درباره وبلاگ


1364/11/9
*********.
من عاشق " علوم انسانی" م. از نظر من علوم انسانی زیر بنایی اصلی زندگی و حیات انسان هاست.

*******
من عاشق نقدم! نقد منتقد ، نقدنقد و نقد "خویشم"... من سالهاست معتقدم که: درطول تاریخ هیچ کجا هیچ انقلابی رخ نداده است ، مگر اینکه اول یک انقلاب درونی اتفاق بیافتدسپس یک انقلاب بیرونی.

"محسن نوزعیم"
***************
هرگونه استفاده از مطالب و دلنوشته های این
تارنما با ذکر منبع ونام نویسنده بدون مانع می باشد.

مدیر وبلاگ : محسن نوزعیم
نویسندگان
جستجو

آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
فصل سکوت
تاریخ از آن کسانی خواهد شد که دونقط مسیر آن را با دو نقطه "عدالت" سبز بکنند. "محسن.نوزعیم"




مصاحبه دکتر حسین پاینده با خبرگزارى مهر درباره نقد ترجمه


1. آ یا نقد ترجمه با ارزشیابى آن یکى است؟ واگر متفاوت است این تفاوت درکجا و در چه چیزى است؟

پاینده: ارزشیابی می‌تواند صرفاً بخشی از نقد ترجمه باشد؛ به بیان دیگر، نقد ترجمه به ارزشیابی محدود نمی‌شود. نقد ترجمه، هم واجد جنبه‌ای نظری است و هم واجد جنبه‌ای عملی. در بُعد نظری، نقد ترجمه تلاشی است برای تبیین مبانی تئوریکِ چیستی، روش‌شناسی و سنجش ترجمه. در بُعد عملی، بخشی از فرایند نقد ترجمه به بررسی و مشخص کردن نقصان‌ها و موفقیت‌های یک ترجمه‌ی معیّن در انتقال معانی متن مبدأ به متن مقصد معطوف می‌شود. پیداست که وقتی منتقد عملیِ ترجمه کاستی‌ها و خطاهای ترجمه‌ی خاصی را برمی‌شمرَد و در بحثی استدلالی با استناد به نظریه‌های ترجمه آن را اثبات می‌کند، همچنین وقتی که او دستاوردهای یک ترجمه‌ی قابل قبول را نشان می‌دهد، البته نوعی ارزشیابی هم، خواه تلویحی و خواه صریح، در این کار ملحوظ می‌شود. تمایز ترجمه‌ی موفق از ترجمه‌ی ناپذیرفتنی با ارزیابی هر دو جنبه صورت می‌گیرد، هم ارزیابی ضعف‌های یک ترجمه و هم ارزیابی مزیّت‌های آن. اما برخی از نظریه‌پردازان نقد ترجمه اعتقاد دارند که داوریِ صریح یا ارزش‌گذاری بر ترجمه‌ها جایی در نقد ترجمه ندارد. به نظر من، برخلاف استنباط رایج از نقد ترجمه در کشور ما، منتقد ترجمه فقط فهرست‌کننده‌ی خطاهای صورت‌گرفته در ترجمه‌ای معیّن نیست، بلکه همچنین کارهای دیگری می‌تواند انجام بدهد که جنبه‌ی تئوریک نقد ترجمه را برجسته‌تر کند، از جمله این‌که او می‌تواند دو ترجمه‌ی مختلف را با رویکردی تطبیقی از حیث نحوه‌ی واگرداندن معانی متن مبدأ با هم مقایسه کند. یک وجه دیگرِ نقد ترجمه که بویژه در کشور ما مغفول مانده است اما اگر به آن پرداخته شود یقیناً جایگاه نقد ترجمه را ارتقا خواهد داد این است که منتقد جنبه‌های گفتمانی ترجمه را بکاود و به این پرسش پاسخ بدهد که مترجم تا چه حد دلالت‌های ثانوی و سایه‌روشن‌های معناییِ گفتمان خاصی را در فرایند ترجمه به متن وارد کرده یا برعکس از آن زدوده است. به طور خلاصه، ارزشیابیْ بیشتر با تعیین برتری یا ضعف ترجمه‌ای معیّن سروکار دارد، حال آن‌که نقد ترجمه بیشتر معطوف به روشن کردن این موضوع است که سازوکار معناسازی در متون ترجمه‌شده چیست و مترجم برای بازآفرینی معانی متن مبدأ چه شیوه‌ها یا رویکردهایی اتخاذ کرده است.

۲. نقد ترجمه را چگونه  تعریف می‌کنید؟

پاینده: اجازه بدهید ابتدا این موضوع را روشن کنیم که چون نظریه‌های ترجمه درباره‌ی متن هستند و ریشه در آن فعالیت آکادمیکی دارند که به طور خاص درباره‌ی کاویدن متن است (نقد ادبی)، عبارت «نقد ترجمه» را (به تأسی از نقد ادبی) نباید مترادف انتقاد از متن ترجمه‌شده دانست. به بیان دیگر، لازم است بین «نقد» و «انتقاد» تمایز بگذاریم. همچنان که در نقد ادبی مقصود از نقد داستان یا فیلم یا شعر یافتن عیب‌های این متون نیست، در نقد ترجمه هم کار منتقد پیدا کردن یا برشمردن اشتباه‌های مترجم نیست. مقالات نقد ترجمه نوعاً در نشریات دانشگاهی منتشر می‌شوند و نباید آن‌ها را با مقالات روزنامه‌ها و مجلات عمومی درباره‌ی کتاب‌های تازه‌ترجمه‌شده خلط کرد. نویسنده‌ی این نوشته‌های اخیر، کتاب‌هایی را که به تازگی ترجمه شده‌اند مرور و معرفی می‌کند و در جریان این کار که بیشتر صبغه‌ای توصیفی دارد، ممکن است به نقاط ضعف ترجمه هم اشاره کند. در واقع، نویسنده‌ی چنین مقاله‌ای می‌خواهد نتیجه بگیرد که آیا این کتاب تازه‌ترجمه‌شده درخور خواندن است یا نه. اما متقابلاً نقد ترجمه نوعی کنش دانشگاهی است که بر اساس نظریه و با به‌کارگیری اصطلاح‌شناسی و روش‌شناسی علمی انجام می‌شود و بیشتر صبغه‌ای تحلیلی دارد. این همان تمایزی است که بین مقالات مطبوعات درباره‌ی آثار تازه‌منتشرشده‌ی ادبی از یک سو و مقالات تخصصی نقد ادبی از سوی دیگر قائل می‌شویم. نقد عملیِ ترجمه فرایندی تحلیلی است که منتقد طی آن متن مبدأ را نیز به دقت و مفصلاً بررسی می‌کند. البته تعاریف نقد ترجمه همان‌قدر متنوع و حتی متفاوت‌اند که تعاریف نقد ادبی در نظریه‌ها و رویکردهای گوناگون این حوزه از علوم انسانی. قاعدتاً در این‌جا بازگوییِ همه‌ی آن تعریف‌ها ممکن یا ضروری نیست. من شخصاً بیشتر به آن تعریفی از نقد ترجمه متمایل هستم که ترجمه را در چهارچوبی از نشانه‌شناسی فرهنگیِ زبان قرار می‌دهد. این تعریف برآمده از نظریه‌ای است که بَزیل هَتیم و ایان مِیسن در کتاب «گفتمان و مترجم» مطرح می‌کنند.

