درباره وبلاگ



1364/11/9
*********.
من عاشق " علوم انسانی" م. از نظر من علوم انسانی زیر بنایی اصلی زندگی و حیات انسان هاست.

*******
من عاشق نقدم! نقد منتقد ، نقدنقد و نقد "خویشم"... من سالهاست معتقدم که: درطول تاریخ هیچ کجا هیچ انقلابی رخ نداده است ، مگر اینکه اول یک انقلاب درونی اتفاق بیافتدسپس یک انقلاب بیرونی.

"محسن نوزعیم"
***************
هرگونه استفاده از مطالب و دلنوشته های این
تارنما با ذکر منبع ونام نویسنده بدون مانع می باشد.

مدیر وبلاگ : محسن نوزعیم
نویسندگان
جستجو

آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
فصل سکوت
تاریخ از آن کسانی خواهد شد که دونقط مسیر آن را با دو نقطه "عدالت" سبز بکنند. "محسن.نوزعیم"






امروزه ساده نویسی در قلم اغلبِ بزرگان شعر سپید، جای خود را به سطحی نویسی داده است و از آنجا که ساده نویسی، هنر بزرگی است و هر کسی از عهده ی آن بر نمی آید.
 دکتر مینا آقازاده (شاعر و پژوهشگر): امروزه ساده نویسی در قلم اغلبِ بزرگان شعر سپید، جای خود را به سطحی نویسی داده است و از آنجا که ساده نویسی، هنر بزرگی است و هر کسی از عهده ی آن بر نمی آید، این جایگزینی خطای جبران ناپذیری است که می تواند لطمه های زیادی بر پیکره ی این قالب وارد کند. خطایی که مخاطب را نسبت به شعر سپید ، بی اعتماد می کند .

تنها با نوشتنِ عمودی واژه ها و به کاربردن کلمه هایی که فقط ظاهر شاعرانه دارند ،اتفاقِ شعر نخواهد افتاد . متأسفانه این بزرگان ، زیر پرچم شهرت ، هر گفتگوی عادیِ روزانه و هر مطلب پیش پا افتاده ای را با نام شعر منتشر می کنند بدون آن که مسئولیتی در قبال شهرتشان داشته باشند. شهرتی که شاید سال ها پیش در سایه ی سرایش شعری زیبا به دست آورده اند و یا دکلمه ی فرد معروفی اشعارشان را برجسته تر کرده است.

سطحی نویسی در قلم بزرگان شعر« سپید »

واضح است که داشتن شرایط تبلیغاتی مناسب مثل حضور در یک انتشاراتیِ مطرح ، بودن در خانواده ای شاعر و معروف و ...در زود و زیاد دیده شدن یک شاعر می تواند موثر باشد اما در نهایت، خوب می دانیم اگر قلم شاعر حرفی برای گفتن نداشته باشد از دیده ها و دفترها کنار خواهد رفت .

پس خوب است جوهره ی قلم این عزیزان تقویت شود و با اکتفا به آنچه که در گذشته خلق کرده اند حنجره ی قلمشان را مسیر عبور هر شعر نا پخته و نا خوشایندی نکنند . مخاطب با توجه به پیشینه ای که دارند، به آنها اعتماد دارد و هر چرا که به عنوان شعر، منتشر می کنند صفحه به صفحه و گروه به گروه در فضاهای مجازی پخش می کنند .

گاه شعری بی دلیل زیباست و اگر چندین منتقد مطرح هم با استدلال آن را رد کنند باز هم به مذاق خواننده خوش خواهد آمد و بر عکس گاهی شاعری تمام مؤلفه های یک شعر را رعایت کرده اما منجر به احساس زیبایی و لذت در مخاطب نشده است .پس بحث روی اشعار زیبا نیست بحث بر سر اشعاری است که علی رغم نداشتن ویژگی های ابتدایی یک شعر و عنصر زیبایی از صدقه سری اسم شاعر صفحه به صفحه می چرخند .

سطحی نویسی در قلم بزرگان شعر« سپید »

مشکلی که فراتر از مشکل سطحی نویسی وجود دارد این است که به خاطر روابط بین شعرا و نان قرض دادن های شاعرانه و نیاز شاعران به یکدیگر برای مهر تأیید و تحسین ،کسی نمی تواند اشعار این بزرگان را نقد کند .نقدی نه از روی حبّ و بغض، بلکه نقدی که نظری به مؤلف ندارد و منصفانه و صادقانه شعر را به چالش می کشد و جالب است همین شاعرانی که به هر دلیل امروز بر پیشانی شعر و ادب کشور می درخشند، با غروری کاذب بسیاری از نوشته هایی را که به مراتب از قلم آنها قویتر است ،شعر نمی دانند و به باد انتقاد می گیرند، شاعرش را با واژه هایی سنگین و سخیف ملامت می کنند که این نوشته هنوز تا شعر شدن بسیار فاصله دارد و ...

بی شک شعرها از صافی ِ زمان عبور خواهد کرد و هیچ نوشته ای از تیغِ تاریخِ ادبی کشورمان در امان نخواهد بود .

برگرفته از سایت برترین ها




نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :


دوشنبه 22 تیر 1394 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()


خبرگزاری ایرنا، ۱۳۹۴/۲/۱۳

روزنامه‌ی شرق در شماره‌ی روز یکشنبه سیزدهم اردیبهشت متن کامل گفت‌وگوی حسین پاینده استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی را با عنوان «گفت وگو با حسین پاینده درباره‌ی ظهور مراکز خرید چندمنظوره و فرهنگ مصرفی / مصرف مانع از برملاشدن نابرابری های اجتماعی نیست» منتشر کرده است.
در این گزارش به قلم سهند ستاری می‌خوانیم: «در نزدیک به چهار دهه‌ی اخیر، فرایند تغییر بافت مراکز خرید در ایران به تأسی از الگوهای جهانی، روند شتابانی داشته است: از فروشگاه‌‏های جدید نظیر پاساژهای نسل اول که در عمل چیزی شبیه بازارهای سنتی در چند طبقه بودند، تا پاساژهای نسل دوم، یعنی فروشگاه‏‌های بزرگ دولتی یا شبه‏‌دولتی نظیر رفاه و شهروند که با ایده‌های اقتصادی دولت‌های سازندگی و اصلاحات حمایت می‌شدند، تا مراکز نسل سوم که همان «مال»های بزرگ و چندمنظوره به سبک کشورهای حاشیه‌ی خلیج فارس بودند که صاحبان آن‌ها، به اصطلاح بخش خصوصی بود و بقای تجاری و فرهنگی‌شان در گرو حمایت‌های سیاسی و اقتصادی دولت مهرورزی، و در آخرین سطح، مراکز خرید مجازی و آنلاین را داریم که وجود فیزیکی ندارند و عملاً مکان مادی خرید را حذف کرده‌اند. منطق حاکم بر این دگرگونی چنین به نظر می‌رسد: «با حذف واسطه‏‌ها و عرضه‌ی مستقیم کالا، هزینه‏‌ها و قیمت‌ها کاهش می‏‌یابد؛ بنابر این باید خرده‌‏فروشی‏‌ها و مراکز خرید قبلی تعطیل شوند». اما فارغ از تحلیل‌ها و بررسی علل و پیامدهای اقتصادی و آماری، این تغییرات دلایلی سیاسی‌ـ‌اجتماعی و ای بسا فرهنگی هم داشته‌اند. «ایدئولوژی مصرف» که به موجب آن، مقوله‌ی مصرف از سرحد برآوردن نیاز مادی شهروندان فراتر است، در ایران گرچه از مدل‌های اروپای غربی فاصله دارد، بیشتر به الگوی کشورهای حاشیه‌ی خلیج فارس نزدیک است. بنا به این ایدئولوژی، بازنمایی نظام مصرفی و انتخاب کالاهای مصرفی مادی و فرهنگی، تنها به عامل «انتخاب‌های شخصی شهروندان» تقلیل می یابد؛ ادعایی که می‌کوشد انتخاب‌ها را صرفاً به درآمد و امکانات مالی، قدرت خرید، قیمت کالا، ذوق، سلیقه و علائق افراد گره زند. اما آیا می‌توان قضیه را اینچنین ساده حل کرد؟ فارغ از تحلیل‌های اقتصادی و آماری، ماهیت ظهور و بروز این مکان‌ها چیست و نحوه‌ی مواجهه‌ی شهروندان با چنین «جا»هایی چگونه؟ برای پاسخ به این پرسش‌ها، سراغ حسین پاینده، استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی، رفتیم و از ماهیت اجتماعی ظهور این مکان‌ها پرسیدیم. آنچه در این گفت‌وگو مهم بود، تأمل درباره کلیت جامعه در تقاطع با مراکز خرید است. پاینده که بیش از ٢۵ عنوان کتاب تألیفی و ترجمه منتشر کرده، درباره‌ی موضوع بحث ما ترجمه‌ی آثاری همچون مطالعات فرهنگی درباره فرهنگ عامّه اثر جان استوری و روانکاوی فرهنگ عامّه اثر بَری ریچاردز را در میان آثارش دارد. پاینده تاکنون هشت جایزه در داخل کشور و جایزه‌ی بهترین مقاله‌ی دانشگاه ساسکس را در سال ۱۳۷۶ دریافت کرده است.»


  •  در سال‌های اخیر سربرآوردن مراكز خرید مدرن در تهران و كلان‌شهرهای ایران چهره شهر را دگرگون كرده و با شهری جدید روبروییم؛ شهری كه دیگر مكان‌های تفكیك‌شده آن همچون سینما، مراكز فرهنگی و هنری، مركز پوشاک، رستوران‌ها، كافی‌شاپ‌ها و نظایر آن در هم فشرده شده و در مكانی واحد گرد هم آمده‌اند. این تغییر چهره شهر را چگونه باید ارزیابی كرد و چه تغییراتی در زندگی ساكنان آن به دنبال دارد؟

پاینده: ظهور مراکز خرید متمرکز، یعنی مراکز بزرگی که کالاهای مختلف را چه در زمینه‌ی خوراک و پوشاک و چه در زمینه‌های مشابه دیگر در یک مکان به خریداران عرضه می‌کند، از جمله تحولاتی است که همسو با نیازهای مدرنیته در شهرها صورت گرفته. در زندگی شهری مدرن آن الگویی از خرید و مصرف کالا گسترش می‌یابد که با روح مدرنیته و الزامات آن همخوانی داشته باشد و البته این نوع تمرکزگزایی و بویژه فضای روانی حاکم بر مراکز خرید با آنچه زندگی مدرن اقتضا می‌کند همخوان است. ظهور مراکز خرید مدرن بخصوص از این حیث قابل تأمل است که نه فقط کالاهای مورد نیاز در زندگی روزمره را به سهولت در اختیار مصرف‌کنندگان قرار می‌دهد، بلکه همچنین سبک جدیدی از زندگی را هم در میان آنان رواج می‌دهد. برای مثال، به این موضوع فکر کنید که در این مراکز (دستکم در نمونه‌های اصیل و معروف آن) جایی هم برای مواظبت از کودکان در نظر می‌گیرند تا خریداران بتوانند با راحتی و فراغ بال به خرید بپردازند. پیداست که استفاده از این مراکز خودبه‌خود مقوّم این ایده است که می‌توان نگهداری از کودک را در وقت‌هایی به مراکز مخصوص این کار سپرد. بنابر این، خارج از این مراکز خرید هم می‌توان این کار را کرد. این فقط یک مثال است و مقصود من اصلاً این نیست که هر کس از چنین مراکزی خرید کند لزوماً فرزندش را بعداً در مهدکودک ثبت نام می‌کند. مقصود من بیشتر این است که الگوهای رفتاریِ خریداران در این مراکز، بالقوه می‌تواند در شکل‌هایی دیگر به خارج از محدوده‌ی مکانی آن‌جا تسری پیدا کند. از این نظر، مراکز خرید نه فقط چهره‌ی کلان‌شهرها را تغییر می‌دهند، بلکه همچنین و مهم‌تر موجب تغییر در روابط بینافردی وکلاً تغییر در فرهنگ هم می‌شوند.

