درباره وبلاگ


1364/11/9
*********.
من عاشق " علوم انسانی" م. از نظر من علوم انسانی زیر بنایی اصلی زندگی و حیات انسان هاست.

*******
من عاشق نقدم! نقد منتقد ، نقدنقد و نقد "خویشم"... من سالهاست معتقدم که: درطول تاریخ هیچ کجا هیچ انقلابی رخ نداده است ، مگر اینکه اول یک انقلاب درونی اتفاق بیافتدسپس یک انقلاب بیرونی.

"محسن نوزعیم"
***************
هرگونه استفاده از مطالب و دلنوشته های این
تارنما با ذکر منبع ونام نویسنده بدون مانع می باشد.

مدیر وبلاگ : محسن نوزعیم
نویسندگان
جستجو

آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
فصل سکوت
تاریخ از آن کسانی خواهد شد که دونقط مسیر آن را با دو نقطه "عدالت" سبز بکنند. "محسن.نوزعیم"






((هیچ حقیقتی را فدای مصلحت نکنیم))، چون روزی آن مصلحت ما را "قربانی" خود خواهد کرد.

"محسن نوزعیم"

پست همیشگی...




نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :


یکشنبه 27 مرداد 1392 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
نگاهی اجمالی به فیلم « زندگی زیباست» اثر روبرتو بنینی
 زندگی زیبا در ژانر کمدی و درام که برنده دو جایزه اسکار بهترین فیلم زبان خارجی و بهترین بازیگر مرد در سال 1997.
آری این مرگ هست که به زندگی معنا می دهد و بالعکس. ساختار روایی فیلم از دو قسمت شکل گرفته بود. قبل از تبعید گوئید و خانواده اش و بعد از تبعید. در هر دو زندگی جاری ست و معنا داره؛ چون که گوئید در نقش همسر و پدر یک نقش قهرمان را بازی می کنه، اگر چه این قهرمان بر خلاف قهرمان های هالیوودی به خونه و وطن باز نمی گرده ولی با روحیه و خلاقیتی که در شخصیت پر و بال داده،معنای  زندگی رو به پسر خودش می رسونه. شروع فیلم با سکانسی است که در اواخر فیلم دوباره می بینیم. ما اول متوجه نمی شویم که در آن هوای مه آلود چه اتفاقی افتاده و ولی وقتی به دقایق آخر می رسیم متوجه جنایت هولناک نازی ها علیه یهودی ها می شویم. خیلی فیلم درباره این جریان ساخته اند ولی برخی از منتقدان سینما و علی الخصوص یهودیان اعتراض کردند که این فیلم واقعیت های اردوگاه های اجباری را نشان نداده ولی همین یک سکانس قاضی هست برای اینکه بدونیم چه جنایتی رخ دادش. دروبین  در فضای تار  یک استرس و وحشت ملایمی را در مخاطب ایجاد می کنه و شاید بشه گفت با توجه به بن مایه فیلم که طنز هستش، این استرس و ترس نشانه دهنده اینکه زندگی همیشه اون چیزی که ما می‌خواهیم نشاط آور، شادابی همیشگی نمی تونه باشه. در سکانسی که گوئید با پیرمرد در تالار بزرگ در حال صحبت هستن و گوئید نقش یک خدمتکار را توضیح می دهد،  خم شدن و ایستادن شاید یک شوخی کوتاه  همچون تیغ برنده است بر ایدولوژی های که خود خداوندگار مطلق می دونند.
ریتم تند فیلم در قسمت اول خیلی خوب باعث خنده و نشاط و مخاطب خود می شود و در قسمت دوم هم باز این ریتم را گاهی می بینیم، مثلا جاشورا که وارد آشپزخانه آلمانی ها شده  بود و لحظه ای که تشکر کرد، پیش خدمت متوجه شد که او غیر آلمانی است و هنگامی که مسئول خود را آورد، دید که گوئید در حال یاد دادن به همه برای تشکر کردن است که خود این نما باعث می شود مخاطب از فضای سنگین که احساس می‌کند خارج بشود. سکوت کردن شاید گاهی بهترین راه است برای اینکه به زبان بی زبانی بگویی ایدولوژی مثل نازی یک ایدولوژی وحشتناک است همانطور که گوئید در برابر دکتر سکوت کرد و چیزی به زبان نیاورد. گوئید نماد مقاوت است، نمادی که تا آخرین لحظه برای زندگی کردن هرگز آرام نمی ایستد. 
فیلم زیبایی های زیادی در خود دارد، و من به شخصه نمی تونم بهترین سکانس فیلم رو انتخاب بکنم.  سکانسی که گوئید برای دوررا فرش قرمز پهن می کنه، هنگامی که گوئید با پسر خود در حال گفتگو هست و پسر می گوید که ما را در کوره می سوزانند، یا در جایی که گوئید را به سمت تیر باران می بردند و او باز هم معنای زندگی به پسرش می رساند یا در نمای که گوئید به هم سلولی های خودش میگه برای فرار کردن باید خودشون نجات بدهند.
 دکوپاژی که با موسیقی فیلم هارمونیک شده و باعث شده فیلم با ساختار پیوسته ادامه و بدون از هم گسیختگی تا انتهای فیلم. 
زبان بدن و میمک  گوئید به زیبایی این فیلم افزوده بود. و حالات روانی و رفتاری شخصیت را ما بیشتر بیشتر درک می کردیم. این فیلم یک فیلم جنگی نیست این فیلم یک فیلم انسان محور و فرد گرایی و مفهوم زندگی ست. شاید این فیلم می خواهد ما را به سوی یک فضا ایده آلیست و آرمان گرایی در حرکت است بکشاند همانطور که پدر و پسر خود را به سوی این فضا برد و پسر در آخر گفت ،  «ما برنده شدیم».




نوع مطلب : فیلم، 
برچسب ها : ریوریو، فیلم، زندگی، زیباست، معرفی، روبرتو، بنینی،
لینک های مرتبط :


جمعه 8 فروردین 1399 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
مدتی بود که نمی توانستم کتابی بدست بگیرم تا اینکه به سراغ قمار باز رفتم و وقتی این کتاب را بدست گرفتم دیگر نتوانستم بر روی زمین بگذارم. درباره این رمان صدها مقاله و مطلب نوشته شده است، ما چه می توانیم از این شاهکار ادبی بگویم که تا به حال نگفته اند؟ رمان قمار باز در سبک و سیاق متون رئالیستی. قمار باز، برشی از یک زندگی واقعی که برای نویسنده آن یعنی « داستایوسکی» اتفاق افتاده است. روایتی پر از کشمکش بین شخصیت های داستان. کشمکش های درونی و بیرونی. در کشمکش های درونی دقیقا خود خواننده احساس می کند به جای اول شخص یا «دانای کل» داستان در این وقایع حضور دارد: حضوری غایب. پیرنگ این رمان از جایی شروع می شود که الکسی ایوانویچ معلمی سرخانه که همراه با خانواده ژنرال، دخترش پولینا و فرزند خوانده های ژنرال، مادموزال بلانش، مادر مادموزال، مرد انگلیسی، فرانسوی و خاله خانم همراه شده است و در این داستان الکسی عاشق پولینا ست و به خاطر او حاضر هست که دست به هرکاری بزند حتی جنایت بکند ولی اشتباه نکنید در این رمان بر خلاف رمان « جنایت و مکافات» هیچ جنایتی رخ نمی دهد! الکسی  به قمار اعتیاد پیدا کرده است و مابقی داستان را که شما از خواندنش لذت خواهید برد.. این رمان پر از نکته های روانشناسی، روبه رو شدن با خویشتن‌، نکته های جالب فلسفی و حتی در این رمان ما با مردم شناسی از طریق قلم داستایوسکی در زمان خود آشنا می شویم. جریان  سیال ذهن اول شخص داستان  که  خواننده را شیفته خود می کند. این رمان بارها بارها از طریق مترجمان زیادی ترجمه شده است ولی ما ترجمه آقای حبیبی را به شما پیشنهاد می دهیم. 
#محسن_نوزعیم
#نشر_چشمه
#قمار_باز
#داستایوسکی
#کتاب_خوب
#کتاب_پناهگاه_است
#کتاب_خوب_بخوانیم
#رمان
#معرفی_رمان
#معرفی_کتاب
#شاهکار_ادبی
#رمان_رئالیستی
#رئالیست




نوع مطلب : ادبیات و رمان، 
برچسب ها : قمارباز، محسن، نوزعیم، داستایوسکی، خوانش، نشرچشمه، رمان،
لینک های مرتبط :


یکشنبه 27 بهمن 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

آنچه در ادامه می‌خوانید، متن مصاحبه‌ی حسین پاینده با روزنامه‌ی شرق است که در تاریخ ۷ دی‌ماه ۹۸ منتشر شد. دلیل انجام این مصاحبه، انتشار کتاب تحلیل گفتمان کاربردی (نوشته‌ی آرتور آسا برگر، ترجمه‌ی حسین پاینده) بود که انتشارات مروارید آن را در امرداد ۹۸ منتشر و در مهر ۹۸ تجدید چاپ کرد.


گفتمان و روابط قدرت

۱. چه شد تصمیم به ترجمه کتاب «تحلیل گفتمان کاربردی» گرفتید؟

پاینده: تحلیل گفتمان از جمله موضوعاتی است که در چند رشته‌ی مختلف دانشگاهی تدریس می‌شود و لازم بود که منبع جدیدی درباره‌ی متأخرترین شکل آن (تحلیل انتقادی ـ چندوجهیِ گفتمان) به فارسی در اختیار پژوهشگران این حوزه قرار گیرد. در کشور ما، همچون کشورهایی که زادگاه تحقیق درباره‌ی گفتمان محسوب می‌شوند، به تحلیل گفتمان ابتدا در گروه‌های آموزشی زبان‌شناسی توجه شد و این کاملاً طبیعی است، زیرا کارکرد گفتمانیِ زبان و اساساً خودِ مفهوم «گفتمان» ریشه در مطالعات زبان‌شناختی دارد. اما به مرور زمان، این موضوع از حوزه‌ی زبان‌شناسی به سایر رشته‌های علوم انسانی تسرّی پیدا کرد، به گونه‌ای که امروزه گفتمان به یکی از پُرکاربردترین اصطلاحات نقد ادبی، علوم اجتماعی و علوم سیاسی تبدیل شده است. به همین دلیل، طیف متنوعی از دانشجویان و پژوهشگران با این موضوع سر و کار دارند. در واقع، می‌توان گفت تحلیل گفتمان به حلقه‌ی وصل نقد ادبی با چند رشته‌ی مهم از رشته‌های علوم انسانی تبدیل شده است. رویکرد خودِ من در کارهایم عموماً میان‌رشته‌ای است و لذا به نظرم رسید ترجمه‌ی این کتاب می‌تواند به همکاری میان‌رشته‌ای در ایران دامن بزند. این روح میان‌رشته‌ای در مطالب کتاب نمایان شده است. برای مثال، آسا برگر در تحلیل‌های کاربردی‌اش در این کتاب، هم نمایشنامه‌ی «هملت» را از منظر تحلیل انتقادی ـ چندوجهی گفتمان بررسی می‌کند و هم رمان «شاهین مالت»، سریال «زندانی» و شوهای تلویزیونی، مُد لباس، دلالت‌های ارتباطیِ سیگار کشیدن و غیره را. ضرورت ترجمه‌ی این کتاب از نظر خودِ من بیشتر این بود که چشم‌اندازی از این قبیل تحلیل‌های چندوجهی و میان‌رشته‌ای برای ما باز کند.

۲. آیا منابع قبلی تحلیل گفتمان نمی‌توانست همین هدف را برآورده کند؟ پیشتر کتاب‌های تألیفی هم درباره‌ی تحلیل گفتمان در ایران داشته‌ایم.

پاینده: بله، داشته‌ایم اما این هیچ منافاتی با معرفی منابع جدیدتر ندارد. برخی از کتاب‌های تألیفی درباره‌ی تحلیل گفتمان را کسانی نوشته‌اند که به دلیل رشته‌ی تحصیل‌شان آشنایی درست یا عمیقی با زبان‌شناسی ندارند. این قبیل اشخاص در نوشته‌های‌شان تحلیل گفتمان را عمدتاً با هدف نشان دادن تباین جریان‌های سیاسی در نظر گرفته‌اند. البته مقصود من این نیست که همه‌ی کتاب‌های تألیفی در زمینه‌ی تحلیل گفتمان چنین ماهیتی دارند یا بی‌ثمرند، اما اعتقاد دارم کتاب‌های نوشته‌شده با انگیزه یا دستورکار سیاسی نتوانسته‌اند اهداف مشخصاً علمی را اجابت کنند یا الگویی از انجام پژوهش‌های علمی در حوزه‌های متنوع تحلیل گفتمان به دست دهند. کتاب آسا برگر نخستین بار حدود سه سال پیش به زبان اصلی منتشر شد و لذا منبع جدیدتری است، ضمن این‌که شکل جدیدتری از تحلیل گفتمان (تحلیل انتقادی ـ چندوجهی) را هم معرفی می‌کند که در منابع موجود در کشور ما به وجهی شایسته به آن پرداخته نشده است.

