تبلیغات
 فصل سکوت

م..........

تـا بـا غم عشــــق تو مرا کار افتاد          بــیــچاره دلــم در غم بســـیار افتاد
"مولانا"

((هیچ حقیقتی را فدای مصلحت نکنیم))، چون روزی آن مصلحت ما را "قربانی" خود خواهد کرد.

"محسن نوزعیم"

پست همیشگی...


تاریخ : دوشنبه 28 مرداد 1392 | 12:09 ق.ظ | نویسنده : محسن نوزعیم | نظرات

عصر جستجو: جهانی شدن، پست مدرن و فضای مجازی

مطلب کوتاه من با عنوان: « عصر جستجو:جهانی شدن، پست مدرن و فضای مجازی» در سایت وزین  انسان شناسی و فرهنگ به اشتراک گذاشته شده است‌. 

 ((چیزها از هم پراکنده می گردند؛ سررشته
امور را از هم می گسلد
محور و مرکز را دیگر یارای ایستادن و
تاب آوردن نیست؛
گویی تنها بی نظمی ، آشفتگی و هرج و مرج
بر عالم سایه افکنده است.))
ویلیام باتلر ییتس

این یک تبلیغ نیست و نگارنده هم یک مبلغ نیست. ((تبلیغات در کل معنی ندارد و تنها واجد دلالت هاست. دلالت های آن ( و رفتارهایی که تبلیغات به آن متوسل می شود) هرگز شخصی نیستند ، آن ها همگی تمایز آمیز ، فرعی و ترکیبی اند. بدین معنی که آنها به تولید صنعتی تمایزات مربوط می شوند- که به نظر من از این طریق نظام مصرف با قدرت تمام خود را تعریف می کند.))1 (ص 124)
ما به سوی جهانی شدن در حرکت هستیم و ناگزیر خواهیم شد که این وضعیت پست مدرن را بپذیریم . جهان شدن به تعبیر هاروی عبارت است از :

(( جهانی شدن همچنین اصطلاحی است برای توصیف آنچه « انقباض زمان و مکان» نام گرفته شده است. به سخن دیگر ، منظور از جهانی شدن این است که دنیا ظاهراً در حال کوچک شدن است .شواهد امر حکایت از این دارند که دنیا به دو شکل دارد« آب می رود» . نخست این که افزایش سرعت و طیف سفرهایی که برای انسان ها امکان پذیر شده، همراه با این حقیقت که امروزه تعداد بیشتری از انسان ها به سفر می روند، باعث گردیده است که دنیا کوچک تر به نظر آید. دو این که رسانه های الکترنیکی جدید تاثیر بسزایی در ارتباطات انسان گذاشته اند. برای مثال ، ارتباط های ما با سایر اشخاص ، دیگر بر مبنای نزدیک بودن یا دور بودن فاصله ی ما با آن ها تنظیم نمی شود، زیرا وسایل ارتباط گیری الکترونیکی ( از قبیل دورنگار [فکس]، تلفن، پست الکترونیک[ ایمیل] ، شبکه جهانی [اینترنت]) دنیای به مراتب دور تر از جرگه ی ((محلی)) خودمان برای مان دسترس پذیر ساخته اند.)) 2 (ص 313)
هر شخصی که اندیشه جهانی شدن را در سر می پروارند ، باید تمامی مرزها از ذهن خودش بگسلد. اندیشه میهن پرستی حتی به معنای واحد کوچک آن «ملی گرایی» ، هرگونه نژاد پرستی، هرگونه برتری جنسیت[ زن ومرد] را باید به فراموشی بسپارد تا پیش زمینه اندیشه جهانی شدن در روحیه وذهن خود پرورش بدهد.
بعضی از اندیشمندان و متفکران معتقدند که جهانی شدن حاصل و دستآورد مکتب پسامدرن می باشد. شاهد این موضوع و گواهی که جهانی شدن محصول عصر پسامدرن است، می تواند اختراع کابل های فیبری باشد که باعث تحول شگرف در این عصر شد و ارتباطات از راه دور را باخود رقم زد. 
((نظریه پردازان پست مدرن با اشاره به این پدیده [ کابل های فیبر نوری] اظهار می دارند که جایگزینی سیم های مسی تلفن (دستاورد عصر مدرن) با کابل های فیبر نوری پست مدرن میزان ذخیره بار اطلاعاتی را 250000 برابر افزایش می دهد وسرعت انتقال اطلاعات نیز به گونه ی سرسام آور افزایش می یابد (کل مطالب و محتویات موجود در کتابخانه اکسفورد بادلین تنها ظرف 42 ثانیه انتقال پیدا می کند)).3(ص121)
این دانش است که ما را رهنمود کرده به سوی ارتباطات و علم ارتباطات را پدید آورده است. از طریق ارتباطات با فرهنگ های متنوع و مختلف آشنا می شویم. به عنوان مثال : آشنایی با رسم و رسوم و سنتهای مردمان اولیه آمریکایی ( سرخ پوستان)، آشنایی با سنن چینی ها و ژاپنی ها، آشنایی با عقاید متفاوت که در سرزمین های دور و کهن درباره اسطوره ها، افسانه ها ، تفکر متفاوت درباره پیدایش زمین . مثال دیگری که می توان آورد ((افسانه ژاپن باستان در خصوص پیدایش زمین و آسمان که از یک تخم مرغ اولیه بوجود آمده است)).
این اطلاعات و داده ها که هر روز در دست میلیون ها انسان دست به دست در فضای مجازی می چرخد، به صورت پست های گوناگون، تصاویر و فیلم های کوتاه را ما مشاهده می کنیم. 
بعضی از اندیشمندان و شارحان پست مدرن دو اصطلاح مدرنیسم و پست مدرنیسم در تقابل یکدیگر قرار می دهند و با تقابل قرار دادن یکدیگر پایان عمر عصر مدرن را تلقی می کنند و معتقدند که دوران مدرنیسم و عصر مدرنیته به پایان رسیده است. و بعضی از اندیشمندان معتقدند که پروژه پست مدرن یا پسا مدرنیسم ادامه دهنده پروژه عصر مدرن می باشد.
شاید اولین بنیاگذار و فیلسوف این عصر[پسامدرن] را بتوان فردریش نیچه تلقی کرد. می توان نیچه را با دیدگاه های خود درباره سرشت بشر، شکاکیت نسبت به جهان هستی و تردید درباره حقیقت، آغازگر این پروسه اندیشه مدار دانست. اگرچه نیچه را یک فیلسوف پوچ گرا هم تلقی می کنند. با اعلان کردن جمله معروف"خدا مرده است" از سوی نیچه، جهان اندیشه و تفکر دچار تلاطم و خروشان شد. خیل عظیمی از متفکران، اندیشمندان و فیلسوفان پس از نیچه از وی تاثیر گرفته اند. اندیشمندان پست مدرنیته هم جزی از این اعضا می باشند. با اعلان مرگ خدا ، جهان را با خلا بزرگی روبه رو شد. این خلاء اعظیم با سرگشتگی، پوچی و گمگشتگی بشر را روبه رو ساخت. نیچه که منتقد عصر روشنگری، عقلانیت، تکنولوژی مدرن و اخلاقیات جدید که همه این ها فکتورها و معیارهای هستند برای عصر مدرنیته، نتیجه می توان گرفت که نیچه فیلسوف و زبان شناس آلمانی جز اولین پایه گذاران مکتب پست مدرنیته می باشد.تاثیر گرفتن اندیشمندان و شاراحان سرشناس پست مدرنیسم همچون میشل فوکو و ژاک دریدا از نیچه گواه این موضوع فوق اشاره شده می باشد.
تمایزات مدرنیته و پست مدرنیته را بیشتر می توان در هنر و ادبیات یافت. هر چقدر در متون ادبی و هنر مدرنیسم « صورت،هدف، طرح، سلسه مراتب، حضور، تمرکز ، ژانر و ریشه » مطرح است و منقدان ساختارگرا به آن در تجزیه و تحلیل خود تاکید می ورزند و دقت و تامل دارند، ولی در متون ادبی و هنر پست مدرنیسم بالعکس آن می باشد یعنی : [ ضد صورت، بازی، شانس ، بی نظمی، غیاب براکندگی، متن و ریشه کاذب] برای منتقدان پست مدرنیست مد نظر می باشد و در هنگام نقد یک اثر و یا متن به این فاکتور توجه نشان می دهند.
عدم قطعیت، مرکزیت گریزی و نسبیت گرایی از دیگر فاکتورهای شاخص و مهم اندیشه پسامدرن می باشد.
در اینجا لازم شد که کمی درباره اصطلاح «پست مدرن» نقل و قول و با هم بازخوانی بکنیم:
((پسامدرنیسم اصطلاحی است نیست که بتوان تعریفی ساده یا سرراست از آن ارائه کرد. بزرگترین دشواری در تعریف پسامدرنیسم این است که مصداق های این اصطلاح گوناگون و متفاوت هستنذ. برای مثال پسامدرنیسم در حوزه علوم اجتماعی به دو معنا به کار می رود: یا برای توصیف یک وضع اجتماعی ( و بنابراین می توانیم بگوییم فلان جامعه با این مختصات پسامدرن است) و یا برای اشاره به طیف گسترده ای از نظریه های اجتماعی که در تحلیل این وضعیت اجتماعی پرورانده شده اند. گاه اصطلاح پسامدرنیسم نه توصیفی از یک وضعیت اجتماعی است ونه اشاره ای به یک نظر اجتماعی ، بلکه برای توصیف سبکی از هنر متاخر به کار می رود.))4(ص60)

((دیدگاه دیگر درباره پسامدرنیسم، که بویژه در حوزه ی رسانه ها طرفداران فراوانی دارد، دیدگاه بودریار است. بودریار پسامدرنیسم را وضعیتی می داند که در آن ، ایماژ یا تماثل یا فراواقعیت جای واقعیت را گرفته است. ( در بحث حاضر، غالباً اصطلاح «ایماژ» به معادل های فارسی پیشنهاد شده برای آن مرجح دانسته شده است. این معادل از قبیل «تصویر»، «نگاره» ، «انگاره»، «نقش»، « نما» ، «عکس» ، «تماثل» - همه عناصر معنای ایماژ را افاده نمی کنند. منظور از ایماژصرفاً یک عکس نیست . یک قطعه عکس در آلبوم یا تصویری که روی نمایشگر رایانه می بینیم، در ذهن بیننده یا خواننده همچنین با خوشه ای از احساسات یا پنداشت ها درباره ی یک ابژه ی خاص تداعی می شودکه مجموعاً «ایماژ» می نامیم.)
به زعم بودریار، رسانه های جمعی واقعیت را بی اثر کرده اند.ما راه تصاویری که در اینترنت می بینیم یا تصاویری که بر صفحه ی تلویزیون ظاهر می شوند، با دنیا در تماس قرار می گیریم. نقش رسانه های جمعی این است که غیاب جهان را و جایگزین شدن واقعیت با تصویر را از دیده های ما پنهان می کنند.)) 5(ص65و66)
((بنابر نظریه لیوتار طی دهه های گذشته علم بخش اعظم تلاش خود را مصروف تحقیق درباره زبان، نظریات، زبان شناسی، ارتباطات، سیبرنتیک، انفورماتیک ، کامپیوتر و زبان های کامپیوتری، انباره اطلاعات، بانک داده ها (data bank) و مشکلات ترجمه از یک زبان کامپیوتر به زبان دیگر ساخته بود. لیوتار در آینده ی نه چندان دور تاثیر و تبعات بسیار مهمی دربرخواهند دانست. از این در سال 1974 وی اعلان می کند که هر دانش که نتوان آن را به زبان کامپیوتری در_ قالب اطلاعات کمی_ برگرداند، به هیچ وجه دوام نخواهد آورد.))6 (ص210)
شبکه های اجتماعی مجازی امکان شکل گیری اجتماعات جدید را از کاربران در کنار هم را فراهم کرده است و بشدت در زندگی بشر تاثیر گذار می باشد. تبادل فکر و اندیشه ، آشنایی با فرهنگ های مختلف، جابجایی اطلاعات، دسترسی آسان به اطلاعات علمی و تکنولوژی های جدیدی که فقط برای آسایش و رفاه بشر ساخته شده است که البته خود این موضوع جنبه های مثبت و نقاط منفی را با خود می تواند به همراه داشته باشد که در مطالب فعلی جای بحث و پرداختن به آن نیست و خارج از مطلب می باشد.
وبسایت ها، وبگاه ، وبلاگها همه دستآورد این عصر پسامدرنیسم و جهانی شدن هستند. دانش را در قالب داده ها و ذخایر در زبان کامپیوتر فراهم آمده است. برای مثال سایت « انسان شناسی و فرهنگ» حاصل نتیجه ارتباطات و جهانی شدن است ، که خود سایت می تواند سخن از جهانی شدن را به میان بیاورد. اندیشه های متفاوت، عقاید مختلف در حوزه علوم انسانی، فرهنگ، مسایل سیاسی، اقتصادی، فرهنگی و علوم اجتماعی را که به صورت صفحات مجزا نمایان هستند.در این سایت از تمامی جهان اساتید، نویسندگان، روشنفکران، منتقدان و... گرد هم جمع شده اند که بنویسند و با نوشتن خود پیام اینکه می توان در یک « دهکده جهانی » زندگی کرد به گوش همگی برسانند.


1- بودریار، ژان ، جامعه مصرفی، ترجمه پیروز ایزدی، تهران : نشرثالث، چاپ دوم (1389)
2- استوری جان، مطالعات فرهنگی درباره فرهنگ عامه، ترجمه حسین پاینده، تهران: نشر آگه، 1386
3- نوذری حسینعلی، صورتبندی مدرنیته و پست مدرنیته، تهران: انتشارات نقش جهان، چاپ سوم 1388
4- پاینده، حسین، نقد ادبی و دموکراسی، تهران : انتشارات نیلوفر، چاپ دوم 1388
5- همان، ص 65
6- نوذری حسینعلی، صورتبندی مدرنیته و پست مدرنیته، تهران: انتشارات نقش جهان، چاپ سوم 1388

محسن نوزعیم
کارشناسی ارشد علوم سیاسی



مطلب اصلی
✍️✍️✍️✍️
#پست_مدرن
#پست_مدرنیسم
#فضای_مجازی
#انسان_شناسی_و_فرهنگ

برچسب ها: جهانی، شدن، پست، مدرن، فضای، مجازی،  

تاریخ : پنجشنبه 24 خرداد 1397 | 02:38 ب.ظ | نویسنده : محسن نوزعیم | نظرات

نامه سرگشاده به مجلس و رسانه ها

4ژوئن روز جهانی کودکان بی گناه قربانی تجاوز و تعرض:

نامه ای سرگشاده به مجلس و رسانه ها:
با سلام
با این همه اتفاقات اخیر در طی این دو سال البته این حکایت تبدیل به یک افسانه کثیفی شده است که پیشنه تاریخی طولانی را در خود دارد، ما شاهد قربانی شدن کودکان معصومی هستیم که مورد تجاوز و تعرض قرار گرفته اند. شما که در مجلس خوابتان می برد و به ظاهر نماینده مردم هستید، آیا نمی خواهید از این چرت طولانی بیدار بشوید؟ شما خودتان آیا صاحب کودک نیستید؟ به گمانتان این اتفاق زشت، ناجوانمردانه و پلید برای فرزندان شما رخ نخواهد داد؟ آیا نمی خواهید قانونی را تصویب کنید که مانع  از این اتفاقات بشود ؟ آیا رسانه های ما و رسانه ملی مان نمی خواهد  برای کودکان و خانوادها شروع به ساخت برنامه های مربوطه نماید و فرهنگ سازی کنید؟ در هر کجا که می رویم و میشینیم حرف و حدیث تعرضات به کودکان پیش می آید. کمی به خودمان بیاییم. ما همگی صاحبان این کودکان هستیم که آینده سازان این کشور و وطن هستند. با تعارضاتی و تجاوزات بی شرمانه که در حق این کودکان می شود، می دانید چقدر ضربه دهشتناکی به روان این کودکان وارد می شود و آینده آنها به خطر میافتد؟ آن خطری که در آینده در انتظار آنها است، می دانید میتواند منجربه این شود که خود آن کودکان قربانی تجاوز، متجاوزگر بشود و یا یک قانون شکن در جامعه بشود و تبدیل به یک بزهکار اجتماعی بشود. بیایید دست به دست هم دهیم و به هر نوع خشونت علیه کودکان را پایان بدهیم.