  • تفاوت مراكز خرید جدید با بازار سنتی در چیست و این تفاوت چه تبعاتی به همراه دارد؟

پاینده: تفاوت این مراکز با بازارهایی که سنتاً در جامعه‌ی ما وجود داشته‌اند، تفاوتی در ساختار روابط اجتماعی در جامعه‌ی پیشامدرن و جامعه‌ی مدرن است. بازار سنتی متشکل از حجره‌های کوچکی است که صاحبان‌شان غالباً مشتریان قدیمی و ثابت خودشان را به خوبی می‌شناسند. در گذشته حتی اتفاق می‌افتاد که حجره‌ی فلان حاجی‌بازاری که معتمد بازار و محله بود، جایی برای استعلام خانواده‌ها درباره‌ی خواستگار دخترشان هم محسوب می‌شد. به بیان دیگر، بازار صرفاً محل دادوستد نبود، بلکه نوعی از روابط بسته و محدود اجتماعی را هم تقویت می‌کرد. حُسن شهرت شخص صاحب حجره می‌توانست نقش بسزایی در افزایش فروش کالای او داشته باشد. اما در مراکز خرید مدرن، رابطه‌ی عرضه‌کننده‌ی کالا و مصرف‌کننده، به تأسی از بیگانه‌سازی عمومی در جامعه‌ی مدرن، به رابطه‌ای کاملاً غیرشخصی تبدیل شده است. شما کالاها را در مراکز خرید بیشتر بر مبنای برند انتخاب می‌کنید و نام برندها را هم از راه تبلیغات فراگیر تجاری می‌شناسید، تبلیغاتی که امروزه تمام وجوه زندگی روزمره را اشباع کرده‌اند. برای مثال، هنگام رانندگی در بزرگراه‌ها به بیلبوردهای عظیمی برمی‌خوریم که کالاها را با نام‌های تجاری خاص‌شان معرفی می‌کنند. همین‌طور هنگام عبور از خیابان‌ها وقتی چشم‌مان به بدنه‌ی اتوبوس‌ها می‌خورد، باز هم نام همین برندها توجه ما را به خود جلب می‌کنند. پیامک‌های ناخواسته در شبکه‌ی تلفن همراه و تبلیغات خودکار در سایت‌های اینترنتی، همین بمباران برند را در فضای مجازی انجام می‌دهند. خلاصه زندگی روزمره یعنی عجین شدن با نام برندهای معروف. به همین دلیل، در مراکز خرید تصمیم ما به خرید این یا آن کالا نه بر اساس شناخت شخصی از فروشنده بلکه بر اثر ایماژهایی گرفته می‌شود که پیشتر از راه همین تبلیغات گسترده و فراگیر در ناخودآگاه ما جای گرفته‌اند. فضای حاکم بر این مراکز به شدت غیرشخصی است. همین رابطه‌ی غیرشخصی باعث می‌شود که چانه زدن و تخفیف گرفتن، که در بازارهای سنتی جزء ثابتی از فرایند خرید محسوب می‌شد، هیچ جایی در مراکز خرید نداشته باشد.

  • مقوله‌ی مصرف تمام وجود انسان معاصر را پُر کرده و چون به وجود مادی او مربوط است در عمل به دغدغه اصلی انسان امروزی بدل شده. اما فرایند مصرف در نظام مسلط جهانی که کارکردهای متفاوتی دارد ــ از برآوردن نیازهای زیستی و تعریف ماهیت کنشگران اجتماعی تا بازتولید نابرابری و تجاری کردن روال زندگی روزمره ــ در مکانی مشخص عرضه می‌شود؛ مراکز خرید. به نظر شما ماهیت این مکان چیست؟

پاینده: به این پرسش از منظرهای مختلفی می‌توان پاسخ داد. در این‌جا من منظری روانکاوانه اختیار می‌کنم. به اعتقاد من، مرکز خرید جایی است برای بروز نهانی‌ترین یا به تعبیری دیگر ناخودآگاهانه‌ترین امیال ما. کالاهایی که در نظام بازاریابی سرمایه‌داری معاصر به مصرف‌کننده عرضه می‌شوند با چنان بسته‌بندی، آب‌ورنگ و شکل‌وشمایل چشم‌نواز و خیال‌آفرینی در برابر دیدگان ما به نمایش درمی‌آیند که مکانیسم‌های دفاعی‌مان به سهولت تضعیف می‌شوند و بستر مناسبی برای خیال‌پروری (میدان دادن به فنتسی) در ضمیر ناخودآگاه ما فراهم می‌آید. برای مثال، مراکز خرید وسایل و تجهیزات جانبی کامپیوتر و تلفن همراه را در نظر بگیرید. این حس که در صورت برخوردار بودن از این یا آن دستگاه پیشرفته‌ی دیجیتالی می‌توان وارد قلمروی ناپیدا اما پُرازدحام به نام فضای مجازی شد و ارتباطات خود با دیگران را به شکلی ایضاً ناپیدا اما وسیع و تأثیرگذار برقرار کرد به قدری خیال‌آفرین است که معمولاً حس حضور در واقعیت غیرمجازی (بودن در ساختمانی واقعی) را موقتاً در ما به حال تعلیق درمی‌آورد. حس‌وحال درونی خریدار در چنین مکانی این است که به ساحتی دیگر پا گذاشته که می‌تواند آزدی عمل و میزان اختیارات او را تا بی‌نهایت اضافه کند. حتی لمس کردن یک مدل جدید و فوق‌پیشرفته‌ی تلفن همراه به خریدار لذت می‌دهد. به همین دلیل، نمونه‌های واقعی گوشی‌ها در دسترس خریداران گذاشته می‌شود. مشابه همین التذاذ را در فروشگاه‌های بزرگ مراکز خرید تجربه می‌کنیم، فروشگاه‌هایی که با تقسیم‌بندی کالا‌ها برحسب نوع مصرف (مثلاً وسایل مورد نیاز در آشپزی، استحمام، نگهداری اتومبیل و غیره) و همچنین جدا کردن محل قرار گرفتن این کالاها، به خریدار امکان می‌دهند تا در زمان حضور در آن‌جا و رفتن از یک بخش فروشگاه به بخشی دیگر، سیروسیاحتی خیالین در ژرفای ضمیرناخودآگاهش هم داشته باشد. در چنین وضعیتی، همان‌طور که بَری ریچاردز در کتاب روانکاوی فرهنگ عامّه استدلال می‌کند، حتی لمس کردن یک قالب صابون (و من اضافه می‌کنم صابونی که تبلیغ شده است اثری لطیف بر پوست باقی می‌گذارد و رنگی ملایم و بویی خوش دارد) می‌تواند موجد خیالپردازی شود.

  • اگر این مساله را قبول کنیم كه در جامعه‌، الگوهای مصرفی‌ای وجود دارد که مصرف را چیزی اکتسابی و فراگیر اعلام می‌کند و انتخاب‌های شخصی تماماً در تبعیت از الگوهای مصرفی غالب شکل می‌گیرند یا به عبارتی دیگر، چیزی به نام «ایدئولوژی مصرف» وجود دارد که به تمام الگوهای فرهنگی و سلیقه‌ای مردم شکل می‌دهد، در آن صورت جاذبه‌های فرهنگی این مکان‌ها را چگونه باید تعریف کرد که می‌تواند مردم را از هر نقطه شهر به آن‌جا بکشد؟

پاینده: عبارت «الگوی مصرف» را باید با قید احتیاط به کار برد، چون این قبیل عبارات به برچسب‌ها و اصطلاحاتی کلیشه‌ای تبدیل شده‌اند که به راحتی می‌توانند تقلیل‌گرا و غلط‌انداز باشند. البته در نظریه‌های اولیه‌ی جامعه‌ی مصرفی که در جامعه‌شناسی دهه‌ی ۱۹۵۰ شکل گرفتند، بر این باور صحّه گذاشته می‌شد که یکی از مختصات جامعه‌ی مدرن ظهور فرهنگ مصرف در آن است و این فرهنگ الگوآفرین است و آحاد جامعه را به تبعیت از خود تشویق می‌کند. اما نظریه‌های متأخر در حوزه‌ی مطالعات فرهنگی مصرف را موضوعی پیچیده‌تر از تبعیت از الگو می‌داند. برحسب این نظریه‌ها، شاید بهتر باشد مصرف‌گرایی معاصر را نه یک ایدئولوژی بلکه نوعی گفتمانِ هویت‌ساز بدانیم. خرید راهی ایجابی برای اثبات هویت خود و تعلق آن به گفتمانی معیّن است. انتخاب یک نوع کت‌وشلوار یا مدلی از مانتو شاید به ظاهر پیروی از مُد روز به نظر آید، اما کسی که دست به گزینش لباس خود می‌زند وارد نوعی تعامل نشانه‌شناختی با سایر آحاد جامعه می‌شود. اگر بخواهم تعبیر اُمبرتو اکو را به کار ببرم، باید بگویم خریدار با خریدن و پوشیدن آن لباس در واقع درگیر نوعی جنگ چریکی نشانه‌شناختی می‌شود. لباس برای او حکم رمزگانی را دارد که تعلقش به یک پاره‌فرهنگ را اعلام می‌کند. گرایش به این نوع جنگ چریکی را می‌توانید به وضوح در پوشاک جوانانی ببینید که آشکارا قواعد و الزامات گفتمان حاکم را به چالش می‌گیرند. ظاهر شدن در معابر و مکان‌های عمومی با لباس‌های اینچنینی، یک راه اعلام تفاوتی است که شخص در هویت خود با هویت ابلاغ‌شده‌ی رسمی می‌بیند. توجه کنید که اتفاقاً آن کسانی هم که در پوشاک‌شان از رمزگان تأییدشده و ترویج‌شده در گفتمان رسمی و غالب در جامعه‌ی ما پیروی می‌کنند به طریق اولی در میدان همین جنگ نشانه‌شناختی اعلام حضور می‌کنند و هل من مبارز می‌طلبند. این نبرد گفتمانی گهگاه به عرصه‌ی نشانه‌ها محدود نمی‌ماند و صورتی فیزیکی هم به خود می‌گیرد که مصداق‌هایش را حتماً در صفحه‌ی اجتماعی و حوادث روزنامه‌ها خوانده‌اید. بنابر آنچه استدلال کردم، بخش مهمی از (اما یقیناً نه همه‌ی) جاذبه‌ی فرهنگی مراکز خرید را در این می‌توان دید که اشخاص در آن‌جا می‌توانند سازوبرگ لازم برای وارد شدن به این جنگ چریکی نشانه‌شناختی و تلاش برای اثبات هویت گفتمانی‌شان را تهیه کنند.

http://s6.picofile.com/file/8198601492/%D9%85%D8%B5%D8%A7%D8%AD%D8%A8%D9%87_%D8%A8%D8%A7_%D8%B1%D9%88%D8%B2%D9%86%D8%A7%D9%85%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%D8%B4%D8%B1%D9%82.jpg

  • به نظر شما آیا می‌توان همه‌ی تحلیل‌ها از این مکان‌ها را به برق کالاها از پشت ویترین‌ها یا به ایده‌ی گشت زدن و اتراق کردن در مراکز خرید به عنوان شکلی از سبک زندگی مردم و حتی فراتر مواجهه‌ی مردم با این مکان‌ها را با نگاهی خوشبینانه به مصرف مراکز خرید تقلیل داد و از این طریق مدلی سست از مقاومت اجتماعی ارائه کرد؟

