درباره وبلاگ


1364/11/9
*********.
من عاشق " علوم انسانی" م. از نظر من علوم انسانی زیر بنایی اصلی زندگی و حیات انسان هاست.

*******
من عاشق نقدم! نقد منتقد ، نقدنقد و نقد "خویشم"... من سالهاست معتقدم که: درطول تاریخ هیچ کجا هیچ انقلابی رخ نداده است ، مگر اینکه اول یک انقلاب درونی اتفاق بیافتدسپس یک انقلاب بیرونی.

"محسن نوزعیم"
***************
هرگونه استفاده از مطالب و دلنوشته های این
تارنما با ذکر منبع ونام نویسنده بدون مانع می باشد.

مدیر وبلاگ : محسن نوزعیم
نویسندگان
جستجو

آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
فصل سکوت
تاریخ از آن کسانی خواهد شد که دونقط مسیر آن را با دو نقطه "عدالت" سبز بکنند. "محسن.نوزعیم"






برگرفته از سایت نیم سایه



نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :


دوشنبه 30 شهریور 1394 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
کهکشانها کو زمینم ؟
زمین کو وطنم ؟
وطن کو خانه ام؟
خانه کو مادرم ؟
مادر کو کبوترانم ؟
معنای این همه سکوت چیست ؟
من گم شدم در تو یا تو گم شدی در من ای زمان ؟
کاش هرگز آنروز از درخت انجیر پایین نیامده بودم
کاش...

این شعر مرحوم استاد پناهی وقتی گوش می دهیم به یک نکته باید توجه کنیم و آن نکته این است که:
زمانی که واژه "مادر" را بر سر زبان شاعر جاری میشود با آرامش واژه "مادر" را صدا می زند.!
شرم بر ما که بخواهیم با "مادر" به تندی برخورد بکنیم و مهر او را فراموش بکنیم




نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :


یکشنبه 29 شهریور 1394 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
زندگی بهانه ی ست
برای مهر وزیدن
همچون امشب 
که
نسیمی وزید
نسیمی از حوالی دریا..
باعطر و بوی" شاعرانه".

خواهر و استاد بسیار بزرگوار و گرانقدرم میلادت را صمیمانه تبریک می گویم و از صمیم دل برایتان بهترین ها را آرزومندم..
تقدیم به استادو خواهرم نسیم حوالی دریا..


محسن نوزعیم





نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :


دوشنبه 23 شهریور 1394 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
آنتون چخوف، نویسنده‌ی بزرگ روس که چندصد داستان کوتاه نوشت و عموماً یکی از پیشگامان ایجاد این ژانر در ادبیات داستانی محسوب می‌شود، در نامه‌ای به تاریخ ۱۰ ماه مه ۱۸۸۶ خطاب به برادرش آلکساندر پاولوویچ چخوف، که او هم دستی در داستان‌نویسی داشت، می‌نویسد: «به اعتقاد من، توصیف مناظر طبیعی در داستان باید خیلی مختصر باشد و به سایر عناصر داستان پیوند بخورد. توصیف‌هایی مانند ”هنگام غروب، امواج دریا هر دم تاریک‌تر می‌شدند و خورشید در میانه‌ی این امواج، واپسین انوار طلاییِ تیره‌اش را پخش می‌کرد“، یا ”پرستوهایی که پروازکنان از روی سطح آب می‌گذشتند، شادمانه آواز سر داده بودند“ و غیره، کلیشه‌هایی هستند که باید در داستان‌نویسی کنار گذاشته شوند.» در بخش دیگری از این نامه، چخوف به برادرش توصیه می‌کند که هرگز ذهنیت شخصیت اصلی داستان را به خواننده شرح ندهد، بلکه آن را به طور غیرمستقیم به نمایش بگذارد: «از همه مهم‌تر این‌که حالت روحی و روانی قهرمان داستانت را توضیح نده. در عوض باید بکوشی آن حالت را با کارهایی که قهرمان داستان انجام می‌دهد برای خواننده معلوم کنی.» در نامه‌ای خطاب به یک داستان‌نویس دیگر به تاریخ ۱۷ نوامبر ۱۸۹۵، چخوف می‌نویسد: «شما جزئیات ذکرشده در داستان‌های‌تان را صیقل نمی‌دهید و لذا نثرتان غالباً متکلّف و بیش از حد ثقیل به نظر می‌رسد. آثارتان فاقد آن ایجازی است که به داستان‌های کوتاه جان می‌بخشد.» ایجاز، یا پرهیز از توصیف‌های صرفاً تزئینی ولی فاقد کارکرد در داستان، از نظر این استاد روس چنان اصل مهمی در داستان‌نویسی تلقی می‌شد که او در مکاتبه با داستان‌نویسان جوانی که نمونه‌های آثارشان را برای ارزیابی به او می‌فرستادند کراراً به آن اشاره می‌کند. برای مثال، چخوف در پاسخ به نویسنده‌ی دیگری به نام شچگلوف طی نامه‌ای به تاریخ ۲۲ ژانویه‌ی ۱۸۸۸ می‌نویسد: «به نظرم شما می‌ترسید که شخصیت‌ها در داستان‌های‌تان به اندازه‌ی کافی برای خواننده شناخته نشده باشند و به همین دلیل خیلی عادت دارید که آن‌ها را به طور مشروح توصیف کنید. در نتیجه، نثرتان پُرلفت‌ولعاب و ”شلوغ“ است و این باعث تضعیف تأثیر کلی داستان‌های‌تان می‌شود.» در پایان همین نامه، چخوف جمله‌ای دارد که به گمان من تمام آموزه‌های این استاد بزرگ داستان‌نویسی را مختصر و مفید بیان می‌کند: «در نوشتن داستان کوتاه، ناکافی گفتن کم‌ضررتر از زیاده‌گویی است.»

این‌همه تأکید چخوف بر رعایت اصل ایجاز از آن‌جا ناشی می‌شود که ویژگی داستان کوتاه را، ویژگی‌ای که این شکل از ادبیات داستانی را بویژه از رمان متمایز می‌کند، به درستی تشخیص داده بود. داستان کوتاه بنابر ماهیتش انسان‌ها را در موقعیتی برملاکننده قرار می‌دهد تا رفتارشان جنبه‌ی تاریکی از شخصیت آن‌ها را به خواننده بشناساند. مقصود از «موقعیت برملاکننده» آن وضعیت‌هایی در زندگی است که ناخواسته به رفتار خاصی یا واکنش خاصی سوق داده می‌شویم. رفتار ما در چنین موقعیت‌هایی چه بسا خودمان را هم شگفت‌زده کند، اما جذابیت داستان کوتاه از جمله در همین کاوش‌های روان‌شناختی است که پرتو روشنی بر هزارتوی تاریک شخصیت انسان‌ها می‌افکند. نوشتن داستان کوتاه ــ و، به طریق اولی، خواندن داستان کوتاه ــ تمرینی است برای فراتر رفتن از سطح ظاهریِ امور و رسیدن به کُنه ناپیدای آن‌ها. مهارت در نوشتن داستان کوتاه (و همچنین مهارت در تحلیل و فهم معانی آن در نقد ادبی) یعنی تبحر در دلالتمند کردن جزئیات ظاهراً معمولی‌ای که در واقع القاکننده‌ی معانی تصریح‌نشده‌ی داستان‌اند. از این حیث، هرچند این گفته در بدو امر تعجب برمی‌انگیزد اما نادرست نیست که نوشتن داستان کوتاه گاه دشوارتر از نوشتن رمان است. مطابق با نظریه‌ی چخوف، داستان کوتاه صرفاً برشی از زندگی یک شخصیت را به نمایش می‌گذارد، برخلاف رمان که می‌تواند برهه‌های مختلفی از زندگی شخصیت‌هایش یا حتی تمام زندگی شخصیت اصلی‌اش را از ابتدا تا انتها برای خواننده معلوم کند. رمان‌نویس می‌تواند چشم‌اندازی فراخ از زندگی به دست دهد، حال آن‌که نویسنده‌ی داستان کوتاه بر یک موقعیت متعیّن تمرکز می‌کند و می‌کوشد نشان دهد که آن موقعیت چه ابعاد پیچیده‌ای دارد. میل کردن به ایجاز در نوشتن داستان کوتاه به این معناست که نویسنده از شرح‌وتفصیل اجتناب کند و در عوض به دلالت‌ها بیفزاید. هر موضوعی که راوی داستان ذکر می‌کند (مثلاً رویدادی در گذشته) یا هر اشاره‌ای (مثلاً به لباس شخصیت، یا اشیاءِ پیرامون او) باید تلویحاً به موضوعی دیگر یا عنصری دیگر از داستان دلالت کند.