۳. چه ملاک‌هایی را برای نقد ترجمه لازم می‌دانید؟

پاینده: برحسب این‌که کدام رهیافت را در نقد نظری ترجمه اتخاذ کنیم، ملاک‌های نقد هم تغییر می‌کنند. برای مثال، مطابق با نظریه‌ی نیومن، اجتناب از حشو در زبان مقصد، سلیس بودن متن ترجمه و همچنین طبیعی بودن معادل‌های انتخاب‌شده جزو مهم‌ترین معیارهای نقد هر ترجمه‌ای است. در نظریه‌ی متقدم‌ترِ نایدا، بیشتر بر واکنش خواننده‌ی متن مقصد به منزله‌ی ملاکی مهم در نقد ترجمه تأکید می‌شود، به این صورت که به اعتقاد نایدا اگر خوانندگان متن مقصد همان واکنشی را به متن نشان دهند که خوانندگان متن مبدأ به متن اصلی نشان می‌دادند، آن‌گاه می‌توان نتیجه گرفت که مترجم از معادل‌های به قول او «پویا» استفاده کرده و ترجمه‌ی او پذیرفتنی است. پیش‌شرط چنین توفیقی در امر ترجمه، به زعم نایدا، درک درست مترجم از مقصود نویسنده‌ی متن اصلی است. این دیدگاه در آن دسته از نظریه‌های جدید ترجمه که به تأسی از نظریه‌ی «مرگ مؤلف» در نقد ادبی شکل گرفته‌اند، البته محل تردید و چالش بوده است. در نظریه‌های متأخرتر، «فرهنگ» به کلیدواژه‌ای تبدیل شده است که نقش بسزایی در فهم چیستی ترجمه و نحوه‌ی نقد آن ایفا می‌کند. از منظر این نظریه‌ها می‌توان برای مثال این معیار را در نظر گرفت که تأثیر متن ترجمه‌شده در فرهنگ مقصد چه خواهد بود. مواجهه‌ی خواننده با متن ترجمه‌شده صرفاً مواجهه با نوشته‌ای بر روی کاغذ یا نمایشگر کامپیوتر نیست، بلکه مواجهه‌ای گفتمانی با فرهنگ «دیگری» ("the other") است. این مواجهه ابعادی فرهنگی هم دارد زیرا هر متنی حامل ایدئولوژی و گفتمان است.

۴. سابقه‌ی ترجمه و بطور اخص نقد ترجمه را در دنیا و در ایران چگونه می‌بینید؟ آیا سابقه‌ی قابل ذکری بویژه در این حوزه در کشور ما وجود دارد؟

پاینده: اجازه بدهید سابقه‌ی ترجمه و نقد ترجمه در جهان را عجالتاً در این مصاحبه از دایره‌ی صحبت‌مان خارج کنیم، زیرا این موضوع بسیار گسترده است و خودش می‌تواند عنوانی برای یک گفت‌وگوی جداگانه باشد. اما در خصوص سابقه‌ی نقد ترجمه در ایران باید گفت این سابقه به طور طبیعی با پیشینه‌ی تاریخی ترجمه در کشور ما گره خورده است. هر جا که ترجمه نضج بگیرد، پس از مدتی باید انتظار داشت که نقد ترجمه هم، خواه به صورت فعالیتی متمرکز و سازمان‌یافته و خواه به صورت فعالیتی خودجوش و پراکنده، شکل بگیرد. وقتی مترجمان متعدد موج یا جریانی از ترجمه راه بیندازند، به مرور زمان این پرسش هم مطرح می‌شود که کدام یک از این ترجمه‌ها دقیق‌تر یا «درست‌تر» است و اصلاً آیا «ترجمه‌ی درست» وجود دارد، یا ملاک‌های تعیین ترجمه‌ی برتر چیست. به این دلیل، هرگونه بحث در خصوص سابقه‌ی نقد ترجمه لزوماً با دیرینه‌شناسی ترجمه ارتباط پیدا می‌کند. در خصوص دیرینه‌شناسی ترجمه در ایران باید به اختصار اشاره کنم که ترجمه در کشور ما دوره‌های تاریخی متمایزی داشته است. به عبارتی، با چند نقطه‌ی شروع و چند نقطه‌ی عطف در ترجمه مواجه‌ایم. می‌توان گفت شروع ترجمه در ایران به دوره‌ی پیش از اسلام برمی‌گردد. یکی از، اما نه لزوماً اولین یا حتی مهم‌ترین، برهه‌های تاریخیِ آغاز ترجمه در ایران به عصر هخامنشی در حدود سده‌ی ششم قبل از میلاد مسیح (ع) بازمی‌گردد. نیم‌قرن پس از تشکیل شاهنشاهی هخامنشی و به علت گسترش قلمرو این امپراتوری در سرزمین‌های جدیدی که اقوام متفاوتی داشت، دست‌اندرکاران حکومت متوجه شدند که ترجمه لازمه‌ی بسط‌وگسترش قدرت مرکزی است. به این ترتیب، علاوه بر زبان فارسی باستان، دو زبان ایلامی و آرامی هم به زبان‌های رسمی یا دیوانی دوره‌ی هخامنشی افزوده شدند. هرچند زبان دربار همچنان فارسی باستان بود، اما دستگاه دیوانی هخامنشی احکام حکومتی و سایر مکاتبات مهم را دست‌کم به زبان‌های ایلامی و آرامی ترجمه می‌کرد. باید توجه داشت که زبان‌های دیگری نیز در قلمرو امپراتوری هخامنشی تکلم می‌شدند، مثلاً زبان بابِلی، یونانی، آشوری و لیدیایی. کتیبه‌ی بیستون در حوالی کرمانشاه نمونه‌ی شاخصی از این ترجمه‌ها در عصر هخامنشی است که در آن، فرمان داریوش اول علاوه بر فارسی باستان به دو زبان ایلامی و بابِلی بر تخته‌سنگی بر روی یک صخره حک شده است. اما شکوفایی ترجمه در ایران را باید بویژه در دوره‌ی اسلامی جست‌وجو کرد. با ورود اسلام به ایران در عصر ساسانیان، به تدریج عربی به زبان رسمی دستگاه حکومت تبدیل شد. مانند هر فتح نظامی در طول تاریخ، تلاش برای جایگزین کردن زبان فاتحان یکی از نخستین اقدامات حاکمان جدید بود و از این رو مراکز ترجمه به صورتی سازمان‌یافته در ایران ایجاد شد. این جایگزینی بسیار آهسته صورت گرفت و در واقع تا چندین دهه بعد از ورود اعراب به ایران، دبیران دستگاه حاکم مکاتبات را همچنان به زبان فارسی انجام می‌دادند. یکی از اولین حاکمان عرب که دستور داد زبان عربی رسماً جایگزین فارسی شود، حجاج بن یوسف بود. ترجمه‌ی کمابیش جریان‌وارِ آثار فلسفی، ادبی و بخصوص علمی (در زمینه‌ی طب و داروشناسی) به زبان عربی حدوداً یک قرن پس از ورود اسلام به ایران آغاز شد. این البته یک نقطه‌ی شروع بود که بعدها به نقطه‌ی عطفی هم منجر شد که عبارت بود از ترجمه‌ی قرآن به زبان فارسی. در این زمینه باید به «تفسیر طبری» اشاره کرد که به قولی اولین ترجمه‌ی قرآن به فارسی (یا شاید صحیح این باشد که بگویم یکی از اولین ترجمه‌های باقی‌مانده از قرآن به فارسی) است و به دست تیمی از مترجمان در قرن چهارم هجری انجام شد. از قرآن ترجمه‌های متعدد دیگری هم در حدود همان زمان و دهه‌های بعد انجام شد، از جمله ترجمه‌ی موسوم به «قرآن قدس»، ترجمه و تفسیر موسوم به «قرآن پاک»، «تفسیر اسفراینی»، «تفسیر سورآبادی» و غیره. باید توجه داشت که علاوه بر ترجمه‌ی قرآن به فارسی، آرام‌آرام جریانی هم در ترجمه‌ی آثار باستانی فرهنگ ایرانی به زبان عربی شروع شد. برای مثال، در دوره‌ی سامانیان و بعد از آنان چندین اثر ادبی و فکریِ مهم فارسی به عربی ترجمه شدند، از جمله «خداینامه»، «شاهنامه‌ی ابومنصوری»، «تاریخ بلعمی» و «سندبادنامه». یک نقطه‌ی عطف دیگر در تاریخ ترجمه در ایران تأسیس «بیت‌الحکمه» در قرن سوم هجری (دوره‌ی خلافت مأمون عباسی) است که یکی از نخستین مراکز ترجمه‌ی نظام‌مند و سازماندهی‌شده در ایران محسوب می‌شود. این مرکز نقش بسزایی در تربیت مترجم و گفت‌وگوی میان‌فرهنگیِ فارسی-عربی ایفا کرد و مترجمان «بیت‌الحکمه» آثار فراوان علمی و فرهنگی را از زبان فارسی به عربی منتقل کردند. همچنان که پیشتر اشاره کردم، ورود اسلام به ایران باعث رشد و شکوفایی ترجمه شد و اگر بخواهم نمونه‌های ترجمه یا حتی فقط دوره‌های ترجمه در ایران اسلامی را نام ببرم، سخن به درازا می‌کشد. با این حال لازم می‌بینیم در این مرور گذرا بر دیرینه‌شناسی ترجمه در ایران حتماً به ترجمه در دوره‌ی قاجاریه اشاره‌ای بکنم چون این نیز یکی از نقاط عطف ترجمه در ایران است. دریافت نامه‌ای از ناپلئون به فتحعلی‌شاه، که چون هیچ مترجمی در ایران آن زمان زبان فرانسوی نمی‌دانست ناگزیر برای ترجمه به بغداد فرستاد شد، دربار قاجار را متوجه‌ی ضرورت تربیت مترجم برای برگرداندن متون نوشته‌شده به زبان‌های اروپایی کرد. نخستین موج ترجمه در این دوره را عباس میرزا سازماندهی کرد. از جمله اقدامات او که به تقویت ترجمه از زبان‌های اروپایی منتهی شد، اعزام دانشجو به انگلستان بود، زیرا این دانشجویان پس از فراغت از تحصیل و بازگشت به کشور اقدام به ترجمه در تخصص‌های‌شان کردند و البته باید توجه داشت که تخصص‌های ایشان به علوم فنی و مهندسی و پزشکی محدود نبود و شامل زبان‌های خارجی هم می‌شد. حمایت از ترجمه متعاقباً در دوره‌ی محمدشاه قاجار ادامه پیدا کرد و آثار بسیار زیادی در زمان حکومت او به فارسی ترجمه شدند که از جمله‌ی آن‌ها می‌توان به «هزار و یک شب» اشاره کرد. این جریان در دوره‌ی ناصرالدین‌شاه به شدت تقویت شد، زیرا در این برهه است که آشنایی ما با مدرنیته و شناخت‌مان از نهادهای مدنی مدرن صورتی به مراتب جدی‌تر و مبرم‌تر به خود می‌گیرد. ناگفته نماند که ناصرالدین‌شاه اهل ادبیات و هنر بود و خودش زبان فرانسوی می‌دانست، به طوری که گفته می‌شود در ملاقات با زنی فرانسوی به نام دیولافوا که همسر یک جهانگرد فرانسوی بوده است، به مترجم نیاز نداشت. در مجموع، ناصرالدین‌شاه نگاه همدلانه‌ای به ترجمه داشت و در دوره‌ی او چندین دارالترجمه‌ی رسمی آغاز به کار کردند که اولینِ آن‌ها (موسوم به «دارالترجمه‌ی مبارکه‌ی دولتی») در وزارت انطباعات آن زمان تشکیل شد. در این دارالترجمه گروه نسبتاً بزرگی از مترجمان برای ترجمه‌ی سازمان‌یافته‌ی منابع علمی و تاریخی به زبان فارسی به کار گمارده شدند و مدیریت آن‌ها را تا مدتی اعتمادالسلطنه و بعد از او میرزا محمدحسین ادیب (پدر محمدعلی فروغی) به عهده داشت. به طریق اولی، صدراعظم فرهیخته‌ی ناصرالدین‌شاه، میرزا تقی‌خان امیرکبیر، نقش مهمی در ترویج ترجمه در ایران ایفا کرد. بویژه اقدام او در تأسیس مدرسه‌ی دارالفنون (یا اگر بخواهیم تعبیر قجریِ «مدرسه» را به فارسی معاصر ترجمه کنیم، دانشسرا) در سال ۱۲۳۰ خورشیدی و تدریس علوم در آن‌جا به زبان خارجی، خودبه‌خود ترجمه را به موضوعی درخور اهمیت تبدیل کرد. در مجموع، دوره‌ی ناصری یکی از پُربارترین برهه‌های ترجمه در عصر قاجاریه است و در همین دوره شاهد ترجمه‌های مترجمان صاحب‌نامی همچون میرزا ملکم‌خان ناظم‌الدوله، محمدطاهر میرزا، میرزا جعفر قراچه‌داغی و دیگران هستیم که هریک آثار متعددی را به فارسی ترجمه کردند. البته همزمان با فروپاشی سلسله‌ی قاجاریه، به علت منازعات داخلی و وقوع جنگ جهانی اول و نابسامانی‌ای که آن جنگ در کشور ما ایجاد کرد، وقفه یا افولی در زمینه‌ی همه‌ی فعالیت‌های علمی و بخصوص فرهنگی در کشور ما رخ داد که تبعات منفی آن متأسفانه شامل حال ترجمه هم شد. اما روند ترجمه هرگز متوقف نشد و در دوره‌های بعد (پهلوی اول و دوم و سپس جمهوری اسلامی) با افت‌وخیزهای فراوان تا به امروز ادامه پیدا کرده است. بررسی یا حتی مرور این تحولات از زمان مشروطه تا به امروز در حوصله‌ی این مصاحبه نیست و مجال دیگری می‌طلبد، همین‌قدر درباره‌ی اهمیت ترجمه در دوره‌های اخیر اشاره کنم که ترجمه نقش انکارناپذیری در شکل‌گیری جریان‌های فکری و سبک‌های هنری و ادبی ما داشته است، چندان که مبالغه نیست بگویم برخی از درخورتوجه‌ترین آثار ادبی ما مستقیماً با تأثیرپذیری از ترجمه‌های زمانه‌ی خود نوشته شده‌اند.