محسن نوزعیم

#نه_به_خشونت_علیه_كودكان
#نه_به_خشونت
#کودک_آزاری
#مجلس
#رسانه

برچسب ها: کودک، آزاری، نامه، سرگشاده، مجلس، رسانه،  

تاریخ : دوشنبه 14 خرداد 1397 | 09:13 ب.ظ | نویسنده : محسن نوزعیم | نظرات

مصاحبه‌ی حسین پاینده با مجله‌ی «تجربه» درباره‌ی رمان «مدیر مدرسه» جلال آل‌احمد

آنچه در زیر می‌خوانید، مصاحبه‌ی حسین پاینده با مجله‌یتجربه درباره‌ی رمان مدیر مدرسه نوشته‌ی جلال آل‌احمد است که در شماره‌ی فروردین ۹۷ این نشریه منتشر شده است.


مجله‌ی تجربه: حسین پاینده، استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی، رمان مدیر مدرسه را رمانی رئالیستی می‌داند که از سیستم آموزشی و پرورشی ایران انتقاد می‌کند. با این حال، او می‌گوید جلال آل‌احمد در مواردی رمانش را به تحلیلی سیاسی درباره‌ی انفعال معلمان دوره‌ی خود تبدیل کرده است: «البته آل‌احمد محق است که اگر می‌خواهد، چنین دیدگاه انتقادی‌ای داشته باشد، اما بیان صریح این دیدگاه در متنی که قرار است رمان باشد، آن متن را به تحلیلی شبیه می‌کند که معمولاً انتظار داریم جامعه‌شناسان یا حتی کادرهای یک حزب سیاسی بنویسند. در واقع، راوی مدیر مدرسه در بخش‌های زیادی از این رمان مانند یک مفسر عمل می‌کند که این خود باعث سلب امکان اندیشیدنِ خواننده می‌شود.»

http://s9.picofile.com/file/8326725926/%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%D8%AA%D8%AC%D8%B1%D8%A8%D9%87%D8%8C_%D8%B4%D9%85%D8%A7%D8%B1%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%DB%B1%DB%B3%DB%B3.jpg

به نظرتان «مدیر مدرسه» از آن داستان‌هایی بود که جریان بسازد؟

«مدیر مدرسه» به سبک رئالیسم انتقادی نوشته شده است که در زمان خود (اواخر دهه‌ی ۱۳۳۰) شیوه‌ای نو برای پرداختن به مبرم‌ترین مسائل اجتماعی در حوزه‌ی ادبیات محسوب می‌شد. از آن زمان تاکنون، در کشور ما ده‌ها رمان دیگر به همین سبک‌وسیاق و با اهدافی مشابه (هرچند نه دقیقاً در زمینه‌ی مسائل نظام آموزش‌وپرورش) نوشته و منتشر شده‌اند. انتشار «مدیر مدرسه» الگوی جدیدی از پیوند ادبیات با مسائل واقعی در زندگی مردم برقرار کرد که هنوز هم پیروان خاص خود را دارد. البته باید توجه داشت که تکنیک‌های رمان‌نویسی از زمان انتشار «مدیر مدرسه» (سال ۱۳۳۷) تاکنون دستخوش تغییرات چشمگیری شده است و آثاری که به همین سیاق اما درباره‌ی مسائلی دیگر نوشته شده‌اند، از نظر تکنیک و طرز القای درونمایه، پیچیدگی‌های فراوانی را به نمایش می‌گذارند که قطعاً در «مدیر مدرسه» نمونه‌های آن را پیدا نمی‌کنیم. رمان‌نویسان ما در این فاصله شناخت بیشتری از ماهیت این ژانر (رمان) پیدا کرده‌اند و ترجمه‌ی آثار خارجی باعث شده است که قابلیت‌های رمان برای بازنمایی واقعیت‌های اجتماعی را بسیار بیشتر بشناسند. در نتیجه، رمان‌های معاصر (متعلق به زمانه‌ی ما) به مراتب تکنیکی‌تر و تأمل‌انگیزتر هستند. با این همه، آنچه درباره‌ی «مدیر مدرسه» نباید از یاد برد، میراث ماندگاری است که این رمان در ادبیات باقی گذاشت. این دیدگاه که رمان‌نویس رصدکننده‌ی واقعیت‌های اجتماعی است و باید آن واقعیت‌ها را نقادانه بکاود و بازنمایی کند، در زمره‌ی ماندگارترین تأثیرهایی است که «مدیر مدرسه» در ادبیات ما باقی گذاشت.

چیزی به معنای بازگشت به یک نویسنده و دستاوردهای او می‌تواند در عصر حاضر معنا داشته باشد؟ مثلاً می‌توان این حرف را درست دانست که بازگشت به ایده‌های جلال آل‌احمد می‌تواند امروز گره‌گشا باشد؟

به نظر من، «مدیر مدرسه» رمانی است که حتی امروز هم می‌توانیم برای فهم بهتر مسائل و مشکلات نظام آموزش‌وپرورش به آن بازگردیم. شاید گفته شود که با گذشت بیش از نیم قرن از نوشته شدن این رمان، آن مشکلات دیگر وجود ندارند، بلکه چالش‌های جدیدی در این زمینه شکل گرفته‌اند. این گفته البته نادرست نیست. تحولات اجتماعی باعث شکل‌گیری مسائل بی‌سابقه‌ای شده‌اند که در گذشته اصلاً وجود نداشتند. همچنین نوع تربیتی که امروزه بچه‌ها دریافت می‌کنند، سبک زندگی خانواده‌ی معاصر ایرانی، یا امکانات فناورانه‌ی پسامدرن که به سهولت در اختیار نوجوانان قرار دارد، همه‌وهمه عواملی هستند که باعث تفاوت دانش‌آموزان امروز از دانش‌آموزان سال ۱۳۳۷ می‌شوند. به طریق اولی، نسل امروز معلمان هم ویژگی‌های خاص خودشان را دارند، یا نحوه‌ی مدیریت مدارس دستخوش تغییرات فراوانی شده است. اما باید توجه داشت که «مدیر مدرسه» به شالوده‌ی مسائل نظام آموزش‌وپرورش می‌پردازد، نه این یا آن مسئله‌ی خاص در مقطعی معیّن. برای مثال، یکی از جنبه‌های مهمِ «مدیر مدرسه»، پرداختن آن به مسئله‌ی تنبیه بدنی دانش‌آموزان است. آل‌احمد در طول این رمان چندین بار به این موضوع می‌پردازد و به خوبی نشان می‌دهد که حتی مدیر آرمان‌گرا که در ابتدا از تنبیه شدن دانش‌آموزان به دست ناظم مدرسه بسیار ناراحت می‌شود و می‌کوشد مانع از استمرار این شیوه‌ی نادرست در مدرسه‌ی تحت مدیریتش شود، به تدریج خودش هم مبادرت به کتک زدن بچه‌ها می‌کند و حتی از این کار لذت می‌برد. برای مثال، همین مدیر آرمان‌گرا در فصل ماقبل آخر میل شدیدش به کتک زدن یکی از دانش‌آموزان را این‌طور بیان می‌کند: «این‌بار خودِ من رفتم میدان. پسرک نره‌خری بود از پنجمی‌ها با لباس مرتب و صورت سرخ‌وسفید و سالکی به گونه‌ی راست … جلوی روی بچه‌ها کشیدمش زیر مشت و لگد و بعد سه تا از تَرکه‌ها را که فراش جدید فوری از باغ همسایه آورده بود به سر و صورتش خُرد کردم. چنان وحشی شده بودم که اگر تَرکه‌ها نمی‌رسید پسرک را کشته بودم.» این جنبه از رمان «مدیر مدرسه» بسیار تأمل‌انگیز است: این‌که چطور کسی همان رفتار ضدانسانی و ویرانگرانه‌ای را در پیش می‌گیرد که زمانی از آن تبری می‌جست. این موضوع حتی امروز در مدارس ما مسئله‌ساز است. کسانی که اخبار و گزارش‌های مربوط به حوزه‌ی آموزش‌وپرورش را دنبال می‌کنند به خوبی می‌دانند که در همین ماه‌های اخیر چندین فقره از تنبیه دانش‌آموزان در مدرسه به دست مدیر یا معلم منجر به آسیب‌های جسمی شدید به دانش‌آموزان و حتی بستری شدن آن‌ها در بیمارستان گزارش شده است. در مواردی حکم تعلیق از خدمت برای مدیر و معلم مربوط صادر شده. همین امروز که این مصاحبه انجام می‌شود، خبری با این عنوان منتشر شده است: «معلم عصبانی، بینی دانش‌آموز را شکست» که در متن آن می‌خوانیم طبق بررسی‌های اولیه‌ی پزشکی، علاوه بر شکستگی بینی، تعدادی از دندان‌ها و شبکیه‌ی چشم یک دانش‌آموز در شهر حاجی‌آباد مرکز شهرستان زرین‌دشت آسیب دیده است. پس «مدیر مدرسه» به یک مسئله‌ی ساختاری و بنیادین توجه کرده است که امروز هم به شکل یک معضل اجتماعی به چشم می‌خورد. این‌جا در قالب یک مصاحبه مجال نیست که توضیح مشروحی بدهم، اما دست‌کم به صورت یک گزاره می‌خواهم بگویم که جنبه‌های متعدد دیگری از رمان «مدیر مدرسه» به طریق اولی به زمانه‌ی ما و مسائل امروز ما مربوط است که بازگشت به آن را موجّه می‌کند. برخی از این جنبه‌ها بدین قرارند: اضطراب امتحان، فساد مالی، بوروکراسی، بی‌انگیزه بودن معلمان، و … . استمرار این مسائل، بازگشت به «مدیر مدرسه» و خوانش تحلیلی آن در پرتو مسائل امروز را لازم می‌کند.

 http://s8.picofile.com/file/8326603784/%D9%85%D8%B5%D8%A7%D8%AD%D8%A8%D9%87_%D8%A8%D8%A7_%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%D8%AA%D8%AC%D8%B1%D8%A8%D9%87.jpg

به نظرتان «مدیر مدرسه» را می‌توان رمانی مدرن نامید؟ (اگر جواب مثبت است چه مؤلفه‌هایی باعث شده آن را مدرن ببینید و اگر جواب منفی است چه چیزهایی در آن هست که مدرنش نکرده.)

اطلاق عنوان «مدرن» به رمان «مدیر مدرسه» درست نیست. این رمان واقعیت را منحصر به امر مشهود می‌داند، در حالی که رمان مدرن واقعیت را اساساً امری ذهنی می‌داند و به شیوه‌ای روان‌پژوهانه آن را بازنمایی می‌کند. رمان‌های رئالیستی با هدف مشخصی نوشته می‌شوند که عبارت است از بازآفرینی آنچه از راه حواس پنجگانه قابل دریافت و فهم است. به همین سبب، بخش بزرگی از متن «مدیر مدرسه» به توصیف‌های مشروحِ بصری اختصاص دارد. راوی جهان پیرامونش را تیزبینانه مشاهده می‌کند و تلاش دارد آن مشاهدات را عیناً به خواننده منتقل کند. به همین دلیل، «مدیر مدرسه» کیفیتی تصویری (دیداری) دارد و برای تبدیل شدن به فیلم سینمایی بسیار مناسب است. (یکی از موضوعات درخور بررسی اما غفلت‌شده در خصوص «مدیر مدرسه» این است که ما آن را رمانی تا به این مهم می‌دانیم، اما هرگز تلاش نکرده‌ایم با تبدیل کردنش به فیلمی سینمایی به ماندگارتر شدن آن کمک کنیم و ارتباط گرفتن نسل خوانندگان امروز با آن را از راه سینما تسهیل کنیم.) در سرتاسر این رمان، راوی بارهاوبارها لباس معلمان، وضعیت ساختمان مدرسه و سایر جنبه‌های مشهودِ واقعیتِ عینی را به تفصیل توصیف می‌کند. این کار، با توجه به نوع این رمان که اشاره کردم رئالیسم انتقادی است، بجا و درست است، اما همین کار در رمان‌های مدرن نابجا و نامناسب محسوب می‌شود. اگر «مدیر مدرسه» رمانی مدرن بود، می‌بایست روایتش را نه از راه توصیف واقعیت عینی و مشهود، بلکه از راه تداعی‌های ذهنی راوی یا شخصیت‌هایش به پیش می‌برد، یا راوی می‌بایست خواب‌ها و کابوس‌هایش را برای خواننده روایت می‌کرد تا شناختی درونی از او به دست آوریم. به این نکته هم توجه کنید که رمان‌های مدرن اغلب پیرنگی غیرخطی دارند که بیشتر با فلسفه‌ی برگسون درباره‌ی زمانِ روانی مطابقت می‌کند، حال آن‌که پیرنگ این رمان کاملاً خطی است و از زمان تقویمی و متوالی پیروی می‌کند. به طور کلی، در «مدیر مدرسه» شخصیت‌ها را از بیرون می‌بینیم (یعنی آن‌گونه که لباس پوشیده‌اند، یا حرف می‌زنند و عمل می‌کنند)، حال آن‌که رمان مدرن می‌کوشد شخصیت‌هایش را از درون به خواننده بشناساند (یعنی برحسب رانه‌های برآمده از ضمیر ناخودآگاه‌شان).