مهارت کم‌نظیر چخوف در همین کار بود: القا کردن به جای بیان صریح. این استاد روس، در قولی که به کرّات از او نقل شده است، خطاب به نویسندگان نوقلم می‌گوید: «اگر در داستان‌تان اشاره می‌کنید که تفنگی از دیوار آویخته شده بود، لازم است که در جایی از داستان با آن تفنگ شلیک شود.» به بیان دیگر، توصیف‌های زائد نباید جایی در داستان کوتاه داشته باشند. هر آنچه گفته می‌شود، می‌بایست نسبتی با سایر عناصر داستان داشته باشد و به شکل‌گیری و القای درونمایه‌ی مرکزی داستان یاری برساند. فرض کنیم در داستانی درباره‌ی یک زن خانه‌دار می‌خوانیم که گلدان کوچکی در خانه دارد که هر روز به آن آب می‌دهد. از منظر چخوف، ذکر چنین نکته‌ای به‌خودی‌خود در داستان جایز نیست. این که «زنان خانه‌دار معمولاً به نگهداری گُل‌وگیاه در خانه علاقه‌مندند و بخشی از وقت آنان در خانه صَرف نگهداری از گلدان‌های‌شان می‌شود»، دلیل موجهی برای ذکر شدن این موضوع در داستان نیست، مگر این‌که این گلدان نقشی هم در القای معنای ناگفته‌ی داستان ایفا کند. برای مثال، این گلدان می‌تواند نمادی از روحیه یا خُلق‌وخوی این زن باشد (به اعتبار این‌که نگهداری از گُل‌وگیاه مستلزم حساسیتی انسانی به طبیعت و درک زیبایی‌های آن است) و در این صورت البته برای ارتقاء این گلدان از سطح شیئی معمولی تا حد یک سمبل باید اشاره به آن چندین بار در طول داستان تکرار شود. همچنین این گلدان می‌تواند بازنمایی‌کننده‌ی احساسی باشد که این زن از زندگی مشترک با همسرش دارد. برای مثال، اگر زن احساس می‌کند که رابطه‌ی زناشویی او رو به نقصان گذاشته و مهرومحبت یا توجه عاطفی همسرش به او کم شده، راوی داستان باید اشاره کند که مدتی است برگ‌های این گلدان زرد شده‌اند. همچنین تلاش‌های زن برای احیای عشق را می‌توان موازی کرد با تلاش او برای بهبود وضعیت گلدان (مثلاً با دادن تقویت‌کننده به آن، یا با بیشتر کردن آبی که به آن می‌دهد). در هر حال، آن گلدان (مانند تفنگ مورد اشاره‌ی چخوف) نباید در داستان وجود داشته باشد مگر این‌که نقشی استعاری هم در وقایع به آن اختصاص دهیم.

آموزه‌ی چخوف باید برای همه‌ی کسانی که به خطا تصور می‌کنند نوشتن داستان یعنی «قلم‌فرسایی ادبی با نثری دل‌انگیز» محل تأمل و ژرف‌اندیشی باشد. در میان انبوه مجموعه داستان‌های کوتاهی که ناشران گوناگونِ حوزه‌ی ادبیات داستانی در کشور ما منتشر می‌کنند، بسیاری مواقع به داستان‌هایی برمی‌خوریم که بی هیچ دلیلی طولانی‌اند و به اصطلاح کش داده شده‌اند. توصیف‌ها (مثلاً توصیف مکان رویدادها) در چنین داستان‌هایی غالباً مشروح است و جزئیات فراوانی را شامل می‌شود. از آن‌جا که این توصیف‌ها در اکثر موارد هیچ سهمی در شناخت شخصیت اصلی داستان یا القای درونمایه‌ی آن ندارند، خواندن این داستان‌ها افاده‌ی لذت نمی‌کند و چه بسا حتی ملال‌آور هم می‌شود. خواننده در پایان احساس می‌کند حجم زیادی از مطالب به او ارائه شده است که می‌توانست کمتر باشد بی آن‌که نقصانی در داستان ایجاد شود. اگر پس از خواندن داستان چنین احساسی به خواننده دست دهد، آن‌گاه باید گفت نویسنده هنوز این درس طلایی را از چخوف نیاموخته است که هنر داستان‌نویس در آنچه نمی‌گوید نشان داده می‌شود، نه در آنچه می‌گوید.


برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده




نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :


جمعه 20 شهریور 1394 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

 ((پی نگار)):

             [کیستی تو؟ چیستی تو؟]...

سال‌ها در پی ستاره می‌گشت؛ اما امان، امانی وهم‌آلود در پست‌‌ترین خیابان زمان روییده بود. تو اُبژه بودی یا من؟ که یکدیگر را در چهار راه تاریخ، سوژه جای می‌دادیم؟ و آینه، بحران بیگانگی را بازتاب می‌کرد. این آغاز، «بحران بازنمایی» در سکانس طبیعت شد که از نمای دورِ نزدیک‌ترین منظرة هستی، به جلوه‌های مصنوعی جان می‌داد؛ ژرفای خلأ، روحی را جسم می‌بخشید که چندپارگی‌اش زایشی نو را به ارمغان می‌آورد.

   <<من گیج و مبهوت
   بین بودن و نبودن>>...

                                                   
محسن نوزعیم
 





نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :


جمعه 13 شهریور 1394 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()


* در سال‌های اخیر در مقایسه با گذشته آثار بیشتری در حوزه‌ی نقد ادبی به فارسی ترجمه و تألیف شده‌اند، اما شما همواره، و مشخصاً در برخی آثارتان مثل کتاب نقد ادبی و دموکراسی، تأکید کرده‌اید که نهادینه شدن نقد ادبی منوط به ترویج نقد در گفتمان اجتماعی ماست. به نظرتان نهاد دانشگاه از طریق چه سازوکارهایی می‌تواند به ترویج گفتمان نقد و خاصه نقد ادبی کمک کند؟

دکتر پاینده: بدون ذهنیتی چندصدایی و دموکراتیک، نمی‌توان نقد ادبی را تدریس یا فهم کرد. نظریه‌های مختلف نقد ادبی حکم پنجره‌های متفاوتی را دارند که هر کدام از زاویه‌ی متفاوتی بر روی واقعیت‌های پیرامون ما باز می‌شوند. هم مدرس نقد ادبی و هم کسی که می‌خواهد نقد ادبی را فرابگیرد باید این توانایی را در خود به وجود آورد که آراء و اندیشه‌های دیگران را با روحیه‌ای آزادمنشانه بشنود، حتی اگر نهایتاً به این نتیجه برسد که با آن آراء و اندیشه‌ها همسویی و موافقت ندارد. یک متن واحد را، مثلاً یک داستان کوتاه یا یک فیلم سینمایی، می‌توان با نظریه‌های متعددی بررسی کرد و هر بار تبیین متفاوتی از معانی آن متن به دست داد. اگر این تبیین با استناد به شواهد متنی و با استفاده از مفاهیم و روش‌شناسی‌های برآمده از نظریه‌های نقادانه انجام شود، آن‌گاه همه‌ی آن تبیین‌ها معتبر و قابل قبول‌اند، ولو این‌که با یکدیگر تناقض یا تنافر داشته باشند. رمان سَووشون را می‌توان هم از منظر تاریخ‌گرایی نوین (نظریه‌ی گرینبلت) نقد کرد و هم از منظر روانکاوانه (نظریه‌ی لکان) و هم از منظر نقد اجتماعی (نظریه‌ی برگر و لاکمن). کسانی که ذهنیت و نگرشی تک‌صدا به جهان پیرامون‌شان دارند و رفتارشان شالوده‌ای حذف‌کننده و ضددموکراتیک دارد، همین موضوع ساده در نظریه و نقد ادبی جدید را نمی‌توانند به سهولت درک کنند. آن‌ها به جای کاویدن متن و تبیین معانی متکثر آن بر اساس نظریه‌های متفاوت، رمان سَووشون را به یک پیام یا درس اخلاقی ازلی-ابدی، یا به انعکاسی آینه‌وار از زندگی زناشویی مؤلف این رمان فرومی‌کاهند. این کار هرگونه نیاز به پژوهش را به امری زائد تبدیل می‌کند. از این‌جا معلوم می‌شود که نهادینه شدن نقد ادبی در مراکز آکادمیک در درجه‌ی نخست مستلزم تربیت فکری‌ای است که از راه پژوهشگری علمی شکل می‌گیرد. اگر دانشجویان تحصیلات تکمیلی راه و روش‌های تحقیقات علمی را بیاموزند و آن راه و روش‌ها را در نوشتن پایان‌نامه‌ها و رساله‌های واقعاً اوریجنال به کار ببرند، می‌توان انتظار داشت که نقد ادبی به مرور زمان جایگاه شایسته‌ی خود را هم در آکادمی پیدا کند و هم در خارج از آکادمی (مثلاً در مطبوعات و برنامه‌های ادبی و هنریِ رادیو و تلویزیون). ناگفته پیداست که تکثرخواهی در ساحت اجتماعی، سیاسی و فرهنگی کمک شایانی به شکل‌گیری ذهنیت تکثرگرایی می‌کند که لازمه‌ی یادگیری و به‌کارگیریِ نظریه‌های متکثر نقد ادبی است.