۳. اقبال به رویکرد تحلیل گفتمان روز‌به‌روز در محافل دانشگاهی بیشتر می‌شود و هر ساله انتشارات معتبر جهان کتاب‌های بسیاری در این زمینه منتشر می‌کنند. «تحلیل گفتمان» چه زمانی به وجود آمد و چرا؟ آیا رویکردی چندرشته‌ای در علوم انسانی است؟ هدف و کلیدواژه اصلی آن چیست؟

پاینده: از اقبال به تحلیل گفتمان در میان اصحاب آکادمی نباید تعجب کرد. تحلیل گفتمان ابتدا کاری بود که زبان‌شناسان در بررسی پاره‌های کوچک زبان (در حد جمله) انجام می‌دادند، اما از زمانی که تحلیل گفتمان به جنبه‌های عام ارتباطات انسانی معطوف شد، طبیعتاً هم ماهیتی چندرشته‌ای پیدا کرد و هم اهدافش تغییر کردند. اگر زبان را صرفاً به گفتار و نوشتار محدود نکنیم و برای مثال لباس هر کسی را نوعی «زبان» بپنداریم، آن‌گاه تحلیل گفتمان می‌تواند چشم‌انداز بسیار تأمل‌انگیزی درباره‌ی دلالت‌های گفتمانیِ لباس انسان‌ها برای‌مان باز کند. مفهوم «زبان» را در این‌جا برای اشاره به هر گونه نظام نشانگانی به کار می‌برم و لذا حتی معماری هم نوعی بیان و به همین سبب واجد گفتمان است. می‌بینیم که «زبان»، به مفهوم گسترده و همه‌شمول آن، کلیدواژه‌ی این رویکرد است. تحلیل گفتمان در مطالعات ادبی هم افق‌های جدید برای فهم معانی و دلالت‌های آثار ادبی باز کرده و به یکی از پُرطرفدارترین رهیافت‌های نقد ادبی معاصر تبدیل شده است.

۴. نقش «گفتمان» در زندگی روزمره چیست؟ و مفاهیم، نظریه‌ها و موضوعاتی که تحلیلگران گفتمان مطرح می‌کنند چه کارکردی در جهان واقعی پیرامون ما دارند؟

پاینده: گفتمان همه‌ی وجوه حیات فردی و اجتماعی ما را در بر می‌گیرد و سایه‌ی سنگینی بر ارتباطات ما با یکدیگر می‌اندازد. در واقع می‌توان گفت هیچ جنبه‌ای از زندگی ما نیست که به نحوی از انحاء تحت تأثیر گفتمان قرار نگیرد. زمانی که از مفهوم «گفتمان» سخن به میان می‌آید، شاید در وهله‌ی نخست باورها یا منظومه‌ی ارزش‌های فردی به‌منزله‌ی شکل بارزی از گفتمان به ذهن‌مان متبادر شود، اما گفتمان فراتر از ایدئولوژی به قدرت و روابط قدرت (و البته تبلورهای زبانیِ قدرت و روابط قدرت) مربوط می‌شود. هر جا که با کسی وارد ارتباط کلامی می‌شویم، نشانی از گفتمان هم هست. از این منظر، گفتمان شیوه‌ای از فهم کردن جهان و سخن گفتن درباره‌ی پدیده‌های پیرامون‌مان است که موجد نوع خاصی از روابط قدرت می‌شود. در هر موقعیت اجتماعی، زبان به شکل خاصی به کار می‌رود. پس گفتمان یکی از اجزاءِ ساختار جامعه و بخش ثابت و همیشه‌حاضری در ارتباطات اجتماعی است. حتی زمانی که با فروشنده‌ی سوپرمارکت وارد عادی‌ترین گفت‌وگو می‌شویم (مثلاً پرسش از این‌که بابت خریدمان چقدر باید بپردازیم، و به طریق اولیٰ نحوه‌ی پاسخ‌گویی فروشنده به این پرسش) باز هم با گفتمان مواجه‌ایم، کما این‌که در محیط کار یا در برنامه‌ی اخبار تلویزیون هم گفتمان کارکردی تعیین‌کننده و محسوس دارد و واکنش‌های ما به رویدادها و پدیده‌های پیرامون‌مان را رقم می‌زند.

۵. آیا می‌توان کتاب «تحلیل گفتمان کاربردی» را تکمیل‌کننده مباحث قبلی در زمینه «تحلیل گفتمان» دانست؟ این کتاب چه تفاوتی با سایر کتاب‌های متعارف درباره تحلیل گفتمان دارد؟ مشخصاً به چه موضوعاتی می‌پردازد و برای پژوهش در چه حوزه‌هایی سودمند است؟

پاینده: بله، با معرفی تحلیل انتقادی ـ چندوجهی، این کتاب آشنایی ما با شکل‌های قبلی تحلیل گفتمان را تکمیل می‌کند. عمده‌ترین تفاوت این کتاب با سایر منابع این است که دایره‌ی شمول تحلیل گفتمان را به طیف متنوعی از موضوعات بسط داده است، موضوعاتی که تا پیش از این گمان نمی‌کردیم بتوان از منظر تحلیل گفتمان بررسی‌شان کرد. برای مثال، آسا برگر در این کتاب نه فقط محتوای رسانه‌ها، بلکه همچنین گفتمان مستتر در لطیفه‌ها را با آوردن نمونه‌هایی تحلیل می‌کند. باید اضافه کنم که حتی موضوعی مانند استعاره که جزءِ ثابت کتاب‌های سنتی بلاغت را تشکیل می‌دهد، در این کتاب با نگاهی نو و از زاویه‌ی گفتمان‌هایی بررسی شده است که استعاره‌ها تلویحاً القا می‌کنند.

۶. همچنین درباره روابط قدرت در درون جامعه؟ آیا «تحلیل گفتمان» می‌تواند مناسبات قدرت و استثمار را برملا کند؟

پاینده: بله، قدرت و مناسبات مبتنی بر قدرت در زمره‌ی اصلی‌ترین موضوعاتی هستند که در تحلیل گفتمان بررسی می‌شوند. اتفاقاً همین موضوع یکی از چالش‌های معرفی تحلیل انتقادی گفتمان و به‌خصوص تحلیل انتقادی ـ چندوجهی گفتمان در کشور ماست. در همه‌جای دنیا اصحاب قدرت این قبیل حوزه‌های علوم انسانی را برای خودشان دردسرساز می‌دانند زیرا قدرتمداران و به‌طور کلی اهالی سیاست برملا شدن این جنبه‌ها را خوش نمی‌دارند. اصحاب قدرت همیشه وجود استثمار و تبعیض و ظلم را انکار می‌کنند، اما تحلیل انتقادی گفتمان می‌تواند به‌نحو بسیار متقاعدکننده‌ای نشان بدهد که پایه‌های قدرت دقیقاً کجا استوار شده است. هم ترجمه‌ی منابع تحلیل گفتمان و هم ترویج این رویکرد نقادانه در مطالعات ادبی و اجتماعی با موانع سیاسی مواجه می‌شود. این موانع را نمی‌توان نادیده گرفت، ولی از سوی دیگر انتشار دانش هم مسئولیت‌های جدی بر دوش پژوهشگران و اصحاب علم می‌گذارد که نباید از آن شانه خالی کنند.

۷. به نظرتان کتاب حاضر چه کمکی می‌تواند به فضای پژوهشی ایران بکند؟

پاینده: من با علائق خودم در جایگاه پژوهشگر نظریه و نقد ادبی این کتاب را ترجمه کردم، ضمن این‌که البته متوجه بودم به علت چندرشته‌ای و میان‌رشته‌ای بودن تحلیل گفتمان، طبیعتاً از سایر رشته‌های علوم انسانی و به‌ویژه از جانب دست‌اندرکاران علوم اجتماعی (به‌طور خاص ارتباطات) به موضوع این کتاب توجه می‌شود. آن مقدار که به حوزه‌ی نقد ادبی مربوط می‌شود، این کتاب می‌تواند مشوّق انجام دادن پژوهش‌های جدید درباره‌ی متون ادبی بر پایه‌ی رویکردی باشد که هدفی کاملاً متفاوت با مطالعات متعارف ادبی را دنبال می‌کند. متأسفانه در مطالعات ادبی آن‌چنان که باید به تحلیل گفتمان توجه نکرده‌ایم. انبوهی از پایان‌نامه‌ها و رساله‌ها در کشور ما به مباحث تکراری و بی‌ثمری اختصاص پیدا کرده‌اند که همگی با آن آشنا هستیم. در جلسات نقد رمان و شعر و فیلم غالباً از گفتمان و تحلیل گفتمان غفلت می‌شود. از این رو، عطف توجه به کارکرد گفتمانیِ ادبیات و هنر می‌تواند مسیر جدیدی را پیش روی منتقدان ادبی باز کند و یافته‌های پژوهشی جدید در پی داشته باشد. انتشار این ترجمه همچنین شاید استادان و پژوهشگران علوم اجتماعی را سوق بدهد به سمت تحلیل مسائلی که تا پیش از این اصلاً در حیطه‌ی کار خاص خودشان محسوب نمی‌کردند. برای مثال، آن نوع خوانشی که آسا برگر از نمایشنامه‌ی «هملت» به دست می‌دهد، به‌طور معمول در نوشته‌های جامعه‌شناسان ایرانی و متخصصان ارتباطات، انسان‌شناسی و سایر رشته‌های علوم اجتماعی در کشور ما به چشم نمی‌خورد، ولی یکی از اهداف من دقیقاً همین بود که با ترجمه‌ی این کتاب زمینه‌ی مناسبی برای نزدیک‌تر شدن حوزه‌ی نقد ادبی به مطالعات اجتماعی ایجاد کنم.


برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیز





نوع مطلب :
برچسب ها : حسین، پاینده، تحلیل، گفتمان، مصاحبه، روزنامه، شرق،
لینک های مرتبط :


شنبه 26 بهمن 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
سی و چهار ساله شدیم امروز...

چگونه شرح دهم، لحظه لحظه خود را

برای این همه ناباور خیال پرست

 جبر و اختیار من را از این سو به آن سو می کشید وسر دو راهی زندگی با تردید رها می کنند.
تجربه های پوچ و هیچ.
وقتی به پشت سر نگاه می کنم چشمانم سیاهی می رود نه این چشمان من نیست که سیاهی می رود بلکه راه طی شده تاریک بوده..
دست را فقط در دست سرنوشت گذاشتن برای رسیدن به مقصد یک حماقت محض است ،گویا آن ضرب المثل کهن که باید دست را به روی زانوی خویش گذاشت و بر روی پای خود ایستاد سند محکمی است برای رسیدن به مقصدنهایی.
خویش را دوباره باید از نو خلق کرد و از سرخط زندگی دوباره نوشت.

محسن نوزعیم




نوع مطلب :
برچسب ها : تولد، محسن، نوزعیم،
لینک های مرتبط :


چهارشنبه 9 بهمن 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

 آی ادمها که بر ساحل نشسته/شاد و خندانید/یک نفر دارد در آب میسپارد جان»/نیمایوشیج

فیلم سینمای   « خانه پدری» ساخته کیانوش عیاری بعد از چند ده سال  توقیف به صورت محدود در سینماهای تهران اکران شد و بعد از چند روز اکران این بار برای همیشه توقیف شد.  « خانه پدری» فیلمی در سبک رئالیستی که روایت چند دهه از زندگی محتشم، دوران کودکی و نوجوانی، جوانی، میان سالی و پیری با بازی مهدی هاشمی در خانه ای که بوی گورستان را گرفته است؛ « خانه پدری». ما در این مطلب سعی داریم با رویکرد روایت شناسانه در این فیلم به کندوکاو بپردازیم.  « روایت شناسان معتقدند که هر جا که کسی(راوی ای) رویدادی یا مجموعه از رویدادهای مرتبط را بازگو می کند، در واقع با روایت مواجه هستیم»۱.« در این فیلم قصه یک خانواده را با بازی مهدی هاشمی، مهران رجبی، شهاب حسینی، ، ناصر هاشمی، مینا ساداتی، نازنین فراهانی و…» نقش آفرینی کرده اند. تم اصلی این فیلم مساله «ناموس، تعصب و غیرت» که همه این موارد را با دوربین خود به چالش می کشاند و به تاثیر فرهنگ های رایج اشتباه و باور های غلط در جامعه که چگونه می تواند اس اساس یک جامعه یعنی خانواده را مورد تغییرات ناخوشی بکند و حتی منجربه مرگ یکی از اعضای خانواده می شود.


این فیلم تنها یک مولف دارد و آن سازنده فیلم است. این کارگردان هست که به فرم تصویری و قالب نهایی فیلم جان بخشیده. این فیلم از یک ساختار نظامند تنها در یک لوکشین [خانه] که خود این لوکشین می توان به سه لوکشین مجزا و مستقل تقسیم کرد یعنی [اتاق، حیاط و زیرزمین].