«مدیر مدرسه» را خیلی‌ها ستوده‌اند. آیا شما هم آن را رمانی تمام‌عیار می‌دانید؟

نقد ادبی نسبتی با ستایش یا تخطئه‌ی آثار ادبی (یا بدتر: ستایش و تخطئه‌ی پدیدآورندگان آثار ادبی) ندارد. کار من بیشتر بحث درباره‌ی این است که موضوع این رمان چیست، چه دیدگاهی را درباره‌ی آن موضوع القا می‌کند و به برای القای آن دیدگاه از چه روش‌ها یا تکنیک‌هایی بهره می‌برد. از این منظر (یعنی از دیدگاه نقد ادبی) می‌توانم بگویم که البته موضوع انتخاب‌شده برای این رمان، همچنین درونمایه‌ی آن، بویژه در مقطع زمانی خودش، باعث تفکر خواننده درباره‌ی مسائل مبرم و مهمی می‌شود. از این حیث، «مدیر مدرسه» متنی است که کارکردی ادبی دارد. اما اظهار این گزاره به معنای «تمام‌عیار» دانستن «مدیر مدرسه» نیست. متأسفانه بخش‌هایی از این رمان آشکارا از کارکرد ادبی‌ای که از رمان انتظار داریم دور می‌شود و به بیانیه‌ای اجتماعی یا گزارشی اداری تقرّب می‌کند. راوی در جاهایی چنان درباره‌ی امور و مسائل نظر می‌دهد که گویی دارد برای عده‌ای از برنامه‌ریزان و تصمیم‌گیرندگان آموزش‌وپرورش سخنرانی می‌کند. لحن او در این مواقع، به شدت تلخ، گزنده و حاکی از ناباوری به امکان هر نوع تغییر است. برای مثال، معلمان را افرادی ناآگاه از مسائل اجتماعی و بی‌اعتنا به رویدادهای پیرامون‌شان می‌داند که فقط به گرفتن حقوق‌شان فکر می‌کنند و اصلاً حاضر نیستند از دنیای بسته و محدودشان بیرون بیایند. در جای دیگری توضیح داده‌ام که بخش‌های از متن این رمان عیناً مانند متن کتاب معروف آل‌احمد با عنوان «غرب‌زدگی» است. مثلاً طرز لباس پوشیدن معلمانِ آن زمان را که از کراوات و پوشِت استفاده می‌کردند، مصداق «فرنگی‌مآبی» می‌نامد و البته این عین لفظی است که آل‌احمد در کتاب «غرب‌زدگی» برای تحقیر مُد و سبک لباس‌های زمانه‌ی خودش به کار می‌برد (هرچند که خودِ او هم، دست‌کم به گواهی عکس‌هایی که از او باقی مانده است، همین‌طور لباس می‌پوشید). یکی از تکنیک‌هایی که آل‌احمد در این رمان به کار برده، هجو از راه کاریکاتورسازی است. تصویری که او از شکل و قیافه‌ی معلمان به دست می‌دهد، در واقع کاریکاتوری است که بی‌هویت بودن آن‌ها یا بی‌ریشه بودن سبک لباس آن‌ها را به سُخره می‌گیرد. برای مثال، چندین بار به بریانتین زدن معلمان به موی سرشان، پوشیدن شلوارهای پاچه‌تنگ و غیره اشاره می‌کند تا بدین ترتیب آن‌ها را بیگانه‌گرا یا غرب‌زده جلوه بدهد. او تا آن‌جا در این قضاوت‌های صریح پیش می‌رود که در بخشی از متن، معلمان آموزش‌وپرورش را «واگن شاعبدالعظیم» می‌نامد، یعنی کسانی که مسیر ثابتی را از خانه به مدرسه می‌آیند و می‌روند بی آن‌که توجهی به واقعیت‌های پیرامون‌شان داشته باشند یا واکنشی به آن نشان بدهند. اگر رمانی شخصیت‌ها را به این صراحت به باد انتقاد و ملامت بگیرد، دیگر به تحلیلی سیاسی درباره‌ی انفعال این قشر اجتماعی تبدیل می‌شود. البته آل‌احمد محق است که اگر می‌خواهد، چنین دیدگاه انتقادی‌ای داشته باشد. اما بیان صریح این دیدگاه در متنی که قرار است رمان باشد، آن متن را به تحلیلی شبیه می‌کند که معمولاً انتظار داریم جامعه‌شناسان یا حتی کادرهای یک حزب سیاسی بنویسند. در واقع، راوی «مدیر مدرسه» در بخش‌های زیادی از این رمان مانند یک مفسر عمل می‌کند که این خود باعث سلب امکان اندیشیدن خواننده می‌شود. به یاد داشته باشیم که رمان برای ابلاغ دیدگاه‌های سیاسی و اجتماعی نوشته نمی‌شود. رمان خواننده‌اش را از راه تخیل به درگیر شدنِ فکری با این مسائل سوق می‌دهد. سوق دادن مخاطبان به تفکر، نسبتی با اعلام نقطه‌نظرات سیاسی و اجتماعی ندارد. برتری ادبیات بر جزوه‌ها و تک‌نگاری‌هایی که احزاب سیاسی درباره‌ی این نوع مسائل منتشر می‌کنند در همین است که ادبیات خواننده را در سطحی دیگر و به شیوه‌ای دیگر در جایگاه پرداختن به این قبیل امور قرار می‌دهد. به این ترتیب، باید بگویم که «مدیر مدرسه» نمونه‌ای عاری از نقصان از رمان رئالیستی نیست، هرچند که شاید بضاعت ادبی نویسندگان ما در دهه‌ی ۱۳۳۰ چندان بیش از این نبوده است.



برچسب ها: حسین، پاینده، جلال، آل احمد، نقدادبی،  

تاریخ : چهارشنبه 9 خرداد 1397 | 04:10 ب.ظ | نویسنده : محسن نوزعیم | نظرات

برای متن های...

با سلام و احترام خواهر بزرگوارم. 
ان شاالله که حالتون خوب باشد،  و در سلامتی کامل به سر ببرید.
وبلاگ تان برآیم شبهه بوجود آورده و از آنجایی که من از سوءتفاهم های این روزگار می ترسم و در هراس هستم ترجیح دادم که از همین جا به محبتهای شما پاسخ بدهم. 
من ممنونم از شما به خاطر بزرگواری،  محبت خواهرانه ات به این بردار کوچکت. شما همیشه به بنده لطف داشتید و این نشان از محبت و بزرگواری شما بوده. 
ان شاالله که در کنار همسر محترمانه همیشه به بهترین های زندگی دست پیدا بکنید، هر چه صلاح و خیر تان هست همان برایتان رقم بخورد و همیشه سرفراز و برقرار بمانید 
بسیار ممنونم که بنده در جریان تصمیم کنونی و آینده تان گذاشتید. 
بسیار سپاس از این اعتمادی که به این بردار کوچکتان داشتید
با آرزوهای بهترین ها برای شما خواهر گرانقدر.. 
در پناه خداوند بمانید



تاریخ : چهارشنبه 19 اردیبهشت 1397 | 10:25 ب.ظ | نویسنده : محسن نوزعیم | نظرات

مرگ قلم6 :روز کارگر!!

مرگ قلم6:
ما در سرزمین مردگان زندگی می کنیم. سرزمین شکست،  سرزمین بن بست،  سرزمین که در مرداب نشست، سرزمین اهریمن پرست، انسانیتی که گسست، بالادستی همیشه مست و خست که از بازی جست!
ما در سرزمینی زندگی می کنیم که  آزادی  هیچ بهایی ندارد دیگر، حتی مزد گورکن همان گوری هست که دارد با دستانش به حفاری می پردازد و زور جانش را با نانش در همان گور یکی می شود.. 
محسن نوزعیم

#کارگران 
#روز_کارگر 
با این مسائل و مشکلات آیا روز کارگر، جای تبریک دارد!؟ 

@FrenchThought

برچسب ها: کارگر،  

تاریخ : دوشنبه 10 اردیبهشت 1397 | 10:56 ب.ظ | نویسنده : محسن نوزعیم | نظرات

نوآوری در ادبیات داستانی/حسین پاینده

 آنچه در زیر می‌خوانید، بخش‌هایی از گفتار حسین پاینده در 

میزگردی است که مجله‌ی سینما و ادبیات با عنوان «حد نوآوری در ادبیات داستانی» برگزار کرد. در این میزگرد، علاوه بر حسین پاینده، فرشته احمدی، مهدی یزدانی‌خرم و محمدرضا گودرزی نیز شرکت داشتند. متن کامل گفت‌وگوهای این میزگرد را می‌توانید در مجله‌ی سینما و ادبیات، شماره‌ی ۶۶ (اسفند ۹۶ و فروردین ۹۷) بخوانید.

****************************************************************

اجازه بدهید ابتدا به این موضوع اشاره کنم که امر نو، تضمین‌کننده‌ی دینامیسم ادبیات است و اگر در ادبیات نوآوری صورت نگیرد، این خودش زمینه‌سازی برای افول ادبیات و در درازمدت حتی می‌توان گفت، بی‌اهمیت شدن ادبیات و حاشیه‌ای شدن آن در جامعه است. وقتی ما تاریخ ادبیات را بررسی ‌کنیم، می‌بینیم همیشه نسبتی دیالکتیکی بین امر نو و امر موجود بر قرار می‌شود. به این معنا که وقتی آثار جدید تولید می‌شود، این آثار از یک سو به ظاهر آنچه را پیش از خودشان بوده است نفی می‌کنند، اما از سوی دیگر، یک نوع ارتباط هم با متون قبلی دارند. ادبیات در خلأ تولید نمی‌شود و می‌توان گفت امر نو همیشه در واکنش به ــ‌ و حتی پیوند با ــ امر پیشین ظهور می‌کند. این نسبت، باعث می‌شود که امر نو، خودش بعد از یک مدتی تبدیل به امر آشنا و موجود شود. دیالکتیک این رابطه چنان است که در مرحله‌ای بعد، باید دوباره آشنایی‌زدایی صورت بگیرد و خود امر نو هم نفی شود. بنابراین، در تاریخ ادبیات، ظهور آثاری با تکنیک‌ها و مضامین جدید که باعث تحول در ادبیات می‌شوند، کاملاً طبیعی است. این را باید چرخه‌ای مستمر برای تازه باقی ماندن ادبیات دانست. فراموش نکنیم که یکنواختی در نحوه تولید ادبیات، مخل التذاذ زیبایی‌شناختی است. یعنی خواننده هنگام روبه‌رو شدن با آثاری که مشابه آن‌ها در مضمون، نحوه‌ی شخصیت پردازی و فضاسازی و سایر عناصر ادبیات وجود دارد، بعد از مدتی احساس ملال می‌کند. نویسنده‌ی نوآور، به اعتقاد من، آن نویسنده‌ای است که در درجه‌ی اول، با نگاهی انتقادی جامعه‌ی خودش را رصد می‌کند. متوجه ظهور سنخ‌های شخصیتیِ جدید در جامعه می‌شود. این سنخ‌ها، به فراخور تحولات اجتماعی و فرهنگی، شکل می‌گیرند. ای بسا در زمانی که آل‌احمد آثارش را می‌نوشت، خیلی از سنخ‌های اجتماعی که الان با آن‌ها مواجه می‌شویم و نوعاً در ادبیات داستانی امروز هم بازنمایی می‌شوند، اصلاً وجود نداشتند. یا شغل‌شان نبوده است، یا به دلایل مختلف حضور اجتماعی نداشته‌اند. دلایل متعددی را برای این وضعیت می‌توان ذکر کرد. برای مثال، به این دلیل که الان در کشور ما مطبوعات خیلی کارکرد مهم‌تری نسبت به پنجاه یا شصت سال پیش دارند، امروزه با سنخ ژورنالیست مدرن که کارهایش را دیجیتالی انجام می‌دهد مواجه هستیم. ناگفته پیداست که ادبیات داستانی امروز، اگر بخواهد دست به نوآوری بزند، نمی‌تواند بر ظهور این سنخ‌های اجتماعی جدید چشم ببندند و نویسندگان برای شخصیت‌سازی ناچارند از این نوع شخصیت‌ها استفاده کنند. به همین ترتیب، مسائل جدیدی که در روابط بینافردی در جامعه ظهور کرده است، می‌تواند ساختمایه‌ی آثار جدید با تکنیک‌های جدید باشد. به این موضوع اشاره کردم که مثلاً ژورنالیست امروز دیگر کمتر از کاغذ و قلم استفاده می‌کند. بلکه بیشتر کارهایش را الکترونیکی انجام می‌دهد و فایل نوشته‌هایش را ارسال می‌کند. از این‌جا به این مطلب می‌خواهم بپردازم که در جامعه‌ی امروز فضای مجازی نقشی بسیار برجسته در رتق‌وفتق کارها و کلاً زندگی اجتماعی دارد که در گذشته نداشته است. به تبعِ این نقش، مسائل جدیدی هم در حوزه‌ی روابط بینافردی به وجود آمده است که خاستگاه آن استفاده از تلفن همراه یا نرم‌افزارهای جانبی تلفن همراه، اینترنت و غیره است. معلوم است که نویسنده‌ی امروز نمی‌تواند به روی این مسائل چشم ببندد و اگر بخواهد به این‌ها بپردازد، ناگزیر باید تکنیک متناظر با این مسائل را هم به کار ببرد. یعنی آنچه نویسندگان ما در گذشته از تکنیک می‌دانستند، برای زمانه‌ی خودشان خوب یا مناسب یا کافی بوده است، اما فناوری‌های پسامدرن موجب پیدایش روابطی جدید و مسائلی بی‌سابقه شده‌اند و این خود ایجاب می‌کند که به فکر شیوه‌های جدید روایت، شیوه‌های جدید شخصیت‌آفرینی، شیوه‌های جدید به پیش بردن پیرنگ داستان یا تمام کردن آن، یا نحوه‌ی جدیدی در آغاز کردن داستان و غیره باشیم.

http://s9.picofile.com/file/8324714792/%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7_%D9%88_%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C%D8%A7%D8%AA_%D8%B4%D9%85%D8%A7%D8%B1%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%DB%B6%DB%B6.jpg

به این ترتیب، می‌خواهم این نتیجه را بگیرم که امر نو، یقیناً ضروری و اجتناب ناپذیر است. اما این موضوع را هم ناگفته نگذارم، که هر امر نویی، فقط در زمانه‌ی خودش نو است. شما به سوررئالیسم فکر کنید. سوررئالیسم با استفاده از شیوه‌های جدید، زیبایی‌شناسی زمانه‌ی خودش را به چالش گرفت. مثلاً به اولین نمایشگاهی که سوررئالیست‌ها برگزار کرده‌اند فکر کنید. آن‌ها با هدف آشنایی‌زدایی، از نورپردازی متعارف برای سالن‌های نمایشگاه به منظور نشان دادن تابلوهای‌شان استفاده نکردند. سنت گالری‌ها تا آن زمان این بود که از چند جهت به تابلو نور می‌تاباندند تا بازدید کننده نمایشگاه بتواند به سهولت آن را ببیند. سوررئالیست‌ها نه فقط تعمداً از نورپردازی ضعیف استفاده کردند که دیدن تابلوها را دشوار می‌کرد، بلکه همچنین از سقف نمایشگاه گونی‌های زغال آویختند که باعث حیرت بازدیدکنندگان زمانه‌ی خودشان شد. اما هنرمندان پسامدرنیستِ زمانه ما وقتی نمایشگاه برگزار می‌کنند، به شیوه‌ی دیگری آشنایی‌زدایی می‌کنند، چون آن شیوه، مثلاً کم نور کردن گالری یا آویختن گونی‌های حاوی زغال، دیگر برای زمانه‌ی ما آشنایی‌زدایانه محسوب نمی‌شود. پس سوررئالیسم در زمانه‌ی خودش امری نو بود ولی به مرور زمان جای خودش را به شکل‌های دیگری از هنرآفرینی داده است. پذیرش این پویایی، یعنی باز کردن درها به روی امر نو. ...

