جزئی «غرور و تعصب» را (ایضاً شامل چندصد صفحه) در سه صفحه و نیم تحلیل کرده است. این روالی است که در همه‌ی فصل‌ها به چشم می‌خورد و برای آخرین نمونه، می‌توان به رمان «فرانکشتاین» اشاره کرد که وی آن را در ۴ صفحه تحلیل کرده است.

بحث ما در این‌جا اصلاً بر سر کمیت نیست. بحث در واقع این است که هر روشی از نقد ادبی اقتضای خاص خود را دارد. برای مثال، نقدهای فرمالیستی عموماً کوتاه‌اند، حال آن‌که نقدهای نوشته‌شده از منظر تاریخ‌گرایی نوین بسیار طولانی‌اند. چرا؟‌ به این دلیل که فرمالیست‌ها از متن و آنچه عیناً در آن دیده می‌شود فراتر نمی‌روند، حال آن‌که تاریخ‌گرایان نوین به روش فوکو دست به تحلیل گفتمان می‌زنند که مستلزم تبارشناسی گفتمان‌ها و بررسی زمینه‌ی تاریخی متن است. کاملاً طبیعی است که منتقد تاریخ‌گرای نوین نمی‌تواند خوانش خود را در سه یا چهار صفحه به اثبات برساند. او ناگزیر از مراجعه و استناد به منابع تاریخی‌ای است که دامنه‌ی بحث را بسیار گسترده‌تر (و حجم تحلیل را طبیعتاً بیشتر) می‌کند. حال باید بگوییم روش نویسنده‌ی کتاب خارجی (که در بخش‌های بعدیِ این سلسله نوشتار آن را به‌دقت و با تفصیل فراوان شرح خواهم داد) متقابلاً به تحلیل سه یا چهار صفحه‌ای می‌انجامد.

با توضیحی که ارائه شد، اکنون نظری بیندازید به فهرست کتاب «گشودن رمان»:





 
کسی که با نظریه‌های نقد ادبی آشنایی تخصصی داشته باشد، با دیدن این فهرست متوجه چه چیز می‌شود؟ محتوای کتاب «گشودن رمان» البته به نقد رمان مربوط است اما اهالی نقد ادبی با نگاهی گذرا به حجم فصل‌های کتاب آن‌طور که در فهرست مشخص شده، به‌خوبی متوجه می‌شوند که روش این کتاب نمی‌تواند همان روشی باشد که نویسنده‌ی کتاب «خواندن داستان» به کار برده است. این‌جا در ۴۰۰ صفحه به ۱۰ رمان پرداخته شده، حال آن‌که کتاب خارجی در ۱۸۰ صفحه ۲۴ اثر را تحلیل می‌کند. فصل‌های کتاب «خواندن ادبیات» عموماً شش یا هفت صفحه هستند و تحلیل ارائه‌شده در هر فصل بیش از حدود چهار یا حداکثر پنج صفحه را شامل نمی‌شوند. در کتاب «گشودن رمان» این‌گونه نیست: فصل اول «گشودن رمان» ۲۰ صفحه، فصل ششم ۴۵ صفحه، فصل هشتم ۳۰ صفحه، فصل نهم ۲۴ صفحه، فصل دهم ۴۰ صفحه،‌ ... . اکنون پرسش این است: چگونه امکان دارد روش نقد در یک کتاب دقیقاً مشابه روش کتاب دیگری باشد، هر دو هم به رمان پرداخته باشند (به بیان دیگر، موضوع نقد هم یکی باشد)، اما همین روش واحد در کتاب اول منجر به تحلیل‌هایی بسیار کوتاه (در حد ۴ صفحه) بشود و در دیگری منجر به تحلیل‌های ۲۰ الی ۴۰ صفحه‌ای؟ فقط آن کسانی که به‌طور تخصصی با نظریه‌های نقد ادبی، رویکردهای نقادانه و نحوه‌ی کاربرد آن‌ها آشنا باشند می‌دانند که هر روشی اقتضا و پیامدهای خاص خود را دارد. هر روشی در نقد ادبی از ظرفیت مخصوص به خود برخوردار است و اگر چنین نبود نویسنده‌ی آن کتاب خارجی می‌توانست دست‌کم یک فصل را در بیش از پنج، شش یا هفت صفحه بنویسد. البته به نظر من او کار کاملاً درستی کرده، زیرا روش او همان تحلیل‌های موجز را می‌طلبد که در جای خود کاملاً مناسب و صحیح‌اند. اما روش من اقتضای دیگری دارد و لذا حاصل متفاوتی در پی داشته است. (تفاوت روش به‌کاررفته در کتاب «گشودن رمان» با منبع ادعایی، محدود به این نکته نمی‌شود و در بخش‌های بعدیِ این سلسله نوشتار جزئیات روش به‌کاررفته در کتاب خارجی را با ترجمه‌ی کامل از یک فصل آن به دست خواهم داد.)