۵. با توجه به پیشینه‌ی غنی ترجمه در ایران که توضیح دادید، از وضعیت نقد ترجمه راضی هستید؟ اگر بخواهید از نقد ترجمه در ایران آسیب‌شناسی داشته باشید، چه مواردی به نظرتان مهم می‌رسد و لازم می‌بینید به آن‌ها پرداخته شود و برای‌شان چاره‌اندیشی شود؟

پاینده: دیرینگی ترجمه در ایران که من سعی کردم فقط نمایی کلی از آن به دست دهم، اقتضا می‌کند که وضعیت نقد ترجمه در کشور ما به مراتب بهتر از آنچه اکنون شاهد هستیم باشد. در نشریات ما، متأسفانه نقد ترجمه با رویکردی کاملاً فروکاهنده معرفی شده است. مقصودم از رویکرد فروکاهنده این است که اغلب تصور می‌کنند که نقد ترجمه همانا انتقاد از ترجمه است. پیشتر اشاره کردم که این یک اشتباه زبانی است که «نقد» را مترادف «انتقاد» بدانیم. در بسیاری از مقالات صرفاً به اشتباه مترجم در معادل‌یابی صحیح واژه‌ها و تعبیرات اشاره می‌شود. این کار نسبتی با نقد ترجمه به معنای خاص کلمه و به منزله‌ی کنشی علمی ندارد. اصلاً درست یا اشتباه بودن معادل‌ها در کار این یا آن مترجم همیشه می‌تواند محل بحث و اختلاف نظر باشد. موضوع مهم‌تر تأثیر ترجمه در شکل‌گیری ذهنیت‌های جدید در حوزه‌ی فرهنگ است که در نقد ترجمه در کشور ما به آن پرداخته نمی‌شود. اما از این هم تأسف‌آورتر این است که نقد ترجمه به صورتی بسیار من‌عندی در کشور ما انجام می‌شود. منتقد مطابق با سلیقه‌ی خودش از بخش‌هایی از یک ترجمه خشنود نیست و به سادگی گمان می‌کند که اگر به آن بخش‌ها اشاره کند، ترجمه را نقد کرده است. در اکثر این مقالات فقط با ارزش‌داوری‌های دلبخواهانه روبه‌رو می‌شویم، نه بحثی متقن درباره‌ی این‌که چرا ترجمه نادرست است. خرده گرفتن بر یک مترجم با این بهانه که جمله‌ای مانند «او اجناسش را برای فروش در بازار ارائه کرد» غلط است و به جای آن باید نوشت «او اجناسش را برای فروش در بازار عرضه کرد»، نقد ترجمه نیست. اصلاً صَرف نظر از سلیقه، در کار هر مترجمی ممکن است خطاهایی در درک مطلب به زبان اصلی رخ دهد و منجر به ترجمه‌ی نادقیق یا حتی نادرست شود. فهرست کردن این قبیل خطاها کار سختی نیست ولی کار مفید یا ارزشمندی هم نیست. به نظر من ریشه‌ی این مشکل را (فهم نادرست از چیستی نقد در حوزه‌ی ترجمه) هم باید در فرهنگ عمومی‌مان جست‌وجو کنیم و هم در نقصان‌های آکادمی. وقتی گفتار غرض‌ورزانه یا توهین‌آمیز به پدیده‌ای عمومی یا عادی‌شده تبدیل شود و از فرط تکرار در زندگی روزمره اصلاً به چشم نیاید، باید انتظار داشت که در فرهنگ مکتوب هم وضع بهتر از این نباشد. گاه می‌بینیم ژورنالیست جوانی که با مبانی ترجمه آشنا نیست به صرف این‌که گمان می‌کند کمی زبان خارجی بلد است به خود حق می‌دهد همچون یک مرجع اقتدار در خصوص کار مترجمان طراز اول ما احکامی قاطعانه (غالباً نظرهایی در رد ارزش یک ترجمه) صادر کند. رفع این عیب منوط به حساسیت بیشتر ما به فرهنگ عمومی است، اما رفع عیب دوم (نقصان‌های آکادمی) در گرو بازبینی و تجدیدنظر درباره‌ی محتوای دروس ترجمه در دانشگاه و همچنین تجدیدنظر درباره‌ی ملاک‌های انتخاب مدرس ترجمه در دانشگاه است. وقتی مدرس ترجمه یا مدرس نقد ترجمه خود هرگز ترجمه نکرده باشد و هیچ‌گاه مقاله‌ای حقیقتاً علمی در نقد یک ترجمه ننوشته باشد، چگونه می‌توان انتظار داشت که دانشگاه بتواند مترجمانی توانا یا منتقدان ترجمه تحویل جامعه بدهد؟