پیدایش شکل‌های جدید داستان‌نویسی و تکنیک‌های جدید، چند پیش‌شرط مهم دارد. یکی این است که ابتدا گفتمان‌هایی در واقعیت اجتماعیِ پیرامون ما شکل گرفته باشد. دو دیگر این‌که فلاسفه، اهل تفکر، هنرمندان و از این قبیل به آن گفتمان‌ها پرداخته باشند. به بیان دیگر، وقتی در یک رمان به موضوعی می‌پردازیم، تا آن موضوع یک موجودیت عینی در روابط بینافردی نباشد، نمی‌توانیم انتظار داشته باشیم خواننده‌ای به آن موضوع توجه کند. اصلاً پذیرفتنی نیست که نویسنده‌ای بگوید «من صرفاً برای دل خودم می‌نویسم و کاری ندارم واقعیت اجتماعی چیست و الان چه مسائلی در جامعه مطرح است. اصلاً من زیاد به خیابان نمی‌روم؛ بیشتر در خانه هستم.» اگر نویسندگانی چنین بگویند، باید پرسید در این صورت چرا کتاب‌های‌تان را منتشر می‌کنید؟ زیرا وقتی کارهای‌تان را منتشر می‌کنید، آن نوشته‌ها از ساحت خصوصی وارد ساحت عمومی می‌شوند و خواننده هم وقتی آن‌ها را می‌خواند، می‌خواهد نسبتی بین آنچه خوانده است و تجربه زیبایی‌شناختی خودش برقرار کند. پس می‌خواهم تأکید کنم نوآوری در ادبیات بعد از این رخ می‌دهد که در فلسفه یک اتفاقی افتاده است، یعنی اندیشمندان نشسته‌اند و در مورد یک موضوعی به جد صحبت کرده‌اند و آن را پروبلماتیزه کرده‌اند. به عبارت دیگر، آن موضوع تبدیل به یک مسئله شده است و واکنش نویسنده این است که به جای این‌که به طور منطقی، یعنی با کلام عقلانی به آن مسئله بپردازد، در قالب شعر یا در قالب داستان یا در قالب یک فیلم سینمایی آن را دراماتیزه می‌کند، به نمایش در می‌آورد. اگر آن آبشخورهای فکری نباشد و نویسنده‌ای فکر کند که به یک موضوع خیلی جدید می‌پردازد و تکنیک‌هایش فوق العاده امروزی شده است، کار او را نمی‌توان نوآوری گذاشت. اتفاقاً برعکس؛ در چنین حالتی، کار او بی‌ربط به تجربه‌های زیست‌شده‌ی اجتماعی و نهایتاً بسیار تصنعی به نظر خواهد آمد. نوآوری بدون پشتوانه‌ی اندیشگانی، هیچ کمکی به ادبیات نمی‌کند و حتی با ایجاد واکنش منفی در خوانندگان، می‌تواند به ادبیات صدمه هم بزند. ...

http://s9.picofile.com/file/8324717092/%D9%85%DB%8C%D8%B2%DA%AF%D8%B1%D8%AF_%D9%86%D9%88%D8%A2%D9%88%D8%B1%DB%8C_%D8%AF%D8%B1_%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C%D8%A7%D8%AA_%DB%B1.jpg

در این‌جا بد نیست به تمایزی اشاره کنم که رولان بارت بین دو نوع متن می‌گذارد: «متن خواندنی» و «متن نوشتنی». فکر کردن به این تمایز کمک می‌کند بهتر به ابعادی از مسئله­ی نوآوری بپردازیم. در گذشته، مثلاً در قرن نوزدهم، خواننده به صندلی راحتی‌اش تکیه می‌داد و رمانی را که شخصیت‌پردازی کلاسیک و پیرنگی کاملاً خطی و پیشرونده داشت و واجد آغاز و میانه و فرجام بود، می‌خواند. در پایان هم به یک قطعیتِ فکری و فلسفی می‌رسید که بر باورهای قبلی او صحّه می‌گذاشت. اما این طور رمان‌ها، هرگز خواننده را در فرآیند خواندن دخیل نمی‌کردند. آن‌ها در حقیقت متن آماده‌ای بودند که مثل غذای حاضری فقط باید خورده می‌شدند. نوآوری‌ای که مدرنیسم در تولید هنر و ادبیات وارد کرد، مستلزم مشارکت مخاطب هنر در فرآیند معنا پیداکردن اثر است. یعنی اگر خواننده موقع خواندن متن در آن مشارکت نکند، معنایی برایش شکل نمی‌گیرد. به این دلیل، متن‌های مدرن از نوعِ به قول بارت «خواندنی» نیستند. بارت به این‌ها می‌گوید «نوشتنی»، یعنی فرآیند خواندن متن ادبی را مترادف نوشتن آن می‌داند. طبیعتاً این قبیل رمان‌ها چالش‌هایی را هم در فرایند خواندن ایجاد می‌کنند. به عبارتی، خواندن متن آن‌ها آسان نیست. خواندن رمانی مانند اولیس جیمز جویش نه در زمانه‌ی خودش کار ساده‌ای بود و نه امروز این‌طور است، چون تلمیحات متعددی به ادبیات کلاسیک یونان باستان دارد. مثل اشعار تی.اس. الیوت، دائم به اسطوره و کتاب مقدس تلمیح می‌کند. این قبیل متون به اصطلاح «نوشتنی» چالش‌هایی دارند. به صرف این‌که ادبیات جدید، خواننده را با چالش مواجه می‌کند، نمی‌توانیم دست رد بر این آثار بزنیم و بگوییم که این نوع نوآوری التذاذ ما را از بین می­برد. دقت بفرمایید که مقصود از لذت، التذاذ زیبایی‌شناختی، نه التذاذ عام از ادبیات. شاید عده‌ی زیادی همچنان مثلاً داستان‌هایی با پایان قطعی را بپسندند. اما در زمانه‌ای که واقعاً امور و قطعیتش معلوم نیست، نوشته شدن آن طور داستان‌ها، چندان ربطی به تجربه‌ی زیسته ندارد. ما در جهانی زندگی می‌کنیم که آن نوع قطعیت خیلی وقت است از آن زدوده شده و کنار رفته است. ...

نویسنده چه بخواهد یا بداند و چه نخواهد یا نداند، آنچه می‌نویسد، ربطی به آنچه پیش از او نوشته شده دارد. یعنی بینامتنیّت، همیشه هست، ولو این‌که ما به آن وقوف آگاهانه‌ای نداشته باشیم. بینامتنیّت به شکل‌های متنوعی برقرار می‌شود، از جمله از راه گسترده شدن دایره‌ی مطالعات نویسنده. کسی که آثار قبل از خودش را خوانده یا با اندیشه‌های فلسفی قبل از زمانه‌ی خودش آشنا است، آگاهی‌اش از آن آثار و اندیشه‌ها هنگام نوشتن آثار خود او پژواک پیدا می‌کند، یعنی در متن او جاری می‌شود حتی اگر خود او عامدانه نخواهد که از اندیشه‌های قبلی نقل‌قول کند. ما همواره ــ و گاه به رغم میل آگاهانه‌ی خودمان ــ با سنت ادبی مرتبط هستیم. اگر نویسنده‌ای قصدش نوآوری داشته باشد، این نوآوری به معنای نادیده گرفتن یا رد کردن امر پیشین نیست. نوآوری زمانی به استمرار ادبیات کمک می‌کند که باعث اعتلای آن شود، اعتلا به این معنا که بتوانید شکل‌های جدید و تکنیک‌های جدید و مضامین و شخصیت‌های جدید و حتی ژانرهای جدید ابداع کنید تا این آثار جدید طیف خوانندگان را وسیع‌تر و علاقه آن‌ها به ادبیات را بیشتر کند، نه این‌که فقط آنچه پیشتر بوده است را صرفاً رد کنیم ...

http://s8.picofile.com/file/8324717476/%D9%85%DB%8C%D8%B2%DA%AF%D8%B1%D8%AF_%D9%86%D9%88%D8%A2%D9%88%D8%B1%DB%8C_%D8%AF%D8%B1_%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C%D8%A7%D8%AA_%DB%B2.jpg

اشاره کردم که در شعر مدرن (مثلاً اشعار تی.اس. الیوت) دائماً به تلمیح برمی‌خوریم. آیا این کار، یعنی استفاده از تلمیح، خودش یک سنت بسیار دیرینه‌ی شعری نیست؟ پس مدرنیسمِ الیوت در چیست؟ در پاسخ باید گفت در شعر الیوت، این تلمیح‌ها با آیرونی می‌شوند و بدین ترتیب تلمیح کارکردی مدرن پیدا می‌کند. در شعر پیشامدرن، شاعران از تلمیح استفاده می‌کردند تا شاهدی برون‌متنی بر دیدگاه ابرازشده در شعرشان بیاورند، اما شاعر مدرنیست تلمیح را با آیرونی در هم می‌آمیزد تا منطقِ دیدگاهی دیرین را واژگون کند. در گذشته شعرای ما تضمین می‌کردند، مثلاً یک بیت را از شاعری دیگر می‌گرفتند و در غزل خودشان می‌آوردند، ولی این کار را برای صحّه گذاشتن روی دیدگاهی که همان بیت در شعرِ یک شاعر دیگر بیان می‌کرد انجام می‌دادند. تلمیح هم کارکرد را داشت و، به عبارتی، تأییدی فرامتنی برای متن می‌آورد. اما شاعر زمانه ما اساساً کارکرد تلمیح و تضمین را معکوس می‌کند. پس در شعر شاعران مدرنیستی مانند الیوت، نوآوری با ابزاری صورت می‌گیرد که اتفاقاً ابزار آشنا و دیرین هستند.

... اگر امر نو با کسب دانش، درونی نشده باشد، منجر به هنر راستین نمی‌شود. لازمه‌ی نوآوری در ادبیات، آگاهی وسیع اجتماعی، روان‌شناختی، فلسفی و تاریخی است. نویسندگی کار بسیار دشواری است ... همچنان که در آغاز گفتم، اعتقاد دارم که باید در را به روی نوآوری باز بگذاریم. الان هم در جمعبندی می‌خواهم پیشنهاد کنم که نوآوری در کار یک نویسنده‌ی معاصر ایرانی، احتمالاً چطور می‌تواند انجام شود. این البته پیشنهاد است و به این معنا نیست که تجویز می‌کنم یا این یگانه راه نوآوری در ادبیات است. قصدم تأکید بر این موضوع است که نوآوری به شیوه‌ی درست، هم میسّر است و هم خجسته. یکی از بحث‌هایی که در نظریه‌های پسامدرن مطرح می‌شود، این دیدگاه لیوتار است که در دنیای معاصر، فراروایت ها یا روایت‌های اعظم فروپاشیده‌اند و پاره‌روایت‌ها اهمیتی بی‌سابقه پیدا کرده‌اند. من فکر می‌کنم در حال حاضر در جامعه‌ی‌ ما، دو پاره‌روایت در حال شکل‌گیری‌اند. البته این پاره‌روایت‌ها، دقیقاً به اقتضای پاره‌روایت بودن‌شان، به شکل محلی و پراکنده بروز کرده‌اند. یکی پاره‌روایت محیط زیست است که دارد به آگاهی اجتماعی تبدیل می‌شود. بازتاب این خودآگاهی پاره‌روایتی را در عکس‌ها و ویدیوهایی می‌توان دید که برای تأسف از آلوده شدن طبیعت یا از بین رفتن آن، به اشتراک گذاشته می‌شوند. این واقعاً خودآگاهی نوینی است که شاید ده سال پیش اصلاً نبود یا چنین ابعاد اجتمااعی مهمی پیدا نکرده بود. دیگری هم پاره‌روایت حیوان‌آزاری و لزوم اجتناب از آن است که اخیراً به خصوص در فضای مجازی انعکاس زیادی پیدا کرده. هر دو موضوعی که اشاره کردم، به میزان زیادی بکر هستند. البته این دومی را هدایت در کارهای پیشگامانه خودش طرح کرده بو. هدایت اعجوبه بود. الان با گذشت ۸۰ سال از برخی نوشته‌های او که به دنیای حیوانات مربوط می‌شود، تازه حساسیت ما به مسئله‌ی حقوق حیوانات یا حیوان‌آزاری و غیره ایجاد شده است ...

غیر از استثناهایی مثل هدایت که پدیده‌ای در ادبیات ما بود، این دو پاره‌روایت، به طور محلی این‌جا آن‌جا خود می‌نمایاند و درخور توجه است. اگر نویسنده‌ای به نوآوری علاقه دارد و می‌خواهد نوآوری‌اش را به شیوه‌ای پسامدرن انجام بدهد، از جمله می‌تواند به همین پاره‌روایت‌هایی که اشاره کردم بپردازد و آن‌ها را داستانی کند. کما این‌که من فکر می‌کنم پاره‌روایت هویت قومی هم در گفتار عمومی اخیراً برجسته‌تر از گذشته شده است، در حالی که شاید تا همین چند وقت پیش چندان به آن فکر نمی‌کردیم. همین اخیراً که مرحوم درویشیان به رحمت خدا رفتند، من دقت کردم که خیلی جاها از او مشخصاً به عنوان نویسنده‌ای کُرد یاد شد. البته همه می‌دانیم که بخش عمده‌ی آثار مرحوم درویشیان به زبان فارسی بوده است، ولی توجه به قومیت کُردی او مبیّن یک نوع خودآگاهی جدید یا دست‌کم برجسته شدن این خودآگاهی است. آن دسته از نویسندگان ما که می‌خواهند در نوشته‌های‌شان دست به خلاقیت‌های پسامدرن بزنند، می‌توانند با این پاره‌روایت‌های محلی، قومی، زیست محیطی و غیره درگیر شوند و البته آن‌ها را پروبلماتیزه کنند. یکی از کار‌های دیگر پسامدرنیست‌ها، درآمیختن ژانرهاست. در گذشته انواع ادبی را با ویژگی‌های کاملاًُ متمایز مشخص می‌کردیم و برای مثال بین شعر و رمان تفاوت ژنریک می‌گذاشتیم، اما الان رمان‌هایی برخوردار از ساختار شعری و حتی بیان شعری داریم. نقض مرزهای اکیدِ ژانرها، فضیلتی پسامدرن دارد، مشروط بر این‌که با فلسفه‌ی این کار آشنا باشیم. فضیلتش از منظری اندیشگانی و تأملی این است که درست بر خلاف گفتمان‌های دیکتاتوری و استبدادی که همیشه می‌خواهند ما را در چهارچوب‌های معیّن محدود کنند، درآمیختن ژانر چشم‌اندازی ضمنی از آزادی در فراتر رفتن از چهارچوب‌های معهود و رسیدن به ابتکار هنری ترسیم می‌کند. درآمیختن ژانرها به شیوه‌ی نویسندگان پسامدرنیست این امکان را فراهم می‌کند که ویژگی‌های داستان‌های کارآگاهی را با آن نوع داستان فلسفی که مثلاً سارتر یا کامو می‌نوشت، دربیامیزیم و تعریف جدیدی از داستان کوتاه یا کارکرد آن ارائه دهیم. فیلم بزرگراه گمشده ساخته دیوید لینچ تلاشی است برای رفتن به سمت این نوع نوآوری در عرصه سینما. اما باز این قید احتیاط را تکرار می‌کنم که درآمیختن ژانرها، یا پرداختن به پاره‌روایت‌ها، زمانی می‌تواند حقیقتاً نوآورانه باشد که ما از دانشی که زمینه‌اش تاریخ و فلسفه است، برخوردار باشیم. شاید آن زمان، تازه به جایی برسیم که حدود ۶۰ سال پیش نویسندگان آمریکای لاتین رسیدند. آن‌ها به منظور نوآوری، اسطوره‌های محلی خودشان را با رئالیسم درآمیختند، که پیامدش رئالیسم جادویی شد که سبکی نوآورانه در داستان‌نویسیِ پسامدرن است. حاصل این تلاش، نوآورانه بود بدون اینکه بی‌ریشه باشد. ..

برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیز



برچسب ها: حسین، پاینده، ادبیات، داستانی، نوآوری،  

تاریخ : یکشنبه 9 اردیبهشت 1397 | 10:32 ب.ظ | نویسنده : محسن نوزعیم | نظرات

عصیان


✍✍آلبرکامو

رنج های بزرگ  همچون خوشبختی های بزرگ سرآغاز استدلال قرار گیرند.
........
عصیانگر می خواهد (( همه))  باشد، یکسر با این خیری که او ناگهان از بودنش آگاه شده و مایل است که آن را در شخص او ببینند و حرمت بگذارند، یکی شود _یا اینکه (( هیچ))  باشد، یعنی به طور قطع، به دست قدرتی که او را یه زیر سلطه گرفته است، پست و نابودگردد.  در نهایت، اگر بنا باشد از آن حرمت منحصر به فرد که اول آن را مثلا آزادی خواهد نامید، محروم شود آخرین مرحله زوال، یعنی، مرگ رامی پذیرد.  ترجیح می دهد که ایستاده بمیرد تا اینکه زانو زده زندگی کند.
.......