۲. معرفی‌های مختصر این دو کتاب چه چیزی را درباره‌ی محتوای‌شان معلوم می‌کند؟

 نویسنده‌ی کتاب «خواندن ادبیات» در معرفی نیم‌صفحه‌ایِ محتوای این کتاب به نکته‌ای اشاره کرده است که هم ناظر بر روش‌شناسی اوست و هم گستره‌ی کتابش را می‌شناساند. او چنین می‌نویسد:

«تا حدی می‌توان گفت این کتاب در مجموع تاریخ رمان را، با پیروی از شیوه‌ای مبتنی بر ترتیب زمانی، تدوین می‌کند و نشان می‌دهد که ادبیات داستانی چگونه از نمونه‌های اولیه‌ی انگلیسی‌اش در اوایل قرن هجدهم به رمان اواخر قرن بیستم تحول پیدا کرده است.»



پس به‌روشنی معلوم می‌شود که روش او ناظر بر ارائه‌ی تبیینی تاریخی از شکل‌گیری و تحول ژانر رمان، از قرن هجدهم تا اواخر قرن بیستم، است. به سخن دیگر، او با گزینش این رمان‌ها و تحلیل‌شان به این روش، قصد دارد تاریخ تغییرات ژانر رمان را به صورت پیشرفت خطی در دو قرن اخیر نشان دهد. آن کسانی که با کارهای من آشنا هستند به‌خوبی می‌دانند که نه‌فقط در کتاب «گشودن رمان» بلکه کلاً در هیچ‌یک از آثارم وارد مباحث تاریخیِ ادبیات نشده‌ام. کسانی که در ادبیات تخصص داشته باشند واقف‌اند که مطالعات ادبی به دو شاخه تقسیم می‌شود: حوزه‌ی تاریخی و حوزه‌ی تحلیلی. در حوزه‌ی تحلیلیِ مطالعات ادبی، تاریخ ادبیات واجد اهمیت درجه‌ی اول نیست، بلکه متن‌ها، سازوکارهای معناسازانه‌ی آن‌ها و شیوه‌ی بررسی معانی تلویحی‌شان اهمیت دارند. حال آن‌که متقابلاً در حوزه‌ی تاریخی، متن‌های منفرد اهمیت درجه‌ی اول ندارند، بلکه تطور سبک آثار در دوره‌های مختلف و تحول ویژگی‌های ادبیات در کانون توجه قرار می‌گیرد. استادان ادبیات هم (اگر کار تخصصی انجام دهند) هرگز نمی‌توانند در هر دوی این حوزه‌ها تدریس داشته باشند. تفاوت روش من با روش کتاب خارجی را می‌توان از معرفی مختصر کتاب «گشودن رمان» دید که در پشت جلد آن درج شده است. این معرفی، به قلم خودم، با این جمله آغاز می‌شود: «مخاطبان کتاب حاضر، هم منتقدان ادبی هستند و هم رمان‌نویسانی که به لزوم آگاهی نویسنده‌ی معاصر از نظریه‌های ادبی پی برده‌اند.» در این‌جا چه چیز در کانون توجه قرار گرفته است؟ پاسخ: نظریه‌ی ادبی و لزوم آشنایی با آن، هم برای منتقدان و هم برای رمان‌نویسان. در بخش دیگری از این معرفی آمده است: «خواننده علاوه بر آشنایی با مفاهیم نقادانه، با نحوه‌ی کاربرد آن مفاهیم در نقد عملی ده رمان برجسته‌ی ایرانی آشنا می‌شود.» آیا در این‌جا سخنی از تاریخ تحولات رمان ایران به میان آمده است؟ آیا «گشودن رمان» می‌خواهد چشم‌اندازی خطی از تاریخ شکل‌گیری ژانر رمان در ایران ترسیم کند؟ پاسخ منفی است، در حالی که نویسنده‌ی کتاب خارجی به هر دو پرسش پاسخ مثبت می‌دهد و به‌صراحت روش خود را تاریخی می‌داند.