در آغاز فیلم با یک درب چوبی سنتی روبه رو هستیم. دربی که در هنگام تیتراژ آغازین فیلم مشخص نیست از داخل خانه فیلمبرداری می شود یا از بیرون خانه به نمایش گذاشته شده است. خود این تصاویر اولیه این فیلم را سهل ممتنع می کند. سهل بودن این فیلم به خاطر روایت ساده آن که از هیچ پیچیدگی ظاهری در تم و پیرنگ فیلم خبری نیست و ممتنع از این زاویه که ما با یک جامعه مرد سالاری و پاتریمونیال عمیق و لایه های پیچیده که پیشینه تاریخی دارد روبه رو هستیم.


جهان مردان[ ما] تا اوایل قرن بیستم حقوق زنان را نادیده گرفته و باعث تبعیضات شده است و این موضوع هنوز در جامعه خودمان رایج هست.


(( « دوربین عکاسی در اوایل قرن نوزدهم اختراع شد» (نظریه و نقد ادبی۲) و وقتی دوربین فیلمبرداری اختراع شد (شکل تکامل یافته دوربین عکاسی) در واقع گونه ای از روایتگری است و این حس را در بیننده تقویت می کند که آنچه او می بیند صحت و وثوق و سندیت اعتبار دارد و در یک کلام مطابق واقع و قابل اعتماد است»۳


 


در این فیلم که تنها یک مولف دارد و آن کارگردان است،و راوی فیلم را می توان از نوع راوی « برون رویداد» و در سطح « برون داستان» که از زاویه سوم شخص « دانای کل» به حساب آورد. در اینجا ما با « مولف تحلیل گر یا دانای کل داستان را با نفوذ به ضمیر شخصیت ها، افکار و احساسات شان را معلوم می کند» ص۱۸۵. راوی از بیرون رویداد، یک رویداد تلخ جامعه ما که دچار شده است برای ما روایت می کند، و البته هر چقدر به سوی جلو حرکت می کنیم روای از نوع برون رویداد تبدیل « درون رویداد» می شود و در اصل مولف با دیالوگ های [ احساسات و اندیشه] که از سوی شخصیت زنان جاری است، از جهان زنان در مقام دفاع به پا خواسته است ولی همچنان از نوع دانای کل است. وقتی هیچ یک از شخصیت های داستان به عنوان روای نیستند و داستان « بر حسب چهار چوب ادراکی هیچ شخصیتی معینی روایت نشود، آن داستان را کانونی نشده یا دارای کانونی صفر درجه می نامیم.»۴


در این فیلم به خوبی با تقابل دو جزئی [ مردانگی و زنانگی] روبه رو هستیم و مخاطب در حین فیلم نسبت به این موضوع وقوف کامل را دارد. و می توان از تقابل های دو جزئی دیگر که در لایه های پیچیده فیلم به صورت نامحسوس لمس می شود عبارتند از :[ ظلم و مظلوم]، [ حیثیت(خوش نامی) و بد نامی] را اشاره کرد. برای رسیدن کل متن و منحصر به فرد آن یعنی «پارول»، باید اول « لانگ» آن ها را تبین بکنیم. در این فیلم دوربین فیلمبرداری، که در اکثر سکانس های خود با نمای بسته و نزدیک روبه رو هستیم. دقیقا اوج خشونت مردان نسبت به زنان که این خشونت ها عبارتند از : [فیزیکی و لفظی].


در این نماها که ما در فیلم می بینیم نور پردازی، حرکت دوربین، زاویه دوربین، اندازه تصویر یا به صورت کلی « دکوپاژ»، که لانگ در متن ( فیلم) منسجم و منظم چیده شده اند، باز هر کدام ‌شخصیت مردانگی فیلم را برجسته تر می کنند. این لانگ ها را کنار هم مثل یک پازل می چینیم تا به پارول می رسیم و این پارول چیزی نیست جز همان گفتمان پاتریمونالیسم یا نظام مرد سالاری.


بحث زمان از منظر روایت شناسانه یک اصل مهم است. در سبک واقع گرایی یا همان رئالیستی با ترتیب زمان روبه رو هستیم. در این فیلم که از اواخر دوره قاجار با توجه به طراحی لباس ها شروع می شود زمان فیلم آغاز می شود و به زمان کنونی ما می رسد. دقیقا در تمامی زمان ها یک چیز مشترک هست و آن تفکرات شخصیت مردان داستان نسبت به مفهوم حیثیت، خانواده و آبرو است. اگرچه زمان در حال گذر از سنت به مدرنیته است ولی حتی در دقایق آخر که شخصیت شهاب حسینی در مقابل نامزد خود قرار می گیرد دوباره همان طرز تفکر خانواده از زبانش می شنویم.


این موضوع نشان می دهد که هنوز جامعه با سنت های پیشینه خود گریبانگیر هستش و مخصوصا این نوع تفکر در بین مردان جامعه رایج است.


رولان بارت در مبحث روایت شناسی معتقد است که با پنج رمزگان می توان شروع به تحلیل پیچیدگی های یک اثر و متن کرد که این پنج رمز عبارتند از : [ رمز تأویلی، رمزکنشی، رمزفرهنگی، رمز معنابنی و رمز نمادین] در این بررسی با رمز تأویلی که هدفش ابهام و راز آلود بودن را مد نظر خود دارد، اولین سوالی که در ذهن مخاطب تداعی می کند، چرا باید دختر شخصیت فیلم ( لکاته) در فیلم هراسان باشد و از چه چیزی در گریز هستش ؟ و در این رمز به مخاطب خود سرنخ های در سکانس های بعدی فیلم می دهد. در رمز کنشی این « انتظار بوجود می‌ آورد که آن کنش به سرانجام برسد» در لحظه ای که بین شخصیت پدر و پسر در سمت داستان و دختر در سمت دیگر داستان کشمکش هست، هنگامی که پدر به پسر خود می گوید با سنگ بزرگی بر سر دختر کوبیده می شود، این تنش به اتمام می رسد و اینجا رمز کنشی معنا پیدا می کند. در رمز معنابُنی که به « درونمایه ی» روایت ارتباط دارد، هدفش به فکر فرو بردن مخاطب خود هستش که باید عمیقا در مورد آن معنای مورد نظر بیاندیشد. چرا باید دختر در این فیلم کشته بشود و آن هم بدست اعضای خانواده خود؟! معانی ضمنی و پنهان فیلم کم کم شروع به آشکار شدن می کنند. در رمز نمادین با « کل متن» سر و کار داریم. همانطور که در پارگراف پیشین به تقابل ها ی دو جزئی اشاره شد، رمز نمادین هدفش برساختن تقابل ها است. در رمز نمادین که هدف دیگرش «تکرار درون‌مایه» است، ما در فیلم با تکرار تفکر و گفتمان مرد سالاری نسبت به شخصیت زنان فیلم آگاه می شویم. در سکانسی که پدر محتشم از زیر زمین از زوایه دوربین با نمای بلند و دور، حیاط خانه را می بینیم و به ذهن پدر کودکی دخترش که در حال بازی کردن هست تداعی شده، و این نمای دور خود گویا فاصله تفکر مردان با زنان را نشان بدهد. اول در اینجا برای مخاطب خود همذادپنداری و سپس همزات پنداری خلق می شود. دقیقا همین اتفاق در آخرین سکانس فیلم که شهاب حسینی در زیر زمین به حیاط نگاه می کند و این یک فلش بکی هست به گذشته و یادآوری برای مخاطب خود رمز نمادین دوباره معنا پیدا می کند. و در آخر رمز فرهنگی « عرف های را نشان می دهند جامعه چه توقعاتی دارد یا چه کاری را درست و چه کاری نادرست می داند»۵. در این فیلم عرف های نادرست، جاهلانه و اشتباه جامعه را به چالش می کشاند. مردانی که برای حفظ آبروی خانواده و خودشان تنها به تفکر خود اعتقاد دارند که خود این نوع فکر در جهان امروز مردود هستش و دیگر یک ارزش به حساب نمی‌آید.


۱_پاینده، حسین، نظریه ونقد ادبی:درسنامه ای میان رشته ای، سمت، تهران، چاپ۱۳۹۷


۲_همان،۲۷۶


۳_همان،۲۸۶


۴_همان،۱۸۶


۵همان،۲۲۶

این مطلب قبلا در سایت انسان شناسی و فرهنگ به اشتراک گذاشته شده است

محسن نوزعیم 





نوع مطلب : فیلم، نقدادبی، 
برچسب ها : نقد، فیلم، خانه، پدری، روایت، شناسی، نوزعیم محسن،
لینک های مرتبط :


جمعه 27 دی 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
به اطلاع علاقه‌مندان شرکت در دو کارگاه «آشنایی با نقد ادبی اسطوره‌ای ـ کهن‌الگویی (یونگ)» و «آشنایی با رمان مدرن» می‌رساند که برای ثبت نام در این کارگاه می‌توانند از طریق شماره تلفن ۰۹۰۳۸۷۰۲۷۴۵ و ۲۲۲۶۹۵۵۰ با آقای هداوند تماس بگیرند.

شرح محتوای هر یک از این دو کارگاه را می‌توانید در زیر بخوانید.

اطلاعیه‌ی برگزاری کارگاه

«آشنایی با نقد ادبی اسطوره‌ای‌ـ‌کهن‌الگویی (یونگ)»

شرح دوره

اسطوره‌ها به شکل‌هایی متنوع اما اساساً مشابه و از زمان‌های بسیار دور در همه‌ی جوامع انسانی تولید شده‌اند و تا قرن‌ها منحصراً با سنتی عمدتاً شفاهی از نسلی به نسل بعدی انتقال می‌یافتند، چندان که می‌توان گفت اسطوره از جمله بنیانی‌ترین اجزاءِ فرهنگ بشری است و بدون شناخت نظام اسطوره‌ها و تفکر اسطوره‌ای، فهم درستی از انسان، جامعه‌ی انسانی و ادبیات و هنر نخواهیم داشت. مطالعات اسطوره‌شناختی همواره ذیل یا در کنار حوزه‌ای دیگر مطرح شده‌اند و نقد ادبی از جمله حوزه‌هایی است که اسطوره‌شناسی در آن جنبه‌ای کاربردی پیدا می‌کند.

هدف از این کارگاه که در ۱۰ جلسه تشکیل خواهد شد، آشنایی با آراء و اندیشه‌های برخی از عمده‌ترین نظریه‌پردازان اسطوره‌شناسی است: جیمز فریزر، نورتروپ فرای، لوی‌ ـ‌ استراوس و کارل گوستاو یونگ. این دوره‌ی آموزشی به دو قسمت تقسیم می‌شود. در بخش نخست، نظریه‌های اصلی این اندیشمندان با تأکید بر رویکرد کهن‌الگویی در مکتب روان‌شناسی یونگ معرفی خواهد شد. در بخش دوم، مفاهیم و همچنین روش‌شناسیِ یونگ در نقد عملی برخی متون هنری و ادبی به کار برده خواهند شد تا الگویی از این نوع نقد به دست داده شود.

این کارگاه بر اساس کتاب «نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای» برگزار خواهد شد. اعضای کارگاه می‌بایست هر هفته بخشی از مطالب کتاب را بخوانند تا در کارگاه مطالبی افزون بر آنچه در کتاب آمده است مطرح و به طور جمعی بحث شود. شرکت در این کارگاه مستلزم آشنایی با نظریه‌ی روانکاوی فرویدی است. از همه‌ی اعضای کارگاه انتظار می‌رود که در بحث‌های جمعی، بویژه در نقد عملی متون، مشارکت کنند. برای جلسه‌ی اول از اعضای کارگاه درخواست می‌شود که صفحات ۲۹۹ الی ۳۰۵ از کتاب را پیشاپیش بخوانند تا بتوانیم منتخبی از مطالب صفحات یادشده را با هم بحث کنیم.