* شما از معدود کسانی هستید که در دانشگاه به نقد ادبی توجه دارید و همچنین برنامه‌ای مدون برای تأسیس رشته‌ی نظریه و نقد ادبی تدوین کرده‌اید. این برنامه بر اساس چه معیارها و قواعدی تدوین شده و به کجا رسیده است؟

پاینده: برنامه‌ی مورد اشاره‌ی شما در واقع برای ایجاد گروه آموزشی جدیدی به نام «نظریه و نقد» بود که یکی از رشته‌های آن «نظریه و نقد ادبی» در مقطع فوق‌لیسانس می‌بود و به مرور رشته‌های دیگری مانند «نقد فیلم» هم به آن اضافه می‌شد. این برنامه بر اساس معیارها و قواعد کاملاً علمی و دانشگاهی تدوین شده بود. سرنوشت این برنامه را باید از کسانی که اطلاعات بیشتری دارند سؤال کنید.

*نظرتان درباره‌ی وضعیت فعلی نقد ادبی در دانشگاه چیست؟ نقد ادبی دانشگاه چقدر نظام‌مند است و دانشگاه چقدر توانسته است به بسط نقد ادبی کمک کند؟

دکتر پاینده:همچنان که در پاسخ به سؤال اول‌تان گفتم، نقد ادبی در آکادمی نمی‌تواند منفک از نقد (به مفهوم عام کلمه) در حیات اجتماعی، سیاسی و فرهنگی ما در نظر گرفته شود. این همپیوندی باعث شده است که تدریس و فراگیری نقد ادبی هنوز آن ثمراتی را که انتظار داشته‌ایم به بار نیاورد. لذا نقد ادبی در مراکز آکادمیک ما در حال حاضر بیشتر به الگوی قرن‌نوزدهمی مطالعات ادبی در اروپا شباهت دارد، الگویی که مطابق با آن ادبیات وسیله‌ای است برای شناخت تاریخ و به منظور فهم ادبیات باید ردپایی از زندگینامه‌ی مؤلف را در آن جست‌وجو کرد.

 * در این سال‌ها کلاس‌های نقد ادبی به صورت دوره‌های آزاد در فضای بیرون از آکادمی شکل گرفته‌اند. آیا شکل‌گیری این کلاس‌ها در فضای خارج از دانشگاه دال بر کمبودهای آموزش رسمی دانشگاه نیست؟ و این دوره‌های آزاد نقد ادبی، یا به طور کلی نقد آثار فرهنگی، چقدر قاعده‌مند و بر اساس نظریه‌های نقد هستند؟

دکترپاینده: برگزاری کلاس‌های آزاد نقد ادبی خارج از آکادمی یقیناً دال بر کمبودها و نقصان‌های آموزش رسمی نقد است. اگر برنامه‌های رسمی دانشگاهی نیازهای واقعی ما در زمینه‌ی پرورش منتقد ادبی را برطرف می‌کرد، آن‌گاه دیگر برگزاری این کلاس‌های آزاد موضوعیتی نمی‌داشت و به آن اقبال نمی‌شد. اکثر کسانی که در کلاس‌های نقد ادبی من خارج از دانشگاه شرکت می‌کنند، دانشجویانی هستند که در رشته‌ی تحصیلی‌شان، بخصوص در مقاطع تحصیلات تکمیلی، هیچ درسی در زمینه‌ی نظریه و نقد ادبی ندارند، مانند دانشجویان رشته‌ی فارسی. برخی دیگر از شرکت‌کنندگان در این کلاس‌ها فارغ‌التحصیلان و حتی اعضای هیأت علمی دانشگاه‌های ما هستند که در کار حرفه‌ای خود نیاز به نقد ادبی دارند، چون مثلاً ژورنالیست یا مدرس دانشگاه هستند، اما چون نقد ادبی را در تحصیلات دانشگاهی از کسانی آموخته‌اند که تخصصی در این زمینه نداشته‌اند، اکنون می‌خواهند جبران مافات کنند. آن‌ها به ضعف و نیاز خودشان در این زمینه‌ی مهم از مطالعات ادبی پی برده‌اند و آن‌قدر جدیت و همت دارند که در عین اشتغال و کمبود وقت، مشتاقانه در این کلاس‌ها شرکت می‌کنند. همه‌ی این شواهد نشان می‌دهد که در تدریس رسمی نقد اشکالات اساسی وجود دارد. در مورد این‌که آیا تدریس نقد ادبی در همه‌ی این کلاس‌های آزاد بر پایه‌ای علمی و قاعده‌مند صورت می‌گیرد یا نه اطلاعات دقیقی ندارم، اما قدر مسلم اگر این قبیل کلاس‌ها همان الگوی رسمی را صرفاً بازتولید کنند، آن‌گاه بعید است که به آن‌ها اقبال شود.

* به جز مسائل مربوط به نظام آموزشی، مشکلات دیگرِ تدریس نقد ادبی در دانشگاه چیست؟ برای مثال خودِ دانشجویان چقدر پذیرای شیوه‌ها و قواعد تدریس نقد ادبی‌اند؟

دکتر پاینده: اقبال دانشجویان به نقد ادبی بیشتر به رشته‌ی آن‌ها و نیز به انگیزه‌های فردی آن‌ها از تحصیل در دانشگاه مربوط می‌شود. برای مثال، دانشجویانی که از رشته‌های مختلف در مقطع لیسانس وارد تحصیلات تکمیلی می‌شوند و رشته‌هایی مانند فلسفه‌ی هنر یا پژوهش هنر را انتخاب می‌کنند، عموماً بسیار به نقد ادبی علاقمند هستند و با شور و شوقی وصف‌ناپذیر می‌خواهند نظریه‌های آن را یاد بگیرند و در تحلیل متون ادبی و هنری به کار ببرند. این دسته از دانشجویان با چشم‌اندازی از اشتغال در نهادها و سازمان‌های مرتبط با این نوع فعالیت (مانند مطبوعات، رادیو و تلویزیون، مراکز فعالیت‌های فرهنگی و هنری مثل فرهنگسراها، و غیره) به نقد ادبی روی می‌آورند. دانشجویان رشته‌ی مطالعات فرهنگی هم دقیقاً همین‌گونه هستند. آن‌ها هم متوجه شده‌اند که نظریه‌های مطالعات فرهنگی در واقع نظریه‌های متن هستند و نقد ادبی زایشگاه مطالعات فرهنگی بوده است. البته همیشه به دانشجویانی برمی‌خوریم که فارغ از این ملاحظات و علائق علمی، صرفاً می‌خواهند مدرکی بگیرند و جایی استخدام شوند. برای این دسته‌ی اخیر، که تعداشان به هیچ وجه کم نیست، نه فقط نقد ادبی هیچ جذابیت یا اهمیتی ندارد، بلکه تفکر انتقادی و شاید بشود گفت کلاً تفکر موضوعی غریب و نافهمیدنی جلوه می‌کند.

* دانشگاه نهادی مدرن است اما دانشکده‌ی ادبیات در ایران از بدو تأسیسش بیشتر به ادبیات قدیم گرایش داشت و حتی هنوز هم در دانشکده‌ی ادبیات به ادبیات معاصر چندان توجهی نمی‌شود. این اتفاق باعث شده تا نوعی جدایی بین جریان ادبی معاصر و دانشکده‌ی ادبیات به وجود بیاید. دانشکده‌ی ادبیات بر اساس چه معیارها و قواعدی می‌تواند به سراغ ادبیات امروزی برود؟ رویکرد غالب در دانشگاه پرداختن به ادبیات کلاسیک است، اما در همه‌جای دنیا آثاری هم هستند موسوم به «کلاسیک های مدرن». این‌جا آنچه تحت عنوان ادبیات کلاسیک تدریس می‌شود، ادبیات قدیم ایران است. آیا هیچ‌یک از آثار معاصر ما جزو کلاسیک‌های مدرن قرار نمی‌گیرد تا بشود آن‌ها را هم در برنامه آموزش ادبیات فارسی در دانشگاه گنجاند؟

دکتر پاینده: در حال حاضر، واحدهایی که دانشجویان ما در ادبیات معاصر می‌گذرانند، فقط بخش بسیار کوچک و ناچیزی از مجموع واحدهای درسی آنان را تشکیل می‌دهد. این خود یکی از اصلی‌ترین نقصان‌هایی است که باعث ناکارآمدی ایشان بعد از فراغت از تحصیل می‌شود. از دانشجویانی که ادبیات خوانده‌اند به طور طبیعی توقع می‌رود که بتوانند در حوزه‌ی ادبیات کار کنند، اما توانایی‌های ایشان به علت نوع آموزشی که دریافت کرده‌اند بیشتر به زبان فارسی مربوط است. به همین سبب، دانشجویانی که در رشته‌های ادبیات غیرفارسی تحصیل می‌کنند (مانند ادبیات انگلیسی یا ادبیات فرانسه) بعد از فراغت از تحصیل امکان به مراتب بیشتری برای فعالیت در حوزه‌ی ادبیات معاصر فارسی دارند. آن‌ها نظریه‌های ادبیات را می‌دانند و به سهولت می‌توانند از دانش خود برای تحقیق در ادبیات فارسی بهره بگیرند.