نکته‌ی دیگر گستره‌ای است که این دو کتاب برای خود تعریف می‌کنند، هم از حیث مخاطبان و هم از حیث آثار مورد بررسی. کتاب خارجی مطلقاً برای جلب توجه داستان‌نویسان به لزوم آشنایی با نظریه‌های ادبی نوشته نشده است، در حالی که مخاطبان من، هم منتقدان ادبی بوده‌اند و هم به‌ویژه داستان‌نویسانی نوجو و پیشتاز که می‌خواهند توانایی‌های‌شان در آفرینش ادبی را بیشتر کنند و آثاری تکنیکی‌تر بنویسند. تأکید بر نظریه‌های ادبی (نه تاریخ ادبیات) در آخرین جمله‌ی معرفی «گشودن رمان» مجدداً به چشم می‌خورد: «مباحث نظریِ کتاب مطالب گوناگونی را در بر می‌گیرد ... مرگ، مؤلف، روایت‌شناسی، پسامدرنیسم.» از حیث گستره‌ی آثار هم باید گفت کتاب خارجی اساساً به رمان نظر دارد، حال آن‌که «گشودن رمان» در دو ضمیمه به داستان کوتاه و فیلم سینمایی هم می‌پردازد. در کتاب من، علاوه بر ۱۰ رمان شاخص ایرانی، داستان «سه قطره خون» و فیلم «هامون» نیز «گشوده» شده‌اند، به همان روشی که رمان‌های ایرانی را تحلیل کرده‌ام. در این خصوص، در معرفی کتاب «گشودن رمان» آمده است: «کاربردپذیری این روش همچنین با نقد یک داستان کوتاه و یک فیلم نشان داده شده است.» به این ترتیب، معرفی هر دو کتاب حکایت از تفاوت آن‌ها دارد. البته از بیان این تفاوت نباید چنین نتیجه گرفت که هر کتابی در حوزه‌ی مطالعات ادبی از هر حیث و در تمام جزئیات الزاماً باید با همه‌ی کتاب‌های دیگری که پیشتر در این زمینه نوشته شده‌اند تفاوت‌های کاملاً اکید داشته باشد. کتاب‌های مطالعات ادبی به مباحث مشابهی می‌پردازند. فقط کتاب من یا فقط این کتاب خارجی نیستند که در آن‌ها به رمان پرداخته شده است. ده‌ها و صدها کتاب به زبان‌های مختلف درباره‌ی رمان و شیوه‌ی تحلیل آن نوشته شده‌اند. در زبان فارسی، هم تألیف‌های متعدد و هم ترجمه‌های متعدد درباره‌ی نظریه‌ی رمان، شیوه‌ی خوانش و تحلیل رمان، ژانر رمان، تاریخ رمان، سبک‌های رمان، و . . . وجود دارند و چون موضوع همه‌ی آن‌ها در دایره‌ی مطالعات ادبی می‌گنجد، طبیعی است که بسیاری نکات و بحث‌های مشترک هم در آن‌ها به چشم بخورد. اما در این مورد (دو کتاب «خواندن داستان» و «گشودن رمان») چنین نیست. گرچه هر دو کتاب به رمان می‌پردازند، اما شیوه‌ها، اهداف و گستره‌ی آن‌ها (همان‌گونه که دیدیم) با هم فرق دارند. (تفاوت روش به‌کاررفته در کتاب «گشودن رمان» با منبع ادعایی، به نکاتی که تا به این‌جا با بررسی فهرست و معرفی هر دو کتاب گفتیم محدود نمی‌شود و در بخش‌های بعدیِ این سلسله نوشتار جزئیات روش به‌کاررفته در کتاب خارجی را با ترجمه‌ی کامل از یک فصل آن به دست خواهم داد.)

اکنون پس از بررسی معرفی مختصر کتاب‌ها، اجازه بدهید تا ملاک سوم برای شناخت محتوای این کتاب را در نظر بگیریم.

این سلسله نوشتار ادامه دارد . . .




نوع مطلب : ادبیات، نقدادبی، 
برچسب ها : جایزه، گشودن، رمان، تهمت، حسین، پاینده،
لینک های مرتبط :


دوشنبه 19 خرداد 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

هر سخنی کز ادبش دوری است

دست بر او مال که دستوریست

آنچه نه از علم برآرد عَلَم

گر منم آن حرف، در او کش قلم

(در مذمت سخن دور از ادب و دور از علم، نظامی، مخزن‌الاسرار، بخش ۶۰ انجام کتاب)

مقدمه

در سال ۱۳۸۰ ترجمه‌ی فارسی جدیدی از رمان معروف جیمز جویس با عنوان «چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی» منتشر شد. نیازی به توضیح نیست که این رمان چه جایگاه مهمی در شکل‌گیری جنبش مدرنیسم در ادبیات داشته است. در بسیاری از کتاب‌های نقد ادبی به این رمان و همچنین برخی رمان‌های دیگر به قلم نویسندگانی همچون ویرجینیا ولف و مارسل پروست با عبارت «پیشگام رمان‌نویسی مدرن» اشاره شده است. من نخستین بار در دوره‌ی فوق‌لیسانس این رمان را به‌عنوان تکلیف درسی خواندم و بعدها در کتاب‌های مختلف بارها و بارها به بحث‌های منتقدان درباره‌ی آن برخوردم. رمان جویس مشحون از تلمیحات چندلایه به آداب و مناسک مسیحیان کاتولیک است که خواندن آن را حتی برای مخاطبان انگلیسی‌زبان هم تا حدودی دشوار می‌کند، ضمن این‌که اصل داستان هم در دو لایه به پیش می‌رود: یکی لایه‌ی سطحی که شکل‌گیری تدریجیِ ذهنیت شخصیت اصلی (استیون) را بازمی‌گوید (و بدین ترتیب «چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی» را به مصداقی از نوع خاصی از رمان تبدیل می‌کند که با نام bildungsroman یا اصطلاحاً «رمان رشد و کمال» می‌شناسیم) و دیگری لایه‌ای ثانوی که روایت را در سطحی اسطوره‌ای به پیش می‌برد و شامل تأملاتی ژرف درباره‌ی چیستی و کارکرد هنر است (تأملاتی که صبغه‌ای کاملاً مدرنیستی به اندیشه‌های بیان‌ناشده اما القاشده در لابه‌لای سطور این رمان می‌بخشند). پیدا بود که ترجمه‌ی چنین رمانی، با این‌همه پیچیدگی ظاهری و باطنی، کاری سترگ بوده است. هم بدین سبب بود که این کتاب جایزه‌ی کتاب سال را به خود اختصاص داد. در دی‌ماه ۱۳۸۱، جلسه‌ای درباره‌ی این رمان «خانه‌ی کتاب» تشکیل شد که استاد صالح حسینی به همراه منوچهر بدیعی و من درباره‌ی آن صحبت کردیم.

