درباره وبلاگ


1364/11/9
*********.
من عاشق " علوم انسانی" م. از نظر من علوم انسانی زیر بنایی اصلی زندگی و حیات انسان هاست.

*******
من عاشق نقدم! نقد منتقد ، نقدنقد و نقد "خویشم"... من سالهاست معتقدم که: درطول تاریخ هیچ کجا هیچ انقلابی رخ نداده است ، مگر اینکه اول یک انقلاب درونی اتفاق بیافتدسپس یک انقلاب بیرونی.

"محسن نوزعیم"
***************
هرگونه استفاده از مطالب و دلنوشته های این
تارنما با ذکر منبع ونام نویسنده بدون مانع می باشد.

مدیر وبلاگ : محسن نوزعیم
نویسندگان
جستجو

آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
فصل سکوت
تاریخ از آن کسانی خواهد شد که دونقط مسیر آن را با دو نقطه "عدالت" سبز بکنند. "محسن.نوزعیم"




بخش نهم: جدال نابرابر (۲)

یک پنجره برای من کافی‌ست
یک پنجره به لحظه‌ی آگاهی و نگاه و سکوت
(فروغ فرخزاد، «پنجره»)

در بخش چهارم این سلسله نوشتار، با عنوان «جدال نابرابر»، فصلی از کتاب چایلدز با عنوان خواندن داستان را ترجمه و به اهالی راستین ادبیات، به آنان که قدرت تفکر دارند و جزئیات از چشمان تیزبین‌شان پنهان نمی‌ماند، تقدیم کردم. اکنون بخوانید فصلی دیگر از همان کتاب را به همراه متن اصلی‌اش به زبان انگلیسی. این بار لابه‌لای این فصل از کتاب چایلدز مطالبی را در مقایسه با کتاب گشودن رمان گذاشته‌ام که برای مشخص شدن‌شان با هایلایت زرد و حروف ایرانیک نشان داده شده‌اند. پس از متن انگلیسی، نکات بیشتری را درباره‌ی مقایسه‌ی محتوای کتاب‌ها نوشته‌ام و این‌که چه کسانی قادر به این کار هستند.

فصل ۱۳
جیمز جویس، چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی، ۱۹۱۶
روزی بود و روزگاری و بس خوش روزگاری یه گاو ماغ‌کشی بود که داشت از جاده رو به پایین می‌اومد و این گاو ماغ‌کش که داشت از جاده رو به پایین می‌اومد یه پسر کوچولویی را دید که اسمش بچه توکو بود ...
آن قصه را پدرش برایش تعریف کرده بود: پدرش از پشت یک تکه شیشه به او نگاه می‌کرد: صورتش پُرِ مو بود.
بچه توکو خودش بود. گاو ماغ‌کش از جاده‌ای رو به پایین می‌اومد که منزل بتی برن در آن‌جا بود؛ بتی برن بادام قندی لیمویی می‌فروخت:

آه، گل وحشی می‌شکفد
بر سبزجای کوچک

آن ترانه را او می‌خواند. ترانه‌ی او بود آن.

آه، سبزه تل کفه.

آدم که جایش را تر می‌کند اولش گرم است بعد سرد می‌شود. مادرش مشمع گذاشت. بوی به‌خصوصی داشت.
بوی مادرش از بوی پدرش بهتر بود. مادرش برای او با پیانو رِنگِ ملوانی می‌زد تا برقصد او می‌رقصید:

ترا لالا لالا،
ترا لالا ترا لالادی،
ترا لالا لالا،
ترا لالا لالا.

دایی چارلز و دانته دست می‌زدند. آن‌ها از پدر و مادرش پیرتر بودند اما دایی چارلز از دانته پیرتر بود.
دانته توی گنجه‌اش دو تا بروس داشت. آن بروسی که پشتش مخمل بلوطی بود برای مایکل داویت بود و آن بروسی که پشتش مخمل سبز بود برای پارنل. هر بار برای دانته دستمال کاغذی می‌برد یک قرص کات هندی به او می‌داد.
خانواده‌ی ونس در خانه‌ی شماره‌ی هفت زندگی می‌کردند. یک پدر و مادرِ دیگر داشتند. آن‌ها پدر و مادر آیلین بودند. وقتی بزرگ شدند با آیلین عروسی می‌کرد. زیر میز قایم شد. مادرش گفت:
ــ وای، استیون باید عذرخواهی کنه.
دانته گفت:
ــ وای، والّا عقاب می‌آید و چشم‌هاشو از جا می‌کنه.

چشم‌هاشو از جا می‌کنه،
باید عذرخواهی کنه،
باید عذرخواهی کنه،
چشم‌هاشو از جا می‌کنه،
باید عذرخواهی کنه،
چشم‌هاشو از جا می‌کنه،
چشم‌هاشو از جا می‌کنه،
باید عذرخواهی کنه،

***

زمین‌های بزرگ مملو از پسربچه بود. همه داد و فریاد می‌کردند و ناظم‌ها با نعره آن‌ها را به جنب‌وجوش می‌انداختند. هوای شامگاهی کم‌رنگ و سرد بود و پس از هر حمله و ضربه‌ی بازیکنان فوتبال، گلوله‌ی چرمیِ چرب مانند پرنده‌ی سنگین‌وزنی از میان نور خاکستری پرواز می‌کرد. استیون در گوشه‌ی تیمِ دوره‌ی خود پابه‌پا می‌مالید و دور از چشم سرپرستش، دور از تیررس لگدهای سخت، گاه‌به‌گاه وانمود می‌کرد که می‌دود. حس می‌کرد که بدنش در میان انبوه بازیکنان کوچک و ناتوان است و چشم‌هایش ضعیف و نمور بود. رادی کیکهام این‌جور نبود: همه‌ی بچه‌ها می‌گفتند که کاپیتان تیم دوره‌ی خردسالان خواهد شد.
رادی کیکهام پسر خوبی بود اما روچ نکبتی بچه‌ی مزخرفی بود. رادی کیکهام توی گنجه‌ی خودش مچ‌پیچ داشت و یک سبد تنقلات هم توی ناهارخوری داشت. روچ دست‌های بزرگی داشت. به نان شیرینی روز جمعه می‌گفت «سگ در پتو». یک روز هم از او پرسیده بود:
ــ اسمت چیه؟
ــ استیون جواب داده بود: استیون ددالوس.