پاینده: جاذبه‌ی ویترین در مراکز خرید بی‌تردید یکی از اصلی‌ترین دلایل میل ناخودآگاهانه‌ی ما به رفتن به این مراکز و گذراندن وقت در آن است. در مقاله‌ای می‌خواندم که نتایج یک تحقیق در خصوص واکنش‌های چشمی خریداران در برابر ویترین بوتیک‌ها و مغازه‌های یک مجتمع بزرگ خرید در انگلستان نشان می‌دهد که میزان پلک زدن افراد در چنین موقعیتی کاهش می‌یابد. مثلاً اگر فرد به طور عادی ۱۵ تا ۲۰ بار در دقیقه پلک می‌زند، وقتی با نحوه‌ی نمایش لباس‌های فلان برند معروف در ویترین مغازه مواجه می‌شود، پلک زدنش به مثلاً ۵ تا ۱۰ بار تقلیل پیدا می‌کند. در چنین وضعیتی، جاذبه‌ی کالا شخص را به خوابی مصنوعی فروبرده است؛ یا به تعبیری دیگر، کالا شخص را هیپنوتیزم کرده است. می‌دانیم که فرد هیپنوتیزم‌شده در عین بیداری به خواب رفته است و در آن حالت مفاد ضمیر ناخودآگاه او مجال می‌یابند تا بدون برخوردن به موانعی که ضمیر آگاه در بیداری بر سر راه او قرار می‌دهد، بروز پیدا کنند. اشخاص لذت می‌برند که در مراکز خرید پرسه بزنند و نورافشانی مسحورکننده‌ی ویترین‌ها بر کالاهای پُرزرق‌وبرق را تماشا کنند. تصور برخورداری از کالاهای به‌نمایش‌درآمده و امکاناتی که این تملک به صاحب کالا می‌دهد چنان میدانی برای تخیل باز می‌کند که گاه افراد دقایق متمادی به یک کالا چشم می‌دوزند یا دوباره به همان‌جا برمی‌گردند و با حالتی شیفته کالا را برانداز می‌کنند. خیلی‌ها از این کار بسیار احساس لذت می‌کنند. اصطلاح window shopping در زبان انگلیسی (نگاه خیره به کالاها در ویترین مغازه‌ها به جای خرید عملی آن‌ها) ناظر بر جنبه‌ای از همین التذاذ است. با این همه نباید از یاد برد که جاذبه‌ی چشم‌نواز کالا در ویترین، یگانه دلیل حضور خریداران در مرکز خرید نیست. این مراکز به علت تمرکزی که دارند (همان تمرکزی که باعث شده ما در زبان فارسی عبارت «مجتمع تجاری» را مترادف مرکز خرید به کار ببریم) نوعی از تقرّب جسمانی را امکان‌پذیر می‌کنند که می‌تواند بویژه برای جوانان مطلوب باشد. دوستی می‌گفت که در یک مرکز خرید بسیار بزرگ که اخیراً با الگوبرداری از مراکز خرید در کشورهای حاشیه‌ی خلیج فارس و کشورهای غربی در تهران ساخته و افتتاح شد، ورود جوانان مجرد ممنوع است و فقط زوج‌ها اجازه‌ی ورود دارند. در نتیجه، جوانان از افراد میانسال و سالمند درخواست می‌کنند که آنان را همراه خود به داخل ببرند. اگر این حرف صحت داشته باشد، آن‌گاه باید گفت مراکز خرید برای این جوانان امکانی برای گریز از کمند الزامات گفتمان حاکم در روابط جنس‌ها فراهم می‌آورد.

  • آیا چنین مواجهه‌ای عملاً بر تن مراکز خرید که مکان‌های استراتژیک قدرت و سرمایه هستند، لباس بتمن نمی‌پوشاند؟

پاینده: این هم یک تعبیر است، اما من بنا به ادله‌ای که ارائه کردم تعبیر «جنگ چریکی در قلمرو نشانه‌ها» را بیان دقیق‌تری از این وضعیت می‌دانم. توصیف مراکز خرید با عنوان جلوه‌گاه قدرت و سرمایه نادرست نیست، ولی من اصطلاح «قدرت» را به معنایی فوکویی آن به کار می‌برم. از نظر فوکو، قدرت و گقتمان رابطه‌ای دوسویه دارند. هرجا که گفتمانی باشد، قدرت هم در کار است. گفتمان یا دست بالا را دارد (غالب است)، که در آن صورت از قدرت هم برخوردار است، یا مغلوب است که در آن صورت برای کسب قدرت مبارزه می‌کند. گفتمان مقوّم قدرت است و قدرت هم گفتمان را استحکام می‌بخشد. پاره‌گفتمان‌هایی که سهمی از قدرت ندارند، با همین قدرت در ستیزند. به همین دلیل می‌گوییم که مراکز خرید آورگاه نبرد گفتمانی بین پاره‌گفتمان‌های فاقد قدرت از یک سو و گفتمان مسلط و صاحب قدرت از سوی دیگر هستند.

  • چون برخی از نظریه‌پردازان مراکز خرید را در حد اعلای نگاه انتقادی‌شان صرفاً به عنوان بت‌خانه‌ی کالایی یا معابد مصرف معرفی می‌کنند. اما در عمل شاهدیم که این مکان‌ها به مراکزی برای بروز قلمرو قدرت و سرمایه بدل شده و عملاً استراتژی نظام مسلط سرمایه را بسط می‌دهند.

پاینده: مصرف کالا و ایجاد بازار برای استمرار نظام سرمایه‌داری فقط بخشی از کارکرد مراکز خرید است. جنبه‌های مهم‌تری از این مراکز را باید در کارکرد فرهنگی آن‌ها دید. به گمانم کسانی که مراکز خرید را به گفته‌ی شما «معابد مصرف» می‌نامند، صرفاً به کارکرد اقتصادی آن نظر دارند و از تأثیرات فرهنگی این مراکز غفلت کرده‌اند. خرید و مصرف کالا یکی از راه‌های معناآفرینی در حوزه‌ی عمومی است. ما در تعامل‌های اجتماعی‌مان دائماً در حال ایجاد و تبادل معنا هستیم. به تعبیری می‌توان گفت آنچه در مراکز خرید ابتیاع می‌کنیم صرفاً کالا، یعنی موجودیت فیزیکی کالا، نیست. در واقع، ما معنایی انتزاعی را می‌خریم و مصرف می‌کنیم که کالا حامل آن است. اگر من اتومبیل اسپرت دودر استفاده کنم، معنایی را در مورد تجرد و شیوه‌ی زندگی کردنم به ذهن دیگران متبادر می‌کنم که بسیار متفاوت است با معنایی که استفاده از اتومبیل‌های چهاردر (مخصوص خانواده) القا می‌کند. پس خرید صرفاً برای مصرف نیست، بلکه طیفی از معانی را اشاعه می‌دهد. کما این‌که تبلیغ هم صرفاً دعوت به خرید و مصرف کالا نیست. در کتاب قرائتی نقادانه از آگهی‌های تجاری در تلویزیون ایران به تفصیل توضیح داده‌ام که آگهی‌های تجاری واجد انواع‌واقسام معانی فرهنگی‌اند و نظام‌های گوناگون ارزشی را القا می‌کنند.

  • در ایران امروز که زندگی روزانه به شکل عجیبی در نظام بازنمایی خود را نشان می‌دهد مقوله‌ی مصرف و ولع خرید به شکل نمایشی ظاهر شده است. به نظر می‌رسد طبقات اجتماعی مختلف بیش از آن که با مصرف مادی مواجه باشند درگیر مصرف کالاهای جورواجور فرهنگی شده‌اند و تبلیغات تجاری بر همه‌ی ابعاد زندگی آنان اثر گذاشته. تا جایی که نیاز به مصرف کالاها فراتر از نیاز روزمره آن‌ها شده و ولع مردم برای خرید حتی با جیب خالی (قدرت خرید پایین) نیز به عجیب‌ترین شکل ممکن دیده می‌شود. دلیل این مسئله را در چه می‌دانید؟

پاینده: می‌دانید که فلاسفه انسان را به شیوه‌های مختلفی تعریف کرده‌اند. بنا به یک تعریف، انسان «حیوان ناطق» است؛ یعنی برخلاف سایر جانداران، انسان می‌تواند با به‌کارگیری زبان با سایر همنوعانش ارتباط برقرار کند. در تعریفی دیگر، انسان «حیوان عاقل» محسوب شده است؛ یعنی برخلاف سایرجانداران که غریزی عمل می‌کنند، انسان با تکیه بر ادراک عقلی تصمیم می‌گیرد و رفتار می‌کند. این قبیل تعاریف از انسان کم نیستند و با مراجعه به تاریخ فلسفه می‌توان تعریف‌های دیگری را هم مثال آورد. اما من گمان می‌کنم اگر بخواهیم یک مؤلفه‌ی فراگیر برای انسان مدرن پیشنهاد کنیم، می‌توانیم بگوییم که انسان جانداری است که خرید می‌کند. زمانی دکارت در قولی مشهور انسان را با فرایند تفکر تعریف کرد و گفت «می‌اندیشم، پس هستم»؛ اما امروز می‌توان گفت «خرید می‌کنم، پس هستم». اصطلاح Shop till you drop در زبان انگلیسی بیان طنزآمیزی از همین معناست. این اصطلاح به طور تحت‌اللفظی یعنی «آن‌قدر خرید کن تا بیفتی بمیری»، یا «تا سرحد مرگ خرید کن». بله، همچنان که شما هم اشاره کردید، امروزه خرید صرفاً با قصد رفع نیاز صورت نمی‌گیرد و بسیاری انگیزه‌ها یا معانی دیگر هم دارد. اگر بخواهم از منظر بودریار پاسخ شما را بدهم، باید بگویم آنچه در خرید و فروش کالا مبادله می‌شود، پول در برابر ارزش مبادله‌ای کالا نیست، بلکه پول در برابر ارزش سمبلیک آن کالاست. کالا می‌تواند نشانه یا شاخصی از تعلق به یک رده‌ی اجتماعی یا گروه اجتماعی باشد. فلان نوع یخچال می‌تواند نماد رفاه یا زندگی مرفه باشد. از این رو، چه بسا کسی هم که از نظر درآمد در سطحی نیست که بتواند آن یخچال گران‌قیمت را به سهولت بخرد، حاضر می‌شود زیر بار قرض و فشار مالی برود ولی هر طور که شده آن را بخرد. آنچه شخص در ازای این خرید به دست می‌آورد، امکاناتی نیست که در تبلیغ آن یخچال گفته شده (مثلاً جادار بودن، مصرف کم برق و از این قبیل)، بلکه ایماژ تعلق به جرگه‌ای از جامعه است که توان مالی لازم برای برخورداری از چنین یخچالی را دارد.

  • کارکرد «مصرف» در جامعه‌ی امروز به مصرف‌زدگی بدل شده و در عمل مانع از عیان شدن نابرابرهای اجتماعی می‌شود. آیا شما قائل به چنین تفکیکی هستید؟ چرا که به نظر می‌رسد عملاً گریز از میل مصرف، اگر نگوییم ناممکن، ولی بسیار مشکل است.

پاینده: البته وقتی اشخاصی از اقشار مختلف اجتماعی بتوانند به هر ضرب و زوری کالاهای گران‌قیمت را ابتیاع کنند، آن‌گاه فاصله‌ی طبقاتی بین آن‌ها در ظاهر محو می‌شود و همگی در یک سطح یا رده به نظر می‌رسند. اما در حقیقت این‌طور نیست. یک کالای واحد می‌تواند در نحوه‌ی کاربردی که عملاً پیدا می‌کند، نشانه‌ی بارزی از تباین بین معنای سمبلیک آن کالا و جایگاه اجتماعی و فرهنگی مصرف‌کننده‌اش باشد. اتومبیل‌های گران‌قیمت را در نظر بگیرید. امروزه شاهد هستیم که اتومبیل‌های چندصدمیلیونی و حتی میلیاردی در خیابان‌های تهران رانده می‌شوند. در سطحی پایین‌تر و معمولی‌تر، امروزه هر کارمند متوسطی می‌تواند با پس‌انداز و گرفتن وام، اتومبیل چندده‌میلیونی‌ای برای خودش دست‌وپا کند در حالی که هنوز مشکل مسکنش را حل نکرده است. برخورداری از اتومبیل‌های بسیار گران‌قیمت این تصور را القا می‌کند که صاحب اتومبیل به لایه‌های بالای اجتماعی تعلق دارد و به اصطلاح از عوام نیست. اما وقتی به رفتار رانندگان یا سرنشینان اتومبیل‌های گران‌قیمت دقت می‌کنید، بلافاصله متوجه می‌شوید که توقع شما درباره‌ی آن‌ها ممکن است نابجا بوده باشد. طبیعتاً کسی که قدرت مالی خرید چنان اتومبیل گران‌قیمتی را دارد نباید رفتاری عوامانه از خود نشان دهد، ولی عجبا که رفتارهایی مانند ریختن زباله از پنجره‌ی اتومبیل به بیرون، یا درگیری فیزیکی و فحاشی بین راننده‌ی آن اتومبیل با راننده‌ی اتومبیلی دیگر به وضوح نشان می‌دهد که فرهنگ شخص صاحب اتومبیل با آنچه از خود اتومبیل برمی‌آید همخوانی ندارد. از این رو، من گمان می‌کنم که مصرف در جامعه‌ی معاصر مانع از برملا شدن تفاوت‌ها و ایضاً نابرابری‌های اجتماعی نیست.