کارگاه «آشنایی با رمان مدرن»

شرح دوره

رمان مدرن در دوره‌ای به وجود آمد که اندیشه‌های جدید در فلسفه و علم، نگرش انسان به خویشتن و جهان پیرامونش را به‌کلی دگرگون کرده بود. عطف توجه از واقعیت بیرون به واقعیت درونِ ذهن، از جمله ویژگی‌های مهم رمان مدرن است که در تکنیک‌هایی مانند سیلان ذهن متبلور می‌شود. هدف از برگزاری کارگاه «آشنایی با رمان (۲)»، آشنایی با ویژگی‌های رمان قرن بیستم و روش‌شناسیِ تحلیل آن است. این دوره به‌ویژه برای پژوهشگران و علاقه‌مندانی طراحی شده است که در رشته‌ی تحصیلی خود درسی درباره‌ی ادبیات داستانی نگذرانده‌اند، اما مایل‌اند با شیوه‌ی مدرنیسم در رمان آشنا شوند. این دوره همچنین با این هدف طراحی شده است که نسل جدیدی از منتقدان ادبیات داستانی تربیت شوند که بتوانند در مطبوعات مقالاتی روشمند در نقد رمان مدرن بنویسند. این کارگاه در ۱۰ جلسه تشکیل می‌شود و طی این جلسات مبانی نظری مدرنیسم در رمان را بر اساس کتاب «نظریه‌های رمان: از رئالیسم تا پسامدرنیسم» نوشته‌ی ایان وات،‌ دیوید لاج، … (انتشارات نیلوفر) مطالعه و بحث می‌کنیم. بدین ترتیب، راه برای تحلیل رمان «آتش» نوشته‌ی حسین سناپور (نشر چشمه) هموار می‌شود. اگر شرکت‌کننده‌ی کارگاه مطالب را از قبل نخواند (خواه مطالب نظری در کتاب «نظریه‌های رمان» و خواه متن رمان را)، قادر نخواهد بود مطالب کارگاه را دنبال کند و از آن بهره‌مند شود. دقت بفرمایید که این دوره‌ی آموزشی نه به صورت «کلاس»، بلکه در قالب «کارگاه» (محل کار) برگزار می‌شود.

از اعضای کارگاه درخواست می‌شود که برای جلسه‌ی اول مقاله‌ی «رمان قرن بیستم» را (صفحات ۱۰۷ الی ۱۱۳ از کتاب «نظریه‌های رمان») پیشاپیش بخوانید و در روزی که برای شرکت در کارگاه حاضر می‌شوید، کتاب و یادداشت‌های‌تان را همراه داشته باشید تا بتوانیم منتخبی از مطالب صفحات یادشده را با هم بحث کنیم.

برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیز 




نوع مطلب : نقدادبی، 
برچسب ها : اسطوره، شناختی، رمان، مدرن، کارگاه،
لینک های مرتبط :


دوشنبه 23 دی 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
درباره این کارگاه

اسطوره‌ها به شکل‌هایی متنوع اما اساساً مشابه و از زمان‌های بسیار دور در همه‌ی جوامع انسانی تولید شده‌اند و تا قرن‌ها منحصراً با سنتی عمدتاً شفاهی از نسلی به نسل بعدی انتقال می‌یافتند، چندان که می‌توان گفت اسطوره از جمله بنیانی‌ترین اجزاءِ فرهنگ بشری است و بدون شناخت نظام اسطوره‌ها و تفکر اسطوره‌ای، فهم درستی از انسان، جامعه‌ی انسانی و ادبیات و هنر نخواهیم داشت. مطالعات اسطوره‌شناختی همواره ذیل یا در کنار حوزه‌ای دیگر مطرح شده‌اند و نقد ادبی از جمله حوزه‌هایی است که اسطوره‌شناسی در آن جنبه‌ای کاربردی پیدا می‌کند.

هدف از این کارگاه که در ۱۰ جلسه تشکیل خواهد شد، آشنایی با آراء و اندیشه‌های برخی از عمده‌ترین نظریه‌پردازان اسطوره‌شناسی است: جیمز فریزر، نورتروپ فرای، لوی‌ ـ‌ استراوس و کارل گوستاو یونگ. این دوره‌ی آموزشی به دو قسمت تقسیم می‌شود. در بخش نخست، نظریه‌های اصلی این اندیشمندان با تأکید بر رویکرد کهن‌الگویی در مکتب روان‌شناسی یونگ معرفی خواهد شد. در بخش دوم، مفاهیم و همچنین روش‌شناسیِ یونگ در نقد عملی برخی متون هنری و ادبی به کار برده خواهند شد تا الگویی از این نوع نقد به دست داده شود.

این کارگاه بر اساس کتاب «نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای» برگزار خواهد شد. اعضای کارگاه می‌بایست هر هفته بخشی از مطالب کتاب را بخوانند تا در کارگاه مطالبی افزون بر آنچه در کتاب آمده است مطرح و به طور جمعی بحث شود. شرکت در این کارگاه مستلزم آشنایی با نظریه‌ی روانکاوی فرویدی است. از همه‌ی اعضای کارگاه انتظار می‌رود که در بحث‌های جمعی، بویژه در نقد عملی متون، مشارکت کنند. برای جلسه‌ی اول از اعضای کارگاه درخواست می‌شود که صفحات ۲۹۹ الی ۳۰۵ از کتاب را پیشاپیش بخوانند تا بتوانیم منتخبی از مطالب صفحات یادشده را با هم بحث کنیم.

برای اطلاعات بیشتر به وبلاگ آقای دکتر حسین پاینده عزیز مراجعه بفرماید




نوع مطلب : نقدادبی، 
برچسب ها : نقد اسطوره‌ای، نقدکهن، الگویی، حسین، پاینده، کارگاه،
لینک های مرتبط :


سه شنبه 19 آذر 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
مصاحبه‌ی حسین پاینده با مجله‌ی کرگدن درباره‌ی مفهوم «قهرمان» و «اَبَرقهرمان»

 آنچه در زیر می‌خوانید، ابتدا یادداشت محسن آزموده و سپس متن مصاحبه‌ی حسین پاینده با مجله‌ی فرهنگی‌ـ‌هنری کرگدن است که در شماره‌ی اخیر این نشریه (۲۵ آبان ۹۸) منتشر شده است.  

محسن آزموده: قهرمان‌ها و به‌ویژه اَبَرقهرمان‌ها، به‌عنوان شخصیت‌های فراانسانی با توانایی‌های خاص، همواره در فرهنگ بشری، خواه در اساطیر کهن، خواه در آئین‌ها و باورهای دینی و خواه در باورهای عامیانه و روزمره، حضور داشته‌اند. آدم‌هایی با نیروهایی فرازمینی که نمایانگر خواست انسان عادی به گذر از محدودیت‌های زندگی روزمره هستند. تصویر این شخصیت‌ها که بسیاری از آن‌ها پایی در زمین واقعیت عینی نیز دارند، به‌خصوص در آثار هنری و ادبی بازتاب می‌یابند و اتفاقاً در بسیاری موارد همین انعکاس هنری و ادبی است که با بزرگ‌نمایی ویژگی‌هایی فراتر از واقعیت روزمره به آن‌ها می‌بخشد. در گذشته این قهرمان‌پروری و قهرمان‌پردازی، با نیروی تخیل و در ادبیات صورت می‌گرفت، در روزگار ما با گسترش یافتن امکانات بازنمایی‌های هنری به‌خصوص در عرصه سینما، اَبَرقهرمان‌ها به پرده‌های نقره‌ای راه یافته‌اند و هر از گاهی در یک اثر سینمایی شاهد ظهور و بروز «سوپرمن»هایی همه‌فن‌حریف هستیم. اما به‌راستی میل به قهرمان پروری از کجا ناشی می‌شود؟ چرا انسان‌ها به قهرمان نیاز دارند؟ آیا برای ظهور و بروز قهرمان‌ها می‌توان دلایل فلسفی یا روان‌شناختی یا جامعه‌شناختی بیان کرد؟ نمود قهرمان‌ها در ادبیات و هنر به چه صورت است؟ آیا اَبَرقهرمان‌های عصر جدید با قهرمان‌های حماسی و اسطوره‌ای و دینی پیشین تفاوتی بارز دارند؟ این پرسش‌ها و پرسش‌های مرتبط دیگر را با دکتر حسین پاینده، استاد نامدار ادبیات و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی در میان گذاشتیم. دکتر پاینده صاحب تألیفات و ترجمه‌های فراوانی در حوزه‌ی نقد ادبی، روان‌کاوی، نقد فیلم و … است.

۱. نخست بفرمایید که قهرمان یا اَبَرقهرمان در ادبیات و هنر چه ویژگی‌هایی دارد و چگونه برساخته می‌شود؟

پاینده: سرچشمه‌ی مفهوم قهرمان و اَبَرقهرمان را باید در اسطوره‌ها و متون مقدس، همچنین در هنر و ادبیات کهن جست‌وجو کرد. اگر به آن متن‌ها و آثار مراجعه کنیم درمی‌یابیم که قهرمان معمولاً شخصیتی است که با ویژگی‌های ممتاز و منحصربه‌فردش از انسان‌های معمولی متمایز می‌شود. این ویژگی‌ها می‌توانند جسمانی باشند، مانند بدن قوی یا رویین‌تن بودن، چنان‌که برای مثال قهرمانان حماسه‌های کهن معمولاً این‌گونه‌اند. نمونه‌ی چنین قهرمانانی را در شاهنامه می‌توان یافت. برای مثال، بدن اسفندیار در برابر تیر دشمنان آسیب‌ناپذیر است، الّا چشمانش و رستم هم به توصیه‌ی سیمرغ از همین نقطه‌ی ضعف استفاده می‌کند و موفق به کشتن او می‌شود. به طریق اولیٰ، آشیل قهرمان اسطوره‌های یونان باستان فقط از ناحیه‌ی پاشنه‌ی پایش آسیب‌پذیر است و نهایتاً هم پاریس با آگاهی از همین موضوع موفق به کشتن او می‌شود. علاوه بر قدرت جسمانی، قهرمان در متون کلاسیک با مجموعه‌ای از ویژگی‌های دیگر شناخته می‌شود که برخی از مهم‌ترین‌شان این‌ها هستند: تولد به شکلی نامتعارف (مثلاً تولد غیرطبیعی رستم از پهلوی رودابه، یا تولد حضرت عیسی مسیح (ع) از مادری باکره)؛ حمایت شدن از جانب نیرویی ماوراءطبیعی (مانند حضرت موسی (ع) که گرچه هنگام کودکی در سبدی در رود نیل رها شد، اما به لطف خداوند زنده ماند)؛ زنده ماندن به رغم تلاش برای از میان برداشتنش (مانند اُدیپ که به رغم دستور صریح پدرش مبنی بر کشتن او، در میان کوه‌ها رها می‌شود و با این حال زنده می‌ماند)؛ طی کردن سفری پُرمخاطره و فائق آمدن بر موانع طبیعی یا توفیق در کشتن جانوری عجیب‌الخلقه (مانند عبور رستم از هفت خوان و کشتن دیو سپید)؛ بازگشت به حیات پس از کشته شدن (مانند عیسی مسیح (ع) که به باور مسیحیان از دنیا رفته است اما مجدداً به اراده‌ی خداوند زنده خواهد شد و عالم بشریت را نجات خواهد داد)، یا زنده کردن مردگان (مانند زنده شدن ایلعاذر چهل روز پس از مرگش با معجزه‌ی عیسی مسیح (ع)). علاوه بر این‌ها، باید به ویژگی‌های اخلاقی قهرمان اشاره کرد که شجاع، شکیبا، دوراندیش، حامی ستمدیدگان و حق‌گزار است و کلاً صفاتی نیکو و پسندیده دارد. البته هر قهرمانی لزوماً همه‌ی این ویژگی‌ها را با هم ندارد. این فهرستی نیست که با آن به‌طور قطعی معلوم کنیم لفظ «قهرمان» را دقیقاً به چه شخصیتی می‌توان اطلاق کرد یا اطلاق نکرد. هر ترکیبی از این ویژگی‌ها و سایر ویژگی‌های مشابه می‌تواند در قهرمان اسطوره‌ای برجسته شود. اَبَرقهرمانان همین صفات را (اعم از جسمانی و اخلاقی) به شکلی مبالغه‌آمیز و باورنکردنی (اما قطعاً تصورشدنی) دارند. اَبَرقهرمانان در گذشته کسانی بودند که از راه سِحر و جادو (جادوی سپید) بر دشمنان‌شان فائق می‌آمدند، اما در دوره‌ی مدرن و پسامدرن از فناوری پیشرفته برای نیل به هدف‌های‌شان بهره می‌گیرند. همچنین اَبَرقهرمان کسی است که سپهر ارزش‌های اجتماعی را نمایندگی و پاسداری می‌کند. به عبارتی، اَبَرقهرمان بازنمایی ارزش‌های گفتمان مسلط دوره و زمانه‌ی خود است.

۲. اگر بخواهیم یک ویژگی را نام ببریم که در همه‌ی قهرمانان لزوماً مشترک است، آن تک‌ویژگی چیست؟

پاینده: البته دشوار است که خصلت‌های قهرمان را تنها با یک ویژگی مشخص کنیم، ولی می‌توان گفت آن تک‌ویژگی عبارت است از انگیزه‌ی مهارنشدنی قهرمان به کنشگری. قهرمان کسی نیست که منفعلانه به شرایط موجود تن در ندهد، بلکه فعالانه تلاش می‌کند روند رویدادها را تغییر بدهد تا نهایتاً عاقبت دیگری برای خودش یا دیگران رقم بخورد. قهرمان همیشه کنشگر است، نه کنش‌پذیر.