(توضیح: ترجمه‌ی نقل‌قول‌ها از رمان چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی را من انجام ندادم، چون منوچهر بدیعی این رمان را ترجمه کرده است. نقل‌قول‌ها همه از ترجمه‌ی ایشان است. تهران: انتشارات نیلوفر، چاپ دوم، تابستان ۱۳۸۵).

نخستین رمان جویس، پس از مجموعه داستان‌های کوتاه وی با عنوان دوبلینی‌ها در سال ۱۹۱۴، در همان سالی منتشر شد که «قیام عید پاک» هم رخ داده بود (۱۹۱۶). در آن مقطع از زمان، ایرلندی‌های ملی‌گرا که درگیر شدن بریتانیا در جنگ جهانی اول را بهترین فرصت برای رهایی [از استعمار انگلستان] می‌دانستند، موقتاً استقلال ایرلند را اعلام کردند. به نظر می‌آید جویس همیشه رمان‌هایش را در میانه‌ی رویدادهای سرنوشت‌ساز منتشر می‌کرد: اولیس سال ۱۹۲۲ منتشر شد، یعنی همان زمانی که ایرلند [جنوبی] به استقلال رسید؛ ایضاً رمان بیداری فینیگن‌ها در همان سالی انتشار یافت که جنگ جهانی دوم هم آغاز شد. [این شیوه‌ی آغاز بحث چایلدز است درباره‌ی صحنه‌ی آغازین رمان چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی: او ابتدا به زمینه‌ی تاریخی انتشار این اثر اشاره می‌کند. البته مطابق با توضیحات مقدمه‌ی کتابش (نگاه کنید به بخش سوم از این سلسله نوشتار)، باید گفت او از روشی پیروی می‌کند که به آن اعتقاد دارد. اما من هرگز در هیچ بخشی از کتاب گشودن رمان این روش را به کار نبرده‌ام. برای من بیش از هر چیز خودِ متن رمان‌ها اهمیت دارد و لذا این قبیل بحث‌ها درباره‌ی زمان انتشار رمان‌ها در کتاب من به چشم نمی‌خوردند. نکته‌ی دیگر این‌که برخلاف چایلدز، من هیچ‌یک از فصل‌های کتابم را با نقل‌قول از متن رمان‌ها آغاز نکرده‌ام. من همه‌ی فصل‌ها را با بحثی تئوریک شروع می‌کنم که به مفهوم خاصی در نقد ادبی مربوط می‌شود. برای توضیح بیشتر مراجعه کنید به بخش سوم سلسله نوشتار حاضر.]

چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی رویدادهای سال‌های ۱۸۸۳ تا ۱۹۰۳ را در بر می‌گیرد و به میزان زیادی خودزندگینامه‌ای از جویس است. [باز هم تفاوتی روش‌شناختی: چایلدز علاوه بر زمینه‌ی تاریخی، رمان‌ها را بر حسب زندگینامه‌ی نویسندگان‌شان بررسی می‌کند. این‌جا به صراحت می‌گوید که این رمان «خودزندگینامه» است، همان‌طور که در فصل هفدهم کتابش (که من آن را در بخش چهارم این سلسله نوشتار به‌طور کامل ترجمه کردم و همراه با متن انگلیسی در وبلاگم گذاشتم) برای بررسی نحوه‌ی شروع شدن رمان دنیای قشنگ نو به جنبه‌‌های از زندگی و عقاید شخصی نویسنده (آلدوس هاکسلی) پرداخته بود. چنین رویکردی هیچ جایگاهی در کتاب گشودن رمان ندارد، بلکه حتی با رویکرد آن مغایرت آشکار دارد زیرا من به تأکید و چند بار اشاره کرده‌ام که رمان‌ها را اُبژه‌هایی مجزا از زندگینامه‌ی نویسندگان‌شان می‌دانم.] عنوان طویل این رمان هم خود بسیار پیچیده است. این عنوان سه نفر را به ما می‌شناساند: نقاش، کسی که در برابر نقاش نشسته تا از او نقاشی شود، و مرد جوانی که چهره‌اش ترسیم شده است. اما در این‌جا این هر سه نفر در واقع یک نفرند. در نتیجه، نَفْس‌های سه‌گانه‌ای که هنرمند آن‌ها را در یک شخصیت واحد متبلور کرده است، با یکدیگر در رابطه‌ای مثلثی قرار می‌گیرند.

رمان جویس هر سه‌ی این اشخاص را مطمح نظر دارد (که همچنین بازنماییِ [سه مفهوم مسیحیِ] پدر، پسر و روح القدس هستند) و به رابطه‌ی این جنبه‌ها با استیون ددالوس (جانشین خودِ جویس) می‌پردازد که هم نقاش این تابلوست، هم کسی که در این تابلو چهره‌اش نقاشی شده و هم خودِ این تابلو. راوی سوم‌شخص که غالباً رمان را از زبان استیون روایت می‌کند، در جایگاه نقاش این تابلو قرار می‌گیرد و به‌نحوی نظام‌مند رشد اجتماعی، دینی، سیاسی و جنسی پسربچه‌ای را تا سنین دانشجویی‌اش برای‌مان به رشته‌ی تحریر درمی‌آورد، البته توجه راوی عمدتاً به این موضوع معطوف است که شخصیت اصلی رمان چگونه به هنرمند تبدیل می‌شود. [اشاره به مفاهیم مشابه در سنت مسیحی باز هم روش چایلدز را از روش من جدا می‌کند. آیا نمی‌شد همین رمان‌های ایرانی‌ای را که من در کتاب گشودن رمان انتخاب و بررسی کرده‌ام، بر پایه‌ی برخی مفاهیم اسلامی تحلیل کرد؟ شاید می‌شد، اما من این کار را نکردم چون روش من آن روشی نبود که چایلدز این‌جا در پیش گرفته است.] از این رو، جویس توجه بسیار زیادی به ابزار هر رمان‌نویسی، یعنی کاربردهای صناعیِ زبان، دارد و راوی گهگاه رابطه‌ی فوق‌العاده نزدیکی با شخصیت مرکزیِ داستان برقرار می‌کند. به همین سبب است که این رمان با نخستین نمونه از داستان‌هایی شروع می‌شود که هر کودکی احتمالاً [از زبان والدین یا بزرگ‌ترها] می‌شنود: قصه‌ای ساده با عبارت [آشنای] «روزی بود و روزگاری» در ابتدای آن. جویس در جای‌جایِ رمانش از زبانی مناسب با سن استیون استفاده کرده است. در این پاراگراف‌های ابتدایی، خواننده با خاطرات دورِ او [از اوان طفولیتش] تا اولین روزهای حضور در مدرسه‌ی کلانگوز آشنا می‌شود.