* علوم انسانی به طور عام و رشته‌ی ادبیات به طور خاص چندان در ایران جدی گرفته نمی‌شوند و غالباً در فضای فرهنگی ما رشته‌های مهندسی یا پزشکی مهم‌تر از علوم انسانی قلمداد می‌شوند. به نظرتان دلیل اصلی این اتفاق چیست؟ آیا یکی از دلایل این مسئله می‌تواند این باشد که شیوه‌ی آموزش علوم انسانی چندان کاربردی نیست و مثلاً ارتباطی بین نقد ادبی و پژوهش‌های اجتماعی برقرار نشده است؟ در حالی که شما همواره از این اعتقاد دفاع کرده‌اید که منتقد ادبی می‌تواند لایه‌هایی نامکشوف اجتماعی را در حوزه ادبیات نشان دهد.

دکتر پاینده: این‌که علوم انسانی در میان آحاد جامعه‌ی ما و حتی میان اشخاص دارای تحصیلات دانشگاهی چندان جدی گرفته نمی‌شود، البته من و شما را که از درون علوم انسانی به این وضعیت نگاه می‌کنیم ناخرسند می‌سازد، ولی باید دید چرا این وضعیت وجود دارد. پیشرفت‌های به‌دست‌آمده در رشته‌های علوم پایه و مهندسی در کشور ما چشمگیر و انکارناشدنی است. برای مثال، فکر کنید به جایگاه فناوری نانو و مهندسی فضاهوا. به طریق اولی، پیشرفت‌هایی که در رشته‌هایی مثل داروشناسی داشته‌ایم تحسین‌برانگیز است. حاصل این پیشرفت‌ها به صورتی مشهود در زندگی مردم تأثیر می‌گذارد و لذا کسی در مفید بودن این رشته‌ها تردید روا نمی‌کند. وقتی نوبت به علوم انسانی می‌رسد با مجموعه‌ای از رشته‌ها سر و کار داریم که غالباً وجهی نظری دارند و کاربرد یا تأثیرشان در زندگی روزمره برای اکثر مردمْ بلافصل یا روشن نیست. فلسفه را، که به تعبیری مادر همه‌ی دانش‌هاست، در نظر بگیرید. برای بسیاری از مردم ما، حتی برای قشر درس‌خوانده و دارای تحصیلات دانشگاهی، فلسفه به قدری انتزاعی جلوه می‌کند که غالباً به درستی نمی‌دانیم چرا چنین رشته‌ای در دانشگاه وجود دارد. پرسشی که بحق مطرح می‌شود این است که: فایده‌ی رشته‌های علوم انسانی چیست؟ من فکر می‌کنم ابتدا علوم انسانی نقشه‌ی راه را برای پیشرفت جوامع ترسیم می‌کنند و سپس علوم پایه و دقیق برای رسیدن به مقصد امکاناتی مناسب می‌سازند و در اختیار جامعه قرار می‌دهند. به بیان دیگر، اهداف کلان و سمت‌وسوی حرکت جامعه را باید تحقیقاتی که متخصصان علوم انسانی انجام می‌دهند مشخص کند. در تاریخ اجتماعیِ کشورهای پیشرفته با چنین روندی مواجه می‌شویم. برای مثال، فلسفه در دوره‌ی رنسانس نقشی بی‌بدیل و کاملاً اساسی در نیل به پیشرفت اروپائیان ایفا کرد. جامعه‌شناسان، روانشناسان، متخصصان علوم تربیتی، مردم‌شناسان، دست‌اندرکاران مطالعات فرهنگی، تاریخ‌شناسان، منتقدان ادبی و امثال آنان با تحلیل وضعیت‌های اجتماعی و معلوم کردن سازوکاری ناپیدایی که منجر به آن وضعیت‌ها شده‌اند، می‌توانند کمک شایانی به تحقق اهداف بلندمدت جامعه بکنند. از همین منظر، من در کارهایم همیشه بر پیوند نقد ادبی با مطالعات فرهنگی تأکید کرده‌ام. از نظر من، برخلاف تعریف‌های کهنه‌شده و کلیشه‌ای، هدف از نقد ادبی «تشخیص سره از ناسره» نیست، بلکه نقد ادبی به کشف جنبه‌های ناپیدای واقعیت منجر می‌شود. بررسی فیلم‌های سینمایی یا رمان‌ها یا شعرها با رویکردهای برآمده از نظریه‌های ادبی به پژوهشگران مطالعات فرهنگی امکان می‌دهد تا گفتمان‌های نامسلط و غالباً انکارشده‌ای را بکاوند که حیات روانی و اجتماعی ما را رقم می‌زنند.

* در سنت ادبی ما چیزی تحت عنوان نظریه و نقد ادبی وجود ندارد و شاید این هم یکی از دلایل بی‌توجهی دانشگاه به نقد ادبی باشد. یعنی این‌جا ما کسانی را نداریم که از دل ادبیات خودمان نظریه‌ای خاصِ این ادبیات را تولید کنند. نظریه و نقد ادبی مدرن در فضای فرهنگیِ متفاوت با جامعه‌ی ما شکل گرفته و گسترش یافته و در خود ایران مسبوق به سابقه نیست. به نظرتان نظریه‌های غربی که از دل ادبیات غرب بیرون آمده‌اند چه قدر قابل تطبیق با ادبیات این‌جا هستند و در جاهایی که قابل تطبیق نیستند، با چه سازوکاری می‌توان آن‌ها را با ادبیات ایران پیوند داد؟

دکتر پاینده: اجازه بدهید ابتدا بر این نکته تأکید کنم که نظریه‌های رایج در حوزه‌ی مطالعات نقادانه‌ی ادبیات لزوماً غربی نیستند. برای مثال، فرمالیسم روسی که یکی از جریان‌های تأثیرگذار در این حوزه است، توسط متفکران روس نظریه‌پردازی شد، متفکرانی همچون یاکوبسن، شکلوفسکی، تینیانف، آیخنباوم، موکاروفسکی و دیگران. ایضاً نظریه‌ی چندصدایی بودن رمان را میخائیل باختین مطرح کرد که به هیچ وجه غربی نبود. یا نظریه‌پرداز مشهور معاصر اسلاوی ژیژک که آراء بسیار تأمل‌انگیزی در نقد فیلم از منظری لکانی دارد، اهل اسلوونی است. با استفاده از مصطلحات نظریه‌ی واسازیِ دریدا، باید بگویم تقابل دوجزئی «غربی/ایرانی» که شما برقرار می‌کنید، در سال‌های اخیر و بیشتر با ملاحظات سیاسی وارد ترمینولوژی اهل ادبیات شده است و تا همین اواخر اصلاً به کار نمی‌رفت. خارج از فضای سیاسی ما، یعنی در سایر کشورها، هم کاربردی ندارد. اگر از منظر نظریه‌ی پسااستعماری ادوارد سعید به این تقابل دوجزئی و نحوه‌ی ورودش به مطالعات ادبی نگاه کنیم، بی‌درنگ به سرچشمه‌های سیاسی آن پی می‌بریم. این تقابل دوجزئی بیشتر به اهداف کسانی کمک می‌کند که پروژه‌‌ی دیگری‌سازی را دنبال می‌کند، اما نسبتی با تحقیقات علمی و کلاً اندیشه‌ی دانش‌مدار ندارد. از این رو، من شخصاً از هر نظریه‌ی علمی، فارغ از این‌که در چه جغرافیایی پرداخته شده است، در کارم استفاده می‌کنم. به گمانم هیچ پزشکی برای فهم منشأ بیماری‌ها و نحوه‌ی درمان آن‌ها تابع این موضوع نیست که آیا کسانی که آن بیماری را کشف کردند یا دارویی برای درمان آن ساختند، «غربی» بودند یا ایرانی. موضوع مهم‌تر کاربرد آن دارو و رفع آلام جسمانی است. حرفه‌ی پزشکان به قدری شرافتمندانه و انسانی است که هرگز نباید تحت تأثیر سیاست یا ملاحظات غالباً گذرا و مقطعی سیاسی قرار بگیرد. ایده‌هایی که برتون و سوپُو درباره‌ی سوررئالیسم پروراندند، بخصوص دیدگاهی که با عنوان «نگارش غیرارادی» تبیین کردند، به فهم آثار سوررئالیستی در ادبیات داستانی ما و برخی فیلم‌های ساخته‌شده توسط کارگردانان ایرانی کمک می‌کند. این فرض مغلطه‌آمیز که سوررئالیسم یک نحله‌ی هنریِ «غربی» یا تبیینی غیرایرانی از هنر و ادبیات است، باب پژوهش بر روی بخشی از ادبیات کهن ما را هم می‌بندد. اشاره‌ام به کار آن دسته از شاعران کلاسیک ایرانی است که در اشعارشان از استعاره‌های موسوم به بعید استفاده می‌کردند. از حیث فاصله‌ی محیّرالعقولی که در این استعاره‌ها بین مستعارٌلَه و مستعارٌمِنْه وجود دارد، می‌توانیم رگه‌هایی از آنچه در مصطلحات امروزین سوررئالیسم می‌نامیم پیدا کنیم. این فقط مثالی است از این‌که چرا باید از دانش برای فهم ادبیات خودمان بهره بگیرم. فرمایش پیامبر گرامی اسلام مبنی بر این‌که «دانش را حتی اگر در چین هم باشد فرا بگیرید» ناظر بر همین رویکرد است. همچنین این گفته‌ی منتسب به فیلسوف و دانشمند مسلمان ایرانی ابن سینا که «تعصب در علم و فلسفه مانند هر تعصب دیگر نشانه خامی و بی‌مایگی است و همیشه به زیان حقیقت تمام می‌شود» پُرحکمت و درخور تأمل است.