۳. آیا می‌شود گفت قهرمان مفهومی کاملاً ذهنی است که هیچ مابه‌ازایی در واقعیت ندارد و با این حال مردم همیشه دوست دارند چنین شخصیتی را در خیالات‌شان خلق کنند یا در ادبیات و سینما با آن مواجه شوند؟

پاینده: اگر خاستگاه مفهوم «قهرمان» را در اسطوره و متون مقدس و امثال آن بدانیم، البته «قهرمان» مفهومی کاملاً ذهنی است، اما نادرست است اگر تصور کنیم که قهرمان مصداق عینی ندارد و فقط در متون کهن یا آثار هنری نمود پیدا می‌کند. ما انسان‌ها در سطحی ناخودآگاه دائماً در جست‌وجوی قهرمان هستیم، حتی در حیات اجتماعی روزمره‌مان. البته رویدادهای خاص می‌توانند نیاز ما به قهرمان را به میزانی قابل ملاحظه و به‌طور ناگهانی تشدید کنند. برای مثال، گزارش لحظه‌به‌لحظه‌ی رسانه‌ها از آتش‌سوزی دی‌ماه ۱۳۹۵ در ساختمان پلاسکو (اعم از گزارش‌های رادیو و تلویزیون یا رسانه‌های فضای مجازی) به‌گونه‌ای بود که آتش‌نشانان را به صورت قهرمان بازنمایی کرد. این‌که مردان شجاعی در کمال فداکاری به‌اصطلاح «به آتش بزنند» (بدون هراس وارد ساختمانی شعله‌ور شوند) و گرفتارآمدگانِ وحشت‌زده را از مرگ نجات دهند، عملکردشان را در ضمیر ناخودآگاه ما با عملکرد قهرمانان اسطوره‌ای قیاس‌پذیر می‌کند. به طریق اولیٰ، آن معلم فداکاری هم که پس از آتش گرفتن بخاری و سرایت آن به کلاسی در یک مدرسه‌ی روستایی جان خود را به خطر انداخت تا دانش‌آموزان خردسال را بیرون بیاورد، در رسانه‌ها همچون قهرمان نمایانده شد. پس می‌بینیم که قهرمان مابه‌ازایی کاملاً مشهود و عینی در زندگی فردی و اجتماعی هر یک از ما دارد.

۴. آیا ویژگی‌های قهرمان‌ها در میان مردمان هر جا و زمانی، متأثر از شرایط فرهنگی، سیاسی، اجتماعی، جغرافیایی و تاریخی آن‌ها هست یا خیر؟ اگر آری به چه صورت؟

پاینده: از منظر اسطوره‌شناسان، قهرمان مفهومی جهانشمول است که در فرهنگ‌های گوناگون بشری برساخته شده و همچنان می‌شود. ویژگی‌های عام شخصیت قهرمان (مانند جنگاوری، شجاعت، هوش فراوان، تدبیر خلاقانه، و غیره) کمابیش به شکلی مشابه در قهرمانان اسطوره‌های ملل مختلف به چشم می‌خورد، خواه اسطوره‌های کلاسیک ایرانی و یونانی و رومی و خواه اسطوره‌های قبایل بدوی. اما تبلور قهرمان در این یا آن اثر هنری و ادبی می‌تواند با تفاوت‌هایی متأثر از ویژگی‌های محلی باشد. یعنی ای‌بسا قهرمان در اسطوره‌های هندی خصلت‌های خاصی هم داشته باشد که از اوضاع جغرافیایی یا تاریخی و فرهنگی خاص هند برآمده است. با این حال، داستان‌هایی که این قهرمانان در آن ایفای نقش می‌کنند، از لحاظ ساختار بسیار به هم شبیه‌اند و در بسیاری موارد تقریباً به‌طور کامل یکسان هستند. نکته‌ی مهم این است که به رغم تفاوت در ویژگی‌های این یا آن مصداق قهرمان، این شخصیت در داستان‌ها یا فیلم‌هایی مکرراً دیده می‌شود که از جهت نحوه‌ی پیشرفت پیرنگ و گره‌گشایی و غیره شباهت‌های ساختاری چشمگیری با هم دارند. ‌

۵. علت یا انگیزه یا سائق‌های روانی یا اجتماعی که انسان‌ها را به برساختن اَبَرقهرمان‌ها سوق می‌دهد چیست؟ آیا می‌توان میان دلایل فلسفی و روان‌شناختی و جامعه‌شناختی تمایزی گذاشت؟

پاینده: قهرمان (و ایضاً اَبَرقهرمان) یکی از کهن‌الگوهای ضمیر ناخودآگاه جمعی همه‌ی ما انسان‌هاست و برخی از بنیانی‌ترین نیازهای روانی ما را برمی‌آورد. به اعتقاد روان‌شناسی مانند یونگ، این کهن‌الگو کمک می‌کند فردانیت پیدا کنیم و بدین ترتیب با مشکلات زندگی برخوردی بالغانه داشته باشیم. همه‌ی انسان‌های بالغ وقتی در برابر مشکلات زندگی احساس ضعف و ناتوانی می‌کنند، مستعد «واپس‌روی» می‌شوند. واپس‌روی نوعی سازوکار دفاعی است که باعث می‌شود به جای مواجهه با مسائل، رفتاری کودکانه در پیش بگیرم و حمایت‌طلب شویم زیرا کودک تحت حمایت دیگران است. اما کسی که به فردانیت برسد به جای واپس‌روی، قهرمانانه می‌کوشد مشکلاتش را حل کند. از سوی دیگر، وقوف ناخودآگاهانه به این‌که ما خودمان همه‌ی ویژگی‌های قهرمانان را نداریم، باعث می‌شود برای جبران مافات با آنان همذات‌پنداری کنیم. کمبودهای ما در تصویر پُرشُکوه قهرمان محو می‌شود و جای خودش را به توانایی خارق‌العاده می‌دهد. به‌خصوص مواقعی که احساس می‌کنیم بر اثر مشکلات زندگی به‌لحاظ روانی مستأصل شده‌ایم، نیاز ناخودآگاهانه‌مان به قهرمانان و اَبَرقهرمانان به‌مراتب بیشتر می‌شود چون آن‌ها هیچ‌وقت مقهور مشکلات نمی‌شوند بلکه همیشه می‌توانند مشکلات را حل کنند. به عبارتی، تصویر ذهنی ما از قهرمان در واقع حکایت از نیازمان به امید دارد. امید همان مفهومی است که قهرمان را از حوزه‌ای روانی به ساحت اجتماعی پیوند می‌زند. به قهرمانان نیاز داریم زیرا در واقع از اوضاع اجتماعی ناخرسندیم و امیدواریم وضعیت اجتماعی تغییر کند و بهتر شود.

۶. کارکرد اَبَرقهرمان‌ها در فرهنگ بشری چیست و برای چه چیز ساخته می‌شوند؟

پاینده: کارکردهای متعددی را می‌شود ذکر کرد. من به یکی از مهم‌ترین‌شان اشاره می‌کنم: اَبَرقهرمان منجی است. اسطوره‌ی منجی به شکل‌های بسیار متنوعی هم در ادیان و هم در اسطوره‌ها و ادبیات وجود دارد. عنصر اصلی این اسطوره، اَبَرقهرمانی است که در اوضاع‌واحوالی آخرالزمانی می‌آید، بر نیروهای اهریمنی یا ضدبشری غلبه پیدا می‌کند و انسان‌های درمانده را به رستگاری و شادکامی می‌رساند. منجیِ اَبَرقهرمان این امید را در ما تقویت می‌کند که سرانجام شرّ شکست خواهد خورد و خیر و نیکی جایش را خواهد گرفت.

۷. آیا می توان گفت کارکرد اَبَرقهرمان ها برای انسان امروز با انسان های پیشین فرق کرده است؟

پاینده: اَبَرقهرمان‌ها تغییر کرده‌اند، اما کارکرد آن‌ها تغییر اساسی نداشته است. به بیان دیگر، همان نیازهای ناخودآگاهانه‌ی روانی که در ادوار گذشته ما را به روی آوردن به قهرمان سوق می‌دادند، یا همان دلایل اجتماعی که ما را به جست‌وجو برای یافتن اَبَرقهرمان و منجی وامی‌داشتند، امروز هم به نحوی از انحاء همچنان همان کار را می‌کنند. انسان سرگشته‌ی امروز به دنبال اجابت نیازهایی است که قدمتی بسیار طولانی دارند. آن نیازها، ولو به شکلی دیگر، در گذشته هم وجود داشته‌اند. برای مثال، احساس ناایمنی وجودی که در دوره‌ی مدرن تشدید شده است، در گذشته به صورتی دیگر زندگی فردی و اجتماعی ما انسان‌ها را تحت تأثیر قرار می‌داد. نیاز دیرین ما به اَبَرقهرمانی که بتواند با تغییر اوضاع زمینه‌ی این حس را از بین ببرد، در دوره‌های مختلف به شکل‌های متفاوت و متغیری بروز پیدا کرده، اما شالوده‌ی آن نیاز همیشه ثابت بوده است. آنچه تطور پیدا کرده، شخصیت قهرمان است. در اسطوره‌های کهن، قهرمان تبلور نیکی‌ها بود. جنگاوری بود که آرمان‌خواهانه برای پیروزی بر نیروهای ضدبشری مبارزه می‌کرد. اما با نزدیک شد به دوره‌ی معاصر، در ادبیات و سینما بسیاری مواقع به قهرمانانی برمی‌خوریم که با وجود آرمان‌گراییِ انسان‌دوستانه‌شان، یکه و تنها و منزوی می‌مانند و جماعت مردم قدر آن‌ها را نمی‌داند. در بسیاری از فیلم‌ها و رمان‌های زمانه‌ی ما، قهرمان به ضدقهرمان تبدیل می‌شود و بر ضد جامعه‌ی قدرناشناس شورش می‌کند، به این صورت که صفات نیکوی سابقش را کنار می‌گذارد. این فیلم‌ها و رمان‌ها حکایت از این دارند که ای‌بسا کهن‌الگوی قهرمان در ناخودآگاه جمعی ما در حال تطور است.

برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیز




نوع مطلب : نقدادبی، 
برچسب ها : حسین، پاینده، قهرمان، ابرقهرمان، مصاحبه، مجله، کرگدن،
لینک های مرتبط :


سه شنبه 19 آذر 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
آپلود عکس" alt="" />

آپلود عکس" alt="" />


پی نوشت: افسوس که این فیلسوف فرهنگ داریوش شایگان بزرگ و شاعر سینما عباس کیارستمی فقید در تصویر دوم دیگر در میان ما نیستند

اساتید بزرگ و برجسته
مصطفی ملکیان، بهاالدین خرمشاهی، حسین پاینده، داریوش شایگان و عباس کیارستمی





نوع مطلب :
برچسب ها : خرمشاهی، ملکیان، حسین، پاینده، داریوش، شایگان، کیارستمی،
لینک های مرتبط :


چهارشنبه 10 مهر 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
سیلان ذهن چیست؟
سیلان ذهن از دیدگاه دکتر حسین پاینده عزیز:

سیلان ذهن در ادبیات در واقع تقلیدی است از سیلانی که هر لحظه در زندگی واقعی هم ممکن است در اذهان ما انسان‌ها رخ دهد. یک راه آگاه کردن مخاطب از احساسات انسانی، بیان افکار و اندیشه‌ها به صورت سیلان ذهن است. موقعیت‌ها و نقاب‌های تحمیل‌شده‌ی اجتماعی غالباً همه‌ی ما را به سانسور افکارمان سوق می‌دهد، اما وقتی کسی حسی انسانی دارد می‌تواند به‌راحتی آن را به شیوه‌ی سیلان ذهن بیان کند و مخاطب هم، اگر اهل صداقت و صراحت لهجه باشد، به آن اقبال نشان می‌دهد.





نوع مطلب : ادبیات و رمان، 
برچسب ها : حسین، پاینده، سیلان، ذهن، ادبیات،
لینک های مرتبط :


دوشنبه 8 مهر 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
انتشارات مروارید کتاب اندیشه‌ی یونگ را در اواخر اردیبهشت ماه ۹۸ عرضه کرد. این کتاب پیشتر از سوی سه ناشر دیگر نیز منتشر شده بود و چاپ نخست انتشارات مروارید در واقع پنجمین نوبت انتشار این کتاب بود. اکنون به فاصله‌ی حدود چهار ماه، چاپ ششم این کتاب در شهریور ۹۸ به علاقه‌مندان عرضه شده است. آنچه در پی می‌آید، فهرست مطالب این کتاب و همچنین مقدمه‌ی مترجم (حسین پاینده) بر آن است



 

برای اطلاعات بیشتر به وبلاگ استاد حسین پاینده عزیز می توانید رجوع بکنید
برگفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیزم 




نوع مطلب :
برچسب ها : روانکاوی، اندیشه، یونگ، کتاب، حسین، پاینده،
لینک های مرتبط :


شنبه 6 مهر 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
اسطوره‌ها متونی هستند که نقشی مهم‌تر از آنچه به نظرمان می‌آید در زندگی ما ایفا می‌کنند. ریشه‌ی کلمه‌ی اسطوره در زبان یونانی به معنای «داستان» است. رافائل پاتای در کتاب خود با عنوان اسطوره و انسان عصر جدید تعریف مفیدی از اسطوره به دست می‌دهد. وی می‌نویسد (۱۹۷۲: ۲):

اسطوره … یک نوع منشور دینیِ سنتی است که کارکردش عبارت است از ۱. اعتبار دادن به قوانین، رسم‌ها، آئین‌ها، نهادها و باورها، یا تبیین موقعیت‌های اجتماعی ــ فرهنگی و پدیده‌های طبیعی، و ۲. درآمدن به شکل انواع داستان‌ها (داستان‌هایی که واقعی قلمداد می‌شوند) درباره‌ی خداوندگاران و قهرمانان … اسطوره‌ها داستان‌هایی پُرحادثه‌اند که نظامنامه‌ای لاهوتی به وجود می‌آورند، نظامنامه‌ای که یا بر استمرار نهادها، رسم‌ها، آئین‌ها و باورهای دیرینه در مناطقی که رواج دارند صحّه می‌گذارد، و یا آن‌ها را جرح و تعدیل می‌کند.