جویس برای شروع رمان از قصه‌ای کودکانه استفاده می‌کند تا چیزی راجع به نخستین مواجهه‌ی کودک با روایت به ما بگوید. به بیان دیگر، جویس داستانی را که استیون می‌شنود بدون علائم سجاوندی نوشته است تا این حس را منتقل کند که این داستانی شفاهی و شنونده‌اش کودکی است که هیچ‌چیز درباره‌ی زبان مکتوب نمی‌داند. [دقت می‌کنید که چایلدز پیاپی به نام نویسنده‌ی رمان (جیمز جویس) اشاره می‌کند و نیّت یا منظور او را بازمی‌گوید. در کدام فصل از کتاب گشودن رمان چنین تأکیدی بر نام نویسنده وجود دارد؟ کجای کتاب گشودن رمان می‌کوشد هدف یا مقصود نویسنده را معلوم کند؟] داستان را یکی از والدین سهل‌گیرِ استیون می‌گوید و آن را به حاشیه‌گویی‌های طنرآمیزِ خودش («و بس خوش روزگاری») و تکرار عبارت‌ها توأم می‌کند («یه گاو ماغ‌کشی بود که داشت از جاده رو به پایین می‌اومد و این گاو ماغ‌کش که داشت از جاده رو به پایین می‌اومد»). این‌ها شاید نشانه‌هایی از مست بودن سایمون (پدر استیون) باشد و این می‌تواند یکی از دلایلی باشد که چرا راوی می‌گوید وی به خوشبوییِ مادر استیون نبود. این همچنین نشان می‌دهد که منظور از «تکه‌شیشه‌ای» که پدر استیون از پشت آن به او نگاه می‌کند چیست (این تکه‌شیشه را می‌توان جور دیگری هم توضیح داد و مثلاً گفت اشاره‌ای است به عینک مطالعه یا عینک تک‌چشمیِ پدر استیون، اما باید توجه داشت که این قصه به‌طور شفاهی به استیون گفته می‌شود، نه این‌که برایش خوانده شود). با در نظر گرفتن بافتار کلام در این‌جا که زبانی کودکانه است، نیز با در نظر گرفتن این‌که کودکی خردسال و مردی بالغ رو در روی هم نشسته‌اند، سطرِ «از پشت یک تکه شیشه» خواه‌ناخواه آیه‌ی ۱۱ از باب سیزدهمِ رساله‌ی اولِ پولسِ رسول به قُرِنتیان [در عهد جدید] را به ذهن می‌آورد: «آن‌هنگام که کودک بودم، همچون کودکان سخن می‌گفتم، همچون کودکان [جهان را] درمی‌یافتم و مانند کودکان می‌اندیشیدم. لیکن از آن‌هنگام که مردی شدم، کارهای کودکانه را ترک کردم، زیرا که اکنون از پشت تکه‌شیشه‌ای [به جهان] می‌نگریم، با رمز و راز؛ لیکن آن‌هنگام رو در رو.» [می‌بینید که نویسنده‌ی این کتاب باز هم از متن دور می‌شود و این‌بار به مضمون مشابهی در کتاب مقدس مسیحیان می‌پردازد و ضمن نقل‌قول مستقیم از آن تلاش می‌کند نشان دهد که خواننده‌ی رمان جویس به یاد این آیه می‌افتد. چنان‌که می‌بینیم، چایلدز مکرراً قائل به بافتاری برون‌متنی می‌شود و اصولاً در رویکرد و شیوه‌ی او متن منتزع از زمینه‌های فرامتنی تحلیل نمی‌شود. گشودن رمان، درست برعکس، زمینه‌های فرامتنی یا پیرامتنی را تعیین‌کننده نمی‌داند.]
در پاراگراف سوم می‌خوانیم که استیون «بچه توکو» است، همان «پسر کوچولوی» مورد اشاره در داستان پدرش. «توکو» قاعدتاً صورتی تغییرداده‌شده از کلمه‌ی «کوکو» [به معنای «فاخته»] و لذا منادیِ فصل بهار است، یا به عبارتی کودکی در لانه/خانه‌ای است که به بالیدن او نمی‌انجامد و بدین سبب پرواز می‌کند و از آن‌جا می‌رود. این دو معنای اخیر اهمیت به‌سزایی در رمان مورد بحث ما دارند، زیرا وقایع به نحوی پیش می‌روند که در اوج آن‌ها استیون از ایرلند مهاجرت می‌کند تا پدر معنوی‌اش را بیابد (در اولیس نیز همین‌طور، یعنی رمانی که استیون در نقش تلماکوسِ هومر راهی سفر می‌شود تا پدری بیابد). [مقایسه‌ی رمان مورد بحث با رمانی دیگر از جمله ویژگی‌های روش چایلدز است. این رمان دیگر می‌تواند به قلم همان نویسنده یا نویسنده‌ای دیگر باشد. او بارها این کار را در فصل‌های مختلف دیگر کتابش کرده است (برای نمونه نگاه کنید به تحلیل او از رمان دنیای قشنگ نو در بخش چهارم این سلسله نوشتار. من چنین رویکردی را در اختیار نکردم، مگر در یک فصل که مفهوم «بینامتنیّت» را بحث کرده‌ام که البته روش متفاوتی است.] هر دو معنایی که اشاره کردیم، در نام خانوادگی استیون به‌طرزی نمادین بازنمایانده شده‌اند. استیون گاهی اوقات سایمون و خداوند را در جایگاه پدر می‌پذیرد، ولی بعداً در پایان رمان ترجیح می‌دهد به آن شخصیت والدگونه‌ای ایمان آورد که از نام خانوادگی‌اش برمی‌آید (آخرین کلمه در نقل‌قولی که در ابتدای این فصل آوردیم). ددالوس صناعتگرِ بزرگِ اسطوره‌های یونانی اهل کرِته بود و هزارتویی ساخت که در آن [موجودی عجیب‌الخلقه با سر گاو و بدن انسان به نام] مینوتائور می‌زیست. ددالوس متعاقباً با ساختن بال‌هایی برای خود و پسرش به نام ایکاروس از کرِته گریخت. نام خانوادگی استیون حکایت از این دارد که او نیز هنرمندی نام‌آور خواهد شد. به همین سبب در واپسین جمله‌ی این رمان چنین می‌خوانیم: «ای پدرِ‌ باستانی، ای صنعتگرِ باستان، اکنون و تا ابد یار و یاور من باش.» استیون این جمله را زمانی در دفتر خاطراتش می‌نویسد که برای پرواز و رهانیدن خود از قیدوبندهای زندگی در ایرلند آماده می‌شود. چنان که در پاراگراف مشهورِ ماقبل آخرِ رمان می‌خوانیم، او قصد دارد در قاره‌ی اروپا رحل اقامت افکند تا، آن‌گونه که خود می‌گوید، «در بوته‌ی روحِ خود وجدان ناآفریده‌ی قوم خود را بسازم.» همسو با این دیدگاه، سرلوحه‌ی این رمان از بحث‌های اووید راجع به ددالوس در کتاب مسخ برگرفته شده است: «او عزم جزم کرد تا به هنرهای ناشناخته بپردازد.»