عصیان دقیقا اعمالی را برمی انگیزد که بر حق دانستن آن ها از او خواسته می شود. 
بنابراین عصیان باید دلایلش را از درون خود به دست بیاورد چون نمی تواند آن را از هیچ جای دیگری به دست بیاورد چون نمی تواند آن ها را از هیچ جای دیگری به دست بیاورد. باید به بازبینی خود تن در دهد تا بیاموزد که چه رفتاری در پیش بگیرد.

#عصیانگر 
#آلبر_کامو 

@FrenchThought


برچسب ها: آلبرکامو، عصیان، عصیانگر،  

تاریخ : پنجشنبه 9 فروردین 1397 | 05:50 ب.ظ | نویسنده : محسن نوزعیم | نظرات

اطلاعیه‌ی برگزاری دو کارگاه حسین پاینده در دانشکده‌ی علوم ارتباطات

حسین پاینده از تاریخ ۹۷/۰۱/۲۹ دو کارگاه جدید را برگزار خواهد کرد. همه‌ی علاقه‌مندان، اعم از دانشجو و غیردانشجو، می‌توانند در این کارگاه‌ها شرکت کنند. محتوای هر دو کارگاه در اطلاعیه‌های جداگانه‌ی هر کدام ذیل همین قسمت توضیح داده شده است. داوطلبان باید فرم ثبت‌نام مربوط را پر کنند. به این منظور از طریق شماره تلفن ۰۹۲۰۳۶۱۶۸۱۳ با مدیر برگزاری این کارگاه‌ها (خانم قاسمی) تماس بگیرید. 

تعداد کسانی که در این کارگاه‌ها پذیرفته خواهند شد محدود است. لذا از داوطلبان تقاضا می‌شود بعد از این‌که با آن‌ها تماس گرفته شد، به موقع نسبت به ثبت‌نام قطعی اقدام کنند. چنانچه داوطلبانی پذیرفته شوند اما در مدت مقرر نسبت به ثبت‌نام قطعی اقدام نکنند، جای آن‌ها به سایر داوطلبان داده خواهد شد.

 *******************************************************

 ۱. کارگاه تحلیل فیلم‌های اصغر فرهادی

http://s8.picofile.com/file/8322148376/%D9%BE%D9%88%D8%B3%D8%AA%D8%B1_%DA%A9%D8%A7%D8%B1%DA%AF%D8%A7%D9%87_%D8%AA%D8%AD%D9%84%DB%8C%D9%84_%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85%E2%80%8C%D9%87%D8%A7%DB%8C_%D8%A7%D8%B5%D8%BA%D8%B1_%D9%81%D8%B1%D9%87%D8%A7%D8%AF%DB%8C_%D8%AF%D8%B1_%D8%AF%D8%A7%D9%86%D8%B4%DA%A9%D8%AF%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%D8%A7%D8%B1%D8%AA%D8%A8%D8%A7%D8%B7%D8%A7%D8%AA.jpg

فیلم را می‌توانیم ببینیم بی آن‌که آن را تحلیل کنیم. اصولاً فیلم برای نقد شدن ساخته نمی‌شود. اما اگر بتوانیم درباره‌ی فیلمی که دیده‌ایم از منظر نظریه‌ای معیّن فکر کنیم، التذاذ زیبایی‌شناختیِ بیشتری از آن فیلم می‌بریم تا کسی که همان فیلم را صرفاً تماشا کرده است. نقادانه اندیشیدن درباره‌ی فیلم یعنی تأمل درباره‌ی قواعد ساخته شدن آن فیلم یا امکانات و محدودیت‌های معناآفرینی از طریق تکنیک‌های سینمایی. این نوع تفکر، لذت فیلم را برای بیننده دوچندان می‌کند و به او امکان می‌دهد تا لایه‌های ناپیدای معنا را در فیلم کشف کند. هدف از این کارگاه که در ۱۰ جلسه برگزار خواهد شد، آشنایی با مفاهیم، اصطلاحات و روش‌شناسیِ نقد فیلم و کاربرد این روش‌شناسی در نقد عملی آثار سینمایی اصغر فرهادی است. این کارگاه از دو بخش نظری و نقد عملی تشکیل می‌شود. برخی از مهم‌ترین مباحث بخش نظری از این قرارند: شناخت کارکرد و شیوه‌ی تحلیل انواع نما، انواع زاویه‌ی فیلمبرداری، انواع حرکت‌های دوربین، میزانسن، نورپردازی، شیوه‌های تحلیل شخصیت، روایت، و … .  در بخش نقد عملی، کلیه‌ی فیلم‌های اصغر فرهادی تحلیل و نقد خواهند شد تا شرکت‌کنندگان در کارگاه آموخته‌های تئوریک را در عمل به کار گیرند. برخی از رویکردهای نقادانه‌ای که در نقد فیلم‌های اصغر فرهادی در این کارگاه به کار برده خواهند شد عبارت‌اند از: نشانه‌شناسی، روایت‌شناسی، روانکاوی، فرمالیسم و مطالعات فرهنگی.

 جلسات این کارگاه روزهای چهارشنبه‌ها از ساعت ۱۵ تا ۱۶:۳۰ برگزار می‌شود، اما از ساعت ۱۳ تا ۱۵ فیلمی که در جلسه‌ی همان روز نقد خواهد شد به نمایش گذاشته می‌شود.

  زمان: روزهای چهارشنبه، ساعت ۱۵ الی ۱۶:۳۰

  مهلت ثبت نام: از ۹۶/۱۲/۲۲ تا ۹۷/۰۱/۲۵

  تاریخ شروع کارگاه: ۲۹ فروردین ۹۷

 شماره‌ی تماس: ۰۹۲۰۳۶۱۶۸۱۳

********************************************************

 ۲. کارگاه آشنایی با رمان 

http://s8.picofile.com/file/8322148192/%D9%BE%D9%88%D8%B3%D8%AA%D8%B1_%DA%A9%D8%A7%D8%B1%DA%AF%D8%A7%D9%87_%D8%A2%D8%B4%D9%86%D8%A7%DB%8C%DB%8C_%D8%A8%D8%A7_%D8%B1%D9%85%D8%A7%D9%86_%D8%AF%D8%B1_%D8%AF%D8%A7%D9%86%D8%B4%DA%A9%D8%AF%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%D8%A7%D8%B1%D8%AA%D8%A8%D8%A7%D8%B7%D8%A7%D8%AA.jpg

در سال‌های اخیر، ژانر رمان مورد توجه دانشجویان و پژوهشگران ادبیات قرار گرفته است. همچنین هر سال تعداد قابل توجهی رمان به زبان فارسی نوشته یا ترجمه می‌شود. هدف از برگزاری کارگاه «آشنایی با رمان»، شناخت ویژگی‌های این ژانر و روش‌های تحلیل آن است. این دوره‌ی آموزشی بویژه برای پژوهشگران و علاقه‌مندانی طراحی شده است که در رشته‌ی تحصیلیِ خود درسی درباره‌ی ادبیات داستانی نگذرانده‌اند، اما مایل‌اند با شیوه‌ی تحلیل رمان آشنا شوند. این دوره همچنین با این هدف برگزار می‌شود که نسل جدیدی از منتقدان ادبیات داستانی تربیت شوند که بتوانند با نوشتن مقالات نقد در مطبوعات، به رشد و ارتقا نقد در این حوزه از مطالعات ادبی یاری برسانند. در این کارگاه که طول آن ۱۰ جلسه خواهد بود، پس از بحث‌های نظری درباره‌ی ویژگی‌ها و ساختار رمان و نحوه‌ی تحلیل آن، دو رمان نیز به‌طور مبسوط بررسی خواهند شد تا شرکت‌کنندگان در این دوره توانایی قرائت تحلیلی رمان معاصر فارسی را کسب کنند. رمان‌هایی که در این دوره تدریس می‌شوند، به قرار زیر هستند:۱

۱. غرور و تعصب، نوشته‌ی جین آستین، ترجمه‌ی رضا رضایی

۲. ثریا در اغما، نوشته‌ی اسماعیل فصیح

کتاب درسیِ این کارگاه عبارت است از:

نظریه‌های رمان: از رئالیسم تا پسامدرنیسم / ایان وات،‌ دیوید لاج، … (تهران: انتشارات نیلوفر، ۱۳۹۴)

 زمان: روزهای چهارشنبه، ساعت ۱۷ الی ۱۸:۳۰ 

 مهلت ثبت نام: از ۹۶/۱۲/۲۲ تا ۹۷/۰۱/۲۵ 

 تاریخ شروع کارگاه: ۲۹ فروردین ۹۷ 

شماره‌ی تماس: ۰۹۲۰۳۶۱۶۸۱۳


برگرفته از وبلاگ استاد حسین پاینده عزیز


برچسب ها: حسین، پاینده، تحلیل فیلم، نظریه رمان، نقدادبی، اصغرفرهادی،  

تاریخ : پنجشنبه 2 فروردین 1397 | 10:33 ب.ظ | نویسنده : محسن نوزعیم | نظرات

بهار دل و ذهن

بهار از عمق روزهای یخ زده و سرد بیرون میاید تا نویدی نو به فضای بسته ،خسته، گسسته مادرما "زمین" بدهد.
 بهار از دل من و تو بیرون میاید.
 زمان همان زمان هست و مکان هم همان مکان. اینکه نوع نگاه و تلقی ما از واژه ها چگونه هست، از یک ذهن انتزاعی بیرون میاید. 
ما بهار را می توانیم به مثابه تولد و زایشی نو خودمان دریافت بکنیم و دوباره از ژرفناک ترین اعماق هستی مان متولد بشویم و یا می توانیم آن را در همان لحظه آغازش به فراموشی بسپاریم و در عمق تاریکی ذهن و دلهایمان زندگی بکنیم. 
فاکتورهای اصلی ذهنی ما معیارهای زندگانی و زیستن ما هستند. اینکه ارزش گذاری ما چگونه صورت می گیرد همه بستگی به فاکتورهای ذهن مان دارد. 
با رسیدن بهار می توان سلبریتی خودتان بشوید,  ساختن بتهای کج و وارونه  و تو خالی در عصر پسامدرن کمی مضحکه به نظر می رسد. 
بهار آغاز زندگی ست و زندگی در شکوفه های بهاری غنچه می کند. 
پس امیدوارم و آرزو می کنم برایتان  که همه سال زندگی تان بهاری باشد و بهارعمرتان پر از زندگی.. 
بهارتان مبارک...

محسن نوزعیم

Smile
clean word remove format superscript Subscript Cut Copy Paste Horizontal Rule Ordered List Unordered List Outdent Indent Insert Link Remove Link
Undo Redo Bold Italic Underline strikethrough Align Right Center چینش چپ Justify Full Justify Full Justify Full
Text Color
Background Color
Add Image
Insert Table
Insert Aparat
InsertFromFileManager

برچسب ها: بهار، دل، ذهن، زندگی،  

تاریخ : چهارشنبه 1 فروردین 1397 | 08:35 ق.ظ | نویسنده : محسن نوزعیم | نظرات

مصاحبه‌ی حسین پاینده با خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)

خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا): نقش نقد مؤثر در ارتقای آثار ادبی هر کشور، مسئله‌ای انکارناپذیر است. نقد درست و بجا باعث انتقال خط فکری به نویسندگان و جریان‌سازی می‌شود. در کشورهایی که ادبیات قدرتمندی دارند نیز این مسئله به وضوح مشخص است. اما سؤالی که این میان پیش می‌آید این است که آیا می‌توان به تمام یادداشت‌هایی که امروز به وفور در روزنامه‌ها و نشریات اینترنتی منتشر می‌شود، نقد گفت؟ بسیاری از این یادداشت‌ها از یک معرفی ساده فراتر نمی‌روند و بیشتر شبیه به اظهارنظرهای شخصی‌اند تا نقد. همین مسائل بهانه‌ای شد تا با حسین پاینده، استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی درباره ویژگی‌هایی که یک متن را به نقد ادبی تبدیل می‌کند و همچنین خصوصیات یک منتقد ادبی به گفت‌وگو بنشینیم.

به نظر شما اصولاً به چه کسی می‌توان «منتقد» گفت؟ آیا با داشتن ذهنی جزئی‌نگر و مطالعه‌ی کتاب‌های روش نقد، می‌توان پا به عرصه‌ی نقد گذاشت یا این‌که تحصیلات دانشگاهی را برای دستیابی به این مهم امری ضروری می‌دانید؟

هرچقدر جامعه‌ی ما پیشرفت بیشتری می‌کند، به همان میزان درک ما از تخصص هم بیشتر می‌شود. در قدیم شکسته‌بندها کار پزشکان را انجام می‌دادند و مادربزرگ‌ها هم طبابت می‌کردند. اما الان برای دانش و تخصص پزشکان احترام قائلیم و عناوینی مانند «متخصص ارتوپدی» یا «پزشک عمومی» را با دقت بیشتری به کار می‌بریم. نقد ادبی یک نوع دانش است که در مراکز آکادمیک به افراد آموزش داده می‌شود تا این آموزش‌دید‌گان بعد از فارغ‌التحصیل شدن بتوانند در مراکز پژوهشی، رادیو و تلویزیون، مراکز آموزشی، خبرگزاری‌ها و مطبوعات و … کار تخصصی انجام بدهند. در اکثر روزنامه‌ها می‌بینیم کسی که در بخش ادبیات در خصوص یک کتاب تازه منتشرشده مانند مجموعه داستان یا رمان مطلبی نوشته، خودش را با عنوان «داستان‌نویس و منتقد ادبی» معرفی کرده است. این پرسش مطرح می‌شود که: این جایگاه را چه کسی اعطا کرده یا رسماً تأیید کرده است؟ می‌دانید که پزشکان مدرک تحصیلی‌شان یا اجازه‌نامه‌ی رسمی وزارت بهداشت و درمان برای تأسیس مطب را در مطب‌شان نصب می‌کنند. به راستی، ضرورت این الزام از کجا حس شد؟ بسیاری اشخاص در شهرستان‌ها مدعی طبابت بودند و مطب داشتند و بیمار می‌پذیرفتند و دارو تجویز می‌کردند که باعث صدمه به بیمار می‌شد. امیدواریم روزی علوم انسانی در کشور به عنوان حوزه‌ای از دانش جدی گرفته شود تا بتوانیم از کسانی که عنوان‌های تخصصی‌ای مانند «منتقد ادبی»، «منتقد فیلم» و غیره را به کار می‌برند بپرسیم که این عنوان را از کجا کسب کرده‌اند، این دانش را از  کجا آموخته‌اند و کدام مرجع علمی آن‌ها را به رسمیت شناخته است. من معتقدم عنوان «منتقد ادبی» از راه کسب دانش به دست می‌آید. باید دانشجویانی در رشته‌های علوم انسانی برای این منظور تربیت شوند و بعد در نهادهایی مانند رادیو و تلویزیون، فرهنگسراها، مراکز پژوهشی و امثال آن، کار تخصصی نقد ادبی انجام دهند. اما یک شکل دیگر برای پرداختن به متون ادبی وجود دارد که باید در خبرگزاری‌ها، روزنامه‌ها، مجلات و امثال آن‌ها، اعم از دیجیتال و چاپی، صورت بگیرد و آن را اصطلاحاً «ریویو» می‌نامیم. معادلی که من برای این اصطلاح پیشنهاد می‌کنم «مرور و معرفی» است، زیرا نویسنده‌ی این نوع نوشتار دقیقاً همین کار را می‌کند: او اثری ادبی را مرور می‌کند (جزئیاتی مانند شخصیت‌ها، رویدادها، مکان رویدادها و … را توضیح می‌دهد) و آن را در پیوند با سایر آثاری که قبلاً از همان نویسنده منتشر شده است به خواننده معرفی می‌کند. من دقت کرده‌ام که خانه‌ی کتاب هم مدتی است در پوسترهای جلسات مربوط به کتاب‌های تازه منتشرشده از عبارت «معرفی و بررسی» استفاده می‌کند، یعنی به جای این‌که در توضیح جلسه بنویسند «نقد رمان …»، می‌نویسند «معرفی و بررسی رمان …». این هم می‌تواند معادل قابل قبول و گویایی برای «ریویو» باشد. به هر حال مهم این است که بین «ریویو» (review) و «نقد» (criticism) تمایز قائل شویم. اخیراً هم که در جلسه‌ی مشابهی درباره‌ی یک رمان تازه منتشرشده در محل نشر چشمه سخنرانی داشتم، تقاضا کردم که از به کار بردن عنوان «نقد رمان …» در پوسترهای‌شان خودداری کنند و وقتی دلیلش را گفتم، آن‌ها هم موافقت کردند. اگر در نوشتار یا سخنرانی‌ای، متنی مانند یک رمان یا فیلم سینمایی را از منظر نظریه‌های نقادانه از قبیل ساختارگرایی، نشانه‌شناسی، تحلیل انتقادی گفتمان، روانکاوی، فرمالیسم روسی، تاریخ‌گرایی نوین و امثال آن تحلیل کنیم، دست به نقد زده‌ایم. این کار نسبتی با ابراز نظرات شخصی یا خوب گفتن و بد گفتن از آثار ادبی و هنری ندارد. نقد مستلزم کاربرد نظام‌مند روش‌شناسی و اصطلاحات تخصصی رویکرد معیّنی است، در حالی که مرور و معرفی آثار ادبی (کاری که در مطبوعات و خبرگزاری‌ها انجام می‌شود) چنین روالی ندارد.