--------------------
برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده







نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :


پنجشنبه 18 تیر 1394 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
خبرگزاری مهر،
۱۳۹۴/۴/۱۳
حسین پاینده از انتشار ترجمه جدید خود با عنوان روانکاوی فرهنگ عامّه توسط انتشارات مروارید خبر داد.

حسین پاینده نویسنده، مترجم و منتقد ادبی در گفت‌وگو با خبرنگار مهر، گفت: ترجمه‌ام از کتاب روانکاوی فرهنگ عامّه نوشته بَری ریچاردز، چند سال پیش منتشر شد ولی اینک چاپ چهارم و روزآمد شده این اثر توسط انتشارات مروارید به چاپ رسیده است.

این کتاب یکی از منابع اصلی مطالعات فرهنگی به زبان فارسی است که جلوه‌هایی از رفتارهای روزمره در فرهنگ معاصر را از منظر نظریه‌ روانکاوی تحلیل می‌کند. نویسنده در هر فصل مهم‌ترین مفاهیم این حوزه‌‌ی مهم از علوم انسانی را در بحث راجع به جنبه‌های گوناگون فرهنگ عامّه، با استناد به کتاب‌ها و مقالات مشهورترین نظریه‌پردازان مطالعات فرهنگی شرح می‌دهد و سپس به نمونه‌هایی از ارزشمندترین تحقیقاتی اشاره می‌کند که با اتخاذ همین رهیافت انجام شده‌اند. از این رو می‌توان گفت کتاب روانکاوی فرهنگ عامّه، هم نظریه‌های مطالعات فرهنگی را به روشنی معرفی می‌کند و هم این‌که با ذکر جزئیات پژوهش‌های شاخص، الگویی از تحقیقات علمی در این زمینه پیش روی خواننده‌‌ی ایرانی قرار می‌دهد.

نویسنده‌ی کتاب داستان کوتاه در ایران گفت: در فصل‌های مختلف این کتاب به موضوعاتی از این قبیل پرداخته می‌شود: چرا فوتبال تا به این حد پُرطرفدار است؟ جایگاه اتومبیل در فرهنگ مدرن چیست و چرا برخورداری از اتومبیل به موضوعی حیاتی در زندگی بسیاری از ما تبدیل شده است؟ علت جذابیت فیلم‌ها و رمان‌های عامّه‌پسند چیست؟ ولع خرید از کجا ناشی می‌شود و چرا زرق‌وبرقِ کالای جدید برای ما اینچنین فریبنده است؟ آگهی‌های تجاری و تبلیغات کالا با توسل به کدام تدابیر در ما اثر می‌گذارند؟ شیفتگی جوانان به موسیقی پاپ ریشه در چه عوامل ناخودآگاهانه‌ای دارد؟ بخش نخست کتاب، به بحثی نظری در خصوص روش‌های انجام ‌دادن تحقیقات روانکاوانه‌‌ی فرهنگی اختصاص دارد و برای کسانی که مایل‌‌اند این شیوه‌ها را در بررسی فرهنگ جامعه‌‌ی ایران اِعمال کنند، راهنما و معرف منابع موجود در این زمینه است. بخش دوم، بررسی‌های موردی درباره‌ جنبه‌های عمومی فرهنگ معاصر را شامل می‌شود. نمونه‌های تحلیل روانکاوانه‌ فرهنگی در این بخش، حکم الگویی برای تأمل و باریک‌اندیشی در جلوه‌های همه‌گیرِ فرهنگ در جامعه‌ معاصر را دارد. سرانجام بخش سوم کتاب دیدگاهی روانکاوانه در خصوص موضوع اخلاق و فروپاشی قیدوبندهای اخلاقی در دوره‌ی پسامدرن ارائه می‌دهد.

http://s3.picofile.com/file/8197716100/%D8%B1%D9%88%D8%A7%D9%86%DA%A9%D8%A7%D9%88%DB%8C_%D9%81%D8%B1%D9%87%D9%86%DA%AF_%D8%B9%D8%A7%D9%85%D9%91%D9%87%D8%8C_%DA%86%D8%A7%D9%BE_%DA%86%D9%87%D8%A7%D8%B1%D9%85.jpg

پاینده همچنین درباره مؤلف این کتاب گفت: دکتر بَری ریچاردز، مؤلف این کتاب، استاد دانشگاه بُرنموت در انگلستان و مدیر مرکز تحقیقات ارتباطات عمومی در این دانشگاه است. او قبلاً استاد روابط انسانی در دانشگاه شرق لندن بوده‌ است. وی ابتدا در رشته‌ روانشناسی بالینی تحصیل کرد و متعاقباً در جامعه‌شناسی تخصص گرفت. به علت همین پس‌زمینه‌‌ی تحصیلی، ریچاردز به ادغام بصیرت‌های روانکاوانه در تحقیقات فرهنگی و اجتماعی علاقه‌مند است و رهیافت روانکاوانه‌‌ی فرهنگی را نظریه‌پردازی کرده است. از دکتر ریچاردز تاکنون کتاب‌ها و مقالات متعددی منتشر شده است که از آن جمله می‌توان به کتاب تمثال‌های فروید (۱۹۸۹) و کتابی مشترک با عنوان پویش‌شناسی تبلیغات کالا (۲۰۰۰) اشاره کرد.


**********************

من خودم این کتاب داشتم ولی اصلا نمی دونم کجاست!؟ یا به کسی دادم؟ چی شد!؟


ولی شما اهل کتاب را دعوت می کنم به خوانش این کتاب ارزشمند و گرانبها..








نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :


چهارشنبه 17 تیر 1394 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

ماهنامه‌ی «فرهنگ امروز» ــ حسین پاینده نویسنده، منتقد ادبی و استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی است که کتاب‌ها و مقالات پُرشماری در حوزه‌ی نقد ادبی و بویژه نقد رمان دارد و از آن میان می‌توان به تألیف کتاب گشودن رمان و ترجمه‌ی کتاب نظریه‌های رمان: از رئالیسم تا پسامدرنیسم اشاره کرد. در این گفت‌وگو، دکتر پاینده با مقایسه‌ی رمان‌نویسی امروز با موج اول و دوم رمان‌نویسی ایران راهکارهایی را برای رشد اندیشه در میان رمان‌نویسان امروز مطرح می‌کند. به عقیده‌ی او، نویسنده‌ی امروز باید از برج‌عاج‌نشینی دوری کند و در میان توده‌ی مردم تحولات اجتماعی و فرهنگیِ جامعه‌ی خود را رصد کند.


اصولاً جنابعالی قبول دارید که به برخی از رمان‌های فارسی امروز، رمان اندیشیده یا به اصطلاح روشنفکری اطلاق کنیم؟ منظورم رمان‌هایی است که دغدغه‌ی اجتماعی، فرهنگی و انسانی در آن‌ها دیده می‌شود.

پاینده:  بد نیست ابتدا در خصوص این دو واژه («اندیشیده» و «روشنفکری») اندکی تأمل کنیم، چون ممکن است این‌طور القا شود که رمان به طور معمول برای تفکر و ژرف‌اندیشی نوشته نمی‌شود. اولین هدف رمان از بدو پیدایش آن تا به امروز سرگرمی بوده است. اصولاً هدف اول هنر به طور کلی، اعم از موسیقی، تئاتر، نقاشی، ادبیات و غیره، سرگرمی است و هر اثر هنری باید برای مخاطب خودش جذاب باشد. اما نوع دیگری از هنر هم هست که علاوه بر سرگرمی موجب فرایندهای فکری در مخاطب می‌شود و او را به اندیشیدن راجع به روابط بینافردی در جامعه ترغیب می­‌کند. شاید بهتر باشد برای تمایز بین این نوع ادبیات و ادبیات عامّه‌پسند که صرفاً با تعلیق جلو می‌رود و هدفی جز سرگرمی ندارد، به جای استفاده از عنوان «روشنفکری» بگوییم رمان‌هایی که تفکر هم برمی­‌انگیزند. اما در خصوص سئوال شما باید بگویم بله، رمان­‌های تأمل‌انگیز امروز هم در کشور ما نوشته می‌­شوند، اما صناعاتی که در این رمان­‌ها به کار می­‌رود به نسبت مثلاً موج اول و دوم رمان­‌نویسی ایرانی پیشرفت زیادی را نشان نمی‌دهد. اگرچه رمان در ایران ژانر نسبتاً پُرطرفداری است، رمان امروز ما مخاطبانش کمتر از رمان‌های ترجمه‌شده است. علت این وضعیت را باید در این دید که رمان‌های ترجمه‌شده علاوه بر سرگرمی و جالب بودن برای مخاطب، صناعات تفکربرانگیزی هم دارند. بنابر این، اگر بخواهیم حال و روز رمان ایرانی امروز را بیان کنیم باید بگوییم که خیلی حال و روز خوبی ندارد، ولی این گفته به معنای این نیست که رمان‌های تفکربرانگیز نوشته نمی­‌شوند.

این‌که رمان‌های ایرانی حال و روز خوبی ندارند چه دلایلی دارد؟ بیشتر به مخاطب برمی­‌گردد یا به نویسنده؟

پاینده: طبیعتاً مخاطبان هم عامل مهمی هستند چون در هر تولید ادبی سه رکن اساسی وجود دارد: یکی پدیدآورنده‌ی اثر، یکی خود اثر و یکی هم مخاطب. بنابر این، مخاطب اهمیت دارد. واقعیت این است که هم ذائقه‌ی مخاطبان چند دهه‌ی اخیر و هم سطح ادراک آن­‌ها نسبت به ادبیات تنزل تاسف­‌آوری داشته است. وقتی که خوراک فکری مردم از تلویزیون، همین سریال‌هایی باشند که مصداق بارز رمان عامّه‌پسند هستند، بیش از این هم نباید توقع داشت. در این سریال­‌ها آدم­‌های خوب کاملاً خوب و بدها کاملاً بد هستند. از ابتدا معلوم است دو جبهه‌ی خیر و شر در برابر هم صف‌­آرایی کرده‌اند و بالاخره جبهه خیر پیروز خواهد بود. این قبیل سریال‌ها مخاطب را به تفکر دعوت نمی‌کنند. وقتی این سریال‌ها به وفور پخش می‌شوند و ذائقه و ادراک هنری مخاطب را تنزل می‌دهند، قاعدتاً نباید توقع داشت که رمان‌های تأمل‌انگیز خوانندگان پُرشماری داشته باشند، چون رمان تأمل‌انگیز از خواننده دعوت می­‌کند که درباره‌ی مثلاً تناقض­‌های شخصیت و پیچیدگی­‌های پیرنگ فکر کند.
بگذارید از سینما برای­‌تان مثالی بزنم تا منظور من در یک ژانر دیگر روشن شود. مردم برای تماشای فیلم­‌های عامّه‌پسند با تنقلات به سینما می­‌روند و راحت هم فیلم را می‌فهمند چون این فیلم­‌ها کمدی که نمی­‌شود گفت، بلکه لودگی، آن هم عامیانه‌ترین و بسیاری مواقع مبتذل‌ترین شکل لودگی عامیانه را به نمایش می‌گذارند. قهقهه‌ی بینندگان در سالن سینما به سبب این است که رفتارهای لوده در زندگی روزمره، آن‌جا برای­‌شان مدام تکرار می­‌شود. اما در مقابل، فیلمی مانند وقتی همه خوابیم از بهرام بیضایی بیننده را با پرسش‌­ها و چالش‌هایی در فهم خود فیلم مواجه می­‌کند. مثلاً این‌که ما تازه یک ربع بعد از شروع فیلم می­‌فهمیم که آنچه می‌بینیم قصه‌ی اصلی نیست، بلکه خودش فیلمی است که دارد فیلم­برداری می‌­شود. در حالی که از اول فکر می‌کردیم آنچه می‌بینیم فیلم اصلی است. یا مثلاً این موضوع که ماجرای اصلی بازی کردن در فیلم است تقریباً چهار بار در این فیلم در سناریوهای مختلف تکرار می­‌شود. شخصیت­‌ها خودشان را تکرار می­‌کنند و پیرنگ جلو نمی‌رود، بلکه انگار فقط درجا می­‌زند. پیداست که این نوع سینما طبیعتاً تأمل‌انگیز و فهم آن دشوار است.
اگر بخواهم فیلمی را مثال بزنم که همین روزها در حال اکران است، می‌توانم به فیلم در دنیای تو ساعت چند است؟ اشاره کنم. در این فیلم، دو روایت موازی همزمان به پیش می‌­روند؛ یکی روایتی در زمان حال، روایت زنی به نام گیله­‌گل که بعد از چندین سال اقامت در فرانسه به زادگاهش رشت برگشته و به خانه‌ی پدرش رفته است، و یکی هم روایتی در زمان گذشته، روایت عاشق این زن در دوره‌ی دانشجویی به نام فرهاد که هرگز نتوانست با او ازدواج کند. در روایت دوم، این عاشقِ تنهامانده در تمام سال‌هایی که گیله‌گل در فرانسه است با مادر او همچون یک فرزند ارتباط دارد. این دو روایت همزمان به پیش می­‌روند، ولی جاهایی به جای این که موازی باشند متقاطع می­‌شوند، یعنی ما همزمان صحنه‌هایی از هر دو روایت را می­‌بینیم. خُب، فهم چنین فیلمی برای بیننده‌ای که به فیلم‌های عامّه‌پسند عادت کرده، بسیار پُرچالش است.
در رمان هم وضعیت این‌چنین است. اگر نویسندگان ما رمان­‌های چالش‌­دار بنویسند، با این درجه از ادراک ادبی که در مخاطبان ایرانی شکل گرفته رمان­‌های­‌شان به مشکل برمی­‌خورد، تجدید چاپ نمی­‌شود، با اقبال خوانندگان و حتی متأسفانه گاهی اوقات منتقدان مواجه نمی­‌شود و این برای آن­‌ها طبیعتاً دلسردکننده است. 