ترانه‌هایی که در ادامه‌ی این صحنه می‌آیند باز هم یادآور نخستین تلاش‌های استیون برای تسلط بر زبان و همچنین اولین تجربیات او از لذت ناشی از روایات و آواها هستند، به‌ویژه کیفیت آهنگین و موسیقیاییِ کلمات («ترا لالا لالا»). با رسیدن به پایان این ترانه‌ها، جویس به‌نحو ظریف و نامحسوسی ما را با حواس پنجگانه آشنا کرده است. استیون خاطرات اوان کودکی‌اش را ابتدا به مدد حس شنوایی به یاد می‌آورد («آن قصه را پدرش برایش تعریف کرده بود»)، سپس به مدد حس بینایی («پدرش ... صورت پُرمویی داشت»)، سپس حس چشایی («بادام قندی لیموییِ» بتی برن)، حس لامسه («آدم که جایش را تر می‌کند اولش گرم است بعد سرد می‌شود») و نهایتاً حس بویایی (مشمع «بوی به‌خصوصی داشت»). هر یک از این حواس پنجگانه به این منظور مورد اشاره قرار گرفته است که هم درگیر شدن فزاینده‌ی استیون در جهان پیرامونش و فهم او از این جهان را نشان دهد. [کل بحث چایلدز در این قسمت را به‌سهولت می‌توانید در ده‌ها منبع دیگر راجع به رمان چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی بیابید. این موضوع را که شخصیت اصلی رمان در این‌جا کودک است و همچون هر کودکی از راه دریافت‌های حسی می‌کوشد دنیای پیرامون را بشناسد چون تعقل هنوز نقش مهمی در فرایندهای فکری او ندارد، بسیاری منتقدان دیگر هم درباره‌ی همین صحنه از این رمان مطرح کرده‌اند. آن کسانی که با نقد ادبی آشنا نباشند بلافاصله نتیجه می‌گیرند که چایلدز سخن دیگران را بدون ارجاع به منبع بیان کرده است، غافل از آن‌که این قبیل تبیین‌ها وقتی در اجتماع علمی عمومیت پیدا می‌کنند دیگر در انحصار هیچ تک‌پژوهشگری نیستند، بلکه به «معرفت عام» (common knowledge) تبدیل شده‌اند. هیچ‌کس نمی‌تواند انتظار داشته باشد که وقتی فیزیکدان زمانه‌ی ما درباره‌ی جاذبه مقاله‌ای می‌نویسد به نیوتن ارجاع بدهد.] به طریق اولیٰ، نخستین اشخاص در دنیای واقعی که در داستان معرفی می‌شوند عبارت‌اند از پدر و مادرِ این پسربچه و سپس دایی و خاله‌ی او (چارلز و دانته). جایگاه هر یک از این بستگان در ذهن استیون، بر حسب همان سلسله‌مراتبی مشخص شده است که اکثر کودکان ملاک قرار می‌دهند، یعنی بر حسب سن آن‌ها: «آن‌ها از پدر و مادرش پیرتر بودند اما دایی چارلز از دانته پیرتر بود.»