http://s8.picofile.com/file/8320256792/%D9%85%D8%B5%D8%A7%D8%AD%D8%A8%D9%87_%D8%A8%D8%A7_%D8%AE%D8%A8%D8%B1%DA%AF%D8%B2%D8%A7%D8%B1%DB%8C_%DA%A9%D8%AA%D8%A7%D8%A8_%D8%A7%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%86%D8%8C_%D8%A8%D9%87%D9%85%D9%86_%DB%B1%DB%B3%DB%B9%DB%B6.JPG

نقد جنبه‌های مختلفی دارد و هر منتقدی از منظر رشته‌ای که به آن اشراف دارد، متون ادبی را نقد می کند، برای مثال، یک مورخ از منظر تاریخی، جامعه‌شناس از منظر جامعه‌شناسی و … . تا چه حد با این رویه موافقید و اینکه جایگاه نقد دانشگاهی که اکثریت اساتید دانشگاه به آن مبادرت می‌ورزند، این میان کجاست؟

در خصوص جایگاه نقد ادبی در دانشگاه ایرانی باید بگویم که وضع خوبی نداریم. رشته نقد ادبی در هیچ‌کدام از دانشگاه‌های ما تأسیس نشده در حالی که چندین دهه از تأسیس دپارتمان‌های نقد ادبی در دانشگاه‌های کشورهای پیشرفته می‌گذرد. دانشجویانی که در دانشگاه‌های ما تحصیل می‌کنند، در برخی رشته‌ها واحدهای محدودی در حوزه‌ی نقد ادبی می‌گذرانند. در رشته‌هایی به غیر از زبان و ادبیات فارسی (مانند فلسفه‌ی هنر) واحدهای مختلف و بیشتری در زمینه‌ی نقد فیلم و رمان … وجود دارد. اما در مجموع وضعیت مناسبی در دانشگاه‌ها در خصوص نقد ادبی نداریم و اهمیت توجه به این موضوع روز به روز بیشتر می‌شود. درمورد بخش دیگر سؤال شما که کدام رهیافت یا کدام رویکرد در نقد ادبی می‌تواند مناسب‌ترین ابزار برای فهم معنای تلویحی یک متن باشد،‌ باید بگویم که هرگز نمی‌شود رویکردی را برای متنی تجویز کرد. در واقع این تعامل یا برهم‌کنش منتقد با متن است که تعیین می‌کند کدام روش مناسب است. ممکن است بعد از خواندن یک رمان به این نتیجه برسیم که تاریخ‌گرایی نوین بهترین شکل پرداختن به آن متن است، حال آن‌که رمان دیگری را بتوان با نظریه فرمالیسم یا روانکاوی بهتر نقد کرد. در واقع، این جزئیاتِ خودِ متن است که تعیین‌کننده‌ی شیوه‌ی مناسب برای نقد آن می‌شود.

در جهان ادبیات، منتقدان بزرگی توانسته‌اند بر جریان ادبی روزگارِ خود تاثیرگذار باشند. قدرت برخی منتقدان در این حد بوده که توانسته‌اند نویسنده‌ای را مطرح کنند یا بالعکس مؤلفی را بی‌اعتبار جلوه دهند. به نظر شما منتقد ادبی چگونه می‌تواند جریان‌ساز باشد و چرا تا به حال ما در کشورمان چنین منتقدی نداشتیم؟

خیلی‌ها برای نقد ادبی در کشور ما زحمت کشیده‌اند و حتی می‌شود گفت در شکل‌گیری ذهنیت نقادانه نسبت به آثار ادبی تأثیرگذار بوده‌اند، ولی زحمات  آنها بیشتر در ترویج نقد ادبی بوده تا شناخته شدن به خاطر نقدهای معیّن‌شان. لازم می‌بینم از افراد پیشگامی مانند رضا براهنی نام ببرم. آن زمانی که رضا براهنی پیش از انقلاب در دانشگاه تهران نقد ادبی تدریس می‌کرد و کتاب معروف «طلا در مس» را نوشت، کار او در آن زمان بسیار ارزشمند بود. حتی پیش از براهنی، مرحوم فاطمه سیّاح، استاد راهنمای رساله‌ی دکتری سیمین دانشور در دانشگاه تهران هم نقد ادبی تدریس می‌کرد. اما آن نسل از منتقدان کشور ما بیشتر با مسائل نظری سروکار داشتند و کتاب «طلا در مس» هم بیشتر برای تبیین مفاهیم تئوریک در عمل نقد نوشته شد. گاه به افرادی برمی‌خوریم که ده‌-‌پانزده مجلد درباره آثار شاعران و رمان‌نویسان نوشته‌اند که در واقع نقد نیست بلکه اساساً بیان نظرات شخصی است و در آن‌ها استفاده‌ی نظام‌مند از مفاهیم نظریه‌های نقد ادبی را نمی‌بینیم. برای مثال، برخی از اصطلاحات مهم تاریخ‌گرایی نوین عبارت‌اند از «شناختمان»، «گفتمان» و «توصیف همه‌جانبی» (یا «توصیف انبوه»). اولی و دومی از آراء فوکو به این نظریه راه پیدا کرده است و سومی از آثار انسان‌شناس آمریکایی کلیفورد گیرتس. منتقد تاریخ‌گرایی نوین باید در نقدهایش از قبیل این مصطلحات تخصصی را به کار ببرد و با استفاده از آن‌ها پرتو روشنی بر دلالت‌ها و معانی تلویحی متون (اعم از ادبی و غیرادبی) بیندازد. اما در نوشته‌های بسیاری کسان که به اصطلاح نقدهای فراوانی بر آثار این نویسنده و آن شاعر و غیره نوشته‌اند، به چنین استفاده‌ی تخصصی‌ای از مصطلحات نقد ادبی برنمی‌خوریم. کاربرد درست اصطلاحات هر علمی، یکی از نشانه‌های آگاهی از آن علم است (البته فقط یکی). برای مثال، ما مردم ناوارد به علم پزشکی ممکن است از تعبیر عام «دل‌درد داشتن» استفاده کنیم، اما پزشک متخصص از اصطلاح «اِسپاسم عضلات پهلو» استفاده می‌کند و روشی علمی و نظام‌مند برای معاینه‌ی بیمار دارد. جایی که به اصطلاحاتی مانند شناختمان و گفتمان برخورد می‌کنیم، می‌توانیم حدس بزنیم (نه این‌که مطمئن باشیم) که منتقد با جنبه‌ای از نظریه‌ی فوکو تا حدی آشناست و ای بسا تحلیل نظام‌مندی از متن ارائه دهد. من فکر می‌کنم منتقدان ادبی از جمله (نه صرفاً) به دلیل به کار نبردن اصطلاحات تخصصی نتوانسته‌اند خود را در حوزه معیّنی بشناسانند.

آیا می‌توان شیوه‌ی تحلیل متون ادبی را به سایر متن‌ها هم تعمیم داد و اصولاً شیوه‌ی تحلیل متون ادبی تا چه حد متفاوت با دیگر متون و تا چه حد قابل تعمیم به متون دیگر است؟

بسیاری از شیوه‌های جدید نقد ادبی این قابلیت را دارند که برای تحلیل متون غیرادبی و حتی غیرمکتوب به کار بروند چون از ماهیتی میان‌رشته‌ای برخوردارند. برای مثال، روایت‌شناسی را در نظر بگیرید. روایت در گذشته به صورت ادبیات داستانی معنا پیدا می‌کرد و داستان کوتاه و رمان را شکل‌های بارز و شناخته‌شده‌ی روایت می‌دانستیم. اما در نظریه‌های جدید روایت استدلال می‌شود که همه‌ی زندگی شکل‌هایی از روایت هستند. در نظریه‌های جدید روایت‌شناسی حتی اخبار تلویزیون هم روایت محسوب می‌شود. تحلیل انتقادی گفتمان اجازه می‌دهد که ابعاد دیگری از برنامه‌های خبر را بررسی کنیم که معمولاً به آن فکر نمی‌کنیم، مثلاً این‌که برنامه‌های خبری تا چه مروج ایدئولوژی‌های خاصی می‌توانند باشند. روانکاوی برای تحلیل شخصیت‌های رمان و انگیزه‌های آن‌ها به کار برده می‌شود، اما همین نظریه همچنین مجال می‌دهد تا دنیای درونی خود به عنوان خواننده را هم بهتر بشناسیم. نقد ادبی جدید نام غلط‌اندازی دارد. وقتی از «نقد ادبی» صحبت به میان آورده می‌شود، اغلب فکر می‌کنند که فقط به شعر و رمان و … نظر داریم. در نوشتار نقادانه‌ای با عنوان «ضدروایتی پسامدرن به قلم شخصیت‌های داستان» که در روزنامه «اعتماد» منتشر شد، تجمع نوجوان‌های شانزده‌ـ‌هفده‌ساله‌ای را بررسی کردم که در مرکز خرید کوروش گرد هم آمدند و حتی پلیس هم مجبور به مداخله در این رخداد شد. این البته رویدادی اجتماعی بود، اما همچنان که در آن نوشته توضیح دادم، روایت‌شناسی کمک می‌کند تا ابعاد ناپیدایی از این واقعه را از منظری متفاوت ببینیم و بفهمیم.

اصولاً پا گرفتن فرهنگ نقد در جامعه چه کارکردهایی در خارج از جهان ادبیات دارد و شکوفایی نقد چه کارکردهای اجتماعی می تواند داشته باشد؟

سؤال بسیار خوبی است. وقتی از منظر نقد ادبی به یک رمان، داستان کوتاه و شعر فکر می‌کنید، در واقع جستجوگر معنا هستید و می‌خواهید جنبه‌های ناپیدای اثر را متوجه شوید. نگرش نقادانه می‌تواند کارکرد مشابهی در حیات اجتماعی داشته باشد. در کتاب «نقد ادبی و دموکراسی» بر این موضوع تأکید کرده‌ام که بدون رواج پیدا کردن روحیه انتقاد از نقصان‌های وضع موجود، نمی‌توان توقع داشت که نقد ادبی در دانشگاه یا جامعه رواج پیدا کند و نهادینه شود. یعنی وقتی برفی می‌بارد و زندگی روزمره مردم در پایتخت فلج می‌شود، شهروند آگاه زمانه‌ی ما باید جسارت این را داشته باشد که بگوید من مالیات ‌می‌دهم برای چنین روزی که شهرداری امکان رفت‌وآمد مردم در چنین وضعیتی را فراهم کند تا این تصادف‌ها رخ ندهد، این تعداد درخت نشکند و تردد خودروها در اتوبان تهران‌ـ‌کرج و تهران‌ـ‌قم مختل نشود و مردم تا صبح در برف و سرما سرگردان نمانند. فناوری دیجیتالی آگاهی ما را به واقعیت‌های زندگی اجتماعی بیشتر کرده و انعکاس این اخبار در مجاری اطلاعات حساسیت ما را نسبت به مدیریت شهری زیادتر از گذشته کرده است. نقد ادبی راهی برای کشف و تحلیل جنبه‌های ناپیدای متون است. آگاهی حاصل از نظریه‌های نقد، به متون ادبی ختم نمی‌شود. برای مثال، اگر شما رمان‌هایی را با روش تاریخ‌گرایی نوین نقد کنید، به موضوع تاریخ عموماً حساس می‌شوید. آن‌گاه تاریخ کشورتان هم (اعم از تاریخ ماضی یا تاریخ معاصر) برای‌تان حکم متنی را دارد که با نگرشی نقادانه می‌کاویدش. چطور ممکن است منتقدی به نظریه‌ی روانکاوی علاقه‌مند باشد و شخصیت‌های آثار ادبی را با استفاده از این رویکرد تحلیل کند، اما به شناخت دنیای درونی همکار یا دوست یا کلاً انسان‌های پیرامونِ خودش تمایلی نشان ندهد؟ چگونه ممکن است کسی نقد مارکسیستی بنویسد اما به استثمار انسان‌های واقعی در جهان بلافصلی که او را در بر گرفته است بی‌اعتنا باشد؟ نقد ادبی‌ای که چنین منتقدی بنویسد مانند طبابت پزشکی است که مراجعانش را به ترک سیگار توصیه می‌کند اما خودش سیگار می‌کشد. برای نقد آن منتقد نباید اصالتی قائل شد، همچنان که طبابت این پزشک هم قابل اعتماد نیست. من خودآگاهی اجتماعی و انتقاد مشروع شهروندی را بخشی از پیش‌نیاز یادگیری و حتی تدریس نقد ادبی می‌دانم. کسانی که نگرش نقادانه نسبت به واقعیت‌های اجتماعی نداشته باشند، نمی‌توانند نقد ادبی را به درستی یاد بگیرند یا یاد بدهند.

فقدان نقد به هر دلیلی که باشد آسیب‌هایی به دنبال دارد و وجودش باعث ارتقاء ادبیات می‌شود. این یادداشت‌ها و ریویوهایی که به نام نقد منتشر می‌شوند، به علم نقد و ادبیات آسیب‌هایی وارد می‌کنند. به نظر شما مهم‌ترین آسیبی که فقدان نقد مؤثر به ادبیات وارد می کند چیست؟

البته باید توجه داشت که مقالات مرور و معرفی وقتی بر مبنای اصول این نوع نوشتار نوشته شوند، کارکرد بسیار مفیدی دارند. این یادداشت‌ها و ریویو‌ها به اقتصاد ادبیات خیلی کمک می‌کنند. چون تشکیل جلسه برای معرفی یک کتاب و ضرورت خواندن آن، یا نوشتن مقاله‌ی مرور و معرفی درباره‌ی آن، منجر به تشویق خوانندگان بالقوه به خرید کتاب مورد نظر خواهد شد. به خصوص در کشور ما که در سبد خرید مردم آثار ادبی سهم کوچکی دارند، ارزش مقالات مرور و معرفی بیشتر به چشم می‌آید. اما اگر این ریویوها تحت عنوان نقد منتشر شوند، این امر را مشتبه می‌کنند که هر کسی مجاز است هر گونه اظهارنظری را به عنوان نقد ارائه کند. کار نویسنده‌ی مقالات مرور و معرفی با کار منتقد ادبی فرق دارد. البته مقصودم این نیست که نوعی سلسله‌مراتب قائل شوم و نقد را مهم‌تر از مرور و معرفی آثار ادبی بدانم. هر کدام از این کارها در جای خود مفید هستند. برای مثال، پیراپزشکان در مواقع بحرانی مانند زلزله کار ارزشمندی انجام می‌دهند، اما آنان هرگز نباید ادعای طبابت داشته باشند. خدمات پیراپزشک در جای خود می‌تواند بسیار حیاتی باشد. اتفاقاً اگر دانشگاه‌های ما همین لیسانسیه‌های ادبیات را جوری تربیت می‌کردند که این‌ها بتوانند در مطبوعات کار کنند، خدمت ارزشمندی انجام داده‌ بودند. اما متأسفانه دانشگاه‌های ما همین برونداد را هم ندارند.