-------------------- 
گفت‌وگو از پیام حیدری

برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده





نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :


چهارشنبه 11 شهریور 1394 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
یادداشت من با عنوان:

"بررسی چالش ها وفرصت های عراق جدید برای منافع و امنیت ملی ایران"

در سایت وزین انسان شناسی و فرهنگ / در اینجا بخوانید





نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :


دوشنبه 9 شهریور 1394 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
خواندن متنی که از آن چیزی نمی فهمید چه لذتی دارد؟
آیا خواندن متنی که چیزی از آن نمی فهمید، ترجیحا یک متن فلسفی،  به شما لذتی خلسه وار می دهد؟  آیا دوست دارید حرف هایی بزنید که نه خود ، نه دیگران چیزی از آن نفهمند، و در عین حال  باوری عمیق بدان داشته باشید که این «شما» و «آنها» هستید که «چیزی» نمی فهمید، اما گفتار و متن «شما»  عناصری معجزه آسا دارد که  «باید»  آنها را «کشف» کرد؟ آیا دوست دارید متن هایی تولید کنید که به ازای هر صد کلمه در آن حداقل  ده تایشان اسامی خاص مربوط به اندیشمندان کلاسیک،  مدرن، پسا مدرن و  پساپسا مدرن باشد و روانکاوی در آنها با  فلسفه و  علوم اجتماعی چنان پیوند خورده باشد، که هیچ کس  جرات آن را نکند که تقاضای  جدایی این هم آغوشی عاشقانه را بکند؟  آیا زندگی در هوای مه آلود (ذهنی)را دوست دارید، جایی که  نزدیکترین آدم ها را هم تشخیص ندهید و ممکن باشد «هرکسی» را با «هر کسی» اشتباه بگیرید و «شما» را با «هر کسی» اشتباه بگیرند: حتی اندیشمندان فرهیخته و  صاحب نام جهانی به ویژه از جنس ناب فرانسوی ای اش: چه گفتید؟ لاکان؟ کریستوا؟ بارت؟ یا باز هم همان فوکو و دریدای لعنتی؟ آیا دوست دارید ناگهان صبح از خواب برخیزید و مثل «مسخ» کافکا، خود را حشره ای «پسا مدرن »، «روشنفکری مطرح»، «متفکری فرهیخته»، «استادی به نام» بیابید که در همه جا انکار می کند «مدرن» یا «پسا مدرن» باشد، یا حتی «استاد» و «فرهیخته»  و ترجیح بدهد خود را  غیر قابل «طبقه بندی» بداند، و اصولا به طبقه بندی ها اعتقاد نداشته باشد؟ آیا احساس می کنید که در حق شما بی انصافی شده است که به جای «آن سوی جهان»، در «این سوی جهان» به دنیا آمده اید و به جای سخن گفتن به زبان «آنها» به زبان «اینها» حرف می زنید؟ آیا حس می کنید که هوشمندی از نوع مدرن آن از عمق وجودتان  می جوشد و باید «چیزی» بنویسید، اما نمی خواهید «هر چیزی» بنویسید؟ آیا از آدم های عامی بدتان می آید، از همان ها که اسم لاکان و ژیژک  را هرگز نشنیده اند و از این بابت  هیچ احساس گناهی و معذب بودنی هم نمی کنند؟ آیا از  دانشگاهی های «وابسته» که هیج حرفی برای زدن ندارند،  حوصله تان سر می رود و فکر می کنید که دانشگاه فقط جای «کارمندان فکری» است که مهم ترین صفتشان «بی سوادی و قلم به مزدی» است که عرضه ای جز تدریس از روی جزوه های تکراری و کهنه ندارند؟  آیا برایتان قابل تصور است که کسی نخواهد  به بحث های عمیق شما  گوش بدهد و بخواهد فقط در «سطح» بحث های «سطحی» و «همه فهم» باقی بماند؟ آیا  عامه گرایی و پوپولیسم در شما ایجاد نفرت می کند و احساس می کنید که  مردمان ابله «جهان سومی» و «جهان اولی» فقط قربانی  بلاهت های خودشان  هستند؟ آیا دلتان نمی خواست شما هم می توانستید شهرتی در جهان انگلیسی یا فرانسوی زبان جهان داشتید  و کتاب و مقالاتی به زبان «آنها» که همه جهانیان  معتبر می دانندش، بنویسید و نه به زبان «اینها» که هیچکس آن را نمی فهمد؟ و در عین حال آیا دلتان نمی خواست که این کتاب های به زبان «آنها» را یکی از «اینها» به زبان «اینها» ترجمه کند تا «اینها» بفهمند که شما وقت نوشتن به زبان «اینها» را ندارید و فقط وقت دارید به زبان «آنها» بنویسید؟  آیا دلتان نمی خواست همه دانشگاهی های «بی سواد» را از دانشگاه بیرون می ریختید و به جای آنها روشنفکران «با سواد»( که پیدا نمی شوند) را جانشین می کردید؟ و آیا فکر نمی کنید که بعد از این کار  روشنفکرهای «باسواد» به دانشگاهی های «بی سواد» تبدیل می شدند  و شاید شما مجبور می شدید  کار را دوباره از نو آغاز کنید و آنقدر این کار را تکرار کنید که خسته و فرسوده شوید؟  آیا تصور نمی کنید که در جهان چیزی کم است و آن همان «کشف» افکار ناب شما  و تفسیر های هوشمندانه و عمیق شما از متفکران غربی است که حتی خودشان هم به خوبی شما نفهمیده بودند چه می گویند و به خصوص اغلب به زبانی می گفتند که  همه می فهمیدند و هیچ جذابیت روشنفکرانه ای برای هم زبان هایشان نداشت؟  آیا احساس می کنید که جهان هنوز هم که هنوز  است برغم  این همه جوایز، این همه فرش های قرمز و  جشنواره ها و  درخشش استعداد  امثال ما، فتح یک به یک بزرگترین نهادهای علمی و هنری جهان،  فتح زمین و فضا  و مدیریت برنامه های زمینی و فضایی، برغم آنکه چند زبان را بدون لهجه صحبت می کنیم و فقط در زبان خودمان کمی لهجه داریم،  برغم آنکه گاه به گاه  در دانشگاه ها و بزرگترین و معتبرترین نهادهای  این کشور و آن کشور توسعه یافته «دور» می افتیم که  ارزش فرهنگ و دانشمان را نشان دهیم،  و می توانیم  حوزه هایی با فاصله  های عظیم را با اندیشه خود به یکدیگر وصل کنیم، آسمان و ریسمان را به هم ببافیم و همه تحسینمان کنند، باز هم آن طور که باید و شاید  ما را درک نکرده است و نمی تواند بفهمد که با چه بزرگانی در عرصه گونه انسانی، از آغاز آفرینش تا امروز،  طرف است؟ آیا دوست نداشتید می توانستید به کسانی که خود را «روشنفکر» می پندارند، می فهماندید که ابدا روشنفکر نیستند و به آنها که بی سوادند ولی فکر می کنند باسوادند می فهماندید که بی سوادند؟ آیا از اینکه هیچ کس جز «هواداران» شما که برای انتشار اندیشه های ناب شما، «سایت» ساخته اند چون شما فرصت چنین کارهایی را ندارید و باید فقط فکر کنید،  و گروهی آدم های بی سواد و انگشت به دهان،  نتوانسته است ارزش اندیشه های شما را در تحلیل  دلایل تاریخی و چند هزار ساله عقب ماندگی فکری و عملی  «اینها» و پیشرفت فکری و عملی  «آنها» را بفهمد، عصبانی می شوید؟ آیا  از این مردم و از این بی سوادی عمومی و این  سطحی نگری ها که شما چنین به روشنی  آنها را می بینید، سرخورده و مایوس شده اید؟ آیا دوست داشتید به آنها که کارهای سطحی می کنند  می فهماندید که باید کارهای عمیق بکنند ولی چون نمی توانند کارهای عمیق بکنند، بهتر است همان کارهای سطحی را ادامه دهند، احساس یاس در شما بالا نمی گیرد؟ آیا فکر می کنید که چرا هیچ کس نمی فهمد که شما می توانید ، این فیلسوف های لعنتی غربی را بی آنکه یک کلمه از زبان اصلی شان بدانید، در زبانی دیگر کاملا بفهمید و از اینکه به شما ایراد می گیرند چرا  بدون آنکه خودتان زبان  یک اندیشه را بدانید آن را برای دیگران «ترجمه» و «تفسیر» می کنید، و بی آنکه درسی در رشته ای خوانده باشید، طبیعتا به دلیل مخالفتتان با آنها که آن رشته را «اداره» می کنند، خود را استاد آن رشته می دانید،  کاسه صبرتان لبریز شده است؟ آیا  نمی توانید  تحمل کنید که موفقیت های جهانی و ملی شما را تنها به دلیل آنکه در حد بالقوه بافی مانده و به فعل در نیامده اند و یا با شرایط  و  چارچوب های سیاسی و اقتصادی  مقطعی جهان همسو هستند ،  از سر حسادت  مورد بی مهری قرار  می دهند،  احساس یک بی عدالتی مطلق در شما پدیدار می شود؟ آیا احساس می کنید که وظیفه دارید قلم به دست بگیرید و برای مهم ترین اندیشمندان جهان به زبان خودشان  نامه بنویسید و آنها را از بی خبری در بیاورید و از «وجود» خودتان مطلعشان  کنید و نسبت به کژرفتاری های ذهنی شان به آنها  هشدار بدهید؟ آیا احساس می کنید که اندیشه های شما در حال جهانی شدن و ابدی شدن است و ده ها سال بعد،  هر بار تاریخ تولد و مرگتان فرا برسد، عکس هایتان صفحات  نشریات  کاغذی و الکترونیک و اسم شما صفحات موتورهای جستجو را پر می کند و همه درباره شما، درباره چگونگی شکل گیری شخصیت و افکار شما و تاثیرات  ملی و جهانی شما، خواهند نوشت و  بحث ها به تنش و  مناقشه های بی پایانی میان  همه  شرکت کنندگان تبدیل می شود و «هواداران» هر گروه نیز با هر ابزاری در دست داشته باشند به میدان خواهند آمد و بازار را داغ تر می کنند و همین گویای عمق و گستره اندیشه شما بوده است که در زمان خود کمتر شناخته شده و احتمالا خودتان هم از آن خبر نداشته اید و فقط «هوادارانتان» از آن خبر داشته اند، و طبعا شما نیز در عمر کوتاه خود نتوانسته اید از آن بهره کافی را ببرید؟ آیا کفرتان از سرمایه داری جهانی در نیامده است و راه حل هایی بی بدیل برای جایگزینی آن در کوتاه ترین زمان دارید، اما توطئه همین سرمایه داران نمی گذارد که صدای شما به گوش مردم جهان برسد؟ آیا  برعکس از چپ گرایان بی آبرو که برغم  کشتار میلیون ها آدم در طول سال های پیشین، باز هم جرات می کنند از چیزی به نام «سرمایه داری» نام ببرند و نمی فهمند که لیبرالیسم ناب و «بازار دارای اخلاق» چه پدیده ای است، اعصابتان هر روز خرد می شود؟  
اگر پاسخ همه این پرسش ها، یا اکثریت آن ها،  مثبت است، شما در این مسابقه «بیست و چند سئوالی پرت و پلا» برنده شده اید. جایزه شما یک ساندویچ مخصوص لاکان با سس ژیژک است. آن را بدون ملاحظه و بی هیچ احتیاطی گاز بزنید، حتما لذت می برید.     
 