در خرداد ۱۳۸۳ مقاله‌ای به امضای شخصی نه‌چندان شناخته‌شده یا مطرح در حوزه‌های فرهنگی در یکی از نشریات منتشر شد که با لحنی توهین‌آلود و به دور از ادبی که نشانه‌ی اشخاص فرهنگی است، به ظاهر انتقادهای تندی را ضد ترجمه‌ی آقای بدیعی مطرح می‌کرد و در واقع آن ترجمه را به سُخره می‌گرفت و بی‌اعتبار جلوه می‌داد. در همان مقاله نوشته شده بود که حسین پاینده خود از داوران جایزه‌ی کتاب سال بوده و به این کتاب رأی داده است. خلاصه‌ی مطلب، نویسنده این‌طور القا کرده بود که من به علت دوستی و رابطه‌ی شخصی با آقای بدیعی، در آن جلسه ترجمه‌ی آقای بدیعی را «ستوده‌ام» و اصلاً علت جایزه گرفتن ایشان همین بوده که من و امثال من جزو داوران این اثر در جایزه‌ی کتاب سال بوده‌ایم. حقیقت اما این است که من در زمان برگزاری داوری‌های آن جایزه تازه حدود یک سال بود که پس از اتمام تحصیل به کشور برگشته بودم و اصلاً رابطه‌ای با آقای بدیعی نداشتم و ایشان را ندیده بودم، ضمن این‌که در آن سال من داور جایزه‌ی کتاب سال (و اصولاً داور هیچ جایزه‌ای) نبودم. آقای بدیعی چندین سال به آن مقاله هیچ پاسخی نداد، تا این‌که در چاپ دوم کتاب در سال ۱۳۸۵ مطلب مفصلی در پاسخ به آن نوشت، با این هدف که «ثابت کند اخلاق نقد چه اقتضائاتی دارد و در عین حال نشان دهد که سکوت یا رعایت ادب در برابر بهتان‌زنان و مفتریان ... عرصه‌ی فرهنگ و ادب، و هر عرصه‌ی دیگری را، جولانگه دروغ‌گویان و بی‌ادبان می‌کند» (مقدمه‌ی مترجم، ص. ۶).

در زمانی که آن مقاله‌ی توهین‌آلود با آن ادعاهای بی‌اساس منتشر شد، من هیچ نمی‌دانستم که گذشت زمان قرار است این واقعه را به شکلی متفاوت اما با ماهیتی مشابه تکرار کند، آن هم درباره‌ی نگارنده‌ی این سطور. داستان تکرار شد، اما اگر در داستان قبلی من شخصیتی فرعی بودم، با گذشت زمان و تکرار همان داستان، از شخصیت فرعی به شخصیت اصلی تبدیل شدم. مارکس در کتاب «هجدهم برومر لوئی بناپارت» به نقل از هگل می‌گوید «رویدادها و شخصیت‌ها در تاریخ دو بار حادث می‌شوند» و سپس اضافه می‌کند «البته بار نخست به صورت تراژدی و بار دوم به صورت نمایش کمدی». صاحب این قلم در نزدیک به سه دهه فعالیت فرهنگی هرگز نوشته‌ی مجادله‌آمیز ننوشته است، نشان به آن نشان که هیچ‌گاه درباره‌ی ادعای مطلقاً بی‌اساس نویسنده‌ی آن مقاله درباره‌ی داوری و اعطای جایزه کتاب سال به آقای بدیعی به دلیل دوستی و رفیق‌بازی هم هیچ پاسخی ننوشتم. قلم پژوهشگر راستین نباید به بیهودگی و برای پاسخ به سخنان بی‌اساس و باطل فرسوده شود. امثال من که کارهای کوچکی این‌جا و آن‌جا کرده‌ایم، اگر فرصتی بیابیم باید آن کارهای ناتمامی را به سرانجام برسانیم که شاید روزی به کار محققی و دانش‌پژوهی بیایند. اما تکرار ادعاهای بی‌اساس از جانب کسانی که مدعی حضور در عرصه‌ی فرهنگ‌اند وقتی با توهین و افترا توأم می‌شود، آن‌گاه باید، به تعبیر آقای بدیعی، ثابت کرد که اخلاق نقد چه اقتضائاتی دارد، نیز این‌که سکوت یا رعایت ادب در برابر بهتان‌زنان و مفتریان نباید این تصور را برای آنان به وجود آورد که می‌توانند عرصه‌ی فرهنگ را به جولانگاهی برای دروغ‌گویی و افترا و بی‌ادبی تبدیل کنند.