۶. چه راهکارهایی برای رفع معضلات موجود در حوزه نقد ترجمه در کشور پیشنهاد میکنید؟

پاینده: در گام اول باید رشته‌ی ترجمه را در دانشگاه تقویت کنیم. به رغم این‌که بیش از چند دهه از تشکیل این رشته در دانشگاه‌های ما می‌گذرد، اهمیت آن هنوز آن‌چنان که باید درک نشده است. عوام گمان می‌کنند که هر کس در این رشته تحصیل کند عاقبت در یک دفتر ترجمه در کار ترجمه‌ی اسناد و مدارک اشتغال پیدا خواهد کرد. عجبا که تحصیل‌کردگان دانشگاه هم تصور نادرست مشابهی در این زمینه دارند و ترجمه را توانایی عامِ هر کسی که زبان خارجی می‌داند محسوب می‌کنند. به این ترتیب، تلقی عوام و خواص درباره‌ی ترجمه، در کشور ما به نحو عجیبی در یک نقطه به اشتراک می‌رسد و آن کم‌اهمیت دانستن این رشته و کلاً این کار (ترجمه) است. باید این تلقی نادرست را اصلاح کرد و این البته مستلزم بازنگری‌های ریشه‌ای درباره‌ی وضعیت کنونی این رشته در آکادمی است. در حال حاضر، کسانی که رشته‌ی تحصیل‌شان آموزش زبان خارجی است به تدریس ترجمه اشتغال دارند. اینان عمدتاً کسانی هستند که در کار اصلی خودشان (تدریس زبان خارجی) موفقیت خاصی نداشته‌اند و تدریس ترجمه برای آنان حکم تلاشی برای کتمان مافات را دارد. این بهانه که این اشخاص لیسانس یا فوق‌لیسانس‌شان در ترجمه بوده، عذری ناموجّه است چون اگر آن‌ها واقعاً به رشته‌ی خودشان علاقه داشتند و یا اگر واقعاً از توانایی علمی برای ادامه‌ی تحصیل در این رشته (که اکنون در داخل کشور ما تا مقطع دکتری میسّر است) برخوردار بودند، هرگز به رشته‌ی آموزش زبان کوچ نمی‌کردند. این پرسش دانشجویان رشته‌ی مترجمی که «چرا کسانی که خود در ترجمه تحصیل نکرده‌اند و علاوه بر آن هیچ‌وقت ترجمه‌ای انجام نداده‌اند ترجمه تدریس می‌کنند؟» بجا و درست است.

۷. چگونه میتوان در موضوع نقد ترجمه در کشور فرهنگ‌سازی کرد تا شاهد بهبود وضعیت این حوزه باشیم؟

پاینده: یک مشکل نقد ترجمه این است که افراد فاقد صلاحیت در این حوزه در مطبوعات ما درباره‌ی کتاب‌های تازه‌ترجمه‌شده نظر می‌دهند. این کار از تلقی ناخودآگاهانه‌ای ناشی می‌شود که توضیح دادم. مطابق این تلقی، ترجمه مستلزم تخصص نیست. وقتی اظهارنظرهای غیرتخصصی این افراد با غرض‌ورزی و اهانت در نوشته‌هایی که عنوان نقد ترجمه دارند همراه شود، کار از این هم بدتر می‌شود. من اعتقاد دارم به منظور تغییر این وضعیت نامطلوب در فرهنگ، باید نسل جدیدی از دانش‌آموختگان رشته‌ی ترجمه را تربیت کرد تا آنان با نوشتن مقالات جدی و علم‌مبنا فضای نقد ترجمه را عوض کنند.

۷. به نظر شما لزوم ورود به آموزش نقد ترجمه و آشنایی بیشتر با اندیشه انتقادی در موضوع ترجمه در کشور احساس شده است؟

پاینده: بله، لزوم آن احساس شده است، اما این احساس باید به برنامه‌ریزی و تغییرات بنیادی تبدیل شود. در حال حاضر، دانشجویان رشته‌ی مترجمی انگلیسی درسی با همین عنوان (نقد ترجمه) دارند، اما آموزش این درس با همان مشکلاتی مواجه است که توضیح دادم.

۸. چه توصیه‌ای برای آموزش کاربردی با هدف بهره‌وری بالا در تربیت منتقد خبره ترجمه دارید؟

پاینده: عبارت «آموزش کاربردی» را بسیار بجا به کار بردید. در حال حاضر، آموزش ترجمه و بخصوص آموزش نقد ترجمه در کشور ما جنبه‌ی صرفاً نظری دارد، در حالی که هدف از سرمایه‌گذاری مادی و علمی در رشته‌های آکادمیک تربیت کسانی است که بتوانند ضمن برخورداری از دانش نظری، نیازهای عملی و واقعی را هم اجابت کنند. برنامه‌ی فعلی رشته‌ی مترجمی به گونه‌ای است که امکان این رفع نیاز را چندان فراهم نمی‌کند. برای نیل به هدفی که شما گفتید لازم است که این برنامه از بنیان تجدیدنظر شود و واحدهای درسی جدید مطابق با نیازهای واقعی در زمینه‌ی نقد ترجمه در برنامه‌ی جدید رشته‌ی مترجمی گنجانده شوند.

۹. با توجه به گسترش صنعت ترجمه در ایران، آیا منتقد ترجمه میتواند یک شغل باشد؟ چه پیشنهادی برای تحقق این امر دارید؟

پاینده: هنگامی که اهمیت ترجمه را به منزله‌ی واسطه‌ای برای نیل به گفت‌وگوی میان‌فرهنگی بین ملت‌ها و کلاً مفاهمه‌ی بین‌المللی به درستی دریابیم، آن‌گاه متوجه می‌شویم که دانش‌آموختگان این رشته باید در زمینه‌ای اشتغال پیدا کنند که در آن تحصیل کرده‌اند. در حال حاضر، بسیاری از کسانی که در دانشگاه ترجمه می‌خوانند، بعد از دریافت مدرک تحصیل‌شان به تدریس زبان خارجی مشغول می‌شوند چون جایگاه یا تعریف این رشته هنوز مشخص نشده و زمینه‌های لازم برای اشتغال تخصصیِ فارغ‌التحصیلان آن فراهم نیامده است. اگر شاخه‌ی مهمی از رشته‌ی ترجمه را ذیل عنوان «نقد ترجمه» تعریف کنیم، آن‌گاه کسانی که در این زمینه تخصص می‌گیرند باید عهده‌دار کارهایی شوند که در حال حاضر اشخاص فاقد صلاحیت (با همان مسائل فرهنگی‌ای که وصفش رفت) انجام‌شان می‌دهند.