برگرفته از سایت انسان شناسی که در روزنامه اعتمادمنتشر شده بود.
به قلم دکتر ناصر فکوهی
صفحه اصلی مطلب در سایت انسان شناسی و فرهنگ در اینجاست
مطلب جالب و پرباری است




نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :


چهارشنبه 4 شهریور 1394 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
برای ما مخاطبان عام  ادبیات در ایران که به سبب شرایط کشور از دیرباز تاکنون همیشه تصور کرده‌ایم هر رمان و شعری و هر فیلم و نمایشنامه‌ای لزوماً «پیامی» سیاسی هم دارد که در متن آن «استتار» شده است، شاید خواندن آثار دورفمن شیلیایی که آثارش مشحون از مضامین سیاسی است لازم باشد. لازم نه از آن رو که ببینیم او چه «پیام‌هایی» را در لابه‌لای صفحات آثارش «پنهان» کرده، بلکه لازم از این نظر که ببینیم او چگونه بدون هیچ پیامی توانسته است برخی از غنی‌ترین و تأمل‌انگیزترین آثار را بنویسد، آثاری که هر یک در جای خود البته دلالت‌های جهانشمول اجتماعی و سیاسی هم دارد بی آن‌که به ابتذال «پیام» درغلطد. ولادیمیرو آریل دورفمن در سال ۱۹۴۲ در آرژانتین متولد شد. مدت کوتاهی (از سال ۱۹۷۰ تا ۱۹۷۳) در سِمَتِ مشاور فرهنگی سالوادور آلنده (رئیس‌جمهور اسبق شیلی) فعالیت کرد. بعد از کودتای ژنرال پینوشه و سرنگونی دولت مردمیِ آلنده، زمانی که فعالیت‌های سیاسی مخالفان به کلی ناممکن و عرصه بر روشنفکران و انقلابیون بسیار تنگ شد، دورفمن تبعیدی خودخواسته را برگزید و وطنش را ترک کرد. او در سال‌های طولانی دوری از میهن، همچنان دلمشغولی‌ای جز وضعیت مردم خود نداشت و در حال حاضر به تدریس ادبیات در دانشگاه دیوک در آمریکا اشتغال دارد. آثار دورفمن بیشتر راجع به دلهره‌های وجودیِ ناشی از زیستن زیر سایه‌ی سنگین دیکتاتوری و دشواری‌های زندگی در غربت است. وی در یکی از مشهورترین نمایشنامه‌هایش با عنوان مرگ و دوشیزه که رومن پولانسکی آن را در سال ۱۹۹۴ به فیلم سینمایی تبدیل کرد، زندانی سیاسیِ شکنجه‌شده‌ای را توصیف می‌کند که بعدها با شکنجه‌گر خود مواجه می‌شود. آثار دورفمن به بیش از چهل زبان (از جمله فارسی) ترجمه شده‌اند. در فهرست آثار او، که هم شامل رمان می‌شود و هم شامل نمایشنامه، شعر، سفرنامه و مقاله، نام هفت رمان به چشم می‌خورد. ناپدیدشدگان با ترجمه احمد گلشیری، بیوه‌ها با ترجمه جمشید نوایی، اعتماد با ترجمه عبدالله کوثری، مرگ و دوشیزه با ترجمه‌ی حشمت کامرانی، پیامی به شش‌میلیاردمین کودک‌ جهان‌: مویه کن دلبندم با ترجمه‌ی کافیه نصیری و شورش خرگوش‌ها با ترجمه‌ی امیلی امرایی از آثار ترجمه شده این نویسنده به زبان فارسی هستند.

از منظری کلی می‌توان گفت آثار ادبی دورفمن، اعم از نمایشنامه‌ها و رمان‌هایش، همگی به نحوی به سیاست مربوط می‌شوند. مواجهه با کودتایی که دولتی مردمی را در میهن او سرنگون و سپس یکی از سرکوبگرترین رژیم‌های دیکتاتوری در تاریخ شیلی را در آن کشور مستقر کرد، تجربه‌ی تلخ و روح‌آزاری بود که اثر ماندگارش در جای‌جای نوشته‌های دورفمن به چشم می‌خورد.

درباره‌ی رمان اعتماد

همچون اکثر رمان‌های دورفمن، این رمان هم نمونه‌ای است از آنچه اُمبرتو اکو «متن گشوده» می‌نامد. عناصر رمان به گونه‌ای انتخاب شده‌اند که بر ابهام متن می‌افزایند و همزمان به قرائت‌های متفاوت میدان می‌دهند. با این همه، پیش رفتن پیرنگ و رسیدن به فرجام رمان کمک می‌کند تا قدری از ابهام کاسته شود و خواننده بتواند پیوندهای درون‌متنی را دریابد و برقرار کند. زمان یکی از این عناصر است. تازه در میانه‌ی رمان است که خواننده متوجه می‌شود رویدادهای رمان اعتماد در روز یکم سپتامبر ۱۹۳۹ رخ می‌دهند، یعنی روزی که آلمان نازی به لهستان حمله کرده است و با این رویداد انگلستان و فرانسه با یکدیگر همپیمان شده‌اند تا جنگ جهانی دوم آغاز شود. آگاهی از این موضوع، برخی دیگر از جنبه‌های مبهم رمان را روشن می‌کند.