http://s3.picofile.com/file/8196630276/مصاحبه_با_ماهنامه‌ی_فرهنگ_امروز_1.jpg
ناشران هم ضلع دیگر ماجرا هستند. فکر می‌کنم آن‌ها نیز  سلیقه‌ی مخاطب را در اولویت دارند.

پاینده: بله، ناشر نقش دارد. طبیعتاً ناشرانی که به نویسندگان توانا مجال و میدان بدهند، می­‌توانند نقشی در شکل‌گیری جریان‌های فکری و ذائقه‌ی هنری و ادبی ایفا کنند. ولی به یاد داشته باشیم این تربیت فرهنگی عمومی جامعه است که واکنش مخاطب را تعیین می­‌کند، یعنی این که بچه‌­های ما در مدرسه چه چیزی یاد می‌گیرند، اصلاً از ادبیات چه چیزی می­‌آموزند، بعد در زندگی­‌شان چقدر به هنر احساس نیاز می­‌کنند، تولیدات هنری که به آن‌­ها عرضه می­‌شود و به تفکرات­‌شان برای فهم ادبیات و هنر چهارچوب می­‌دهد چیست. می‌توان پرسید که در جامعه‌ی معاصر ما، یک زوج جوان ایرانی (مثلاً زوجی که سن‌شان بین بیست‌وپنج تا سی سال است) چقدر وقت می­‌گذارند برای این که به نمایشگاه تابلوهای نقاشی بروند؟ آن زوج چه قدر وقت می­‌گذارند برای این‌که فرزندشان را به دیدن فیلم­‌های تولیدشده توسط کانون پرورش فکری کودکان مناسب سن همان بچه ببرند؟ یا آن زن‌وشوهر وقت می‌­کنند با هم در سال پنج بار به تئاتر بروند؟ اصلاً پنج بار نه، دو بار! خوب این­‌ها همه مؤثر است. به عبارت دیگر، ناشر اگر به سمت انتشار رمان­‌های تأمل‌انگیز نمی­‌رود به این سبب است که می‌­بیند جامعه‌ی هدف خیلی کوچک است، یعنی آن رمان­‌ها برای کسانی در نظر گرفته شده‌اند که تعدادشان کم است، بی‌دلیل نیست که شمارگان این کتاب­‌ها هم کم است. از این حیث به نظرم ناشرها تا حدودی حتی واقع­‌بینانه عمل می­‌کنند.

فرمودید که آثار ترجمه‌شده اقبال بیشتری دارند به دلیل این‌که در آن­‌ها فکر جریان دارد. چه طور می‌شود که تفکر و صناعت در آثار ترجمه‌شده استقبال می­‌شود، برخلاف رمان های فارسی امروز؟

پاینده: خُب برای این‌که مترجمان ما به سراغ رمان‌های بسیار جدی، تأمل‌انگیز و صناعت­‌دار می­‌روند و کمتر رمان‌های عامّه‌پسند غربی را برای ترجمه انتخاب می­‌کنند. مترجمان ما نوعاً اشخاص تحصیل‌کرده‌ای هستند، ذائقه‌ی زیبایی‌شناختی دارند، بنابر این دست به گزینش شاهکارهای ادبیات جهان می­‌زنند. برای مثال، در زمینه‌ی رمان مدرن از پروست، ویرجینیا ولف، جیمز جویس و کافکا آثار مختلفی به فارسی ترجمه شده است. این نویسندگان همگی در زمره‌ی پیشگامان مدرنیسم در رمان‌نویسی مغرب‌زمین هستند. بنابر این، رمان‌های ترجمه‌شده غالباً صناعت بسیار غنی‌ای دارند. آن رمان­‌ها طبیعتاً در همان جامعه‌ی هدف محدود ایرانی خواننده هم پیدا می­‌کنند. وقتی رمان ایرانی قدرت هماوردی در صناعت با این گونه رمان­‌ها را ندارد، خواننده به طور طبیعی هنگام انتخاب به سمت رمان خارجی می­‌رود. وضعیتی که گفتم بی‌شباهت با رقابت جنس ایرانی و خارجی نیست. وقتی کالای خارجی کیفیت بهتر و دوام بیشتری داشته باشد، شما با همه پایبندی­‌تان به علائق و منافع ملی بالاخره می­‌خواهید کالایی بخرید که جبران آن پولی که می‌­دهید را بکند.

به طور کلی، آیا می‌توانیم بگوییم که کارکرد رمان فارسی امروز اغلب سرگرمی و پُر کردن اوقات فراغت است و کمتر دریچه‌­ای به سمت دنیای آگاهی باز می‌کند؟

پاینده: طیف گسترده‌­ای از انواع رمان در ایران منتشر می­‌شود؛ از رمان پلیسی و جنایی بگیرید تا رمان عاشقانه، تا رمانی که جنبه‌­های فلسفی دارد، تا رمان‌­هایی که از جدیدترین سبک­‌های رمان‌نویسی مثل پسامدرنیسم پیروی می­‌کند. مقصود من این نبود که وجه غالب رمان‌نویسی امروز ما، نگارش رمان عامّه‌پسند است. البته رمان عامّه‌پسند به وفور در زبان فارسی نوشته می­‌شود، به خصوص به قلم زنان نویسنده. مقصودم این بود که آن بخشی از جریان رمان‌­نویسی امروز که معطوف به تفکر است هنوز به جایگاه شایسته‌ی خود نائل نشده و لذا آن رمان‌هایی که قرار است یک لایه‌ی دوم معنایی هم داشته باشند و مخاطب را به تفکر راجع به وضعیت انسانی خودمان در جامعه‌ی امروز سوق بدهند تعدادشان اندک است.

در کتاب «گشودن رمان» اشاره کرده‌اید که رمان در حکم کاوشی در فرهنگ است، رمان‌نویسان امروز خود چقدر اهل کنکاش هستند؟ چقدر خودشان در ابعاد مختلف جامعه، به اکتشافاتی رسیده‌اند که بخواهند آن‌ها را در رمان­‌شان انعکاس بدهند؟

پاینده:  واقعیت این است که به نسبت نسل‌های قبلی رمان­‌نویسان ایرانی، رمان‌نویسان جوان‌تر امروز کمتر به سمت تحقیق برای نوشتن رمان میل می­‌کنند. به نظر من این‌گونه می­‌آید که آن­­ها فکر می­‌کنند نوشتن رمان یک امر شهودی است، یعنی شما احساس می‌کنید که باید بنویسید، قلم را روی کاغذ می­‌گذارید و آن‌گاه قلم خودش به صورت خودجوش عمل می‌کند و در نتیجه یک اثر ادبی خلق می‌شود. در حالی که رمان‌نویسی یک فرایند طولانی است که نگارش را باید فقط یکی از آخرین مراحل آن محسوب کرد. برای نوشتن رمان، نویسنده باید کلی مطالعه‌ی شخصی در سبک­‌های هنری، در شاهکارهای ادبیات جهان و در سابقه‌ی ادبیات در دوره‌­های مختلف انجام بدهد. علاوه بر آن، رمان‌­نویس باید شناخت عمیقی از فرهنگ جامعه‌ی خودش به دست بیاورد. در نسل گذشته‌ی رمان‌­نویسان ما، به کسانی برمی­‌خوریم مانند هدایت، گلشیری و آل‌احمد که بدون تحقیق دست به نوشتن نمی‌­زدند. در همین زمینه می‌توان پرسید چرا بسیاری از این­‌ها، مانند آل‌احمد و ساعدی، سفرنامه هم می‌نوشتند؟ آن­‌ها به مناطق مختلف ایران سفر می‌­کردند و دست به مشاهده‌گری تیزبینانه می‌زدند. مثلاً به جزایر جنوب ایران می­‌رفتند، از نزدیک لباس مردم آن منطقه، غذایی که مردم می­‌خورند، زبانی که صحبت می­‌کنند، عادت‌های‌شان و رفتارهای فرهنگی آن­‌ها را مشاهده و ثبت می­‌کردند. سپس از این یادداشت‌­ها در شخصیت‌سازی به طور مؤثر بهره می‌­بردند. البته رمان‌های دهه‌ی چهل و پنجاه شمسی رئالیستی هستند که آن هم یکی دیگر از دلایل ارتباط خواننده با آن‌هاست. این واقعگرایی ما را با جهانی آشنا روبه‌رو می­‌کند و به همین سبب راحت‌تر می‌توانیم با آن ارتباط برقرار کنیم. نویسندگان نسل گذشته نه فقط اقشار مختلف مردم در جامعه‌ی ما را خوب می­‌شناختند، بلکه میزان و حوزه‌ی مطالعات‌شان هم وسیع بود. نمونه اعلای چنین نویسنده‌ای صادق هدایت است. او با جریان­‌های فکری و هنری در زمان خودش آشنا بود. مثلاً به نظر می­‌آید که فلسفه‌ی اگزیستانسیالیسم را می‌شناخت، با نقاشی سوررئالیستی آشنایی داشت، جریان رمان مدرن را، دست‌کم به آن صورت که کافکا آن را می­‌نوشت، خوب می­‌شناخت و این فضای مدرن را برای خودش درونی کرده بود. اثری مانند بوف کور خلق‌الساعه به وجود نیامد، بلکه حاصل مطالعه، تتبع، تحقیق، تفکر و تحمل مرارت خواندن، خواندن و خواندن بوده است. در مورد گلشیری نیز همین‌طور است. گلشیری از جریان‌­های روز ادبیات خوب اطلاع داشت، ادبیات کلاسیک ما را هم خوب می­‌دانست، حتی شعر کلاسیک ما را، مثلاً شعر سعدی را، خوب می‌شناخت و درباره‌اش کتاب دارد. این نشان‌دهنده‌ی افق فکری بازِ یک نویسنده است. امروز به نظر می­‌آید که تفکر برج‌عاج‌نشینی، یعنی دور بودن هنرمند از توده‌ی مردم که یک تفکر شبه‌روشنفکرانه است، در میان بسیاری از نویسندگان معاصر ما رواج دارد. یعنی نویسنده دون شأن خودش می‌­داند که با مردم اُخت بشود، از نزدیک آن­‌ها را ببیند، بشناسد و بعد بر اساس این شناخت رمان بنویسد. در مورد جیمز جویس گفته می­‌شود چنان شهر دوبلین را در مجموعه داستانش به نام دوبلینی­‌ها توصیف کرده که اگر یک روزی زلزله‌­ای این شهر را با خاک یکسان کند می­‌شود آن را بر اساس مجموعه داستان‌های او بازسازی کرد، با همان خیابان­‌ها، بازارها، مغازه‌­ها، مدرسه­‌ها و غیره و غیره. یعنی شهر دوبلین تا به این حد در آن مجموعه داستان زنده است. به نظرم این حس‌وحال در رمان‌هایی که مثلاً درباره‌ی تهران نوشته می‌­شود خیلی کم است و به ندرت دیده می­‌شود، چون نویسندگان ما در این تهران واقعی نیستند. بسیاری از آن­‌ها در فضای بسته‌ی خودشان زندگی می­‌کنند و شخصیت­‌هایی که در رمان­‌های­‌شان خلق می‌کنند یا اتفاق‌­هایی که در تهرانِ آن‌ها می­‌افتد هرگز آن واقعیت اجتماعی یا واقعیت روانی امروز نیست.