درونمایه‌ی سیاست با بروس‌های دانته ارئه می‌شود: یکی برای چارلز استوارت پارنلِ پروتستان و یکی هم برای مایکل داویتِ کاتولیک. پارنل قهرمان سیاسیِ جویس بود. وی همراه با داویت «اتحادیه‌ی میهنی» را در سال ۱۸۷۹ بنیاد نهاد؛ وی رهبر اعضای شصت‌ویک‌گانه‌ی «اتحادیه‌ی حکومت میهنی» شد که در انتخابات سال ۱۸۸۰ به پارلمان راه یافتند و از آن زمان به مدت ده سال پیگیرانه برای استقلال ایرلند تلاش کرد. جر و بحث بعدی فصل یک میان دانته (هواخواهِ سرسپرده‌ی کلیسا) و پدر استیون (هواخواهِ پارنل) نمایشی است از احساسات تلخِ خودِ جیمز جویس درباره‌ی خیانت کشیشان و هواخواهان آن‌ها در ایرلند به پارنل. بروس دیگرِ دانته همچنین مرتبط است با دیگر ترانه‌ی این نقل‌قول، یعنی تنها جایی که از رنگ نام برده می‌شود («سبزجای» و «سبزه تل کفه») و این حکایت از دلالت سیاسی این رمان دارد که ابتدا به رنگ ملی ایرلند اشاره می‌کند. [باز هم دور شدن نویسنده‌ی این تحلیل از خودِ رمان و پرداختن به عناصر پیرامتنی. پس اصولاً روش چایلدز مبتنی بر این اصل است که باید متن را در چهارچوب و زمینه‌ی تاریخی آن، یا با ارجاع به رویدادها و شخصیت‌های شناخته‌شده‌ی تاریخی تحلیل کرد. این روش برای چایلدز مشروع جلوه می‌کند، اما در کتاب گشودن رمان، بنا بر پیش‌فرض‌های نظری متفاوت، نامشروع محسوب شده است. به یاد داشته باشیم که هر منتقدی در چهارچوب فرضیات خود دست به نقد می‌زند. این یک اصل عام در پژوهش‌های علوم انسانی است. هر دانشجوی دوره‌ی فوق‌لیسانس این تذکر را مکرراً از استاد راهنمای پایان‌نامه‌اش می‌شنود که باید «چهارچوب نظری» پایان‌نامه را در ابتدا توضیح بدهد، زیرا همان موضوع در پایان‌نامه‌ی دانشجوی دیگری می‌تواند با روشی متفاوت بررسی شود و به نتایج متفاوتی هم برسد.]

با فراتر رفتن از حلقه‌ی کوچک بستگانِ گردآمده در خانه‌اش، استیون سپس به کسانی می‌اندیشد که همسایگان کناریِ خانواده‌ی ددالوس هستند (خانواده‌ی ونس). مطابق با ادراک نابالغانه‌ی استیون، هر کسی عضو خانواده‌ای است و از این رو اعضای خانواده‌ی ونس این‌گونه معرفی می‌شوند که پدر و مادری «متفاوت» دارند (پروتستان هستند) و دخترشان آیلین قرار است وقتی بزرگ شد نقش مادر را برای استیونِ پدرشده ایفا کند. از جمله‌ی بعد این‌گونه برمی‌آید که اسیتون می‌خواهد از راه ازدواج با آیلین جایگاه خویش در جهان بزرگسالان را به دست آورد. معنای متفاوت این جمله می‌تواند این باشد که خیال‌پروری درباره‌ی این ازدواجِ مقدّر، بیشتر از سوی والدین استیون صورت می‌گیرد تا خودِ او و این موضوعی است که استیون تلاش می‌کند زیر میز آن را پنهان نگه دارد، زیرا [چنان‌که می‌دانیم] او بعدها می‌کوشد خود را از بند [سه نهاد] دین، خانواده و ملت برهاند: «من چیزی را بندگی نخواهم نمود که دیگر به آن اعتقاد ندارم چه اسمش خانواده‌ام باشد چه وطنم و چه کلیسایم: و سعی خواهم کرد با نوعی شیوه‌ی زندگی یا شیوه‌ی هنری هر قدر که می‌توانم به‌آزادی و به‌تمامی ضمیر خود را بیان کنم و برای دفاع از خود فقط سلاح‌هایی را به کار برم که خود را در استفاده از آن‌ها مجاز می‌دانم ـــ سکوت، جلای وطن و زیرکی.» [تن در ندادن استیون به محدودیت‌های خانوادگی و دینی و ملی‌گرایانه، موضوعی است که با اندکی تحقیق خواهید دید در ده‌ها منبع دیگر شالوده‌ی خوانش این رمان قرار گرفته است. بعید است چایلدز از این موضوع آگاه نباشد (هرچند به هیچ منبع دیگری در این مورد ارجاع نمی‌دهد)، با این حال نمی‌توان بر او خرده گرفت که چرا برای «معرفت عام» منبعی ذکر نکرده است.]

نشانه‌ای از پافشاری تمرّدجویانه‌ی استیون بر این‌که «چیزی را بندگی نخواهم کرد» (همان سخن لوسیفر خطاب به پروردگار) را این‌جا در اولین مواجهه‌ی او با شخصیت‌های صاحب‌اقتدار می‌بینیم، به‌ویژه مواجهه‌ی او با خاله‌اش به نام دانته که استیون را، اگر بخواهد راه تمرّد در پیش گیرد، به حمله‌ی عقاب‌هایی تهدید می‌کند (باز هم تصویری از پرواز و گریز) که «چشم‌هاشو از جا می‌کنن» (این سطری مقفی است در ترانه‌های الوهی، با کوشش برای ساده‌نویسی برای استفاده‌ی کودکان، اثر آیزاک واتس، ۱۷۱۵). علاوه بر پیوند با اشخاص متعددی که چشم‌های‌شان با خشونت کور شد (مانند اُدیپ، تیرِسیاس، یا گلاسستر در شاه لیر)، احتمالاً تلمیحی هم به پرومِتِئوس شده است، همان شخصیت اسطوره‌ای که زئوس او را با زنجیر به تخته‌سنگی بست و عقابی را مأمور کرد تا هر روز به جگر او نوک بزند. پرومِتِئوس که شُهره است به بانی خیر بودن برای بشر، جرمش این بود که (چنان‌که قبلاً در بحث راجع به رمان فرانکشتاین متذکر شدیم) با زیر پا گذاشتن فرمان زئوس، آتش را به انسان ارزانی داشت. این تلمیح تأکید دوباره‌ای است بر تمرّد استیون در برابر اصحاب اقتدار و قدرت و اگر بخواهیم تفسیری فرویدی از تهدید کور کردنش به دست دهیم باید بگویم که تهدیدی به اختگی است (این صحنه‌ی اول را همچنین می‌توانیم کلاً بر حسب کشمکش اُدیپی بخوانیم، خوانشی که بنیانش عبارت است از تمایزهایی که استیون بین والدینش از یک سو و دیدگاهش درباره‌ی ازدواج با آیلین قائل می‌شود).