اعتماد به شکل رمان‌های پُرتعلیق نوشته شده است: زنی به نام باربارا وارد اتاقش در هتلی در پاریس می‌شود و مرد غریبه‌ای با او تماس تلفنی می‌گیرد، غریبه‌ای که از حرف‌هایش معلوم می‌شود از خصوصی‌ترین موضوعات در زندگی او باخبر است. مرد غریبه که خود را لئون می‌نامد، مدعی است که از دوستان مارتین است، همان کسی که باربارا برای ملاقاتش از آلمان به فرانسه آمده است. در مکالمه‌ی طولانی نُه‌ساعته‌ی این دو، لئون همچنین می‌گوید که مارتین به علت فعالیت‌های مخفیانه‌ی ضدفاشیستی‌اش در خطر قرار دارد. با پیش رفتن این گفت‌وگوی تلفنی، کم‌کم متوجه می‌شویم که لئون قصد اغوای باربارا را دارد. او می‌گوید که از دوازده‌سالگی‌اش زنی به نام سوزانا را در رؤیاهایش می‌دیده و همواره می‌خواسته است او را در واقعیت بیابد. لئون (که در پایان رمان معلوم می‌شود نام واقعی‌اش ماکس است) عکس باربارا را هنگام دادن آموزش مخفی‌کاری به مارتین می‌بیند و بلافاصله احساس می‌کند که باربارا در واقع همان سوزانای رؤیایی اوست.

گفت‌وگوی نُه‌ساعته‌ی لئون (ماکس) و باربارا در فصل‌های طولانی‌ای روایت شده‌اند که مابین‌شان فصل‌های کوتاه‌تری قرار دارد. در این فصل‌های کوتاه‌تر که متن‌شان با فونت متفاوتی چاپ شده است، صدای راوی دیگری را (به غیر از راوی مکالمه‌ی لئون و باربارا) می‌شنویم که درباره‌ی عدم توانایی نویسنده در خلق شخصیت‌ها مطابق با میل خودش سخن می‌گوید. این راوی همچنین گاهی راجع به ناظر پنهان‌شده‌ای صحبت می‌کند که شاهد گفتار و رفتار باربارا است. وجود این راوی دوم، جنبه‌ای فراداستانی و پسامدرن به این رمان داده است، زیرا راوی مکرراً از شیوه‌ی نویسندگی مؤلف رمان ایراد می‌گیرد و حتی پیشنهادهایی برای بهبود آن می‌کند. این فصل‌های کوتاه‌تر همگی از منظر دوم‌شخص روایت شده‌اند.

در ادامه معلوم می‌شود که آلمانی صحبت کردن باربارا در هتل محل اقامتش، در زمانی که بین فرانسه و آلمان تنش‌های سیاسی به وجود آمده و دو کشور در آستانه‌ی جنگ با یکدیگر قرار دارند، باعث شک یکی از خدمتکاران زن در هتل و گوش دادنش به مکالمه‌ی او شده است. همین خدمتکار بعداً مدیر هتل را از حرف‌های شک‌آور باربارا مطلع می‌کند و او هم ماجرا را به پلیس خبر می‌دهد. پلیس آن‌ها را جلب می‌کند و لئون مجبور می‌شود که در ازای آزاد شدن باربارا به آلمان بازگردد و برای فرانسوی‌ها جاسوسی کند. او همچنین بازجویش را متقاعد می‌کند که اجازه دهد شبی را با باربارا بگذراند. همین بازجو بعداً باربارا را با این ادعا که دختر لئون است به کلودیا (همسر لئون) می‌سپرد تا از او نگهداری کند. بازجو همچنین می‌کوشد تا کلودیا را بفریبد (همان کاری که لئون با باربارا کرده بود). باربارا که حامله است دختری به دنیا می‌آورد که نامش را ویکتوریا می‌گذارد، اما هرگز معلوم نمی‌شود که این دختر فرزند مارتین است یا فرزند لئون. در آخرین صحنه‌ی رمان، لئون که همراه با مارتین در زندان فاشیست‌هاست و قرار است روز بعد همراه با او اعدام شود، در خیالاتش باربارا را مورد خطاب قرار می‌دهد و می‌خواهد که بعدها داستان زندگی او را برای ویکتوریا تعریف کند.

شیوه‌ی روایت

این رمان بیشتر از طریق دیالوگ روایت می‌شود و شبیه به نمایشنامه است. در واقع، اگر فصل‌های کوتاهی که در آن‌ها یک راوی اظهارات فراداستانی بیان می‌کند در این رمان نبودند، می‌توانستیم بگویم که این متن، یک نمایشنامه است و نه یک رمان. از یاد نبریم که نویسنده‌ی این رمان همچنین دستی در نگارش نمایشنامه دارد و نمایشنامه‌نویس برجسته‌ای محسوب می‌شود. به غیر از دیالوگ که حجم اصلی این رمان را به خود اختصاص داده و موجب شباهت آن به نمایشنامه شده، در بخش‌هایی که راویِ اول سخن می‌گوید توصیف‌هایی از مکان و اشیاء به دست داده شده که عیناً مانند توصیف‌های صحنه نمایش است. نمونه‌ای از این توصیف‌های نمایشی را در متن زیر می‌توان دید:

«زن گوشی را روی تخت می‌گذارد و به آن طرف اتاق، جلوی آینه می‌رود. در آینه به دنبال چهره‌ی خود می‌گردد، به دنبال چشمان خود می‌گردد، نفس عمیقی می‌کشد و بعد طول قالی را برمی‌گردد، به سوی تخت، به سوی تلفن. اگر کسی تماشایش می‌کرد لحظه‌ای به این تصور می‌افتاد که می‌خواهد تلفن را قطع کند. اما زن این کار را نمی‌کند. (ص. ۲۶)»

فضای حاکم بر این رمان بی‌شباهت به نمایشنامه‌های معناباختگی (absurd)، بویژه نمایشنامه‌های هارولد پینتر، نیست و جالب است بدانیم که پایان‌نامه‌ی تحصیلی دورفمن درباره‌ی آثار همین نمایشنامه‌نویس معروف انگلیسی بود. علت این شباهت را باید در این دید که گفت‌وگوها منطقی نیستند و بیش از آن‌که موضوع را روشن کنند، بر ابهام می‌افزایند. در دیالوگ طولانی دو شخصیت اصلی رمان اعتماد، سکوت بیش از بیانْ القا‌کننده و معناآفرین است.

استفاده‌ی دورفمن از دو راوی که هیچ‌یک جزو شخصیت‌های رمان نیستند، از جمله جنبه‌های ابتکاری و جالب این رمان است. اگر بخواهیم این دو راوی را مطابق با تقسیم‌بندی ژرار ژنت از راویان طبقه‌بندی کنیم، می‌توانیم بگوییم که راوی اول (راوی نمایشی) از نوع «برون‌رویدادـدرون‌داستانی» و راوی دوم (راوی فراداستانی) از نوع «برون‌رویداد‌-برون‌داستانی» است. راوی برون‌رویداد از بیرون به وقایع داستان می‌نگرد و برای خواننده تعریف‌شان می‌کند. راوی درون‌داستانی درون جهان روایت‌شده در داستان قرار دارد و عمل داستان‌گویی در داخل خود داستان انجام می‌شود، مانند وضعیتی که یک شخصیت ماجرایی را برای شخصیتی دیگر در همان داستان تعریف می‌کند، که البته در این رمان یک راوی (راوی اول) وضعیتی را برای مؤلف بازمی‌گوید. راوی برون‌داستانی بیرون از جهان روایت‌شده در داستان قرار دارد و در سطحی بالاتر از جهان داستانی و شخصیت‌های آن، داستان را روایت می‌کند. این دقیقاً همان کاری است که راوی دوم در رمان دورفمن انجام می‌دهد. متن زیر نمونه‌ای از روایتگریِ برون‌رویداد-برون‌داستانی توسط راوی اول است:

«می‌بینم که زن نفس عمیقی می‌کشد، بعد گوشی را روی تخت می‌گذارد. کیف دستی‌اش را باز می‌کند، چندتا عکس درمی‌آورد، نگاه‌شان می‌کند، جوری نوازش‌شان می‌کند که انگار پوست آدم‌اند، بعد یکباره سر بالا می‌کند، انگار یکه خورده، تصویر کمرنگ خودش را در شیشه‌ی پنجره می‌بیند. عکس‌ها را کنار می‌گذارد و گوشی را برمی‌دارد. (ص. ۳۴)»