اخیراً کسی در فضای مجازی (از این پس با عبارت «شخص مذکور» به وی اشاره خواهیم کرد) نوشته‌ی چند سال پیشِ کسی دیگر را بازنشر کرده است که در آن به عبارتی ادعا شده کتاب «گشودن رمان: رمان ایران در پرتو نظریه و نقد ادبی» حاصل یک سرقت یا کپی کتابی خارجی به نام «گشودن متن» است. دلایلی که این فرد در نوشته‌اش آورده از این قرار است که در آن کتاب خارجی هم گفته شده است که با بررسی آغاز رمان‌ها می‌توان آن‌ها را تحلیل کرد و این دقیقاً همان حرفی است که نویسنده‌ی کتاب «گشودن رمان» زده است، ضمن این‌که طرح جلد آن کتاب خارجی در یکی دیگر از کتاب‌های پاینده استفاده شده است. شخص مذکور در فضای مجازی بر این ادعاها چنین افزوده است که پاینده خود در بنیاد ادبیات داستانی (که جایزه‌ی جلال آل‌احمد را به این کتاب اعطا کرد) بوده است و لذا این‌طور القا شده که من با اِعمال نفوذ بر داوران جایزه‌ای را به خودم اعطا کرده‌ام.

نه در نوشته‌ی اول و نه در اظهارات شخص مذکور در فضای مجازی مطلقاً هیچ دلیل و مدرکی در اثبات ادعای سرقت و اِعمال نفوذ برای دریافت جایزه نیامده است. آنچه در نوشته به عنوان دلیل ذکر شده، مشابهت روش نقد و یکسان بودن طرح جلد است. به طریق اولیٰ، در نوشته‌های شخص مذکور هیچ مدرک و شاهدی بر این‌که من به طریقی توانسته باشم اِعمال نفوذ کنم و جایزه بگیرم ارائه نشده است. این قبیل ادعاها، آن هم در فضای عمومی، پیامدهای حقوقی و کیفری دارند که البته با ثبت شکایت رسمی و شروع فرایند پیگرد قانونی، اکنون در جریان است. ضمن پیگیری از مجاری قانونی، این حق برای صاحب این قلم محفوظ است که، به همان دلیلی که آقای بدیعی به درستی ذکر کرده‌اند و من نیز بر آن صحّه می‌گذارم، تلاش کنم عرصه‌ی فرهنگ را از تبدیل شدن به جولانگاهی برای بهتان و ادعای بی‌اساس دور نگه دارم. لذا در سلسله نوشتاری که قسمت نخست آن را این‌جا به وجدان‌های بیدار و اهالی راستین ادب و فرهنگ تقدیم می‌کنم، قصد دارم به تفصیل این ادعاها را بسنجم و بطلان آن‌ها را به‌طور مستند نشان دهم.

اما پیش از این کار بر خود لازم می‌بینم از یکایک کسانی که با کارهای این پژوهشگر آشنا هستند و به‌خوبی می‌دانند که هرگز اهل جنجال و حاشیه نبوده است، پوزش بخواهم. آن‌ها حق دارند از خود بپرسند که راقم این سطور که تا به حال به دور از هر گونه دخالت در مسائل حاشیه‌سازانه و جنجالی صرفاً به پژوهش در حوزه‌ی نقد ادبی مشغول بوده است، چرا قلم خود را برای چنین نوشته‌ای به کار برد. به غیر از دلیلی که پیشتر به نقل از آقای بدیعی برشمردم، می‌خواهم اضافه کنم این نه شخص خود من بلکه ساحت عمومی است که می‌خواهم احترامش را نگه دارم. گویا پرخاشگری و اسائه‌ی ادب به هنجار حضور در فضای عمومی تبدیل شده است، به نحوی که نه‌فقط در مترو و تاکسی و سوپرمارکت، بلکه متأسفانه حتی در محافل ادبی و هنری هم وقتی کسی می‌خواهد ابراز نظر یا انتقاد کند ناسزاترین و زشت‌ترین الفاظ را به کار می‌برد. شنیدن بهتان و گفتار توهین‌آلود در مشاجره‌ی خشمگینانه‌ی این همسایه با آن همسایه، یا این فروشنده و آن مشتری، یا ... ناپذیرفتنی است، اما همان الفاظ وقتی در فضای عمومی یا مجازی از جانب کسی بیان می‌شود که خود را شاعر و نویسنده و ناقد و ... می‌داند، هزار برابر نکوهیدنی‌تر است.

بی ادب سخن گفتن با خاص حق

دل بمیراند سیه دارد ورق

(مثنوی، دفتر دوم، بخش ۳۵)

هرچند که یقین دارم بسیاری از اعضای جامعه‌ی فرهنگی اشخاصی شریف و به دور از جار و جنجال و حاشیه‌اند و هرگز سخن زشت از قلم‌شان جاری نمی‌شود، اما به هر حال هر عضو جامعه‌ی فرهنگی باید به سهم خود بکوشد این عرصه را از زشتی‌های عوامانه بری نگه دارد. مقصود از نگارش این سلسله نوشتار همین است و لاغیر.