شاید نویسنده‌­های امروز نگاه چندان پرسشگری به تهران ندارند تا بتوانند تهران را خوب بشناسند و بنویسند و شاید اصولاً فقدان نگاه جستجوگر  یکی از معضلات رمان نویسی امروز باشد.

پاینده:  بله، پرسشگری و میل به کشف لایه‌های ناپیدا و عمیق واقعیت، پیش‌شرط نویسندگی است. البته نویسندگانی هستند که با دید عمیق­‌تری دهشت‌­های زندگی در کلان‌شهر مدرنی مثل تهران را هنرمندانه در رمان‌های‌شان به تصویر می­‌کشند. مثالی برای شما می­‌زنم؛ حسین سناپور اخیراً چاپ دوم رمان دود را منتشر کرد. این رمان اولین بار در تابستان 93 منتشر شد و ظرف چند ماه به چاپ دوم رسید. در سرتاسر این رمان، ما در تهران هستیم چون به خیابان­‌های مشخصی مانند خیابان وزرای سابق، میدان توپخانه، بهارستان و غیره و غیره اشاره می­‌شود که همه برای‌مان آشناست. البته این رمان عمدتاً به شیوه‌ی گفتار مستقیم آزاد نوشته شده که صبغه‌ای مدرن به آن داده است. پس نام بردن از این خیابان­‌ها برای آن چیزی نیست که در ادبیات رئالیستی به آن می­‌گوییم «رعایت اصل واقعیت‌مانندی» (شبیه به واقعیت بودنِ متن ادبی). این اصل در کارهای رئالیست­‌های ما مثل ساعدی، احمد محمود، آل‌احمد و دیگران رعایت شده است. این جا سناپور توانسته فضای فکری ساکنان شهر بیرحم و بیگانه‌کننده‌ای به نام تهران را بازآفرینی کند، حال‌وهوای روحی و روانی و پُرتنش آدم­‌ها در خیابان‌های این شهر بزرگ، شهری که مردم در آن به لحاظ فکری و روانی چنان از هم فاصله گرفته‌اند که همه با هم غریبه و بیگانه‌اند ولو این که تقرّب جسمانی‌­شان در خیابان­‌ها، اتوبوس، مترو و غیره خیلی زیاد است. پس ما رمان­‌هایی داریم که توانسته‌اند چنین فضای فکری‌ای را درباره‌ی زندگی در شهر تهران و دهشت­‌های فکری و تهدیدهای روانیِ ناشی از بودن در یک چنین شهری را بازآفرینی کنند، ولی واقعیت این است که ما در این زمینه نویسندگان پُرشماری نداریم. شهری مثل لندن از قرن نوزدهم در آثار دیکنز بازآفرینی شده، لندن قرن نوزدهم با کارخانه‌­هایی که خیلی از شهر فاصله ندارند یا نوعاً داخل شهر هستند، دودکش­‌های عظیم­‌شان، آلودگی وحشتناک هوا در آن زمان، خیابان‌هایی که به علت باران­‌های مکرر گل­‌آلود شده و کثیف است، فاصله‌ی طبقاتی بین کارگران و اقشار فرودست از یک سو و طبقه سرمایه­‌دار و برخوردار از سوی دیگر، همه در رمان‌های دیکنز به روشنی و با جزئیات تصویر می‌شود. این سنت یعنی بازآفرینی زندگی شهری، زندگی در شهر صنعتی مدرن، سابقه‌ای دارد که قدمتش از قرن نوزدهم است. الان در قرن بیست‌ویکم هستیم. اگر نمونه‌­های معدودی از این نوع بازنمایی زندگی شهری را در ادبیات معاصرمان می­‌بینیم علتش را باید در این جست‌وجو کنیم که این کار یعنی بازآفرینی فضای فکری زندگی شهری در ادبیات ما هنوز به یک جریان یا سنت ادبی تبدیل نشده است. البته ما رمان تهران مخوف را داریم که نزدیک نود سال پیش نوشته شده است و باید گفت در زمانه‌ی خودش اتفاقاً رمانی بسیار پیشرو بود، ولی این نمونه‌های منفرد و گهگاهی را نباید با سنت تثبیت‌شده‌ی ادبی اشتباه گرفت. یعنی نمونه‌­های منفرد این‌جا و آن‌جا، در این دهه و آن دهه به طور پراکنده دیده می‌شوند. اما وقتی به ادبیات غرب نگاه می­‌کنید با یک جریان مواجه هستید و آن جریان در رمان معاصر هم نماینده دارد، پس وضع­‌شان با ما فرق می‌کند. از آن‌جا که ما جریان هویتمند و سنت‌ساز در این زمینه نداشته‌ایم، حاصل کار آقای سناپور می­‌شود یک رمان منفرد که به رغم تأمل‌انگیز بودنش از یک سنت برنیامده است و لذا آن‌گونه که باید فهمیده نمی‌شود.

http://s3.picofile.com/file/8196632450/مصاحبه_با_ماهنامه‌ی_فرهنگ_امروز_2.jpg
با توجه به توضیحاتی که فرمودید چه پیشنهادهایی برای ارتقاء سطح اندیشه‌ی نویسندگان دارید که بتوانیم ژانر مشخص و تعریف‌شده‌ای از رمان‌های اندیشیده‌ی فارسی داشته باشیم؟

پاینده:  به گمانم رمان­‌نویس امروز باید این حقیقت را بپذیرد که رمان­‌نویسی علاوه بر شهود مستلزم دانستگی است، یعنی نویسنده باید آموزش هم ببیند. خیلی از داستان‌نویسان ما این را دون شأن خودشان می­‌دانند که در یک دوره‌ی آموزشی یا یک کارگاه داستان‌نویسی شرکت کنند و با فنون یا صناعات نوشتن داستان آگاهانه مواجه بشوند و آن‌ها را فرا بگیرند. اما کسب مهارت‌های نویسندگی می­‌تواند برای رمان‌نویسان امروز ما مفید باشد. این همان سنتی است که به نوعی هوشنگ گلشیری و رضا براهنی آن را با کارگاه‌­های داستان­‌نویسی خودشان پایه گذاشتند. البته امروزه کارگاه­‌های داستان­‌نویسی به وفور برگزار می­‌شوند، ولی من به کارهای جدی­‌تر نظر دارم. علاوه بر آن، همچنان که گفتم گسترده کردن دایره‌ی مطالعات، آشنا شدن با ادبیات جهان، بودن در میان مردم و رصد کردن تحولات اجتماعی و تشخیص دادن مسائل فرهنگی جامعه‌ی امروز باید مورد توجه نویسندگان قرار بگیرد. فراموش نکنیم که نویسنده حکم بارومتر فرهنگ را دارد، یعنی تغییراتی که در فرهنگ رخ می­‌دهد باید در ذهن نویسنده انعکاس پیدا کند.
تأثیر فضای مجازی را در زندگی معاصر در نظر بگیرید. امروز که من و شما زندگی می‌کنیم پیدا شدن چیزی به نام فضای مجازی فرهنگ ما را دستخوش تحولی بنیادی کرده است. ارتباطاتی که مردم از طریق اینترنت یا با تلفن همراه‌شان می­‌گیرند خیلی از کارها را که در گذشته نامیسر بود، برای­‌شان میسر کرده ولی در عین حال تبعات فرهنگی هم داشته است. اگر نویسنده‌ی امروز در جریان مسائل اجتماعی قرار نگیرد، نسبت به آن آگاهی نداشته باشد و اگر نداند به دلیل همین فضای مجازی چه مشکلات فرهنگی جدیدی یا چه پیچیدگی‌هایی در جامعه به وجود آمده است، آیا می‌­تواند رمانی بنویسد که با مخاطبان امروز ارتباط بگیرد و گره‌­ای از مسائل اجتماعی ما باز کند؟ یا می‌تواند لااقل پرتو روشنی روی این مسائل بیندازد که ما آن مسائل را بهتر بفهمیم؟ به نظر من پاسخ منفی است. بنابر این پیشنهادم این است که نویسنده‌ی امروز مثل یک روانشناس اجتماعی و یک جامعه­‌شناس به آحاد جامعه خودش توجه کند، با آن­ها بیگانه نباشد، در عین حال بتواند با سنت ادبیات کلاسیک ما که عمدتاً شعر است ارتباط قوی بگیرد. این تصور نویسندگان داستان کوتاه و رمان در کشور ما که چون به نثر می‌نویسند نیازی به دانستن ادبیات کلاسیک ندارند، به کلی اشتباه است. همین تصور نادرست به تولید آثار ادبی هویتمند در ایران امروز ضربه زده است. بنابر این، مجموع این عواملی که گفتم مانند آموزش دیدن، مطالعه‌ی گسترده، زندگی با مردم، رصد کردن فرهنگ و همچنین آشنایی با ادبیات کلاسیک که پشتوانه‌ی ادبیات امروز است، می­‌تواند زمینه‌ی مناسب­‌تری برای خلق آثار تأمل‌انگیزتر فراهم کند.

البته نویسندگان جوانی هم هستند که صرفاً با تکیه بر کلاس‌های نویسندگی دست به قلم می‌برند. 