۱۰. با توجه به تشکیل انجمن صنفی مترجمان تهران که وظیفه ساماندهی و سازماندهی مترجمان را بر عهده دارد، در این راستا چه وظیفهای برایشان در نظر دارید؟

پاینده: تشکیل انجمن‌های صنفی و تخصصی فی‌نفسه رویداد خجسته‌ای است و باید آن را به فال نیک گرفت، زیرا به قوام گرفتن این ایده کمک می‌کند که هر کسی صلاحیت انجام هر کاری را ندارد. عضویت در انجمن‌های صنفی تابع احراز شرایط لازم است و قاعدتاً وقتی این شرایط به درستی (بدون فساد اداری) رعایت شود، کسانی هم که نیاز به خدمات تخصصی در این زمینه دارند می‌توانند با خیال راحت‌تری از اعضای این انجمن‌ها استفاده کنند. از سوی دیگر، حمایت انجمن از اعضایش، خواه حمایت مادی و خواه حمایت معنوی و صنفی، پشت‌گرمی خوبی برای کسانی است که در یک حوزه‌ی معیّن مشغول به کار می‌شوند. به گمانم دو کار جزو مبرم‌ترین وظایفی است که انجمن‌هایی از قبیل انجمن صنفی مترجمان تهران حتماً انجام داده‌اند یا مشغول انجام دادنش هستند. یکی تدوین آئین‌نامه‌ای برای عضویت افراد در آن است تا حد و حدود تخصص و تعلق به صنف مشخص شود؛ دیگری تنظیم برنامه‌ای خاص برای فعالیت‌های نظام‌مند و دوره‌ای است تا حوزه‌ی کار این انجمن به تدریج برای همه‌ی کسانی که به خدمات آن نیاز دارند شناخته شود.

۱۱. در پایان، اگر سخن دیگری در زمینه‌ی ترجمه دارید که فکر می‌کنید ناگفته مانده است، خوشحال می‌شنویم آن را بشنویم.

پاینده:‌ از این‌که به ترجمه و بخصوص نقد ترجمه توجه کردید، به سهم خودم سپاسگزارم. قدر و منزلت رشته‌ی ترجمه و اهمیت نقد ترجمه باید با مصاحبه‌ها، مقالات و همایش‌ها بیش‌ازپیش برجسته شود. مایلم تأکید کنم که ترجمه فقط برگرداندن متنی مکتوب از یک زبان به زبانی دیگر نیست. ترجمه حکم مراوده‌ای بین‌الاذهانی را دارد. در دنیای پُرآشوب امروز که جنگ و خشونت اکناف جهان را در بر گرفته است، بیش از هر زمانی به ترجمه نیاز داریم. اگر ملت‌ها به درستی از اعتقادات و مبانی فرهنگ‌های یکدیگر آگاه شوند، صف‌آرایی برای جنگ جای خود را به مفاهمه و درک متقابل میان‌فرهنگی خواهد داد. بی‌تردید ترجمه می‌تواند نقش بسزایی برای تحقق این آرمان انسانی ایفا کند.


برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده 

خبر چاپ کتاب:

و خبر چاپ سوم کتاب " نقدادبى و دموکراسى"/ حسین پاینده

 توسط انتشارات نیلوفررا بخوانید در اینجا 





نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :


سه شنبه 26 آبان 1394 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

متن زیر گفتگوى است که دکتر حسین پاینده با روزنامه اعتماد درباره پاییز و دلالتهاى آ ن در متون ادبى انجام داده است.

***************************************************************

در ادبیات گذشته بهار تقدیس می‌شد و اغلبِ شعرای کهن ما در شعرشان بهار را فراموش نکرده‌اند. اما در ادبیات جدید تقدیس پاییز جایگزین بهار شده. چرا؟

پاینده: شاید بهتر باشد که به منظور بحث درباره‌ی بازنمایی بهار و پاییز در ادبیات کلاسیک و مدرن، از واژه‌ی «تقدیس» استفاده نکنیم و در عوض، کارکرد و دلالت این فصل‌ها را از منظری تئوریک تبیین کنیم. دلالت فصل‌های سال (از جمله بهار و پاییز) در متون ادبی و وفور یا قلّت اشاره به فصلی خاصی در این متون را می‌توانیم بر اساس رهیافت‌های مختلفی در نقد ادبی توضیح بدهیم. یکی از این رهیافت‌ها، نقد کهن‌الگویی است که ریشه در آراء و اندیشه‌های یونگ دارد و منتقد مشهور کانادایی نورتروپ فرای آن را با متون ادبی منطبق کرده است. برحسب این نظریه، چهار فصل سال برای همه‌ی ابنای بشر واجد معنایی دیرین و کمابیش یکسان است و بازنمایی این فصل‌ها در متون ادبی از همین معنای جهانشمول پیروی می‌کند. فرای در مقاله‌ی معروفی با عنوان «کهن‌الگوهای ادبیات» و سپس در شناخته‌شده‌ترین کتابش به نامکالبدشکافی نقد این دیدگاه را مطرح می‌کند که چهار مدل اصلیِ روایت در ادبیات یا چهار ژانر اصلیِ ادبی عبارت‌اند از کمدی، رمانس، تراژدی و آیرونی/طنز تلخ. او این چهار شیوه‌ی روایی را با فصل‌های چهارگانه‌ی سال انطباق می‌دهد و استدلال می‌کند که کمدی معانیِ کهن‌الگوییِ بهار را در ناخودآگاه ما تداعی می‌کند و به همین ترتیب رمانس (یا داستان پهلوان‌مَنِشی و عشق‌ورزی) با معانی تابستان، تراژدی با معانی پاییز و نهایتاً آیرونی/طنز تلخ با معانی زمستان مطابقت دارد. دقت داشته باشید که مقصود از «معانی» در این بحث، دلالت‌هایی است که این فصول در ضمیر ناخودآگاه جمعی بشر دارند، نه معنایی که این یا آن نویسنده کاملاً آگاهانه و به عمد کوشیده است در اثر خود ایجاد کند. به اعتقاد فرای تخیل ادبی، یا در پی بازنمایی دنیایی کمال‌مطلوب (ایده‌آل) است یا در پی بازنمایی دنیای واقعی. در دنیای کمال‌مطلوب، همه‌ی آرزوها محقق می‌شوند و هیچ نقصانی وجود ندارد. فرای این جهان تخیلی را «میتوس تابستان» می‌نامد و آن را با ژانر رمانس مرتبط می‌داند که روایتی پُرماجراست و در پایانش تلاش‌های قهرمان به نتیجه‌ی مطلوب می‌رسد. متقابلاً، دنیای واقعی جهان ناکامی و شکست است که فرای آن را «میتوس زمستان» می‌نامد و با ژانرهای دوگانه‌ی آیرونی و طنز تلخ مرتبط می‌داند. در آیرونی، دنیای واقعی از منظری تراژیک نمایش داده می‌شود و قهرمان داستان مغلوب پیچیدگی‌های حیرت‌آورِ زندگی می‌گردد. رمانس در دنیایی کمال‌مطلوب رخ می‌دهد و آیرونی و طنز تلخ در دنیای واقعی؛ اما دو میتوسِ دیگر مستلزم گذار از یکی از این دو جهان به دیگری است. تراژدی عبارت است از گذاری از دنیای کمال‌مطلوب به دنیای واقعی، یا از ناپختگی به تجربه، یا از میتوس تابستان به میتوس زمستان، و به همین سبب فرای تراژدی را «میتوس پاییز» می‌نامد. در تراژدی، قهرمان از اوجی فراواقعی به حضیضی این‌جهانی و واقعی سقوط می‌کند. اتللو و هملت نمونه‌های چنین قهرمانان تراژیکی هستند که سرنوشت هر یک به شیوه‌ای با ناکامی و شکست گره می‌خورد. متقابلاً، کمدی عبارت است از گذار از جهان واقعی به جهان کمال‌مطلوب، از تجربه به پاک‌نهادی، یا از میتوس زمستان به میتوس تابستان، و لذا فرای کمدی را «میتوس بهار» می‌نامد. قهرمان کمدی موفق می‌شود خود را از بند مشکلات برهاند و به سعادت نائل شود. در پایان آثار کمیک، قهرمان معمولاً پس از وصال با معشوق از جهان بی‌عاطفه‌ی واقعی به جهانی پُرعطوفت و شاد راه می‌بَرَد. حال اگر از این منظر تئوریک به وفورِ بازنمایی‌های بهار در ادبیات کلاسیک و وفورِ بازنمایی‌های پاییز در ادبیات معاصر نگاه کنیم، دلایل این وضعیت برای‌مان معلوم می‌شود. بخش بزرگی از ادبیات کلاسیک ما را شعر غنایی تشکیل می‌دهد که موضوع اصلی‌اش عشق است. مضمون غالب در این نوع شعر، که نمونه‌های اعلای آن را برای مثال در منظومه‌های نظامی و غزل‌های حافظ می‌شود دید، احساسات عاشقانه است و پرداختن به این مضمون یعنی دور شدن از جهان واقعی و سفر به جهانی کمال‌مطلوب که در آن همه‌چیز رنگ‌وبویی از شور و عاطفه دارد. بهار کهن‌الگوی مناسبی برای پروراندن چنین مضمونی است. متقابلاً به نظر می‌رسد در ادبیات مدرن و معاصر از این نوع جهان خیالین و به قول فرای ایده‌آل فاصله می‌گیریم و آلام روحی و روانی انسان محنت‌زده‌ی زمانه‌ی خودمان را می‌کاویم. در این‌جا با حسرت، ناکامی و به قول لکان با «فقدان» روبه‌رویم و از این رو پاییز مناسب‌ترین آرکی‌تایپ را برای بازنمایی این حال‌وهوای روحی و وضعیت روانی در اختیار شاعران و نویسندگان ما می‌گذارد.