اکنون به‌جاست که بر خلاف شخص مذکور، با کتابی که به ادعای وی منبع سرقت بوده است، دقیقاً آشنا شویم.

این سلسله نوشتار ادامه دارد . . .





نوع مطلب : ادبیات، نقدادبی، 
برچسب ها : نقدادبی، کتاب، جایزه، تهمت، گشودن، رمان،
لینک های مرتبط :


یکشنبه 18 خرداد 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
طلا عیاری چند!؟
نقدی بر فیلم طلا ساخته پرویز شهبازی
آخرین ساخته پرویز شهبازی  «طلا» است.  طلا همان دختر کوچولوی که بیمار هست ولی شخصیت اصلی قصه نیست!  « اینکه در مورد معظلات جامعه، از فشار اقتصادی و مالی، بیکاری جوانان، در سینما  باید گفت» و دوباره گفته بشود، جای هیچ شک و تردیدی باقی نخواهد گذاشت. ولی با هم نگاهی بیندازیم که ببینیم آیا به زبان سینما ادای دین شده است و چقدر از نقاط قوت و ضعف برخوردار است. یا مثل فیلم قبلی کارگردان سینمایی « مالاریا» فیلم ضعیفی ست!
درون مایه طلا از این قرار است که چند جوان دور هم در کافه ای جمع شده اند و به خاطر دلایل گوناگون بدنبال یک بیزنس جدید هستند، بیزنس آشپزخانه سوپ. فیلم بشدت از ضعف های چه در انتخاب بازیگران ، چه شخصیت پردازی و فیلمنامه برخوردار است. بازیگرهای که انتخاب شده اند چه بخواهیم و چه نخواهیم خیلی دهان پر کن هستند،  « هومن سیدی (منصور، همان شخصیتی که قرار است مثل نامش یاری دهنده بشود، نگار جواهریان( دریا، مثل نامش به ظاهر بزرگ است) ، طناز طباطبایی(لیلا، دختری بامزه، یا شب طولانی و تاریک و شاید هم هیچ کدام) و مهرداد صدیقیان(رضا، همانی کارکتری که از اولین نمایش رضایت دارد».هومن سیدی  در مقام کارگردان و نویسنده در سینما  از محبوبیت و احترام خاصی بین تماشاگران و منتقدان برخوردارست.  به جز هومن سیدی آن هم فقط در یکی و دونما که از شخصیت منصور به خوبی برمی‌آید، هنگامی که در بیمارستان با پزشک معالجه روبه رو می شود، یا در فضای آشپزخانه با لیلا و رضا درگیری لفظی پیدا می کند  . بازی بازیگران چندان خوب از آب در نیامده است، شاید هم مشکل از کارگردان است که نتوانسته از آن ها بازی های خوبی بگیرد یا  شاید هم مشکل فیلمنامه است. لیلا که همیشه در نقش های مهیج و رازآلود به  تا قبل از این فیلم بازی های خوبی از خودش به جا گذاشته، شاید اصلا نباید برای این شخصیت انتخاب می شد. لیلا فقط در یک سکانس بازی قابل قبولی را از خود نشان می دهد و آن هم در هنگامی که با صاحب کار خود روبه رو می شود! نگار جواهریان، چند سینمای که در آن بازی کرده را به یاد بیاورید: «حوض نقاشی، طلا ومس، ، یه حبه قند، اینجا بدون من، کتاب قانون»، در این فیلم های اشاره شخصیت دختری ضعیف، ناتوان، فروتن ومهربان دوست داشتنی.  در اینجا هم می خواهد دوباره این این فاکتورها را در خود گرد بیاورد، و اتفاقا آورده است، ولی چرا این احساسات نمی تواند برای مخاطب قابل باور پذیر باشد!؟ مهرداد صدیقیان که اوج شهرت خودش به فیلم اتوبوس شب کیومرث پوراحمد و بازی در مقابل خسرو خوبان سینما(خسرو شکیبایی) مدیون است، در اینجا نه از زبان بدن ونه بازی های چشمی از او دیده نمی شود. 
حرکات دوربین از زوایای مختلف و شخصیت پردازی آن چنان محکم نیستند که بتوان با ظاهر شخصیت ها همزاد و همذات پنداری کرد. یادمان نرود که هنر فیلم و هنر سینما به تحریک در آوردن احساسات تماشاگران ست. 
فرم روایی و فرم هنری فیلم نمی تواند احساسات را درگیر داستان فیلم بکند. فرم در فیلم حداقل باید برای  تماشاگر جدی فیلم با عناصری که کنار هم آمده اند، احساس رضایت ایجاد بکند. چند جوان که ارتباط آن ها دقیقا معلوم نیست چگونه شکل گرفته. روایت از هم گسیخته در درون داستان از نقاط ضعف فیلمنامه و فرم فیلم است. ‌نکته مهم و ریز این فیلم که به لحاظ حقوقی مورد ذن و شک است، رابطه دریا با منصور است. در قانون اساسی دختر باکره بدون اجازه پدر حق ازدواج کردن را ندارد ولی در صورتی که در این فیلم ما می بینیم دریا باردار است از منصور. تجربه تماشاگر این را می گوید که خب پس آن ها با توجه به شناختی که از منصور تا قبل از دزیدن دلارها دارند، منصور کارگری ساده و انسان درستکاری است که نقش یک قهرمان را می خواهد بازی بکند، احتمالا آن ها با هم صیغه محرمیت خوانده اند، ولی وقتی که او دست به دزدی می زند با همکاری دریا، سوال ترید آمیز حقوقی و انسانی را پیش می آورد. آیا این نمی تواند جز نقاط ضعف فیلم باشد؟ یا پدر طلا که برادر منصور هست، وقتی متوجه می شود که طلا از بیماری خطرناکی رنج می برد، عکس العمل او تنها اشک ریختن در فیلم است، آیا به راستی پدران واقعی تنها همین کار را می کنند و نقش پدر بودن در اینجا کم رنگ تر از نقش شخصیت عمو ست؟  دقایق آخر فیلم ، قابل پیش بینی است که منصور باید فدا یا کشته  بشود.  « در میان این همه داستان تراژدی، طلا شخصیت قصه اگر چه برای مدوا بالاخره راهی خارج می شود، گویا طلا عیار زیادی نداشت. از اینکه بگویم عشق آتشین باعث شده که دریا، فرصت رفتن به منصور را بدهد، بیشتر شبیه یک عشق دروغین است، وقتی دریا از منصور می خواهد که با دلارها و طلا فرار بکنند، شاید به خاطر عذاب وجدان و ترس از گیر افتادن به دام پلیس است. از نقاط ضعف اصلی این فیلم ساختار دراماتیک آن است.
راستی اگر اصغر فرهادی در فیلم  «جدایی نادر از سیمین» ، نقش «حجت» را که در دقایق اخر فیلم، آن گونه ازوجود  درونیش پرده برداری نمی کرد، عده ای در فیلم های خود قشر"کارگران" چگونه می خواستند توصیف و تفسیر بکنند!؟