پاینده:  بله، این هم یکی از آسیب‌­های این‌گونه کلاس‌­ها است. این کلاس­‌ها تأثیر قطعی، خودبه‌خودی یا مکانیکی ندارند. به عبارت دیگر، شرکت کردن در این کارگاه‌ها نباید با این پیش‌فرض صورت بگیرد که هر کس این دوره را طی می‌کند حتماً یک نویسنده توانا هم خواهد شد. اگر نویسنده مایه‌ی اولیه تفکر تحلیلی را درون خودش داشته باشد، یعنی به انسان و روابط انسانی حساس باشد و چشمان تیزبینی برای دیدن اتفاقاتی داشته باشد که در جامعه می­‌افتد اما به طور معمول از دید اغلب ما پنهان است، با آشنا شدن با شیوه­‌های داستان­‌نویسی می‌تواند آن توانایی اولیه را در خودش بپروراند. اما اگر آن مایه‌‌ی اولیه در کار نباشد، به طور تصنعی نمی‌توان داستان نوشت. البته خیلی‌­ها می‌نویسند و چاپ هم می­‌کنند، ولی خُب به آن داستان‌­ها قاعدتاً چندان اقبال نخواهد شد، یا اگر هم اقبالی بشود کاملاً گذراست و با سپری شدن زمان، آن داستان‌ها به بوته‌ی فراموشی سپرده خواهند شد و جایی در پیکره‌ی ادبیات ما نخواهند داشت.
--------------------







نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :


پنجشنبه 11 تیر 1394 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
،،،،،،*******،،،،،،
 
 مى گویند که انسان هر چقدر بزرگتر مى شود ، پخته تر مى شود. حکایت " انسان" به سان" آ ن نهال جوان است. هر چقدر ان نهال بزرگتر و رشد بکند بارش بیشتر مى شود و ثمره فراوانى با خود به همراه زندگى خواهد داشت .. انسان در اینجا مصداق آن نهال را دارد. مى دانى استاد تو همان نهال زندگى هستى که اوج تولدت در " سه گانى" رخ داد. حال سه گانى چیست؟ با همه راه فراز و نشیبى که به همراه داشته و دارد، گان " اولش" تو هستى، گان دومش " تو" هستى، و " گان" سومش دوباره " تو" هستى..
 حضرت استاد عزیز و گرامی م...  از صمیم قلب میلاد عزیزت را تبریک مى گویم و سالیان سال عمر پربار و عزتت برقرار و سایه پر مهرت روز افزون و گرم استاد گرامى م.
نقطه، سر  زندگى...
 افق هاى  آ فتاب
" فردا" 
در چشمان تو
طلوع و تابش  مى کند.
" محسن"
 با  مهر و ارادت فراوان 
شاگرد کوچکت
 " محسن نوزعیم"
استادم تولدت بر همه ما و جامعه ادبى و علمى مبارک. ❤❤❤



نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :


سه شنبه 9 تیر 1394 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()


برای شروع صحبت شاید لازم باشد درباره ژانر داستان و شعر، و جایگاه‌شان بین نویسندگان و شاعران ایرانی گفت‌وگو کنیم. ببینید، شاید در آثار نویسندگان سلف و گذشته ادبیات داستانی ایران بتوان چهره‌ای از شهر یا محل شکل‌گیری داستان را مشاهده کرد، اما در داستان‌نویسی دو دهه‌ی اخیر ما چنین چیزی وجود ندارد و محل شکل‌گیری داستان صرفاً مکانی مادی برای بودن شخصیت‌ها در آن است. در حالی که در آثار مشخصی از داستان‌نویسان معاصر بین‌المللی می‌توان روحی را که مکان در قصه می‌دمد به خوبی شاهد بود. حالا در مقایسه با داستان به نظر می‌رسد ما در ژانر شعر، از این منظر، در موقعیت تقابل قرار داریم. چنانچه شاعری مانند محمدعلی سپانلو را شاعر تهران می‌نامیم و اصولاً می‌توان شهر تهران و ساختمان‌های قدیمی‌اش را در شعر او جست‌وجو کرد. ولی مؤلفی به نام «نویسنده تهران» نداریم. به نظرتان پاسخ سؤال، ریشه در همان مسئله‌ی طبع شعردوستی و اختصارپسندی ایرانیان ندارد؟ چون این نظرگاه وجود داشته و دارد که ادبیات ایرانی‌ها در شعر قوی‌تر از داستان بوده است؛ در حوزه‌ی داستان هم، داستان کوتاه‌شان قوی‌تر از رمان‌نویسی‌شان.

دکترپاینده: چندین موضوع در پرسش شما با هم مطرح شد که نمی‌توان همه‌ی آن‌ها را با هم یا حتی در ارتباط با هم جواب داد. برای مثال، پیشینه‌ی شعری ادبیات فارسی، قوی‌تر بودن داستان کوتاه ایرانی در مقایسه با رمان ایرانی، «شاعر تهران» بودنِ محمدعلی سپانلو و فقدان داستان‌نویسی که بتوان او را «نویسنده‌ی تهران» نامید، همه‌وهمه موضوعات درخور بحثی هستند و جا دارد به آن‌ها جداگانه پرداخته شود. اما برای ایجاد نوعی تمرکز موضوعی در این گفت‌وگو، عجالتاً به «مکان» به منزله‌ی یک عنصر ساختاری در ادبیات داستانی می‌پردازم که به من گفته شده بود موضوع اصلی این مصاحبه است. می‌دانیم که رویدادهای هر رمانی باید در مکانی رخ دهد. اصلاً یکی از ویژگی‌هایی که ژانر رمان را از ادبیات روایی پیشین متمایز می‌کند همین است که در ادبیات روایی تا قبل از ظهور رمان، مکان یا قید نمی‌شد و یا اگر هم مشخص می‌شد نقش تعیین‌کننده‌ای در سِیرِ رویدادهای پیرنگ نداشت. به بیان دیگر، این داستان‌ها یا لامکان بودند و یا مکان‌شان می‌توانست هر جای دیگری هم باشد. برای مثال، اکثر داستان‌های هزارویک شب معلوم نیست کجا رخ می‌دهند. راوی با گفتن این‌که پادشاهی دو دختر داشته است داستان را آغاز می‌کند، ولی نمی‌گوید این پادشاه کجا پادشاهی می‌کرده. در برخی از داستان‌های هزارویک شب به شهرهای معیّنی مانند اصفهان اشاره می‌شود، اما وقتی وقایع داستان را دنبال می‌کنیم متوجه می‌شویم که همان رویدادها می‌توانستند در شهر دیگری مانند کاشان هم رخ دهند. رمان ژانری است که، از ابتدای پیدایش در قرن هجدهم تاکنون، مکان را به مؤلفه‌ای برای تعیّن دادن به پیرنگ تبدیل کرده است و این البته به تأسی از فلسفه‌ی همان زمان بوده. برای مثال، جان لاک فیلسوف انگلیسی قرن هفدهم فردیت را بر پایه‌ی بودن در زمان و مکان معیّن تعریف می‌کند. اصولاً نمی‌توان واقعه‌ای را برای کسی دیگر تعریف کرد مگر این‌که مشخص کنیم آن واقعه کجا و کی رخ داده است. ادبیات روایی پیش از رمان این اصل را نقض می‌کرد و لذا باورپذیر هم نبود. رمان متقابلاً از بدو پیدایش کوشیده است به شیوه‌های متفاوت (مثلاً به شیوه‌ای ناتورالیستی، سوررئالیستی، پسامدرن و غیره) واقعیت را بازنمایی کند. البته تعاریف فلسفی از واقعیت متفاوت و متغیر بوده و به طریق اولی تلاش رمان برای بازنمایی واقعیت هم به شکل‌های متفاوت و متغیری صورت گرفته است. گاه واقعیت صرفاً واقعیتی بیرونی و مشهود است، و گاه واقعیتی درونی و نامشهود. گاه واقعیت در قلمرو امر حسی تظاهر می‌کند و گاه در قلمرو فضای مجازی. اما در هر حال مکان همیشه بخشی از این واقعیت و عنصری مهم در رمان محسوب می‌شود. حال اگر نویسنده‌ای اهمیت این عنصر را به قدری ارتقا دهد که معانی القاشده در رمانش منوط به مکانی باشند که وقایع در آن رخ می‌دهند، می‌توان گفت مکان در آن رمان به «عنصری ساختاری» تبدیل شده است، یعنی در صورت عوض شدن مکان، دیگر آن معانی خاص القا نخواهند شد و کلاً درونمایه‌ی رمان تغییر می‌کند. مدرسه‌ای را که راوی رمان مدیر مدرسه توصیف می‌کند در نظر بگیرید. شرح دقیق راوی از کلاس‌هایی که نیمه‌تاریک و گچ‌ریخته و سردند، دستشویی دانش‌آموزان که بویناک و کثیف و دخمه‌مانند است، حیاط مدرسه با دیوارهایی که به دیوار زندان شباهت دارد، اتاق عمومی معلمان با میز و صندلی‌های زهواردررفته‌اش، همه‌وهمه تصویری دقیق از مکان اصلی این رمان به خواننده ارائه می‌کند. این مکان کانون رویدادهای تعیین‌کننده‌ی بعدی است، چندان که اگر وقایع جای دیگری رخ می‌دادند، آن‌گاه این رمان دیگر مضامین فعلی‌اش را القا نمی‌کرد. مکان در چنین رمانی «کارکرد ساختاری» دارد. مکان حتی می‌تواند تا حد یک شخصیت ارتقا یابد، چون همان‌طور که می‌دانیم «شخصیت» در ادبیات داستانی لزوماً انسان یا جاندار نیست و می‌تواند یک شیء یا یک مکان باشد. با توضیحی که راجع به کارکرد مکان به منزله‌ی عنصری ساختاری دادم، اکنون می‌توانم پرسش شما در خصوص علت نامشخص بودن مکان در ادبیات داستانی چند دهه‌ی اخیر را پاسخ بدهم. البته این پاسخ فقط یکی از جواب‌های ممکن به سؤال شماست. به اعتقاد من یک دلیل این وضعیت این است که ادبیات داستانی ما از اواسط دهه‌ی 1350 به بعد هرچه بیشتر سمت‌وسویی مدرنیستی به خود گرفته است. برخلاف داستان‌ها و رمان‌های چند دهه قبل، ادبیات داستانی ما به بازنمایی دنیای درونی شخصیت‌ها میل کرده است. این کار اقتضا می‌کند که شما به جای پایبندی به اصل واقعیت‌مانندی (verisimilitude) بکوشید تا واقعیتی ناپیدا اما به مراتب مهم‌تر را بازنمایی کنید که اصطلاحاً «واقعیت روانی» می‌نامیمش. برای بازنمایی این واقعیتِ نامحسوس، نیازی به تعیّن مکان نیست. این واقعیت، برای مثال، در خواب‌های‌مان بر ما آشکار می‌شود. اکثر ما وقتی می‌خواهیم خواب‌مان را برای کسی بازگو کنیم می‌گوییم «خواب می‌دیدم در جایی هستم که اصلاً نمی‌شناختم»، یا «خواب می‌دیدیم که از خیابانی عبور می‌کنم، اما نمی‌دانم کدام خیابان». در تداعی‌های‌مان هم به همین ترتیب مکان غالباً تعیّن ندارد. ادبیات داستانی مدرن به پیروی از این اصل مهم که حیات روانی واقعیتی بااهمیت‌تر از دنیای مشهود است، چندان نمی‌کوشد مکان‌ها را با آن دقت و شرحی که در ادبیات داستانی رئالیستی رواج داشت توصیف کند. به همین دلیل است که شما احساس می‌کنید مکان در ادبیات داستانی معاصر ما برجسته نیست. شهر در ادبیات داستانی چند دهه قبل جلوه‌گاه شکاف طبقاتی و فقر مفرط لایه‌های تحتانی جامعه بود و باید به دقت توصیف می‌شد تا فلاکت بخش بزرگی از جامعه‌ی ما معلوم شود، اما در ادبیات داستانی معاصر شهر محل بروز بیگانگی آدم‌ها با یکدیگر و حتی با خودشان است. آنچه در این ادبیات مهم است، نه جلوه‌ی بیرونی شهر (شهر به منزله‌ی مکان‌های آشنا یا مشخص)، بلکه دهشت‌های روانی زندگی در شهر است. بازنمایی این دهشت‌ها بیشتر از طریق کابوس‌ها و دلهره‌های وجودی شخصیت‌ها صورت می‌گیرد تا از طریق توصیف مکان‌های واقعی. در این رمان‌ها، حتی اگر به مکان‌های واقعی اشاره شود، باز هم موضوع مهم‌تر دهشت‌های روانیِ حضور یا زندگی در این مکان‌هاست، نه خود آن مکان‌ها. نمونه‌ی این استفاده‌ی مدرنیستی از مکان را در رمان دود نوشته‌ی حسین سناپور می‌توانید مشاهده کنید که حسام (راوی روان‌رنجور رمان) به محلات و خیابان‌های آشنا در شهر تهران اشاره می‌کند، اما آن مکان‌ها را به صورت تابعی از حال‌وهوای درونی و روانی خودش نشان می‌دهد.

به نظر شما چرا نویسندگان یا بهتر بگوییم داستان‌نویسان جوان ما که امروز فعال هستند، پی به اهمیت مکان در داستان نبرده‌اند؟ آثار این گروه از داستان‌نویسان را که مطالعه می‌کنیم، حقیقتاً نمی‌توانیم برای مکانی که قصه در آن روی می‌دهد، شخصیتی قائل شویم. این روزها هم که به مدد آپارتمانی شدن داستان‌ها، شخصیت‌ها از خانه (محل تنهایی‌شان) خارج شده، گشتی در شهری که شکل و ظاهرش را در داستان نمی‌بینیم، می‌زنند و دوباره به همان خانه بر می‌گردند.