در شعر مدرن اخوان و فروغ و ... به صراحت حرف از پاییز و مظاهر آن زده‌اند. در ادبیات داستانی چطور؟ تصویر پاییز و حال‌وهوای آن در ادبیات داستانی چطور است؟

پاینده: بله، کمابیش همین‌طور است، چون همان‌طور که در پاسخ به سؤال قبلی اشاره کردم، کهن‌الگوها از ضمیر ناخودآگاه جمعی بشر سرچشمه می‌گیرند و لذا در انواع مختلف ادبی، خواه شعر و خواه نثر، با همین نحوه‌ی بازنمایی و مضامین مرتبط با آن مواجه می‌شویم. مثال‌های متعددی می‌توان زد، اما به مصداق «مشت نمونه‌ی خروار» به رمان ثریا در اغما، نوشته‌ی اسماعیل فصیح، اشاره می‌کنم که رویدادهایش در پاییز ۱۳۵۹ شروع می‌شوند. نه فقط حادثه‌ی تراژیکی که برای ثریای جوان (خواهرزاده‌ی جلال آریان) رخ داده است، بلکه همچنین شروع جنگ ایران و عراق و بویژه تصویری که نویسنده از ایرانیانِ بی‌غمِ مقیم خارج از کشور به دست می‌دهد، همگی فضای عاطفی یا حال‌وهوای خاصی را بر این رمان حاکم می‌کنند که با فصل پاییز مناسبت کهن‌الگویی (و البته با پاییز ۱۳۵۹ مناسبت و انطباق تاریخی) دارد. در پایان رمان، باقی ماندن ثریا در اغما و از بین رفتن آخرین بارقه‌های امید پزشکان به نجات او، فرجام تراژیکی است که با آنچه فرای «میتوس پاییز» می‌نامد مطابقت دارد. همچنین رمان زمین سوخته، نوشته‌ی احمد محمود، در پاییز ۱۳۵۹ رخ می‌دهد و می‌دانیم که در این رمان عده‌ی زیادی از مردم غیرنظامی بر اثر حملات عراقی‌ها به شهر اهواز کشته می‌شوند، از جمله خالد برادر راویِ بی‌نامِ رمان. بر اثر همین حملات، برادر دیگر او هم (به نام شاهد) تعادل روانی خود را از دست می‌دهد. اما دلخراش‌ترین صحنه‌ی رمان در فرجام آن رخ می‌دهد، جایی که بر اثر حمله‌ی موشکی عراقی‌ها به شهر، محله‌ای که راوی سال‌ها در آن سکونت داشته است ویران می‌شود و بسیاری از کسانی او می‌شناخت (از جمله شخصیتی به نام ننه‌باران) جان خود را از دست می‌دهند. پیداست که این نحوه‌ی پایان یافتن رمان زمین سوخته با دلالت‌های اسطوره‌ای و کهن‌الگویی فصل پاییز (که گذاری است به زمستان، آرکی‌تایپ مرگ) کاملاً همخوانی دارد. صادق چوبک در داستان کوتاهی با عنوان «بعدازظهر پاییز» از همین دلالت‌های کهن‌الگویی برای بازنمایی عوالم درونی شخصیت اصلی داستانش، که دانش‌آموزی به نام اصغر است، استفاده می‌کند. در آن داستان می‌بینیم که محتوای خاطرات و تداعی‌های ذهنی اصغر در کلاس درس، با معانی اسطوره‌ای و کهن‌الگویی پاییز تطبیق می‌کند، معانی‌ای که عبارت‌اند از گذار از معصومیت کودکانه به ادراک دردآور و تلخِ بالغانه، حزن و آینده‌ی تاریک. شکل دیگری از این گذار را (به قول نورتروپ فرای، گذار از جهان کمال‌مطلوب به جهان واقعی) در رمان بعد از تابستان، نوشته‌ی غزاله علیزاده، می‌توان دید. در پایان این رمان نیز دو شخصیت جوان به نام‌های حورا و توراندخت از دنیای خیالین خود بیرون می‌آیند و با شناختی که از عاشق کاذب‌شان (آقای شهباز) پیدا می‌کنند، پا به ساحت جهان واقعی می‌گذراند، یا به تعبیری که در عنوان این رمان هم تلویحاً آمده است، تابستان را پشت سر می‌گذارند و به پاییز می‌رسند. البته نمونه‌ها کم نیستند، در این گفت‌وگو مجال بحث درباره‌ی تک‌تک آن‌ها نیست. فقط اشاره‌وار نام می‌برم از رمان زمستان ۶۲ نوشته‌ی اسماعیل فصیح، و بادها خبر از تغییر فصل می‌دهند نوشته‌ی جمال میرصادقی. در ادبیات مدرن جهان، می‌توان به رمان گتسبی بزرگ نوشته‌ی نویسنده‌ی آمریکایی اسکات فیتسجرالد و شعری از تی.اس. الیوت به نام «ترانه‌ی عاشقانه‌ی جِی. آلفرد پروفراک» اشاره کرد که هر دو درباره‌ی ناکام ماندن یا بی‌معنا شدن عشق در دوره‌ی مدرن است و پاییز در هر دوی آن‌ها همین کارکرد کهن‌الگویی را دارد.

اصولاً از چه زمانی نویسندگان و شاعران به فصل‌ها به عنوان نماد و سمبل نگاه کرده‌اند؟ ضمن این‌که بفرمایید در ادبیات مدرن پاییز نماد چه چیزی است؟