پاتای متذکر می‌شود که اسطوره‌ها تأثیر مهمی در شکل‌گیری زندگی اجتماعی باقی می‌گذارند و می‌افزاید: «اسطوره نه‌فقط بر رسم‌ها، آئین‌ها، نهادها، باورها و غیره مهر تأیید می‌زند و به آن‌ها مشروعیت می‌بخشد، بلکه بسیاری مواقع خود مستقیماً آن‌ها را به وجود می‌آورد» (۱۹۷۲: ۲).

فرهنگ دانشگاهی مریام وبستر (ویراست یازدهم) تعریفی مرسوم از کلمه‌ی «اسطوره» به دست می‌دهد:

 اسطوره: (از ریشه‌ی یونانی mythos) (۱۸۳۰) ۱ الف: داستانی معمولاً سنتی از رویدادهای به‌ظاهر تاریخی که جهانبینی مردمان را نشان می‌دهد، یا رفتار، اعتقادات و پدیده‌های طبیعی را تبیین می‌کند. ۱ ب: حکایت پندآموز، تمثیل. ۲ الف: اعتقاد یا سنتی عمومی که درباره‌ی چیزی یا کسی به وجود آمده است، به‌ویژه اعتقاد یا سنتی که دربرگیرنده‌ی آرمان‌ها و نهادها یا جامعه یا بخشی از جامعه باشد … ۲ ب: تصوری بی‌اساس و نادرست.

در این‌جا به طور خاص می‌خواهم اسطوره را به معنایی بررسی کنم که در بخش نخستِ این نقل‌قول ذکر شده است، تعریفی که تلویحاً حکایت از تأثیر اسطوره در شکل‌گیری جهانبینی انسان‌ها دارد. من به نقش اسطوره‌ها در فرهنگ و جامعه‌ی معاصر علاقه‌مندم و به همین دلیل نوشته‌های میرچا الیاده درباره‌ی اسطوره را بسیار مفید می‌دانم. او در کتابش با عنوان امر لاهوتی و امر ناسوتی می‌نویسد بسیاری از کارهای ما انسان‌ها در جوامع معاصر، شکل‌هایی استتارشده یا امروزین‌شده از اسطوره‌ها و افسانه‌های باستانی است. همان‌گونه که الیاده توضیح می‌دهد (۱۹۶۱: ۲۰۴-۲۰۵):

انسان عصر جدید که احساس یا ادعا می‌کند باورهای دینی ندارد، در واقع مجموعه‌ی بزرگی از اسطوره‌های استتارشده و آئین‌های زوال‌یافته را برای خود حفظ کرده است. چنان‌که پیشتر اشاره کردیم، جشن و شادمانی، خواه به مناسبت آغاز سال نو و خواه به مناسبت سکنی گزیدن در خانه‌ای جدید، گرچه [در فرهنگ غربی] به شکلی غیردینی انجام می‌شود، ولی ساختارِ نوعی آئینِ تجدید حیات را به نمایش می‌گذارد. عین همین پدیده را در مراسم عروسی یا جشنی به مناسبت کسب موفقیتی اجتماعی و امثال آن می‌توان دید. می‌توان یک کتاب کامل را اختصاصاً درباره‌ی اسطوره‌های انسان عصر جدید، درباره‌ی اسطوره‌های استتارشده در نمایش‌های مورد علاقه‌ی انسان امروز، درباره‌ی کتاب‌هایی که انسان معاصر می‌خواند و غیره نوشت. سینما (که می‌توانیم «کارخانه‌ی رؤیاسازی» بنامیمش) بن‌مایه‌های اسطوره‌ایِ بی‌شماری را به کار گرفته و از آنِ خود کرده است: جنگیدن قهرمان با جانور عجیب‌الخلقه، نبردها و آزمون‌های دشواری که حکم پاگشایی قهرمان به دنیای افراد بالغ را دارد، بازنمودهایی که در محور جانشینی به جای چیزی دیگر نقش‌آفرینی می‌کنند (دختر بی‌تجربه و خام، قهرمان، خطّه‌ی باصفا و بهشت‌مانند، دوزخ، و غیره). حتی در خواندن متون مکتوب هم عنصری اسطوره‌ای وجود دارد، نه‌فقط به این سبب که خواندن متنْ جایگزینی است برای بازگویی سینه به سینه‌ی اسطوره‌ها در جوامع کهن و ادبیات شفاهی‌ای که هنوز هم در جوامع روستاییِ اروپا استمرار دارد، بلکه به‌ویژه به این دلیل که انسان عصر جدید از راه خواندن متون مکتوب می‌تواند «گریزی از زمان» بیابد که قابل قیاس است با «سر برآوردن از بطن زمان» به شیوه‌ی رایج در اسطوره‌ها.

باید اضافه کنم که الیاده اسطوره را بازگویی شفاهیِ پیشینه‌ی لاهوتیِ انسان می‌داند، یا به قول خودش، «رویدادی ازلی که در آغاز زمان رخ داد» (۱۹۶۱: ۲۱۱). بسیاری از قهرمانان و شخصیت‌های بدذاتِ اسطوره‌ها در واقع دلالتی نمادین دارند و این خود زمینه‌ای فراهم می‌کند برای تفسیر نمادین اسطوره‌ها، زیرا همان‌گونه که الیاده هم توضیح داده است (۱۹۶۱: ۲۱۱)، «به واسطه‌ی نمادهاست که انسان مفرّی از وضعیت خاصی که در آن گرفتار آمده می‌یابد تا امر عام و جهانشمول را بپذیرد. نمادها باعث عطف توجه ما به تجربه‌ی فردی می‌شوند و آن را به کنشی معنوی تبدیل می‌کنند که در حکم ادراک مابعدالطبیعیِ کائنات است.»

مارسل دانِسی (نظریه‌پرداز فرهنگ و نشانه‌شناس کانادایی) در کتاب فهم نشانه‌شناسی رسانه‌ها، ضمن بحثی درباره‌ی اسطوره و کارکردهای آن در فرهنگ عامّه‌ی معاصر، می‌نویسد (۲۰۰۲: ۴۸-۴۶):

همان‌گونه که بارت [در کتاب اسطوره‌شناسی‌ها] استدلال می‌کند، مضامین دیرینه‌ترین داستان‌های بشر که اسطوره نامیده می‌شوند، همچنان در داستان‌های فرهنگ عامّه نفوذ دارند و محتوای آن را تشکیل می‌دهند. درست مانند اسطوره‌های پرومته، هرکول و سایر قهرمانان باستانی، اَعمالِ قهرمانانه‌ی سوپرمن بر اساس درونمایه‌ای شکل می‌گیرند که در همه‌ی اسطوره‌ها به چشم می‌خورد: پیکار بین نیکی و بدی. به همین دلیل سوپرمن یا هر قهرمان دیگری در داستان‌های کنش‌محور، خودبه‌خود برای مخاطبان امروزی جذاب جلوه می‌کند … واژه‌ی «اسطوره» مشتق از ریشه‌ای یونانی به معنای «کلمه»، «گفتار» و «حکایت ایزدان» است. می‌توان اسطوره را این‌طور تعریف کرد: روایتی که شخصیت‌هایش عبارت‌اند از انواع ایزدان، قهرمانان و موجودات عجیب و غریب؛ پیرنگ آن درباره‌ی منشأ آفرینش یا رخدادهای فراطبیعی در زندگی انسان‌هاست؛ و زمان و مکان داستان، جهانی مابعدالطبیعی است که با جهان واقعی تباین داده شده. در مراحل اولیه‌ی شکل‌گیری فرهنگ‌های بشری، اسطوره‌ها همچون «نظریه‌های رواییِ» موثق جهان را تبیین می‌کردند. به همین سبب است که در همه‌ی فرهنگ‌های بشری اسطوره‌هایی برای توضیح درباره‌ی خاستگاه آن فرهنگ‌ها درست شده است … استفاده از مضامین و عناصر اسطوره‌ای در بازنمایی‌های رسانه‌ای چنان رایج شده که اکنون دیگر از چشم ما پنهان می‌ماند، هرچند که رولان بارت در اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ بحث‌های مستدلی [درباره‌ی ابعاد ناپیدای کارکرد اسطوره در زندگی روزمره] مطرح کرد. اسطوره‌های تلویحی درباره‌ی مبارزه برای پیشبرد آرمان‌های نیک، ضرورت وجود قهرمان‌هایی برای به پیش بردن ما [در این مبارزه] و غیره و غیره، همگی شالوده‌ای روایی ایجاد می‌کنند برای برنامه‌های تلویزیون، فیلم‌های پُرفروش، تبلیغات و آگهی‌های تجاری و تقریباً هر چیز دیگری که امکان «پخش رسانه‌ای» پیدا می‌کند.

به این ترتیب، می‌بینیم که اسطوره‌ها هنوز هم در فرهنگ عامّه و رسانه‌ها اثرگذارند. بین بسیاری از اَبَرقهرمان‌های معاصر و قهرمانان اسطوره‌ای ربطی هست و البته از این بابت تعجب نباید کرد، زیرا همیشه بر پایه‌ی دانسته‌های‌مان از قهرمانان دوره‌های گذشته و همچنین بر پایه‌ی مضامین فرهنگیِ معیّن دست به قهرمان‌سازی می‌زنیم. باختین این ارتباط را اصطلاحاً «بینامتنیّت» می‌نامید، بدین معنا که متون ‒ گاه آگاهانه ولی اغلب ناخودآگاهانه ‒ برخی ویژگی‌ها را از یکدیگر به عاریت می‌گیرند. نظریه‌های او را در فصل مربوط به بینامتنیّت با تفصیل بیشتری بحث و بررسی خواهیم کرد.

تحلیلگر گفتمان باید توجه خود را بیش از هر چیز به زبان در اسطوره‌ها و کارکرد آن معطوف سازد و رویدادهایی که در اسطوره شکل می‌گیرند و همچنین نحوه‌ی گره‌گشایی وقایع را بررسی کند. افزون بر این، لازم است ببینیم اسطوره و زبانِ به کار رفته در آن‌ها چه تأثیری در فرهنگ و جامعه باقی گذارده است. اکنون می‌خواهم الگویی اسطوره‌مبنا را پیشنهاد کنم که نشان می‌دهد اسطوره‌ها چگونه با رسوخ به فرهنگ، در بسیاری از جنبه‌های زندگی روزمره‌ی ما ایفای نقش می‌کنند. این الگو را، که من «الگوی اسطوره‌مبنا» می‌نامم، در ادامه بررسی خواهیم کرد ... .

کتاب «تحلیل گفتمان کاربردی» را انتشارات مروارید منتشر کرده است.