نوع مطلب : سینما، نقدفیلم، فیلم، 
برچسب ها : نقد فیلم، طلا، پرویزشهبازی، سینمای، محسن، نوزعیم، نقد،
لینک های مرتبط :


جمعه 16 خرداد 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
معرفی کتاب( ریویو) تحلیل گفتمان کاربردی: فرهنگ عامه، رسانه‌ها و زندگی روزمره
ما در جهانی زندگی می کنیم رسانه ها هزاران الگوهای فرهنگی را تولید می کنند ، سبک های زندگی متنوع را ترویج می دهند. رسانه ها، همانگونه که از محیط تاثیر میگرند، بر محیط و زندگی روزمره هم تاثیر می گذارند. همه ا ین روابط، دال ها و مدلول یک گفتمان را شکل می دهند. وقتی صحبت از گفتمان می شود، واژه « قدرت» و «مناسبات قدرت» به میان کشیده می شود. « کلید واژه ی تحلیل انتقادی گفتمان، قدرت است» (ص۱۰.)
در تحلیل گفتمان، به غیر از اینکه به رابطه ایدولوژی و قدرت اشاره می شود، فرهنگ عامه را با نظریه های نقادانه که از مفاهیم برگرفته شده است، می کاود. «چنان که از مرور عناوین فصل های مختلف کتاب حاضر هم به روشنی معلوم‌ می شود، موضوعات بسیار متنوعی در دایره ی تحلیل انتقادی_چند وجهی گفتمان قرار می گیرند. از جمله سبک زندگی، دلالت اشیا، برنامه های تلویزیونی رویاها، لطیفه ها، آگهی های تجاری، مد لباس، ادبیات، اسطوره (اعم از کهن یا معاصر‌)،رفتارهای روزمره از قبیل سیگار کشیدن، و غیره». به بهانه چاپ دوم کتاب «تحلیل گفتمان کاربردی» سعی داریم به صورت ریویو این کتاب را معرفی بکنیم. « کتاب حاضر با هدف معرفی جدید ترین شکل تحلیل گفتمان نوشته شده است که اصطلاحا « تحلیل انتقادی_چند وجهی گفتمان» نامیده می شود»(رج ک تحلیل گفتمان کاربردی، ص۹) تحلیل گفتمان کاربردی» اثر آرتور آسا برگر با ترجمه دکتر حسین پاینده که انتشارات مروارید که آن را در تابستان ۱۳۹۸ که تعداد صفحات آن ۳۶۰ صفحه می باشد به چاپ رسانده است. [ چاپ اول] . کتاب از سه بخش و ۱۹ فصل شکل گرفته که همراه با مقدمه مترجم و معرفی نویسنده است. ما در اینجا اول فهرست مطالب را و سپس از هر فصل به صورت خیلی خلاصه اشاره می کنیم. البته به این نکته اشاره بکنیم که نویسنده کتاب از یک الگوی مشترک برای فصل های کتاب پیروی و تبعیت کرده است. و آن قسمت « کاربرد نظریه» است که فقط برای نمونه در فصل دوم و سوم نوشته می شود.