پاینده: ریشه‌های این قبیل باورهای ناخودآگاهانه‌ی کهن‌الگویی درباره‌ی فصل‌ها را، چه پاییز و چه جز آن، باید در تجربیات بشر اولیه دید و در این‌جا دانش انسان‌شناسی از مجموعه‌ی علوم اجتماعی می‌تواند کمک زیادی به فهم این تجربیات بکند. می‌دانیم که بشر اولیه ابتدا در جنگل‌ها زندگی می‌کرده است. در آن زمان، انسان هیچ درک علمی و درستی از تغییر فصل‌ها نداشت. همین‌قدر می‌دانست که بهار و تابستان زمان وفور میوه و خوراکی است و شکار در آن فصل‌ها آسان‌تر است، اما با شروع پاییز خوراکی‌ها کمتر می‌شوند و بخصوص با آغاز زمستان شکار حیوانات هم دشوارتر می‌شود. اصولاً فصل بهار زمان اعتدال هواست و به همین سیاق تحمل تابستان برای انسان اولیه به مراتب راحت‌تر از تحمل شرایط نامساعد پاییز و سرمای طاقت‌فرسای زمستان بوده است. جلوه‌های وفور و سرزندگی و حیات که در بهار و تابستان به چشم می‌خورند، با شروع پاییز و ریختن برگ‌های درختان جای خود را به وضعیت نامساعدی می‌دهند که در عریانی طبیعت در زمستان به اوج خود می‌رسد. پس تجربه کردن مکررِ چرخه‌ی چهار فصل، خودبه‌خود استنباطی از راحتی و دشواری در عمیق‌ترین لایه‌های ذهن انسان اولیه ایجاد می‌کرد. در مراحل بعدی تمدن، زمانی که بشر برای تأمین نیازهای حیاتی‌اش به زراعت روی آورد، رابطه‌ی انسان و فصل‌ها منشأ معانی جدیدی برای او شد. انبوهی از نمادها یا اَعمال نمادین در همین دوره آرام‌آرام معنای خود را در ذهن بشر درست کردند. شخم زدن زمین، کاشتن بذر و برداشت محصول از زمین، همه‌وهمه کارهایی تابع فصل‌های مختلف سال هستند. در فصل خاصی باید زمین را کاشت، در فصل یا فصل‌های خاصی باید محصول را پرورش داد و بالاخره در فصل خاصی هم باید آن را درو کرد. حاصل آنچه بشر می‌کاشت، نهایتاً غذای او را تأمین می‌کرد و لذا ادامه‌ی حیات او در گرو تطبیق یافتنش با اقتضای فصل‌های سال بود. تعامل انسان با طبیعت در قرن‌های متمادی به شکل‌های دائماً تغییریابنده‌ای ادامه پیدا کرده است و حتی امروز هم این وابستگی استمرار دارد، همچنان که معنای نمادین این وابستگی در ناخودآگاه جمعی ما ادامه دارد. به این سبب، فصل بهار برای ما انسان‌ها آرکی‌تایپ تولد، رشد، امید، راحتی و شادکامی است. انعکاس این باور کهن‌الگویی را در تعبیرات زبانی مانند «در بهارِ زندگی» می‌توان دید که برای اشاره به عنفوان جوانی به کار می‌رود. تابستان تداعی‌های ناخودآگاهانه‌ای از بلوغ، شور و هیجان، توانمندی جسمانی،‌ عشق و فوران احساسات ایجاد می‌کند. در پاییز ناخودآگاهانه احساس می‌کنیم از اوج یا قلّه‌ی زندگی عبور کرده‌ایم و مرحله‌ی جدیدی از عمرمان را پشت سر می‌گذاریم که مترادف میانسالی و پختگی عقلانی است. در این مرحله، واکنش‌های آنی و احساسی جای خود را به تفکر منطقی و سنجش پیامدها می‌دهند. پاییز زمان بازاندیشی درباره‌ی زندگی پُرفرازونشیب گذشته و رسیدن به ادراک‌های نو است و لذا انسان به ثبات و آرامش میل می‌کند. در نهایت، زمستان ما را به یاد مرگ و ناگزیر بودنِ آن می‌اندازد. وقتی نشانه‌های حیات در طبیعت کمتر می‌شوند، خودبه‌خود افکار مربوط به مرگ هم در ذهن ما قوّت می‌گیرند. زمستان با سردی مفرطش تداعی‌کننده‌ی انزوا و درخودفرورفتگی است. بی‌دلیل نیست که به افراد عزلت‌گزین می‌گوییم «آدم سردمزاج»، یا وقتی کسی تمایل به ایجاد ارتباط با دیگران ندارد می‌گوییم که رفتارش «سرد» است. در نمادهای ادبی و هنری، بهار را با تمثال کودک نشان می‌دهند، یا با تصویر زنی که شاخه‌هایی با شکوفه‌های نو در دست دارد. در بسیاری از تابلوهای نقاشی، تابستان با تصویر زنی بازنمایی می‌شود که تاجی از خوشه‌های گندم بر سر دارد. دقت کنید که خودِ زن، به علت ساختار بیولوژیکش که امکان بارور شدن و به دنیا آوردن را به او می‌دهد، نماد زایش و استمرار حیات است. تداعی شدن بهار و تابستان، یا بگوییم بازنمایی شدن بهار و تابستان، با جنس مؤنث بی‌دلیل نیست و از باورهای کهن‌الگوی ما ناشی می‌شود.

در رمان برادران کارامازوف تبعید برادر بیگناه به سیبری فقط یک تبعید ساده نیست. انگار این پوشیده ماندن حقیقت با آن سرمای طاقت‌فرسای سیبری نسبتی دارد. این قرائت می‌تواند درست باشد؟

پاینده: درست یا غلط بودن چنین خوانشی از رمان برادران کارامازوف بستگی به رهیافت نقادانه‌ای دارد که اتخاذ می‌کنید. قاعدتاً یک راه خوانش رمان داستایوسکی این است که شخصیت‌ها، مکان‌ها، رویدادها و زمان رخ دادن وقایع را کهن‌الگو فرض کنید. با این فرض، سرمای طاقت‌فرسای سیبری می‌تواند چیزی بیش از توصیف سرما باشد. مقصودم این است که این سرما می‌تواند استعاره‌ای از مرگ معصومیت یا ناتوانی از تشخیص گنهکار و بیگناه باشد. به هر حال، آنچه در ارزیابی از هر خوانشی اهمیت دارد، عبارت است روشمند بودن آن (استفاده از نظریه) و استناد به شواهد متنی برای پشتیبانی و اثبات گزاره‌هایی که منتقد در نقدش مطرح می‌کند.

در ابتدای این مصاحبه اشاره کردید که داستان‌نویسان و رمان‌نویسان معنای نمادین یا کهن‌الگوییِ فصل‌ها را عامدانه در آثارشان به کار نمی‌برند، بلکه این معانی در ناخودآگاه‌شان است. اما با توضیحاتی که درباره‌ی دلالت‌ها و معنای نمادین فصل‌های مختلف دادید به نظرم می‌آید که نویسندگان می‌توانند این مطالب را یاد بگیرند و از آن‌ها در داستان‌نویسی‌شان آگاهانه استفاده کنند.

پاینده: من گفتم که نباید تصور کرد نویسندگان کاملاً آگاهانه و به عمد از فصل‌های چهارگانه به عنوان نماد استفاده می‌کنند و مقصودم این بود که داستان‌نویسی کاری مکانیکی نیست. اگر نویسنده‌ای فقط به اتکای آموخته‌های آگاهانه‌اش درباره‌ی دلالت سمبلیکِ فصل‌ها داستان بنویسد، داستانش تصنعی و بی‌روح جلوه خواهد کرد. اما این هم درست است که اگر داستان‌نویسی این قبیل دلالت‌های کهن‌الگویی را بیاموزد و زمان رخ دادن وقایع داستانش را بر اساس دلالت‌های نمادینِ فصل‌ها تنظیم کند، بی‌تردید داستان او با سهولت به مراتب بیشتری با ضمیر ناخودآگاه خواننده مرتبط خواهد داشت و مقبول‌تر خواهد بود. پس البته که نویسنده‌ی زمانه‌ی ما، لزوماً باید نویسنده‌ای خودآگاه و دارای مطالعات وسیع باشد و این قبیل مطالب را بداند. خود من در کارگاه‌های داستان‌نویسی‌ام نوعاً همین مطالب را مفصلاً درس می‌دهم. اما باید توجه داشت که داستان‌نویسی تلفیقی از خودآگاهی و ناخودآگاهی است، تلفیق استعداد و پرورش استعداد، تلفیق خلاقیت با دانش. تا کسی روح حساسی نداشته باشد و جهان پیرامونش را تیزبینانه و با نگاهی انتقادی نبیند، نمی‌تواند داستان بنویسد. پیش‌شرط نویسندگی برخورداری از آن خمیرمایه‌ی انسانی است که در نزد همه‌ی انسان‌ها یافت نمی‌شود. اما اگر این پیش‌شرط‌ها وجود داشته باشند، نویسنده می‌تواند در گام بعدی توانمندی خودش برای نوشتن داستان‌های تأمل‌انگیز را با دانشی که آگاهانه کسب می‌کند در هم بیامیزید تا حاصلِ آن داستانی صناعتمند و ماندگار شود.