نظریات مختلفی درباره شناخت سطح آثار ادبی وجود دارد، رویکردی هم وجود دارد به این مضمون که ساده‌ترین و معتبرترین مواجهه با یک اثر هنری، مواجهه‌ی خواننده‌ی عادی با آن اثر است، واکنش یک خواننده متوسط که با هدفی غیرتخصصی به مطالعه‌ی اثر داستانی می‌پردازد و این می‌تواند میزان موفقیت یک اثر را تأیید کند. نظر شما در این باره چیست؟

بی‌تردید وقتی یک اثر ادبی مخاطبان بیشتری پیدا می‌کند، این موضوع می‌تواند دلالت‌هایی درباره‌ی کیفیت آن داشته باشد. اما این رابطه ماهیتی مکانیکی ندارد و آن را باید به دقت تحلیل کرد. به عبارت دیگر، اقبال عمومی به یک اثر ادبی لزوماً به معنای برخورداری آن اثر از تکنیک نوآورانه و بدیع یا مضمون و درونمایه‌ی تأمل‌انگیز نیست. اقبال عامّه صرفاً یکی از عواملی است که در بررسی جایگاه هر اثر ادبی در نظر می‌گیریم و همچنان که گفتم آن را فی‌نفسه ارزشمند نمی‌دانیم، بلکه دلایلش را تحلیل می‌کنیم. از طرف دیگر می‌توان احتمال داد که وقتی به یک اثر ادبی نه جامعه‌ی منتقدان توجه کرده و نه عامّه‌ی کتابخوان، احتمالاً در آن اثر موضوع مهمی درباره‌ی زندگی گفته نشده که پژواکی هم پیدا نکرده است. اما باز هم این یگانه ملاک بررسی نقادانه‌ی آثار ادبی نیست. ای بسا کتابی با تبلیغات و حمایت گسترده‌ی دولتی و تیراژ زیاد منتشر شود و در هر کتابخانه‌ و مدرسه‌ای نسخه‌هایی از آن موجود باشد. این نوع شیوع را به هیچ وجه نمی‌شود یک مزیّت یا نشانه‌ی برتری تلقی کرد. در مورد واکنش و استنباط یک خواننده به یک اثر ادبی، باید بگویم که متون ادبی برای التذاذ عمومی منتشر می‌شوند و هرگز نمی‌توان گفت که واکنش‌های عامّه محلی از اعراب ندارد. اما نقد بحث تخصصی‌تری است. ای بسا متنی در مقطع زمان انتشار خود چندان با اقبال مواجه نشود، اما ارزش‌های واقعی آن بعدها از راه نقد ادبی معلوم شود. در تاریخ ادبیات از این دست آثار زیاد است. به طور کلی باید گفت دیدگاه‌های عامّه درباره‌ی آثار ادبی، ملاک تعیین جایگاه آن آثار در تاریخ ادبیات نمی‌تواند باشد.


برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیز



برچسب ها: نقدادبی، مصاحبه، حسین پاینده،  

تاریخ : یکشنبه 13 اسفند 1396 | 08:16 ب.ظ | نویسنده : محسن نوزعیم | نظرات

خوانش روانکاوی فیلمساخته سهیل بیرقی

بنابر نظریه مشهور فروید روانشناس شهیر جهانی، شخصیت انسان از سه عنصر شکل یافته است: نهاد، خود(ایگو) و فرا خود (سوپرایگو). نهاد از همان بدو تولد همراه انسان است.(( ویژگی های اصلی خود بدین قرارند: در نتیجه ارتباط از پیش برقرار شده ادارک حسی و کنش عضلانی ، «خود» حرکتها، اختیاری را تحت فرمان خویش دارد.تا آنجا که به رخدادهای بیرونی مربوط می شود))1 (ص1). و فرا خود مربوط به ارتباط انسان با محیط خانواده یعنی والدین می باشد.
((من مطلوب هسته اصلی خیالی است. تصویری است اغراق آمیز که فرد از وجود خود ساخته و مبتنی بر آرزومندی است. ذات من مطلوب در تفاخر و بسندگی است. در حالی که کمال مطلوب ساحتی است کاملاً متفاوت و کمال مطلوب من محک و معیاری است ماورای من نفسانی است، ساحتی است که همواره فرد را مورد قضاوت و ارزیابی قرار می دهد. من نفسانی خود را به موجب کمال مطلوب می سنجد ، غایت من نفسانی انطباق با کمال مطلوب من است، امری است که به سادگی امکان پذیر نیست زیرا که کمال مطلوب من مجموعه ایده آل های فردی است.))2(ص169 )
این نقل و قول از کتاب مبانی روانکاوی فروید و لکان، پیش درآمدی کوتاه است بر این مطلب اجمالی برای تحلیل وواکاوی کارکتر اصلی فیلم فیلم «من» با مضمون اجتماعی- فمنیستی و روانشناسی را که به خود گرفته است [ شخصیت اصلی آن یعنی "آذر" با بازی لیلا حاتمی می باشد].
این فیلم از یک روایت خطی از آغاز تا انتها ادامه دارد. داده های که فیلم در اختیار قرار داده است، می شود از نظر نقد روانکاوی مورد تحلیل قرار داد.

محسن نوزعیم
آدرس مطلب نوشته شده در سایت خوب انسان شناسی و فرهنگ

http://www.anthropologyandculture.com/fa/easyblog/3718
#فیلم_من
#لیلا_حاتمی
#فیلم 
#روانکاوی
#خوانش_فیلم
#نقد_روانکاوی
#خوانش 
#نقد_ادبی
#نقد_فیلم
#سینمای_ایران

برچسب ها: روانکاوی، نقدفیلم، نقدروانکاوی، خوانش، فیلم، من، لیلاحاتمی،  

تاریخ : جمعه 13 بهمن 1396 | 08:05 ق.ظ | نویسنده : محسن نوزعیم | نظرات

کانال رنگ واژه

یک کانال خوب و دیدنی و البته با محتوای آموختنی و جالب
این کانال تلگرامی عنوانش هست : << رنگ واژه>>
در این کانال نقاشی های نفیس و زیبا به اشتراک گذاشته می شودو در مورد نقاشی ها به اختصار توضیح داده می شود و به تحلیل پرداخته می شود 
https://telegram.me/mtsra
 
نقد و تحلیل آثار نقاشی
تاریخ هنر
 


برچسب ها: کانال تلگرامی، نقاشی، هنر، تحلیل، رنگ واژه،  

تاریخ : جمعه 6 بهمن 1396 | 08:39 ب.ظ | نویسنده : محسن نوزعیم | نظرات

جهان داستانی کازوئو ایشیگورو/ دکتر حسین پاینده

حدود دو ماه پیش اعلام شد که جایزه‌ی نوبل سال ۲۰۱۷ در حوزه‌ی ادبیات به نویسنده‌ی ژاپنی‌تبارِ انگلیسی کازوئو ایشیگورو تعلق گرفت. آنچه در زیر می‌خوانید خوانشی نقادانه از رمان معروف ایشیگورو با عنوان باقیمانده‌ی روز است.

*******************************************************

از میان همه‌ی رمان‌هایی که کازوئو ایشیگورو از سال ۱۹۸۲ تاکنون منتشر کرده است، به نظر بسیاری از منتقدان ادبی هنوز هم باقیمانده‌ی روز بهترین اثر او محسوب می‌شود. روایتگر این رمان مشهور که نخستین بار در سال ۱۹۸۹ انتشار یافت و جایزه‌ی «کتاب سال ویتبرد» را به خود اختصاص داد، سرپیشخدمتی به نام استیونزاست که پس از بیست سال، به دیدار خدمتکاری به نام خانم کِنتن می‌رود که زمانی با او در یک عمارت اشرافی خدمت می‌کرد. پیشنهاد این سفر را صاحب‌کار جدیدِ استیونز (آقای فارادِی) به او داده که ثروتمندی آمریکایی است. در آمریکایی بودنِ این صاحب‌کارِ جدید نکته‌ای نهفته است که از چشم خواننده‌ی تیزبین نباید پنهان بماند. آمریکایی‌ها، در مقایسه با انگلیسی‌ها، بسیار بی‌تکلف و اهل تساهل محسوب می‌شوند. انگلیسی‌ها با پایبندی به سنت و سلسله مراتب، آدم‌هایی مقیّد و اکید هستند و احترام و وظیفه‌شناسی را از جمله اصول تخطی‌ناپذیر فرهنگ عمومی می‌دانند؛ ولی در فرهنگ عمومیِ آمریکاییان متقابلاً شوخی و مطایبه با دیگران جزو اصول اولیه‌ی مراودات اجتماعی قلمداد می‌شود. باقیمانده‌ی روز از نظر تاریخی دوره‌ای را بازنمایی می‌کند که امپراطوری بریتانیا از اوج قدرت دیرینه‌اش تنزل کرده و رو به افول گذاشته بود. بحران آبراه سوئز در سال ۱۹۵۶ و ناکام ماندن توطئه‌ی مشترک انگلستان و فرانسه و اسرائیل برای مقابله‌ی نظامی با جمال عبدالناصر رئیس‌جمهور ناسیونالیست مصر، یکی از نشانه‌های افول امپراطوری بریتانیا بود. این واقعه‌ی تاریخی (که در بازه‌ی زمانی پیرنگ این رمان رخ می‌دهد) مقارن با نقش مهم‌تری است که آمریکا در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم در صحنه‌ی روابط بین‌الملل ایفا کرد. جایگزین شدن آمریکا به جای بریتانیا در عرصه‌ی سیاست جهانی، در رمان ایشیگورو به طور نمادین با خریده شدن «سرای دارلینگتن» (عمارتی که استیونز سرپیشخدمت آن است) توسط آقای فارادِیِ آمریکایی نشان داده شده است. به عبارتی، این ثروتمند آمریکایی و ارباب جدید استیونز، کشور آمریکا پس از جنگ جهانی دوم را بازنمایی می‌کند که به منزله‌ی ابرقدرتی نوظهور جای استعمارگر پیر و ضعیف (بریتانیا) را گرفته است.

راوی باقیمانده‌ی روز سفر شش‌روزه‌اش برای تجدید دیدار با خانم کِنتن را با حرکت به سَمتِ غرب انگلستان آغاز می‌کند و کل رمان در واقع متشکل از یادداشت‌هایی است که استیونز در طول این سفر نوشته است. جزئیاتی که ایشیگورو در خصوص سفر استیونز گنجانده است، حکایت از آن دارد که این سفر را باید در دو سطح فهمید. در سطحی غیراستعاری، سفر استیونز فقط به منظور تفرّج و دیدار با همکاری قدیمی انجام می‌شود. اما در سطحی دوم و استعاری، این سفر معانی ثانوی و دلالتمندانه‌ای دارد که در خوانش نقادانه‌ی رمان نباید از آن‌ها غافل شویم. چند نکته در مورد این سفر حائز اهمیت و درخور توجه‌اند. نخست این‌که سفر استیونز در سال ۱۹۵۶ انجام می‌شود که، همان‌گونه که پیشتر اشاره کردیم، زمان بحران سوئز و بروز نخستین نشانه از غروب امپراطوری بریتانیا بود. دو دیگر این‌که در این سفر، استیونز به طرف غرب انگلستان سفر می‌کند. آمریکا کشوری است که در سَمتِ غرب انگلستان واقع شده و می‌توان گفت سفری که استیونز به ترغیب صاحب‌کارِ آمریکایی‌اش انجام می‌دهد، حرکت جامعه‌ی انگلستان به سَمتِ فرهنگ آمریکایی هم هست. بر خلاف انگلیسی‌های سنتی که گفتار رسمی، رفتار مؤدبانه و رعایت حریم اشرافیت را لازم می‌دانند، آمریکایی‌ها در گفت‌وگوهای روزمره و ارتباط‌های اجتماعی به میزان زیادی اهل بذله‌گویی و خوش‌وبِش با یکدیگر هستند. از سال‌های پس از جنگ جهانی دوم به بعد، زبان انگلیسیِ بریتانیایی، هم در تلفظ و هجیِ برخی کلمات و هم در کاربرد واژگان، هرچه بیشتر تحت تأثیر انگلیسیِ آمریکایی قرار گرفت. فرهنگ آمریکایی همچنین از راه رستوران‌های فست‌فود، سریال‌های تلویزیونی و مُد لباس، بر رفتار آحاد جامعه‌ی انگلستان اثر گذاشته است. از این رو، سفر استیونز در مسیری به طرف غرب انگلستان (سَمتِ آمریکا)، دلالت‌های دیگری نیز دارد که به غلبه‌ی گفتمان آمریکایی بر فرهنگ آنگلوساکسون مربوط می‌شود. آنچه این قرائت نقادانه از سطح استعاریِ سفرِ استیونز را تقویت می‌کند این است که سفر او نه فقط به پیشنهاد آقای فارادِی، بلکه به طرزی نمادین در اتومبیل فوردِ این ثروتمند آمریکایی صورت می‌گیرد.

گفتیم که سفر توصیف‌شده در رمان باقیمانده‌ی روز را باید در دو سطح تحلیل کرد. در یک سطح، این سفر گذاری است از یک مکان به مکانی دیگر؛ اما در سطحی دیگر، این سفر همچنین تلاشی است برای به دست آوردن شناختی عمیق‌تر و روانکاوانه از زوایای پنهانِ روح و روان استیونز. یگانه موضوعی که استیونز به آن مباهات می‌کند و در طول رمان مکرراً مورد اشاره قرار می‌دهد، این است که او «سرپیشخدمتی تمام‌وکمال» است. از نظر او، حرفه‌ی سرپیشخدمتی ایجاب می‌کند که هر موضوع شخصی و عاطفی در زندگی او ثانوی تلقی شود و سرپیشخدمت صرفاً به وظیفه‌ی رسمیِ خود (خدمت کردن به ارباب) بیندیشد. سرپیشخدمتِ «حرفه‌ای» به عقیده‌ی استیونز کسی است که به موج احساساتی که او را از درون تحت تأثیر قرار می‌دهد بی‌اعتنا باشد و با چهره‌ای آرام و موقر فقط وظیفه‌ای را که به وی محول شده است به شایسته‌ترین وجه انجام دهد. از این رو، استیونز شخصیتی خشک و انعطاف‌ناپذیر دارد و هرگز با خدمتکارانی که تحت مدیریت او قرار دارند، رابطه‌ای حقیقتاً دوستانه و صمیمی برقرار نمی‌کند. او در شوخی‌های کلامیِ آن‌ها شریک نمی‌شود و ترجیح می‌دهد حتی وقتی که پدر سالخورده‌اش در طبقه‌ی پایین ساختمان در بستر مرگ قرار گرفته است، به طبقه‌ی بالا برود و از مهمانان پذیرایی کند. خانم کِنتن می‌کوشد تا مراوده‌ای عاشقانه با استیونز داشته باشد، اما استیونز که چشمانش بر مهر و عاطفه کور هستند از درک احساس همکارش عاجز می‌ماند. در نتیجه، خانم کِنتن از کارش استعفا می‌کند و به ازدواجی کمابیش عاری از عشق تن در می‌دهد. اکنون که استیونز پس از بیست سال به دیدار خانم کِنتن می‌رود، خاطرات گذشته ناخواسته از ضمیر ناخودآگاهِ این سرپیشخدمت جدی و متعهد سر برمی‌کشند و به ذهن آگاهش سرازیر می‌شوند. استیونز، به دلیل شخصیت عاطفه‌گریزش، تمایلی به مرور این خاطرات ندارد، اما طغیان احساسات فروخورده و واپس‌رانده‌ای که سال‌ها در تاریک‌ترین ساحت روانش مکتوم مانده‌اند، قوی‌تر از آن است که او بتواند مانع از یادآوریِ آن‌ها بشود. اکنون در این سفر استیونز مجال پیدا کرده تا ولو موقتاً با خودِ راستینش روبه‌رو شود، نَفْس سرکوب‌شده‌ای که ــ به رغم انکارهای او ــ نیازمند عشق است.