فصل اول: داستان فکاهی « آبنر کوچولو» و تحلیل انتقادی_چند وجهی گفتمان.
سبک و سیاق عید پِسَح
آبنر کوچولو و تحلیل انتقادی_چند وجهی گفتمان
بخش اول : ارتباطات
فصل ۲: ارتباطات: آنچه اشیاء به ما می گویند
کاربردنظریه: اشیا به منزله پیام های ارتباط
فصل ۳: زبان: نامزدیابیِ آنی
فصل۴: استعاره 
ادامه مطلب در سایت انسان شناسی و فرهنگ به انتشار رسیده است




نوع مطلب : ادبیات، کتاب، کتاب، کتاب، 
برچسب ها : معرفی، کتاب، گفتمان، تحلیل، کاربردی، حسین، پاینده،
لینک های مرتبط :


جمعه 9 خرداد 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

به گزارش نشر ثالث و به نقل از صفحه مترجم:
این کتابی است که امروز نشر ثالث وعده داده آن را پانزدهم تیرماه منتشر خواهد شد.  " بایگانی ادبی پلیس مخفی“، نوشته ویتالی شنتالیسنکی، کتابی بود که من سال گذشته با لذت ترجمه اش کردم. نویسنده کتاب پس از باز شدن بایگانی اسناد پلیس مخفی شوروی در دوران گورپاچف موفق می شود پرونده مربوط به گروه ی از نویسندگان قربانی استالین را پیدا کند؛ نویسندگانی مثل ایساک بابل، اوسیپ ماندلشتام،بوریس پیلنیاک، علاوه بر این برخی، پرونده ها مربوط به نویسندگانی می شود که هرگز دستگیر نشدند اما همیشه زیر نظر پلیس مخفی شوروی بودند، مثل میخائیل بولگاکف و آندری پلاتونوف. بخش دیگری از کار ارزنده شنتالیسنکی یافتن مطالب و دست نوشته هایی است که ماموران پلیس مخفی از خانه های نویسندگان مصادره کرده و با خود برده بودند‌؛ برای مثال می توان به  یادداشت های روزانه بولگاکف و رمان کوتاهی از پلاتونوف اشاره کرد. جالب است بدانید بولگاکف پس از اینکه با دشواری زیاد از پلیس مخفی پس گرفت آن را آتش زد. تا پنجاه سال گمان می رفت که این یادداشت ها نابود شده اما پلیس مخفی قبل از تحویل یادداشت های بولگاکف در بایگانی اسناد پلیس مخفی ثابت کرد این گفته ها بولگاکف چقدر صحیح بوده است: دست نوشته ها هرگز نمی سوزند. و حرف آخر اینکه با خواندن این کتاب پی می برید که ادبیات چه قدرت بالقوه عظیمی علیه دیکتاتورها و مستبدین عالم دارد.
مطلب برگرفته از پیچ  اینستاگرامی مترجم کتاب جناب بیژن اشتری عزیز.


بایگانی ادبی پلیس مخفی 





نوع مطلب : ادبیات و رمان، 
برچسب ها : بایگانی، ادبی، پلیس، مخفی، نشرثالث، تازهای، ادبیات،
لینک های مرتبط :


دوشنبه 5 خرداد 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
ماهنامه فیلم با توجه به اینکه «کوئید 19» وضعیت وخیمی را که نه برای سینمای ایران بلکه برای سینمای جهان بوجود آورده، باز هم در چاپ این شماره  مجله کم نگذاشته. یک پرونده برای سریال نون خ، یک پرونده پربار به بهانه تولد اسطوره سینما کلینت استیوود، درباره سریال های خانگی، نقد فیلم های  روز ، یادی از درگذشتگان عرصه سینما و ادبیات، گفتگو با فرزاد موتمن، سعید آقا خانی،درباره  وضعیت اکران آنلاین. جمعی از  منتقدان و نویسندگان « هوشنگ گلمکانی، پرویز جاهد، مازیار فکری ارشاد، خسرو دهقان، جواد طوسی، شاپور عظیمی، بهزاد عشقی و  پوریا ذوالفقاری، رضا حسینی، سمانه نیک اختر، شهرزاد امیر شاه کرمی، و...»برای آن های که به سینما و فیلم علاقه دارند، از نظر نگارنده با توجه به اوضاعی که داریم، این شماره، یک شماره ویژه است. پس شماره 571 #ماهنامه_فیلم را از دست ندهید. اگر به کیوسک مطبوعاتی دسترسی ندارید، مثل من مجله الکترونیکی را از اپلکیشین ماهنامه خریداری بکنید. قیمتش هم  خدایش چیزی نیس#!! 
#ماهنامه_فیلم
#مجله_فیلم
#فیلم
#سینما




نوع مطلب : فیلم، 
برچسب ها : ماهنامه، فیلم، سینما، هوشنگ، گلمکانی، نقدفیلم، انتشار،
لینک های مرتبط :


شنبه 3 خرداد 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()


 
شبکه اجتماعی فارسی کلوب | Buy Website Traffic | Buy Targeted Website Traffic