این درهم‌آمیختگی عملاً به چه صورت محقق می‌شود؟‌ می‌شود مثالی بزنید از این‌که داستان‌نویسان چگونه می‌توانند از دلالت فصل‌ها برای غنی کردن معنای داستان‌های‌شان استفاده کنند، یا لایه‌های معناییِ بیشتری در آثارشان به وجود آورند؟

پاینده: راه‌های متعددی برای این مقصود می‌توان پیشنهاد کرد. یکی از آن‌ها، پیشبرد پیرنگ یا طرح داستان بر اساس معنای نمادین فصل‌هاست. مثلاً اگر رمانی می‌نویسیم که گذار شخصیت اصلی از توهم به واقعیت را نشان می‌دهد، می‌توانیم صحنه‌ی آغازین رمان را با توصیف زمان که باید بهار باشد آغاز کنیم. در این خصوص، در کتاب گشودن رمان بیشتر توضیح داده‌ام. صحنه‌ی اول می‌تواند نوعی پیش‌آگاهی از ذهنیت شخصیت اصلی رمان به دست دهد، ذهنیتی که البته به مرور و با پیشرفت وقایع پیرنگ بیشتر و بیشتر بر خواننده آشکار می‌شود. در مراحل بعدی، وقتی تجربیات تلخ باعث می‌شوند که ذهنیت شخصیت اصلی تغییر کند، زمان داستان هم باید عوض شود، مثلاً به پاییز یا زمستان برسد. ناگفته پیداست که بسیاری از جزئیات را باید با این تغییر فصل همراه کرد تا تداعی‌های لازم در ذهن خواننده صورت بگیرند و معانی ثانوی رمان به ذهن او القا شوند. برای اثرگذار کردن این کاربرد سمبلیکِ فصل‌ها، همچنین می‌توان نشانه‌های فصل‌ها را (مانند باران، برف، آسمان آبی، آسمان ابری، و غیره) به صورت موتیف یا بن‌مایه در رمان تکرار کنیم. این همان کاری است که اصغر فرهادی با فصل پاییز در فیلم گذشته می‌کند. از ابتدای فیلم باران سختی در حال باریدن است که در صحنه‌های حساس بعدی هم به تناوب تکرار می‌شود. در واقع، بخش زیادی از اثرگذاری این فیلم به علت مناسبت پاییز با مضمون و درونمایه‌ی آن (ناپایداری عاطفی، شکست عشق، جایگزین شدن تلخی در روابط انسانی به جای رابطه‌ی گرم و عشق‌آمیز) است. البته از فصل‌ها به شکلی آیرونی‌دار هم می‌توان استفاده کرد. در این حالت، نویسنده باید خلاف تداعی‌های معمولِ ما درباره‌ی فصل‌ها را در داستان ملحوظ کند تا درست برعکس آنچه خواننده انتظار دارد یا پیشبینی می‌کند در داستان رخ دهد و به اصطلاح پایان‌بندیِ نامنتظر داشته باشد. فصل‌ها همچنین می‌توانند نمادی از خلقیات، باورها یا ــ به تعبیری فوکویی ــ گفتمان شخصیت اصلی داستان باشند. در چنین وضعیتی، عنصر زمان در خدمت شخصیت‌سازی و شخصیت‌پردازی قرار می‌گیرد و هرآنچه راوی در توصیف هر یک از فصل‌های سال بگوید در واقع حکم سرنخی برای فهم جنبه‌های تاریک و ناپیدای شخصیت اصلی را دارد. این‌ها صرفاً برخی از، نه همه‌ی، راهکارهای استفاده‌ی عملی از دلالت نمادین و کهن‌الگوییِ فصل‌ها برای چندلایه کردن داستان و افزودن به هاله‌های معنایی آن است.


برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده [گل]

 و بخوانید مصاحبه دکتر پاینده را با نشریه(( پرنیان)) در اینجا


منتقدان ،نویسندگان و شاعران جوان این مطالب ارزشمند را بخوانید و  از دست ندهید .






نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :


جمعه 15 آبان 1394 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
مصاحبه دکتر حسین پاینده با خبر گزاری تسنیم درباره کتاب <<گشودن رمان>> و وضعیت رمان در ایران

اگر موافق باشید گفت‌وگو را از ایده‌ی مطرح‌شده در کتاب گشودن رمان که نقد رمان بر اساس صحنه‌ی آغازین آن است، شروع کنیم. مقصود شما از انتخاب این قطعه یا این بخش برای تحلیل رمان چیست؟

پاینده: مقصودم تأکید بر این موضوع بوده که نوشتن رمان یک کار اتفاقی نیست. کسانی که تصور می‌کنند، قلم روی کاغذ بگذارند، خودش می‌رود و کسانی که تصور می‌کنند، رمان یک داستان کوتاه طولانی است‌ و اگر داستان را طولانی‌تر کنند به رمان تبدیل می‌شود، بر خطا هستند. رمان‌نویس زمانه‌ی ما باید با خودآگاهی، اشراف بر نظریه‌های ادبیات و شناخت ادبیات جهان و تاریخ هنر دست به نوشتن بزند، بنابر این طراحی صحنه اولیه‌ی رمان به او کمک می‌کند که خواننده را به درون دنیای داستانی خود رهنمون کند‌.

اگر خواننده با همان صفحات آغازین علاقه‌مند به خواندن رمان نشود، چه بسا در میانه‌ی رمان خواندن آن را رها کند. ما نیز خود گاهی به این برمی‌خوریم که پس از مطالعه چندده صفحه‌ی آغازینِ یک رمان احساس ملال‌آوری پیدا می‌کنیم و از خود می‌پرسیم که بالاخره این رمان درباره‌ی چیست، یا چه اتفاقی در آن می‌افتد. مثل فیلمی طولانی که یک ساعت از آن را تماشا می‌کنیم و بعد دیگر از تماشایش منصرف می‌شویم چون برای‌مان خستگی‌آور بوده است.

نظر من این بوده که رمان‌نویس باید بر اساس یک طرح عمل کند و این طرح برآمده از پیرنگ رمان و مجموعه وقایعی است که می‌بایست در طول رمان بسط و تکوین پیدا کنند. بنابر این، اولین نشانه‌ها از کشمکش بین شخصیت‌ها، روحیات شخصیت اصلی و موضوع رمان باید به نحو نمادین در صحنه‌ی اول شکل بگیرد. فرض کنید رمان‌نویسی می‌خواهد درباره‌ی جهان درونی یک انسان مردم‌گریز حرف بزند، کسی که در تعاملات اجتماعی شرکت نمی‌کند، بیشتر به دنیای درونی خود پناه می‌برد و … . این را با تلفنی که در صحنه‌ی اول زنگ می‌خورد و شخصیت داستان به آن پاسخ نمی‌دهد،‌ این‌که در صحنه‌ی اول پرده‌ها را بسته است تا دنیای بیرون را نبیند،‌ می‌توان نشان داد. این اولین نشانه است، رفتار بعدی این شخصیت در طول رمان بسط و گسترش داده می‌شود، رمان‌نویس توانا با همان صحنه‌ی اول باید خواننده را به کشف جهان درونی شخصیت اصلی رمان علاقه‌مند کند‌، چون لذت بردن خواننده از رمان ناشی از کشفی است که به آن نائل می‌شود.

رمان تفکرانگیز به جای خواننده تصمیم نمی‌گیرد، حقیقتی را ابلاغ نمی‌کند، فلسفه‌ای را تدریس نمی‌کند، بلکه به مخاطب اجازه می‌دهد درباره‌ی ماهیت انسان و روابط انسانی فکر کند و در پایان موضوعی را که نمی‌دانست متوجه شود. این فرایند کشف است که به خواننده افاده‌ی لذت می‌کند. از این نظر نویسنده‌ای که از اهمیت صحنه‌ی اول غفلت کند،‌ بهترین بخت خود برای خوانده شدن را از دست می‌دهد. من فکر می‌کنم رمان‌نویسان امروز ما علاوه بر شهود هنری، که امری درونی است، به تفکر درباره‌ی نحوه‌ی طراحی یک رمان و صحنه‌ی اول نیاز دارند. اهمیت صحنه‌ی اول از این منظر در کتاب گشودن رمان مطرح شده است.


ادامه را در  اینجا (وبلاگ استاد حسین پابنده عزیز) بخوانید.





نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :


پنجشنبه 7 آبان 1394 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()


 
شبکه اجتماعی فارسی کلوب | Buy Website Traffic | Buy Targeted Website Traffic