برچسب‌ها: تعریف اسطوره, اسطوره‌شناسی, میرچا الیاده, مارسل دانِسی, تحلیل گفتمان

برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیزم




نوع مطلب : نقدادبی، 
برچسب ها : اسطوره، تحلیل، گفتمان، کاربردی، حسین، پاینده، کتاب،
لینک های مرتبط :


شنبه 6 مهر 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

کتاب تحلیل گفتمان کاربردی نوشته آرتور آسا برگر با ترجمه‌ی حسین پاینده منتشر شد. این کتاب که عنوان فرعی آن «فرهنگ عامّه، رسانه‌ها و زندگی روزمره» است به معرفی جدیدترین شکل تحلیل گفتمان اختصاص دارد که اصطلاحاً «تحلیل انتقادی ـ چندوجهیِ گفتمان» نامیده می‌شود و کاربردهای این شیوه‌ی تحلیل را در طیف متنوعی از زمینه‌ها، از رمان و نمایشنامه گرفته تا سریال‌های تلویزیونی و آگهی‌های تجاری، معرفی می‌کند. تحلیل گفتمان در ابتدا بیشتر ماهیتی زبان‌مبنا داشت و به مرور، با افزوده شدن ابعادی سیاسی و ایدئولوژیک، به «تحلیل انتقادی گفتمان» تبدیل شد. «تحلیل انتقادی ـ چندوجهیِ گفتمان» حاصل تحول تدریجی تحلیل گفتمان و عبور آن از مرحله‌ای انتقادی به مرحله‌ای جدید است که در آن علاوه بر کاویدن زبان و برملا کردن ایدئولوژی و قدرت در متون و رفتارهای اجتماعی، جلوه‌های گوناگون فرهنگ عامّه نیز کاویده می‌شوند. لذا موضوعات بسیار متنوعی در دایره تحلیل انتقادی ــ چندوجهیِ گفتمان قرار می‌گیرند، از جمله سبک زندگی، دلالت اشیاء، برنامه‌های تلویزیون، رؤیاها، لطیفه‌ها، آگهی‌های تجاری، مُدِ لباس، ادبیات، اسطوره‌ها (اعم از کهن یا معاصر)، رفتارهای روزمره از قبیل سیگار کشیدن، و غیره. هر یک از فصل‌های کتاب حاضر، همین قبیل موضوعات را می‌کاود. از جمله مزیّت‌های این کتاب، کاربردی بودن بحث‌های آن است. کلیه‌ی مفاهیمی که در بحث‌های نظریِ ابتدای هر فصل مطرح شده‌اند، در بخش دومِ همان فصل در تحلیل عملیِ یک نمونه‌ی معیّن به کار رفته‌اند. از این حیث، کتاب حاضر نه‌فقط منبعی جدید برای شناخت متأخرترین شکل تحلیل گفتمان است، بلکه با ارائه‌ی نمونه‌های کاربردی از تحلیل گفتمان در حوزه‌ی ارتباطات اجتماعی، فرهنگ عامّه، ادبیات، رسانه‌ها و زندگی روزمره همچنین می‌تواند الگویی برای انجام دادن پژوهش‌های مشابه در کشور ما باشد.


از حسین پاینده پیش از این دو کتاب دیگر هم درباره‌ی فرهنگ عامّه منتشر شده بود که عبارتند از «روانکاوی فرهنگ عامّه» و «مطالعات فرهنگی درباره فرهنگ عامّه».


کتاب «تحلیل گفتمان کاربردی» را انتشارات مروارید در ۳۵۲ صفحه منتشر کرده است.



برچسب‌ها: کتاب «تحلیل گفتمان کاربردی», فرهنگ عامّه, رسانه‌ها, زندگی روزمره, کتاب‌های دکتر پاینده





نوع مطلب : نقدادبی، 
برچسب ها : تحلیل، گفتمان، کاربردی، فرهنگ، عامه، حسین، پاینده،
لینک های مرتبط :


شنبه 6 مهر 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()

خوانشی زیباشناسانه بر فیلم « کپی برابر اصل» 


چندین سال هست که از نمایش فیلم برجسته «کپی برابر اصل» میگذرد. هدف من از انتخاب این فیلم نه تنها حضور آن  در «فستیوال های» متفاوت طی دوران خودش بود که نگاه منتقدان را به سوی خود جذب کرد، بلکه  جذابیت های خاص خود فیلم بود که یکی از این جذابیت ها زیبایی و امر زیبایی هست که در جریان فیلم نمایان است.
فیلم کپی برابر اصل ساخته عباس کیارستمی با ریتمی کند، از دو روایت پیوسته و در عین حال گسسته ازهم ساخته شده است. 
روایت اول از یک زن و مرد با بازی ژولیت بینوش و ویلیام شیمل. ژولیت که نام او تا آخر فیلم مشخص نیست در نقش یک زن عتیقه فروش را بازی می کند که با پسرش زندگی می کند و ویلیام شیمل در نقش جیمز میلر نویسنده است که کتاب وی یکی از جوایز معتبر ادبی را برده است. ژولیت از کتاب وی چندین جلد را تهیه کرده است تا به اطرافیان خود هم هدیه بدهد، و در روز رونمایی وی در جلسه ای حضور پیدا می کند تا بتواند با جیمز یک قرار ملاقات را بگذارد و شماره تلفن خود را به سخنران جلسه می دهد تا جیمز با او تماس بگیرد. در سکانسی که جیمز در حال صحبت کردن است، ما پسر ژولیت را می بینیم که با ایما و اشاره به مادرش (ژولیت) می فهماند که او گرسنه است، ما در این سکانس هیچ تصویری از جیمز را نداریم تا عکس العمل وی را متوجه بشویم. یک نکته جالب این سکانس در همین عدم هماهنگی تصویر با صداست. ما تنها صدا می شنویم. به نقل از ژاک دریدا اندیشمند پسامدرن ، « در دوره های پیشین نوشتار بر گفتار ارجح بود و در حالی که در قرن بیستم ما متوجه شدیم که با توجه به هزاران جلسات ادبی، هنری متفاوت که در حال برگزاری است، این گفتار است که بر نوشتار ارجح است. کیارستمی در این فیلم می خواهد نشان دهد که این ارجحیت ها « نسبی» است و تصویر هم می تواند هیچ تاثیری در مخاطب خود نگذارد و یا صدا و تصویر هر دو می توانند یک اندازه تاثیرگذار باشند. ژولیت با پسر خود از جلسه خارج می شوند و ما در خیابان آن ها را می بینیم که مادر از پسر خود جلوتر حرکت می کند ویک فاصله ی بین این دو وجود دارد، شاید این فاصله ی که دوربین نشان می دهد، نشان دهنده روز مرگی ها و دور شدن از یکدیگر باشد، که ما انسان ها دچار آن شده ایم. خود نسبی گرایی نیز یک ملاکی هست برای نمایان کردن حکم زیبایی تفاوت بودن را نشان می دهد. نشان دهنده زیبای هست. به راستی تعریف زیبای چیست؟ آیا اصلا معیاری هست تا ما هنر نمایشی را، هنر تصویری، هنرتجسمی، هنر سنتی، گرافیگ و سینما را از زشتی و زیبای تمایز قائل بشویم؟ آیا طبیعت با کارکرد ابژگی، به ذات خود زیباست، یا این ذهنیتی هست که ما نسبت به او می‌دهیم و طبیعت را زیبا می پنداریم؟
در سکانسی که جیمز به عتیقه فروشی برای قرار ملاقات با زن می رود، زن وقتی جیمز را می بیند از حرکات بدن و چهره او می شود این را فهمید که دست و پای خود را گم کرده است، و البته از این دیدار خرسند و رضایت دارد. عتیقات جات که می توانند نشان دهند تمدن بشری است و ذهنیت هنری گذشته را نشان می دهند، از زیبای ها هنر دوران تاریخی و حتی تمدن اولیه بشر سخن به میان می راند. 
زن و میلر برای اینکه با هم گپ و گفت گوی بکنند با ماشین زن به سمت شهر گردشگری حرکت می کنند و در فضای داخل ماشین شروع به بحث فلسفی و زیباشناسی درباره هنر می کنند. به نقل از تولستوی، « تولستوی معتقد بود که هزینه های تولید و مصرف هنر تنها زمانی موجه است که هنر محملی برای انتقال احساسات اجتماعی پر ارزش غیر از لذت صرف و در نتیجه وسیله ای برای ارتباط با میان مردم باشد. در حقیقت تولستوی این ادعای تجویزی یا هنجارگذار درباره هنر به تعریفی برای هنر بدل می کند کار هنر عبارت از این است : احساسی را که آدمی زمانی تجربه کرده است دوباره خویش بیدار سازد و سپس به میانجی حرکات، خطوط رنگ ها، صدا ها و تصویر های زبانی آن احساس را منتقل می سازد، به نحوی که دیگران همان احساس را تجربه کنند. هنر قسمتی فعالیت بشری است که عبارت است از انتقال آگاهانا عواطفی که انسان تجربه کرده است از سرایت این عواطفی که انسان تجربه کرده است به دیگران از طریق علایم بیرونی معین، و همچنین تا جایی که به دیگران مربوط می شود» (رک، زیباشناسی در قرن بیستم). مرد معتقد است که کپی یک اثر می تواند از اصل او هم زیباتر باشد و حتی بهتر. در صورتی که زن به چنین چیزی اعتقاد ندارد. نظرات زن در اینجا با تعریفی که تولستوی درباره هنر ارائه کرده است، یعنی عواطفی که هنرمند تجربه کرده و آن را به مخاطبان اثر خود انتقال می دهند و همین باعث زیباشناسی یک اثر می شود.
از دیدگاه جیمز تابلوی نقاشی مونالیزا یک کپی است که داوینچی از روی چهره یک زن طراحی کرده است. و این کپی که داوینچی بر روی تابلو نقاشی می تواند از اصل آن زیبا تر باشد. «مفهوم « امر زیبا»(The aestheic(هم مبهم است و هم مورد بحث و جدال»(رک، مسائل کلی زیباشناسی ج2، ص20). « زیبای غالبا به منزله یک ویژگی در میان ویژگی های متعدد زیباشناختی به شمار آورده می شود، اگرچه یک ویژگی با نقشی خاص.»( رک، مسائل کلی زیبایی شناسی، ج3، ص149) سوالاتی که در اینجا مطرح می شود برای نشان دادن جایگاه زیبایی در امر زیبا شناختی است. « کدام ویژگی های زیبا شناختی اند؟ زیبایی و زشتی نمونه هایی از ویژگی های زیباشناختی شمرده شده اند، و در این زمینه هیچ اختلاف نظر و مناقشه ای در کار نیست. این ها نمونه اعلا (paradigms) به شمار می روند. اما در مورد ظرافت، بی قوارگی، و آراستگی چه باید گفت؟ درباره اندوهگینی یا شور و نشاط موسیقی چه باید گفت؟ درباره ویژگی های تاریخی هنر، از قبیل کوبیست بودن یک تابلوی نقاشی، چه باید گفت؟ آیا اصل و قاعده ای در کار است که ما را مجاز می دارد تا برخی از این ها در دسته ویژگی های زیباشناختی بگنجانیم و برخی دیگر را جزو و یژگی های غیر زیباشناختی (non-aesthetic) طبقه بندی بکنیم؟» ( رک، مسائل کلی زیبایی شناسی ج3، « سایه های ساختمان‌های بلند بر روی شیشه ماشین می افتاد و این می تواند نشان دهنده خاکستری بودن ما آدم ها باشد چون هنگامی که مرد از صداقت صحبت می کند، در سمتی که نشسته ذره ای سایه نمی افتاد، و روشن بود. روشن بودن و روشنای با تفکری که در عرف و اخلاق رایج هست به خودی خود حکم زیبای را در خود نهفته هست. 
لحظه ای در باره زیبایی طبیعت صحبت می کنند، هر از قاب دوربین خارج می شوند، و کیارستمی با دوربین خود طبیعت بکری را به ما نشان می دهد، و با این حرکت می خواهد زیبایی و لذت تماشای طبیعت را برای تماشاگرش دو چندان بکند. در سکانسی که در گالری مجسمه از مجسمه های متفاوت دیدن می کنند، جیمز با عقایدی که در ذهن خود پرورش داده است، نمی تواند در گالری باقی بماند و این دلیل اعتقاد راسخ بر باور و عقیده این نویسنده است. در این فیلم هیچ حشویات زائدی را نمی بینم که بی جهت در فیلم به کار گرفته باشد. تمامی میزانسن فیلم به درستی بر اساس نه تنها فیلم نامه، حرکت دوربین، طراحی صحنه، زوایه فیلمبرداری به کار گرفته می شود و این یک امتیاز بزرگ و برجسته فیلم است.
در روایت دوم وقتی که زن و جیمز به کافه ای می روند، زن با فروشنده شروع به گفتگو می کند و جیمز را به دروغ به عنوان همسر خود معرفی می کند. و وقتی جیمز از این ماجرا آگاه می کند، جیمز به عنوان شوهر وی برای زن نقش بازی می کند. در سکانسی که زن و جیمز از آن مجسمه بزرگ شهر که یک زن و شوهر در آغوش هم هستند، دیدار می کند، اختلاف عقیده دوباره رخ می دهد. این اختلاف عقیده که زن می گوید زن مجسمه به شانه مرد تیکه داده و این یعنی زندگی واقعی یک زوج ولی جیمز با او موافق نیست. این اختلاف سلیقه وعقیده دقیقا نماینگر اندیشه خود کارگردان را می رساند که کیارستمی یک شخصیت هست که نه بین سنت و مدرنیته، بلکه بین سنت و پست مدرن بودن قرار گرفته. این نسبی گرایی از فاکتورهای اصلی در ذیل پست مدرنیست است. خود نسبی گرایی دراینجا شمایلی از زیبای را به تماشاگر ارائه می دهد که ما برای اینکه بتوانیم کنار هم زندگی بکنیم باید بیاموزیم تفاوت سلیقه ها و علایق مون رو بپذیریم. 
در سکانسی که زن از کلیسا خارج می شود و لباس زیر خود را از تنش خارج می کند، می تواند نشان بدهد که بحث جنسیت را به چالش می کشاند و تبیعض زن و مرد را از میان بر می دارد. شاید کارگردان فیلم معتقد بوده که فقط تبعیض جنسیت به «نرینگی و مادگی اشاره دارد» ، و دوباره نظریه عدم قطعیت که پسامدرن ها با دوربین خود نشان می دهد. 
و «البته خارج کردن لباس زیر زنانه ، می تواند این مفهوم را برساند که زن از زنانگی خود خسته شده است» !
در سکانسی که زن و جیمز به اتاقی که اولین روز عروسی شان بوده، سری می زنند زن بر روی تخت دراز می کشد و علت دور افتادن از هم را به گفتگو می پردازند و این تخت نشان و نماد خصوصی ترین حریم و امن ترین محل آرامش است. 
زیبایی که در فیلم نهفته با شخصیت جیمز شروع می شود و با مرد به اتمام می رسد. این زیبای را می توان در نمای بسته دوربین در هر دو نمای فیلم درک کرد، که چگونه شخصیت مرد در هر نما به خود مسلط هست. چه در مقابل جماعتی که نشسته اند و منتظر سخنرانی وی هستند و چه در نمای آخر که جیملز جلوی آینه ایستاده است. 
ولی خود این شروع و پایان شاید نشان دهنده این باشد که قدرت در جهان به صورت نامساوی تقسیم شده است، بین زنان و مردان!
بازی هر دو بازیگر بسیار زیباست و هیچ حرکت اضافه ی را ما از این دو کارکتر نمی بینم و این نشان دهنده پختگی کار کارگردان است. زیبای در چهره ی پر استرس و اضطراب از تنهایی زن، و خونسرد مرد را می توان از دریچه دروبین با نماهای باز در سیر جریان فیلم تماشا کرد. «اظطراب تنهایی» می تواند نشانه ای از زیباشناسی اگزیستانسیال باشد.
یکی از معیارهای ارزش گذاری که می توان در این فیلم به عنوان امر زیباشناختی برجسته کرد، خلق میزانسن های هست که کارگردان نه تنها با چهره آرایی ها بازیگران، طراحی لباس و صحنه هست، بلکه با حرکت دوربین و زاویه فیلمبرداری، این برجستگی را حس کرد. 
سوالات مهم درباره هنر و زیبای در فیلم را مطرح می شود. اینکه آیا واقعا یک کپی می تواند از اصلش زیبا تر باشد؟ یا اینکه کپی با اصل خود یکی است و هیچ فرقی ندارد؟ بحث جنسیت مطرح می شود که چرا این بحث ها و جدال ها به پایان نمی رسد؟! سوال بعدی درباره خستگی مفرط مطرح می شود که ما که در مخمصه و تهاجمی از نشانه ها و نمادها وجهان پسامدرن قرار گرفته ایم چگونه باید با این وضعیت خودمان را هماهنگ بکنیم؟ آیا وضعیت پست مدرن با اِلمان های خود زیبایی و امر زیباشناختی دچار چالش کرده است؟اگر باعث چالش شده، این دگرگونی تا چه حدی اتفاق افتاده است؟ 
و آخرین مساله و نتیجه ای که می شود گرفت با توجه به سوال پیشینی که در پارگراف های قبلی اشاره شد، این فیلم می خواهد نشان دهد که ما هیچ معیار، قاعده و اصل خاصی برای زیبای نمی توانیم برشماری و شاید معیارهای آن بی شمار است!