پس از این طعنه‌ی آهنگین که ظاهراً از یاد استیون نرفته است، متن با علائم ستاره دچار گسست می‌شود تا گسستی در زمان و صحنه را حکایت کند. شایان توجه است که علائم سجاوندی مورد استفاده‌ی راوی در این بخش اول بسیار ساده هستند و این تقلیدی است از [تلقی ساده‌ی] کودکان [از نحو در زبان]، و پس از علامت حذف در پایان جمله‌ی اول فقط به علامت نقطه و دونقطه برمی‌خوریم. ویرگول فقط در ترانه‌ها و گفتار بزرگسالان به کار رفته است. یکی دیگر از ویژگی‌های سبکیِ نگارش جویس هم این‌جا به چشم می‌خورد: این‌که او به منظور بازگویی گفتار شخصیت‌ها از خط تیره استفاده می‌کند و نه از علامت نقل‌قول. این بدان سبب است که جویس می‌خواست گفتار بخشی از روایت به نظر آید. او اعتقاد داشت که علامت نقل‌قول باعث جدایی و تک افتادن گفتار می‌شد، گویی که این گفته‌ها [صرفاً] نقل‌قول‌هایی آورده‌شده به درون صحنه‌ها هستند و نه بخش جدایی‌ناپذیری از آن‌ها. [این اعتقادات را جویس بیان نکرده، بلکه چایلدز با روش خودش تشخیص داده است. تبیین دیدگاه‌های رمان‌نویسان درباره‌ی چگونه نوشتن رمان بخش مهمی از روش چایلدز است. به این روش ایرادی نمی‌گیرم، اما پرسشم این است که آیا سایر منتقدان حق ندارند راه و روش دیگری در نقد رمان در پیش گیرند؟ البته پاسخ این پرسش مثبت است و این دقیقاً همان کاری است که من در نوشتن کتاب گشودن رمان کردم. هر منتقدی محق است به صحنه‌ی اول، صحنه‌ی آخر، وسط رمان یا هر بخش از گفت‌وگوها، توصیف‌ها و غیره بپردازد، اما اگر دو یا چند یا چند ده کتاب همگی درباره‌ی صحنه‌ی اول بودند، بسیار عجیب است که سریعاً نتیجه بگیریم پس سرقتی در کار بوده است. اعلام سرقت مستلزم بررسی دقیق متن، مقایسه‌ی متن‌ها، روش‌ها و ... است. عالمان علوم انسانی به‌مراتب بیشتر از مردم عامی به جزئیات توجه دارند.]

بعد از علائم ستاره، زمان و مکان رویدادها در مدرسه‌ی یسوعیِ استیون در کلانگوز است که از هر حیث با صحنه‌های قبلی در خانه‌ی او تفاوت دارد. راوی تعبیرهای زبانی را به‌طرزی مناسب چنان برمی‌گزیند که تطبیق کند با محیطِ جدیدِ بازی‌های پُرخشونت («لگدهای سخت»)، اسم‌هایی خودمانی [دانش‌آموزان برای همدیگر] («روچ نکبتی») و طرز صحبت کردن بچه‌مدرسه‌ای‌ها («بچه‌ها می‌گفتند»). از نظر واژه‌های به‌کاررفته، باید گفت این‌جا باز هم ذکری از پرواز در حرکت‌های بازی فوتبال می‌شود («مانند پرنده‌ی سنگین‌وزنی») و البته شواهد فراوانی هم هست که نشان می‌دهد استیون از سنخ دانش‌آموزانِ ورزش‌دوست نخواهد بود («ضعیف» بودن چشم‌هایش حاکی از اهل مطالعه بودن اوست). به نظر می‌رسد در این پاراگراف‌ها راوی ابتدا زمین بازی را به شیوه‌ی بزرگسالان با لحنی عاری از هیجان توصیف می‌کند، اما در ادامه به [گفتار] استیون نزدیک می‌شود. این تقرّب با عادت راوی محقق می‌شود که همیشه به استیون با ضمیر «او» اشاره کند و نه با نامش. وقتی به پاراگراف دوم می‌رسیم (جایی که رادی کیکهام و روچ نکبتی توصیف شده‌اند)، مجدداً به زبان استیون برمی‌خوریم: جملات کوتاه و ساده‌اند («روچ نکبتی دست‌های بزرگی داشت»).