نمونه‌ای از اظهارات فراداستانی راوی دوم خطاب به مؤلف را در متن زیر می‌توان دید:

«تو به حرف‌های آن دو گوش می‌سپاری، جوری که انگار آن مرد پشت تلفن و آن زن توی هتل، بیرون از خواست تو زنده‌اند، انگار که آن دو در جایی ــ بله، اما کجا؟ ــ وجود می‌داشتند، حتی اگر تو در حال رونویسی این متن که پیش از این با جسم آن‌ها نوشته شده نبودی. به همین دلیل است که گهگاه، داستان از دستت به در می‌رود ــــ انگار که احتمال اشتباهی وجود نداشته، انگار که تو کسی نبودی مگر منشی دورادورِ آن‌ها، یک تصادف، یک میانجی محض. (ص. ۱۷)»

همین راوی فراداستانی در اواخر رمان از نحوه‌ی پایان یافتن داستان و سرنوشت شخصیت‌ها انتقاد می‌کند و خطاب به مؤلف چنین می‌گوید:

«اگر فیلم بود، این ماجرا پایان خوشی می‌داشت، یک چرخش نهایی که در طی آن آدم‌های بیگناه پاداش می‌گیرند و گناهکاران به مکافات عمل خود می‌رسند. ماکس می‌خواهد سوزانا را نجات بدهد؟ به هر قیمتی که برای خودش تمام شود؟ خُب، سوزانا را عضو نهضت مقاومت ضدفاشیست بکن، زنی که به آن‌ها کمک می‌کند تا افراد خائن را از تشکیلات بیرون کنند، نه این زن بیکاره‌ی آلت‌دست که تا حالا دیده‌ایم، زنی که اختیاردار خودش باشد. کاری کن که مارتین و آن دو پلیس و کارکنان هتل همه‌شان بخشی از نقشه‌ی جامع او باشند. (ص. ۱۴۱)»

صناعات

دورفمن در این رمان هر واقعه و هر شخصیتی را به صورت دوگانه نشان می‌دهد: واقعیت و سایه‌ی تاریک واقعیت. برخی از مصداق‌های این دوگانگی به قرار زیرند:

۱. شخصیت‌ها اسامی دوگانه دارند (باربارا/سوزانا، لئون/ماکس، مارتین/هانس)

۲. راویِ اول داستان را شروع می‌کند، اما راویِ دومی وارد داستان می‌شود که مطالبی دیگر (از جنس فراداستان) بیان می‌کند.

۳. نویسنده داستان را می‌نویسد اما ناظر بی‌نامی هم در داستان هست که تلاش‌های نویسنده برای خلق شخصیت‌ها مطابق با میل خودش را ناکام می‌گذارد.

۴. لئون از دوازده‌سالگی سوزانا را به خواب دیده است و این زنِ آنیمایی به لئون کمک کرده است که توانایی‌هایی را در خودش بپروراند. ایضاً باربارا هم به نوجوانان دوازده‌ساله کمک می‌کند که دوره‌ی کودکی را پشت سر بگذارند و به اصطلاح مرد شوند. او به آن‌ها دوربین می‌دهد تا از رؤیاهای‌شان عکس بگیرند و آن عکس‌ها را برای بازبینی در آینده حفظ کنند.

۵. کاری که لئون با باربارا می‌کند (اغوا) در رفتار بازجو با کلودیا تکرار می‌شود.

۶. باربارا که در این رمان دو نوبت به تصویر خود در آینه نگاه می‌کند، هم توسط مارتین فریب خورده است و هم توسط لئون.

۷. جنبش مقاومت ضدنازی، هم به مارتین خیانت کرده است و هم به لئون.

۸. هم لئون می‌تواند پدر ویکتوریا باشد و هم مارتین.

۹. و سرانجام در پایان رمان، هم مارتین قربانی فاشیسم و خیانت همقطارانش می‌شود و هم لئون.

مضامین

همچون هر رمان صناعتمند و تأمل‌انگیزی، دایره‌ی معانی و درونمایه‌های رمان اعتماد بسیار باز است و تلاش برای محدود کردن یا تبیین بسته‌ی آن معانی با سازوکارهای معناسازانه‌ای که دورفمن در نگارش این رمان از آن‌ها بهره برده در تضاد قرار می‌گیرد. به عبارتی، برشمردن یک مضمون خاص به منزله‌ی یگانه معنایی که از این رمان به ذهن خواننده متبادر می‌شود حق مطلب را درباره‌ی پیچیدگی‌ها و چندگانگی معانی آن ادا نمی‌کند. با این همه، شاید بتوان برخی از مهم‌ترین مضامین این رمان را به شرح زیر بیان کرد.

۱. حتی در جنبش‌های انقلابی و پیشرو هم خیانت و صحنه‌سازی وجود دارد. مبارزه‌ی مخفیانه مستلزم اعتماد به همرزمان است، اما دورفمن نشان می‌دهد که حتی مبارزان آزادیخواه هم به دروغ و نیرنگ متوسل می‌شوند. پس به هیچ‌چیز نمی‌توان «اعتماد» داشت. خواننده‌ی این رمان نیز ناچار است روایت را از قول راویان رمان بخواند، اما آیا واقعاً می‌توان به این راویان اعتماد کرد؟

۲. در زمانه‌ی ما، شک جایگاهی برتر از یقین دارد. این رمان حتی توانایی نویسنده‌اش در رمان‌نویسی را محل شک و تردید نشان می‌دهد.

۳. در دنیای روابط انسانی، هیچ حقیقت جهانشمولی وجود ندارد. همه می‌توانند دروغگو و فریبکار باشند. انقلابی آرمان‌خواه همان‌قدر ممکن است به فریب و نیرنگ متوسل شود که بازجوی شکنجه‌گر.

۴. «عشق اصیل و ناب» وجود ندارد و نمی‌تواند بین انسان‌ها اعتماد و سُرور (بهجت) به وجود آورد. عشق نه یک مفهوم انتزاعی، بلکه همواره بافتمند (مبتنی بر وضعیتی معیّن) و آلوده به بدی‌های و دنائت‌های زمینیِ انسان‌هاست.

سؤالی که این رمان، بویژه با شگرد روایت دوگانه‌اش، نهایتاً به ذهن خواننده متبادر می‌کند این است: به چه کسی، یا روایت چه کسی، می‌توان اعتماد کرد؟ چگونه می‌توان بین فریب و عشق تمایز گذاشت؟ اعتماد رمانی است که به جای دادن پاسخ‌های متقن به این پرسش‌ها، خواننده را به پرسش وامی‌دارد. از این حیث، عنوان این رمان واجد آیرونی در کلام است: رمانی که خود بی‌اعتمادی را القا می‌کند، نامش اعتماد است.

حال که از عنوان این رمان سخن گفتیم، بد نیست به این نکته هم اشاره‌ای داشته باشیم که این رمان را یکی از تواناترین مترجمان ادبی کشور ما ترجمه کرده که مبالغه نیست بگوییم ترجمه‌های دقیق، شیوا و فهمیدنی‌اش نقش بسزایی در معرفی ادبیات معاصر آمریکای لاتین در کشور ما داشته است. عبدالله کوثری، در جایگاه استاد واقعی ادبیات آمریکای لاتین (نه معلم دانشگاه) و استاد واقعی ترجمه (نه معلم ترجمه در دانشگاه که خود هیچ ترجمه‌ای انجام نداده اما ترجمه تدریس می‌کند)، شناخت عمیقی از سبک داستان‌نویسی نویسندگان آمریکای لاتین دارد و ترجمه‌های او از نویسندگان برجسته‌ای همچون فوئنتس، یوسا و ماشادو دآسیس منظری فراخ بر ادبیات لاتین برای خوانندگان فارسی‌زبان گشوده است. با این حال، شاید استاد کوثری مایل باشند در چاپ بعدی این رمان، عنوان آن را به جای «اعتماد» با املای «اعطماد» بنویسند. این پیشنهاد از آن روست که در متن اصلی هم کلمه‌ی اعتماد با املای اشتباه و در واقع بر اساس تلفظ آلمانی این کلمه به صورت Konfidenz نوشته شده است. یقیناً استاد کوثری از این نکته غافل نبوده است که این شگرد به منظور تقویت یکی از اصلی‌ترین درونمایه‌های این رمان به کار رفته است: رمانی که درباره‌ی اعتماد نکردن است، اولین کلمه‌اش (نامش) بی‌اعتمادی را القا می‌کند.


برچسب‌ها: آریل دورفمن, رمان «اعتماد», رمان پسامدرن, عبدالله کوثری

برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده




نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :


یکشنبه 1 شهریور 1394 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()


 
شبکه اجتماعی فارسی کلوب | Buy Mobile Traffic | سایت سوالات