این مطلب قبلا در سایت انسان شناسی و فرهنگ به اشتراک گذاشته شده است 

محسن نوزعیم 





نوع مطلب : فیلم، 
برچسب ها : کپی، برابراصل، عباس، کیارستمی، زیباشناسی، نقد، فیلم،
لینک های مرتبط :


دوشنبه 11 شهریور 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()
رویاهای شیرین و کابوس های واقعیت
تحلیل فیلم کودکی ایوان اثر آندرئی تارکوفسکی 


آندری تارکوفسکی فیلمساز شهیر و برجسته اهل شوروی است. وی با 7فیلم بلندی که ساخت، به شهرت جهانی دست پیدا کرد و خود را با امضای تارکوفسکی در هنر هفتم جهانی ثبت کرد. ولی وی بیماری سرطان خیلی زود از دنیا رفت. اولین فیلم بلند او که در سال 1962 ساخت  از فستیوال ونیز به دریافت جایزه شیر طلایی منجربه شد. این فیلم را در ژانر جنگی و درام قرار گرفته است. فیلم درباره کودکی به نام ایوان هست که در جنگ پدر، مادر و خواهر کوچک خود را از دست داده است و برای انتقام گرفتن از نازی ها وارد میدان جنگ می شود تا نفرتی که از نازی ها دارد را در جنگ بروز بدهد. فیلم با سکانس آغازین فیلم از یک رویایی شیرین و کودکانه آغاز می شود. نور آفتاب، جنگل و درختان همه همه بر  زیبای این سکانس مهر تشدید را می زنند. این فیلم از میزانسن زیبای با توجه به مضمون فیلم ساخته و پرداخته شده است. منظور از میزانسن یعنی « به معنای صحنه پردازی یک فیلم و هدایت چشم و ذهن بیننده به جزئیات مثل دکور، نور پردازی، لباس، گریم، صدا، حرکت ، زاویه دوربین» است. صحنه ها نیز یادآور رنج های بشری در طول جنگ هست. در نمای که رویایی کودکانه اول یعنی هنگامی که کودک به سوی مادر خود 
می دود و نگاه های که بین مادر و پسر رد بدل می شود و لبخندی که با نمای بسته به نمایش داده می شود، دوربین اولین رویایی شیرین فیلم را برای تماشاگر خود نمایان می کند. نمای بسته در سینمای تارکوفسکی و در این فیلم و یا حتی می شود گفت در سینما بیشتر به خاطر نشان دادن احساسات درونی کارکترهاست. در همان سکانس ما صدای هواپیمای را فقط به گوش مان می رسد ولی خود هواپیما را نمی بینیم. ولی با چهره ای نگران مادر می توان فهمید که این صدا یک صدای عادی نیست. بلکه صدای جنگ است. رویایی شیرین تبدیل به یک کابوس واقعی می شود. در صحنه های فیلم از سیم خاردار ها و رودخانه که فضای نسبتا تاریک را دارد، کم کم مخاطب متوجه می شود که این فیلم در حال و هوای یک جنگ روایت می شود.
ایوان، شخصیت اصلی فیلم از رودخانه ای طولانی برای جان نجات خودش و برای اینکه خودش را به دوستان خودش سروان و سرهنگ برساند، شنا می کند.
ایوان در فیلم وقتی به قرارگاه اول می رسد، در اتاقی تاریک با ستوان جوانی آشنا می شود. چهره خشمگین و مقتدرانه پسر در مقابل ستوان، که درخواست زنگ زدن به ستاد را دارد، به زیبایی با صحنه پردازی و فضای تاریک اتاق عجین و آمیخته شده است. دوباره در نماهای بسته چهره های خشمگین پسر و حتی نفرتی که در صدایش هست و چهره یخ زده ستوان را می توان دید.
ایوان تا آمدن سروان خولین و سرهنگ از فرط خستگی زیاد دوباره به خواب می رود تا رویایی دوم خود را ببیند. ایوان و مادرش که در بالا سر یک چاه آب ایستاده اند و درباره زیبایی ستاره ها صحبت می کنند، این رویا برای ایوان شیرین تر می شود وقتی که دست های خود را به سوی عکس ستاره می برد و این سوال را طرح می کند که چرا الان روز هستش ولی مادر می گوید برای من و تو روز هستش، برای ستاره ها شب است و این پاسخ برای او با لبخندی که روی لبانش می نشیند، زیبایی این نما را دو چندان می کند ولی دوباره با صدای تیر و بمب این رویایی شیرین تبدیل به کابوس واقعی می شود.
هنگامی که ایوان با تشویش و نگرانی از خواب بیدار می شود و در همین لحظه که ستوان از قاب دوربین خارج می شود، تماشاگر با احساسات ایوان بشدت همراه می شود ولی در همان لحظه که رنج ایوان القا می شود، سراوان خولین وارد می شود و این صحنه یادآور این هست که در اوج ناامیدی و نگرانی می توان امیدوار بود.
در سکانسی سربازان به سمت کانال می روند و ما در همان سکانس شی را می بینیم که نماد و شبیه صلیب را هست، و آن به صورت مورب شده می بینیم، و این می تواند نشان دهنده این است که هیچ دینی هم در جنگ کارساز نبوده و نیست و نمی تواند از جنگ و خونریزی جلوگیری بکند. 
یا در سکانسی که ایوان با سروان همراه می شود، تا به سوی قرار گاه بروند، ما نماد دست آورد و پیشرفت بشری یعنی هواپیما را می بیینیم که در خاک فرو رفته است. دست آورد مدرنیته، خود که ابزاری هست برای حمله کردن و از بین بردن انسان هاست، به داخل خاک فرو رفته و این می تواند نقد تارکوفسکی بر دست آوردهای بشری یعنی دوران مدرنیته تلقی کرد.
ماشا دختری که به عنوان بهیار وارد گردان شده و هیچ تجربه ای را در مورد جنگ ندارد. سروان با ماشا در طبیعت برای چند دقیقه شروع به گفتگو می کنند و سروان می گوید که میدان جنگ جای زنان نیست[من یاد کتاب جنگ چهره زنانه ندارد افتادم]. در سکانس دیگر سرهنگ به ایوان می گوید که جنگ جای کودکان نیست. ایوان برای اینکه بتواند در جنگ بماند از مرکز فرار می کند و در مسیر خود با پیرمردی آشنا می شود که همسر و خانه خود را در جنگ از دست داده است ولی آنجا را ترک نکرده است. ما درب چوبی را می

بینیم که باز و بسته می شود و این نشان می دهد که تارکوفسکی به ماندن در سرزمین خود حتی اگر به قیمت مردن باشد، تا آخر باید ایستاد. این سکانس را می توان حتی نقد نظام کمونستی شوروی سابق دانست که در آن زمان حاکم بود و تارکوفسکی خود با ساخت فیلم منتقد وضعیت و گفتمان حاکمیت و نظام سیاسی بودش. 
در سکانسی ما ایوان، سروان و ستوان را می بینم که می خواهند خودشان را به کانال برسانند ولی ایوان از سروان می خواهد که این مسیر را تنها برود و این نشان دهنده قلب بزرگ ایوان کوچک است در فیلم. در سکانسی که ایوان در حال پوشیدن کفش‌های خودش بود، فاصله اجاق آتش در خانه و کفش های ایوان زیاد نیست، دقیقا این معنا را می شود درک کرد، آتش نماد و نشانه جنگیدن هست و او که با کشیدن بندهای کفشش را نشان می دهد و آماده جنگیدن و حتی مردن هست، فاصله ای چندان نمانده است. 
 «این فیلم از پیچیدگی های خاص خودش را دارد و جلوهای با شکوهی که راز آمیز بودن، شاعرانگی و فرم گرایی در آن دیده می شود؛ ابهام (به شکل عامدانه) بر ساختار سببی، زمانی، مکانی آن سایه افکنده :تقریبا همه رابطه ها مبهم است، به خصوص رابطه ماشا و ستوان گالتسف که هیچ وقت روشن نمی شود. فیلم کشمکش های دراماتیک را میان شخصیت ها پی ریزی می کند ولی همه آن ها را نیمه کاره رها می کند. رفتن ایوان همه را نیمه تمام باقی می گذارد و شاید یکی از مهم ترین مفاهیم فیلم همین باشد، چرا که فیلم درباره کودکی است که زندگی اش نیمه کاره تمام می شود» (مفاهیم نقد فیلم)
در دقایق آخر فیلم بعد از اینکه ساختمان مرکزی امنیت پلیس آلمان را می بینیم با پروندهای روبه رو می شویم که ستوان آن را نگاه می کند و متوجه می شود که ایوان به دست نازی ها تیرباران شده است در « همین لحظه دوباره کات زده می شود و رویایی شیرین ایوان را می بینیم که با خواهر خود در کنار دریا به سوی تک درختی در میان دریا می دود» 
فیلم با رویا شروع می شود و با رویا تمام می شود. رویای کودکانه که دنیای پر از آرامش و صلح را طلب می کند. ولی جنگ همانطور که سراوان می گوید «این آخرین جنگ نخواهد بود» و دنیا را همیشه در حال جنگیدن هستش.

محسن نوزعیم





نوع مطلب : فیلم، 
برچسب ها : معرفی، فیلم، تحلیل، تارکوفسکی، کودکی، ایوان، محسن نوزعیم،
لینک های مرتبط :


یکشنبه 10 شهریور 1398 :: نویسنده : محسن نوزعیم
نظرات ()


( کل صفحات : 20 )    1   2   3   4   5   6   7   ...   
 
شبکه اجتماعی فارسی کلوب | Buy Website Traffic | Buy Targeted Website Traffic