سرانجام باید متذکر شد مهم است که فقط در سطر سی‌وچهارم می‌فهمیم پسربچه‌ای که سوژه‌ی این داستان است در واقع چه نام دارد. راوی اسم استیون را به خواننده نمی‌گوید، بلکه آن را این‌گونه نشان می‌دهد که دیگران این اسم را برای مشخص کردن و تعیین جایگاه او در زبان به کار می‌برند. به بیان دیگر، آن‌ها مکانِ قرار داشتن استیون را معلوم می‌کنند، تعریفی از او به دست می‌دهند و او را در موقعیت پاسخ‌خواهی می‌گذارند. ایضاً در پایان این بخش ابتدا نام خانوادگی این پسربچه را می‌فهمیم، البته باز هم نه با مداخله‌ی راوی، بلکه این بار با بیان مؤکدِ خودِ استیون. واکنش روچ نکبتی این است که در تک سطر بعدی می‌گوید «این دیگه چه جور اسمی‌یه؟». این نشانه‌ای زودهنگام در زندگی استیون از تفاوت او با دیگران و حس فزاینده‌ای از بیگانگی‌ای است که در پایان کتاب به اوج خود می‌رسد، یعنی جایی که او می‌خواهد به نیای باستانیِ همنام خویش روی آورد و از ایرلند و محدودیت‌های دینی، خانوادگی و ملی‌اش بگریزد. ‌[اثار جیمز جویس موضوع پایان‌نامه‌ها و رساله‌های تحصیلی متعدد در سراسر جهان بوده است. ده‌ها کتاب درباره‌ی همین رمان چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی نوشته شده‌اند و تقریباً در همه‌ی آن‌ها به دلالت نام خانوادگی «ددالوس» و پژواک‌های اسطوره‌ای آن اشاره شده است. باید از خود بپرسیم: چرا در فرهنگ‌ها و جوامع دیگری که آن کتاب‌ها نوشته شدند، کسی اینچنین بی‌محابا و غیرمسؤولانه به خود اجازه نمی‌دهد ذکر شدن این موضوع بدیهی در یک کتاب را نشانه‌ی سرقت مؤلف آن کتاب از سایر کتاب‌ها بداند؟ کدام عامی‌گری در پس نقاب روشنفکری و دانستگی در کشور ما پنهان شده است؟ به طریق اولیٰ، حتی دانشجویان دوره‌ی لیسانس ادبیات انگلیسی در کشور ما هم می‌دانند که «بیگانگیِ» مورد اشاره‌ی چایلدز (بیگانگی شخصیت اصلی رمان جویس با جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کند) آن‌قدر در کتاب‌های مختلف تکرار شده است که قطعاً با گفتن آن سخن تازه‌ای بیان نمی‌کنیم. مقصود من اصلاً این نیست که کتاب چایلدز بدیهیات را بازگفته و لذا بی‌ارزش است. من مطلقاً چنین دیدگاهی ندارم. سخن من درباره‌ی واکنش به خواندن نکاتی است که دیگران هم در کتاب‌های دیگر بیان کرده‌اند. پرسشم این است که چرا تهمت و افترا تا به این حد به‌سهولت از زبان و قلم برخی اشخاص جاری می‌شود و این چه چیز را درباره‌ی خودِ آن اشخاص می‌گوید؟]

این بود ترجمه‌ی کامل فصل سیزدهم از کتاب خواندن داستان و این هم عین متن انگلیسی آن:
نکاتی درباره‌ی تحلیل رمان‌ها بر اساس صحنه‌ی اول آن‌ها

در بخش پنجم این سلسله نوشتار به کتاب گذری بر داستان‌نویسی معاصر فارسی نوشته‌ی خانم دکتر مهوش قویمی (نشر ثالث، ۱۳۸۷) اشاره کردم. آن‌جا بخش‌هایی از مقدمه و متن این کتاب را عیناً آوردم و نشان دادم که مؤلف آن کتاب همان روشی را برای خوانش رمان‌های ایرانی اختیار کرده است که بسیاری اشخاص دیگر هم در آثارشان در پیش گرفته‌اند و لذا آن روش مختص ایشان یا هیچ‌کسی نیست. خانم دکتر قویمی هجده رمان ایرانی را بر اساس نحوه‌ی شروع شدن آن رمان‌ها بررسی کرده‌اند. از قضا برخی از این هجده رمان با آن ده رمانی که من برای تحلیل در کتاب گشودن رمان برگزیدم مشترک هستند: بوف کور، مدیر مدرسه، تنگسیر، سَووشون، شازده احتجاب پنج رمان هستند که هم در کتاب من و هم در کتاب خانم دکتر قویمی با این روش تحلیل شده‌اند. به عبارت دیگر، نیمی از رمان‌های مورد بررسی من همان رمان‌هایی هستند که در کتاب گذری بر داستان‌نویسی معاصر فارسی تحلیل شده‌اند. آیا می‌شود بلافاصله دست به قلم برد و مدعی شد که چون این کتاب چند سال پیش از گشودن رمان منتشر شد، پس نویسنده‌ی گشودن رمان حتماً باید به آن ارجاع می‌داد و اکنون که نداده است سریعاً باید اعلام سرقت کرد؟

عین همین پرسش را درباره‌ی نسبت کتاب چایلدز با کتاب‌های دیگری می‌توان پرسید که متقدم بر آن هستند و با روشی مشابهی بر صحنه‌ی اول رمان‌ها تمرکز می‌کنند. آیا پیتر چایلدز هم مرتکب سرقت شده است؟ در بخش پنجم از این سلسله نوشتار، کتاب انگلیسی دیگری را معرفی کردم که دقیقاً همین کار را می‌کند: تحلیل رمان‌ها بر اساس صحنه‌ی اول‌شان. نویسنده‌ی این کتاب تامس فورستر و نام کتابش چگونه استادانه رمان بخوانیم است. فصل اول کتاب فورستر راجع به اهمیت صحنه‌ی آغازین رمان‌ها و نحوه‌ی تحلیل رمان بر اساس همان صحنه است. نمونه‌هایی هم از این نوع تحلیل را در کتابش گنجانده است. کتاب فورستر در سال ۲۰۰۸ منتشر شد و کتاب چایلدز در سال ۲۰۰۱. به گمانم بر حسب ذهنیتی ساده می‌توان نتیجه گرفت که فورستر سارق ادبی است چون وامدار بودن خود به چایلدز را اعلام نکرده است. اما چنین دیدگاهی درست نیست. فورستر وامدار چایلدز نیست، همچنان که کتاب من هم وامدار کتاب ارزشمند خانم دکتر قویمی نیست. می‌شود نام‌های محققان دیگر و کتاب‌های دیگر را هم این‌جا ذکر کرد، اما هدف من بیشتر تمرکز بر اخلاق نقد است، نه به دست دادن فهرست مطول.