دکترپاینده: همان‌طور که اشاره کردم، نحوه‌ی بازنمایی مکان در ادبیات داستانی معاصر تغییر کرده است. مکان اکنون استعاره‌ای از امر ناپیداست، نه یک موجودیت فیزیکیِ پیدا. دست‌کم در داستان‌های مدرن، مکان باید چنین کارکردی داشته باشد. این موضوع را هم فراموش نکنیم که گاه اقتضای سبکی که داستان‌نویس برای نوشتن داستانش انتخاب کرده این است که مکان در هاله‌ای از ابهام بماند. برای مثال، مکان در بوف کور بسیار مبهم است و به تصور درآوردن آن خیلی دشوار به نظر می‌رسد. اما نباید از یاد ببریم که این دشواری در تصور کردن مکان رویدادها، ناشی از الزامات سوررئالیستی این رمان کوتاه است. مثلاً این توصیف از مکان در بوف کور را از زبان راوی روان‌پریشِ آن در نظر بگیرید: «اطراف من یک چشم‌انداز جدید و بی‌مانندی پیدا بود که نه در خواب و نه در بیداری دیده بودم: کوه‌های بریده‌بریده، درخت‌های عجیب‌وغریبِ توسری‌خورده‌ی نفرین‌زده از دو جانب جاده پیدا که از لابه‌لای آن خانه‌های خاکستری‌رنگ به اَشکالِ سه‌گوش، مکعب و منشور با پنجره‌های کوتاه و تاریک بدون شیشه دیده می‌شد؛ این پنجره‌ها به چشم‌های گیجِ کسی که تبِ هذیانی داشته باشد، شبیه بود.» این مکان را به سختی می‌توان تصور کرد، اما نکته دقیقاً همین است که اشخاص روان‌پریش دچار اوهام و خیالات باورنکردنی‌ای هستند و دنیای آشنا و روزمره برای آنان همین‌طور غریب و دهشتناک جلوه می‌کند. در مواجهه با چنین متونی، نباید از اقتضای متن یا وضعیت روانی راوی غفلت کنیم. در واقع انتظار نابجایی است که مکان در ادبیات داستانی همیشه همان‌طوری توصیف یا بازنمایی شود که ما در جایگاه خواننده انتظار داریم. با این همه، باید بگویم که نکته‌ی مورد اشاره‌ی شما هم نادرست نیست. همه‌ی نویسندگان معاصر ما به این جنبه‌های تکنیکیِ مکان در ادبیات داستانی وقوف ندارند. برخی از ایشان متأسفانه زحمت مطالعه درباره‌ی مکتب‌ها و جنبش‌های ادبی و آشنایی با سبک‌های داستان‌نویسی را به خود نمی‌دهند. سهل است، گاه حتی زحمت خواندن شاهکارهای ادبیات جهان و دقت در چندوچونِ این آثار را هم به خود نمی‌دهند. پیداست که در چنین وضعیتی، مکان در داستان‌های آنان نمی‌تواند به عنصری ساختاری تبدیل شود.

اگر بخواهیم یک جریان‌شناسی مختصر و جامع داشته باشیم، چه تحولات و حوادثی رخ داده که جریان داستان‌نویسی ما را به جایی کشانده که تهی از شخصیت مکان است؟ یعنی کاراکترهای داستان، شخصیت دارند اما برای مکان شکل‌گیری داستان نمی‌توان یک شخصیت قائل شد. در آثار نویسندگانی چون پاتریک مودیانو که می‌توان او را (مانند سپانلو که شاعر تهران است) نویسنده پاریس نامید، پایتخت فرانسه روح گیرایی دارد. حتی در رمان‌های پلیسی نویسنده‌ای چون ژرژ سیمنون هم می‌توان پاریس را با نقشی فعال و نه انفعالی مشاهده کرد.

دکترپاینده: شاید نمونه‌های خارجی‌ای را که شما مثال می‌زنید نباید با ادبیات داستانی خودمان مقایسه کنیم. مقصودم این است که پاریس از دیرباز در سفرنامه‌ها، تک‌نگاری‌ها، تابلوهای نقاشی و رمان‌ها دارای حال‌وهوای خاصی، یا اگر مایلید برخوردار از «روح» خاصی، تلقی شده است. بخصوص شب‌های پاریس و جریانی از زندگی که با تاریک شدن هوا در کوچه‌های سنگ‌فرش این شهر به راه می‌افتد و تقریباً تا دم‌دمه‌های صبح ادامه می‌یابد، این شهر را از بسیاری جهات از اقرانش (مثلاً لندن) متفاوت می‌کند. بازنمایی هنرمندانه‌ای از این حال‌وهوا یا روح را می‌توانید در فیلم وودی آلن به نام نیمه‌شب در پاریس ببینید. این‌گونه بازنمایی‌ها حاصل هاله‌ی فرهنگی‌ای است که در فرایند تاریخیِ طولانی‌ای گرداگرد پاریس شکل گرفته است. پس نمی‌توان به طور مکانیکی تهران را به شکلی مشابه با پاریس در آثار ادبی بازنمایی کرد. ما در زمانی زندگی می‌کنیم که هر سال ده‌ها پایان‌نامه‌ی فوق‌لیسانس و دکتری در رشته‌های ادبیات و علوم انسانی در کشورمان نوشته می‌شوند. اگر این پایان‌نامه‌ها واقعاً گرهی از مسائل مطالعات ادبی باز می‌کردند، آن‌گاه شاید می‌توانستیم بخشی از آن‌ها را به پژوهش درباره‌ی انواع بازنمایی‌های تهران در ادبیات داستانی سوق دهیم. به گمانم در این صورت باید کار را با رمان تهران مخوف نوشته‌ی مرتضی مشفق‌کاظمی آغاز می‌کردیم و از آن‌جا جلو می‌رفتیم تا به امروز برسیم. برای مثال، بازنمایی محله‌ی درخونگاه تهران در چندین رمان از اسماعیل فصیح می‌توانست در چنین پژوهشی بررسی شود. حاصل این تحقیق به ما کمک می‌کرد تا بدانیم در استفاده از تهران به منزله‌ی مکان رویدادهای داستان دقیقاً کجا هستیم و به چه سمت‌وسویی می‌توانیم برویم.

اجازه بدهید یک سؤال کلی هم بپرسیم. تعامل مکان شکل‌گیری قصه با سایر عناصر قصه (اعم از شخصیت و …) چقدر تعیین‌کننده است؟ اگر چنین تعاملی وجود نداشته باشد، آیا قصه ضربه خورده و یک رکنش می‌لنگد؟

دکتر پاینده: بله، دقیقاً همین‌طور است. در داستان تکنیکی، داستانی که معانی تأمل‌انگیزی دارد، معمولاً بین مکان رویدادها و سایر عناصر داستان همپیوندی وجود دارد. مکان می‌تواند نمادی از آمال یا آرزوهای کام‌نیافته‌ی شخصیت اصلی باشد، یا نمادی از احساس یأس او، یا نمادی از موانعی که تحقق امیالش را با مشکل روبه‌رو می‌کنند. این فهرست کامل نیست و ده‌ها امکان دیگر را هم می‌توان تصور کرد. این‌که مکان دقیقاً چه کارکردی در یک داستان داشته باشد و چه معانی‌ای را القا کند بستگی به سایر عناصر آن داستان دارد. اما در هر حال می‌توان گفت مکان در اثر هنری و ادبیِ تأمل‌انگیز صرفاً یک مکان نیست، بلکه مفاهیمی را هم القا می‌کند. در فیلم اجاره‌نشینان ساخته‌ی داریوش مهرجویی، ساختمانی که از صحنه‌ی آغازین به نمایش درمی‌آید، فقط محلی برای اتفاقات بعدی در فیلم نیست. این ساختمان و طبقات و ساکنانش بازنمودی از جامعه، طبقات اجتماعی و آحاد جامعه‌ی ما است.

در پی سؤال کلی پیشین، یک سؤال کلی دیگر هم به ذهن می‌رسد و آن، این‌که داستانی که فاقد رکن مکانی است، چقدر ارزش داستانی دارد؟ ببینید برخی از داستان‌ها هستند که زمان و مکان مشخصی ندارند. اصلاً لامکان و لازمان هستند، اما با یک مهندسی مشخص و طرح از پیش تعیین‌شده این گونه نوشته می‌شوند. البته شاید برخی از آن‌ها هم به صورت کشف‌وشهودی نوشته شده باشند، اما لامکان و لازمان بودن‌شان از سر بلاتکلیفی نیست. گفتم به این نوع داستان‌ها اشاره کنیم تا تصور نشود در پی القای این مفهوم هستیم که همه داستان‌های بدون رکن مکان، ارزش داستانی ندارند. نظر شما چیست؟

دکترپاینده: رویدادهای داستان برای رخ دادن باید در ظرفی زمانی و مکانی قرار بگیرند، اما این بدین معنا نیست که در همه‌ی داستان‌ها این ظرف زمانی و مکانی به صورت آشنا و باورپذیر ارائه می‌شود. به نظرم می‌آید وقتی از مکان در ادبیات داستانی صحبت می‌کنید، پیش‌فرض‌تان این است که آن مکان لزوماً به شکلی واقعگرایانه و کاملاً تصورکردنی به خواننده ارائه می‌شود. این‌طور نیست. مثلاً داستان‌های علمی‌ـ‌تخیلی را در نظر بگیرید. این داستان‌ها عموماً در آینده‌ی مفروضی رخ می‌دهند که شاید چند قرن با زمان ما فاصله دارد. به همین دلیل، مکان حوادث این داستان‌ها هم با مکان‌های آشنا برای ما فرق دارد. اصلاً خیلی مواقع مکان حوادث این داستان‌ها در سیاره‌ای دیگر است. پیداست که ما نمی‌توانیم این داستان‌ها را لامکان بپنداریم، اما از طرف دیگر تصور کردن مکان رویدادهای‌شان هم برای‌مان به راحتی میسّر نیست یا شاید اصلاً ناممکن باشد. در این موارد، نباید داستان را لامکان پنداشت. گاه هم مکان در داستان تعمداً تعیّن ندارد تا این‌طور القا شود که وقایع شرح داده‌شده در آن می‌توانند در هر جای دیگری و برای هر کسی رخ دهند. در بعضی داستان‌ها نیز مکان حالتی وهمناک و خواب‌گونه دارد. هر یک از چنین داستان‌هایی را باید مطابق با منطق درونی خودش بررسی کرد تا معلوم شود چرا مکان‌شان مبهم یا حتی مسکوت مانده است.

در یک جمع‌بندی، به نظر شما این موضوع یک خلاء در داستان‌نویسی امروز ما محسوب می‌شود؟ شاید داریم در مسیری حرکت می‌کنیم که باید حرکت کنیم!

دکترپاینده: پاسخ به این سؤال مستلزم پژوهشی گسترده درباره‌ی عنصر مکان در ادبیات داستانی تولیدشده در یکی دو دهه‌ی اخیر در کشور ما است. قاعدتاً من هم بدون چنین پژوهشی نمی‌توانم جواب متقن بدهم، اما آنچه به طور کلی می‌توانم بگویم این است که شاید لازم باشد برخی از نویسندگان امروز بیش از این‌ها به امکاناتی که انتخاب مکان مناسب در اختیارشان می‌گذارد بیندیشند. مکان سمبلیک و استعاری در داستان می‌تواند ابزار مناسبی برای شخصیت‌پردازی باشد. همچنین می‌تواند بسط و تکوین پیرنگ را به مراتب آسان‌تر کند. مکان قطعاً عنصر مهمی برای القای مضمون و درونمایه‌ی داستان است. به گمانم غفلت از کارکردهای بالقوه مهمِ مکان، خطایی است که چه بسا از اقبال خوانندگان و اهل نظر به یک اثر ادبی بکاهد.

--------------------

گفت‌وگو از صادق وفایی


برچسب‌ها: مکان در ادبیات داستانی معاصر ایران, «بوف کور», «مدیر مدرسه», «تهران مخوف», رمان «دود»

برگرفته از وبلاگ : hosseinpayandeh.blogfa.com/




نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :


یکشنبه 7 تیر 1394 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()


 
شبکه اجتماعی فارسی کلوب | Buy Website Traffic