وقتی دو کتاب را که به‌ظاهر موضوع یکسانی دارند بررسی می‌کنیم، باید ببینیم هر یک با در پیش گرفتن کدام روش به موضوع خود نزدیک شده‌اند. روش من با روش فورستر فرق دارد زیرا مسئله‌ی من بیشتر برجسته کردن نظریه‌ی ادبی در ابتدای هر فصل بوده است. فورستر در کتابش مطلقاً این کار را نمی‌کند. کتاب او با برای دانشجویان دوره‌ی لیسانس نوشته شده است، آن هم با این هدف که آن‌ها نخستین گام‌ها را در تحلیل (نه نقد) آثار ادبی بردارند. کتاب من اساساً برای دانشجویان نوشته نشده است. این کتاب، همچنان که در مقدمه‌اش به‌روشنی و با تأکید گفته‌ام برای دو گروه نوشته شده است: یکی رمان‌نویسان و دیگری منتقدان ادبی. کتاب فورستر برای اهداف خودش مناسب است و کتاب من برای اهداف متفاوتی که دنبال می‌کند. به طریق اولی، کتاب خانم دکتر قویمی در اصل یک پژوهش دانشگاهی است که با حمایت مالی دانشگاه شهید بهشتی نوشته شد. خود ایشان در زیرنوشت صفحه‌ی ۷ از کتاب‌شان این‌گونه نوشته‌اند: «کتاب حاضر حاصل پژوهشی است که تحت عنوان «بررسی آغاز و پایان در مشهورترین داستان‌های معاصر فارسی» در سال‌های ۱۳۸۵-۱۳۸۴، با مساعدت مالی معاونت محترم پژوهشی دانشگاه شهید بهشتی به انجام رسید.» از این رو، به اعتقاد من کتاب ایشان در سطح فهم اعضای هیأت علمی و دانشجویان دوره‌ی دکتری رشته‌ی زبان وادبیات فارسی است و یقیناً برای اهداف پژوهشی‌ای که مؤلف دنبال می‌کرده است بسیار مفید است. به طریق اولی، کتاب چایلدز هم برای اهداف خودش مفید است. اما گفتن این‌ها مطلقاً بدین معنا نیست که این کتاب‌ها، به رغم موضوع یکسان و روش به‌ظاهر مشابه، محتوای یکسانی دارند.

اندکی درنگ کنیم و بیندیشیم. هر فصل از کتاب گشودن رمان، با اختیار کردن چهارچوبی مغایر با کتاب چایلدز، ابتدا بحثی درباره‌ی یک موضوع مرتبط با نقد ادبی را شامل می‌شود. برای مثال، فصل نخست ابتدا ویژگی‌های رمان‌های شعرگونه را برمی‌شمرد و فصل آخر ابتدا رابطه‌ی دو عنصر شخصیت و پیرنگ را تبیین می‌کند. این بحث‌ها غالباً حجم زیادی از فصل را (گاه تا حد یک سوم یا یک چهارم) به خود اختصاص داده‌اند. نه چایلدز چنین روشی در کتاب خود در پیش گرفته است و نه فورستر، هرچند که خانم دکتر قویمی مستقلاً رویکردی نزدیک به همین روش را در کتاب خود استفاده کرده‌اند. فرق منتقد ادبی واقعی با شبه‌منتقدان کجا معلوم می‌شود؟ از جمله آن‌جا که منتقد ادبی واقعی به جزئیات توجه می‌کند و نگاهی کاونده و ریزبین دارد. هر کسی که فیلمی سینمایی را تماشا کرده باشد درباره‌ی آن فیلم «نظر» و «عقیده‌ای» دارد (به یاد بیاورید گفت‌وگوی‌تان با بستگان و آشنایان و حتی همسایگان را در مهمانی‌ها و دیدارها و حتی آسانسور ساختمان محل زندگی‌تان). اما در این ابراز نظرها و عقیده‌ها، جزئیات شخصیت‌های آن فیلم، یا جنبه‌های ظریفِ رفتارهای آن شخصیت‌ها هیچ‌گاه مطرح نمی‌شوند. اشخاص ناوارد به نقد ادبی در مواجهه با آثار ادبی کلی‌نگری عجیبی از خود به نمایش می‌گذارند. دلالت فلان جمله، فلان کلمه، حتی دلالت سکوت شخصیت‌ها، به‌طور معمول از چشم آن‌ها پنهان می‌ماند. پرسش من این است: چگونه ممکن است کسی اهل ادبیات باشد (خواه در جایگاه داستان‌نویس و شاعر و خواه در جایگاه منتقد ادبی) و این تفاوت‌های ریز را بین کتاب‌ها نبیند و اعلام سرقت کند؟

اهالی راستین ادبیات به کلمات توجهی فوق‌العاده دارند. افراد عامی کلمات را بدون سبک‌و‌سنگین کردن به کار می‌برند؛ اهالی اندیشه و ادب کلمات را بیش از ادراک کردن «حس می‌کنند» (می‌بویند، لمس می‌کنند، در ذهن‌شان بارها می‌شنوند) و بعد به کار می‌برند. کلمه، به تعبیری، خاستگاه خلقت است («و نخست کلمه بود») و همه‌چیز از کلمه منشأ می‌گیرد. داستان‌نویسان، شاعران، نمایشنامه‌نویسان، ویراستاران، منتقدان ادبی، ... همگی جزو کسانی هستند که کلمات را سنجیده به کار می‌برند. از شأن این قبیل اشخاص به دور است که با نگاهی کلی و بدون توجه به جزئیات و تفاوت‌ها دست به قضاوت بزنند.

میان پنجره و دیدن
همیشه فاصله‌ای‌ست
(فروغ فرخزاد، «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد ...»)

این سلسله نوشتار فعلاً ادامه خواهد یافت ...




نوع مطلب : ادبیات، کتاب، کتاب، 
برچسب ها : حسین، پاینده، گشودن، رمان، جایزه، افترا، نقدادبی،
لینک های مرتبط :


سه شنبه 10 تیر 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
نظرات پس از تایید نشان داده خواهند شد.


 
شبکه اجتماعی فارسی کلوب | Buy Mobile Traffic | سایت سوالات