تا پیش از این سفر، استیونز فقط آن «سرپیشخدمتِ تمام‌وکمالی» بوده است که پدرش نمونه و الگوی تمام‌عیارِ آن محسوب می‌شد. پدر استیونز همواره به او آموخته بود که سرپیشخدمت راستین کسی است بغایت منضبط و مؤدب و تودار. سرپیشخدمت باید بتواند در اضطراب‌آورترین موقعیت‌ها بر خود مسلط باشد و احساسات درونی‌اش را فروبخورد. داستانکی که پدر استیونز درباره‌ی رفتار حرفه‌ایِ سرپیشخدمتی متشخّص در هند برای او تعریف می‌کند، بیانی استعاری از لزوم واپس راندن امیال و احساسات به ورطه‌ی تاریکِ ضمیر ناخودآگاه است. در یادداشت‌های روز اول از سفر شش‌روزه‌ی استیونز می‌خوانیم که پدرش بارها داستان سرپیشخدمتی در هند را برایش بازگفته بود، سرپیشخدمتی که یک روز متوجه می‌شود ببری زیر میز غذاخوری پنهان شده است. سرپیشخدمت موضوع را در کمال خونسردی به اربابش که در اتاق پذیرایی مشغول صَرف چای با مهمانان است گزارش می‌کند و اجازه می‌خواهد تا حیوان را با تفنگ بکُشد. وقتی اجازه‌ی این کار داده می‌شود، سرپیشخدمتِ وظیفه‌شناس به اتاق غذاخوری بازمی‌گردد، حیوان را به ضرب گلوله از پای درمی‌آوَرَد، لاشه‌اش را از آن‌جا بیرون می‌بَرَد و بعد نزد ارباب و مهمانان بازمی‌گردد و اعلام می‌کند که شام طبق برنامه‌ی قبلی و در زمان مقرر سِرو خواهد شد. استیونز این داستانک را این‌گونه تعبیر می‌کند که سرپیشخدمتِ حرفه‌ای می‌بایست در همه حال بر خود مسلط باشد و مطابق با وقار و متانتی که از او انتظار می‌رود عمل کند. اما این داستانک، با در نظر گرفتن دو عنصر پیرنگ و شخصیت‌سازی در رمان ایشیگورو، تفسیر روانکاوانه‌ای هم می‌تواند داشته باشد. مطابق با این خوانش روانکاوانه، ببرِ پنهان‌شده در زیر میز غذاخوری همان احساسات انسانی‌ای است که استیونز سال‌ها مجال بروز به آن‌ها نداده و در واقع یا آن احساسات را پنهان نگه داشته و یا سرکوب‌شان کرده است. عشقْ احساسی سرکش و مهارنشدنی است که در این داستانک به زیبایی با ایماژ ببر بازنمایی شده. نکته‌ی دلالتمند این‌که نمادِ این احساس طبیعی، زیر میز غذاخوری پنهان شده است. عشق برای روح و روانِ آدمی همان‌قدر لازم و بلکه حیاتی است که غذا برای بدن. می‌توان گفت غذا نیازی در بدن (وجه پیدای انسان) را برطرف می‌کند و عشق نیازی در روح و روان (وجه ناپیدای انسان). استیونز البته از همین نکته‌ی مهم غفلت می‌کند. او زمانی که با خانم کِنتن همکار بود، نشانه‌های زنانه‌ای را که همکارش از عشق بروز می‌داد نادیده گرفت. در این کار، استیونز نه فقط احساسات زنی بغایت عاطفی و پُرشور را زیر پا گذاشت، بلکه نیاز طبیعیِ خودش به عشق را هم اجابت نکرد. با این کار، استیونز دچار روان‌رنجوری‌ای شد که، بیست سال پس از رفتن خانم کِنتن از «سرای دارلینگتن»، هنوز هم او را رنج می‌دهد و سامان حیات روانی‌اش را مختل می‌کند. دریغا که قربانی این روان‌رنجوری فقط شخص خودِ استیونز نیست، بلکه خانم کِنتن هم از بابت رفتار روان‌رنجورانه‌ی استیونز دچار خسران و شکست عاطفی شده است و همچنان رنج روحی می‌برد. او پس از ملاقات با استیونز مجدداً به زندگیِ زناشوییِ عاری از عشق بازمی‌گردد، همان‌طور که استیونز مسیر بازگشت به «سرای دارلینگتن» را در پیش می‌گیرد.

اشاره کردیم که در داستانک پدر استیونز، ببر (نماد امیال طبیعی) به نحو دلالتمندانه‌ای زیر میز غذاخوری پنهان شده است. باید اضافه کنیم که ایشیگورو با ایجاد تباین بین «بالا» و «پایین»، از مفهومی که دریدا اصطلاحاً «تقابل دوجزئی» می‌نامد به طرزی صناعتمندانه و نمادپردازانه برای پروراندن درونمایه‌ی «حیات روانی» در رمانش بهره برده است. مطابق با الگوی مکان‌نگارانه‌ی فروید از ساختار ذهن، ضمیر ناخودآگاه در اعماق روان انسان جای دارد، ساحتی تاریک که دربرگیرنده‌ی امیال، هراس‌ها، اضطراب‌ها و نًفْسِ راستین ما است. در داستانک پدر استیونز، ببر در مکانی ناپیدا (زیر میز) از دیده‌ها پنهان شده است، اما استیونز حیوان را می‌کُشد. به طریق اولی، در اپیزودی که پدر استیونز در بستر بیماری و در حال احتضار است، می‌خوانیم که اتاق پدر استیونز در طبقه‌ی پایینِ «سرای دارلینگتن» قرار دارد و استیونز به جای ماندن بر بالین پدر (طبیعی‌ترین رفتاری که از او توقع می‌رود)، لازم می‌بیند که به طبقه‌ی بالا برود و از مهمان ویژه‌ی اربابش (سفیر فرانسه) پذیرایی کند. در این واقعه نیز بی‌توجهیِ استیونز به آنچه در «پایین» (زیر سطح پیدا) قرار گرفته است، حکایت از راه نیافتن امیال طبیعی از ضمیر ناخودآگاه استیونز به ضمیر آگاه او دارد. استیونز در هر دو مورد، به لزوم سرکوب امیال طبیعیِ خودش اصرار می‌ورزد. در کشاکشی که در ژرف‌ترین لایه‌های ضمیر ناخودآگاه او بین «وظیفه» و «احساس» وجود دارد، همواره «وظیفه» است که دست بالا را دارد و پیروز می‌شود. او سال‌هاست که امیالش را در پس نقاب «سرپیشخدمت وظیفه‌شناس» کتمان کرده، اما در جریان این سفر همان امیال چنان طغیان می‌کنند که استیونز ناگزیر از مواجهه با نَفْسِ راستینش می‌شود. توجه به اعماق (ببری که زیر میز غذاخوری است) یا رفتن به پایین (پدری که در بستر مرگ افتاده است) می‌تواند به استیونز کمک کند تا این نقاب چندین ساله را از چهره‌ی خود برگیرد. اما افسوس که او دقیقاً در همان زمانی که امکان رها ساختن خویشتن از همه‌ی قیدوبندهای بیمارکننده را می‌یابد (ملاقات دوباره با معشوق پس از بیست سال)، این فرصت طلایی را از دست می‌دهد و از اظهار عشق به خانم کِنتن عاجز می‌ماند.

بی‌مناسبت نیست که مختصری هم درباره‌ی ساختار رمان باقیمانده‌ی روز اضافه کنیم. این رمان در نگاه اول کاملاً رئالیستی به نظر می‌رسد، زیرا بخش‌های مختلف آن (متشکل از یک «پیش‌گفتار» و هفت فصل مجزا) مطابق با الگویی خطی از پیشرفت زمان نوشته شده‌اند. راوی تصریح می‌کند که «پیشگفتار» رمان در «سرای دارلینگتن» و به تاریخ «جولای ۱۹۵۶» نوشته شده است. به طریق اولی، فصل‌های شش‌گانه‌ی بعدی به ترتیبِ روزهای سفر استیونز نوشته شده‌اند و هر یک از آن‌ها زمان و مکان مشخصی دارد (برای مثال «روز اول؛ غروب؛ سالزبری»، یا «روز دوم؛ بعدازظهر؛ دریاچه‌ی مورتیمر، دورسِت»، و الی آخر). یادداشت‌های استیونز نه فقط مطابق با تقویم (زمان عینی) به پیش می‌روند، بلکه حتی ترتیب مکان‌هایی که او در طول سفر از آن‌ها عبور می‌کند نیز با واقعیتِ آن مکان‌ها در انگلستان مطابقت دارند. با این اوصاف، شاید چنین به نظر آید که ایشیگورو بیش از هر چیز به دنبال واقعیت‌نمایی بوده و کوشیده است تا رمانش را ــ همچون آثار رئالیستی نویسندگانی از قبیل چارلز دیکنز، شارلوت برانته، جرج الیوت و تامس هاردی ــ هرچه بیشتر باورپذیر سازد. اما تفحّص در ساختار سیال و نامتمرکزِ باقیمانده‌ی روز نشان می‌دهد که، بر خلاف آنچه از ظاهر این روایت برمی‌آید، ایشگورو در نوشتن این رمان بیشتر به آثار مدرنیستی‌ای همچون خانم دالووی نوشته‌ی ویرجینیا ولف و سرباز خوب نوشته‌ی فورد مادوکس فورد نظر داشته است. در واقع، پیرنگ نسبتاً ساده و به ظاهر خطیِ باقیمانده‌ی روز، ساختار تودرتو و کاملاً مدرنیستیِ آن را در پس لایه‌ی نازکی از رئالیسم پنهان کرده است. روایت استیونز عاری از پیچیدگی‌های صناعیِ مدرنیستی و دنبال کردنش سهل می‌نماید، ولی باید توجه کنیم که در سرتاسر این روایت، گذشته همچون نیروی تأثیرگذاری تصویر شده است که فهم زمان حال را به خود منوط می‌کند. خواننده ابعاد مختلف شخصیت استیونز را درک نخواهد کرد مگر این‌که او را در پرتو خاطراتی که از زمان‌های گذشته در ذهنش مرور می‌شوند بشناسد. آنچه استیونز از لُرد دارلینگتن و ملاقات‌هایش با سیاستمداران مختلف در جریان جنگ جهانی اول به یاد می‌آورد و نیز خاطراتش از پدرش و خانم کِنتن، همه و همه در خدمت پرتوافشانی بر وضعیت کنونیِ او قرار دارند. این خاطرات غالباً به صورت جریانی سدنشدنی به ذهن شخصیت اصلی رمان هجوم می‌آورند تا خواننده با خود درباره‌ی علت به یاد آورده شدن آن‌ها بیندیشد. پس در عین این‌که طرح کلی زمان در این رمانْ خطی و مبتنی بر تقویم است و بازه‌ی زمانی طولانی‌ای (از ۱۹۲۲ تا ۱۹۵۶) را در بر می‌گیرد، هر بخش از اجزاء چندگانه‌ی آن ساختاری غیرخطی دارد که تداخل زمان‌ها در ذهن شخصیت اصلی را به نمایش می‌گذارد. بنا بر طرح کلی‌ای که ایشگورو در خصوص زمان در این رمان رعایت کرده است، زمان حرکتی پیشرونده به جلو دارد، اما زمان در هر فصل با فلاش‌بک‌های متعدد حرکتی پسرونده به عقب نیز دارد. این وضعیت را با نمودار زیر می‌توان نشان داد:

سیلان ذهن استیونز از او یک راوی غیرقابل اعتماد می‌سازد، زیرا مطالب مهمی را برملا می‌کند که خودِ او به دلیل فشارهای ضمیر آگاهش می‌کوشد پنهان یا کتمان کند. آنچه در رمان می‌خوانیم، به ظاهر سفرنامه‌ای است که طی آن، استیونز شرحی از شش روز سفرش به غرب انگلستان برای ملاقات با همکار سابقش خانم کِنتن به دست می‌دهد. پس استیونز را می‌توان «نویسنده‌ای» فرض کرده که ما، در مقام خواننده‌ی این سفرنامه، نوشته‌اش را می‌خوانیم. اگر این رابطه را (رابطه‌ی بین نویسنده و متن و خواننده) در چشم‌اندازی پساساختارگرایانه قرار بدهیم، می‌توانیم بگویم که معنای متنِ استیونز را نویسنده‌ی آن متن (استیونز) تعیین نمی‌کند. بنا بر نظریه‌ی مرگ مؤلف که نسخه‌ی پساساختارگرایانه‌اش در مقالات رولان بارت و میشل فوکو پرداخته شده است، مؤلف یکتاصاحب یا تعیین‌کننده‌ی انحصاری و ازلی‌ـ‌ابدی معنای متن نیست. معنا را باید در سازوکارهای معناسازانه‌ی متن جست، نه در نیّت مؤلف، نیّتی که ضمناً بسیاری مواقع می‌تواند ابعادی یا ماهیتی کاملاً ناخودآگاهانه داشته باشد و خودِ مؤلف هم آن را (آگاهانه) نداند. این تبیین دیگری (تبیینی پساساختارگرایانه) از مفهوم «راوی غیرقابل» اعتماد است. راوی مطالبی را مطرح می‌کند که خود نیز دلالت آن‌ها را نمی‌داند. به سخن دیگر، در گفته‌های استیونز جنبه‌های تاریکِ شخصیتِ او به رغم میل آگاهانه‌اش برای خواننده روشن می‌شوند. ایشیگورو این شگرد را، برای مثال، در اصرار استیونز برای بازگویی داستانکِ سرپیشخدمت وظیفه‌شناس در هند به نقل از پدر مرحومش به کار می‌گیرد. پیداست که بدین ترتیب، ساختار رمان باقیمانده‌ی روز مبتنی بر نحوه‌ی کارکرد ذهن و لذا مدرنیستی است. روایت استیونز به رؤیاهای زمان بیداری یا خیال‌پروری‌های ناخودآگاهانه‌ای شباهت دارد که واقعیت مشهود را کنار می‌زنند تا واقعیت‌های مهم‌تر و نامشهود را به خواننده نشان دهند. قیاس بین روایت استیونز با رؤیا و مانند کردن ساختار این رمان به ساختار رؤیا شاید همان معنایی باشد که از عنوان این رمان هم برمی‌آید. «باقیمانده‌ی روز» به معنای قاموسی (بر حسب فرهنگ لغت) یعنی کارهای دیگری که استیونز پس از بازگشت به «سرای دارلینگتن» باید انجام دهد؛ اما این عبارت به زبان انگلیسی هم‌معنا یا مترادف اصطلاحی است که فروید در توصیف بخشی از سازوکارهای رؤیاسازی در ضمیر ناخودآگاه به کار می‌برد. اصطلاح «باقیمانده‌های روز» در روانکاوی به رویداد ظاهراً غیردلالتمندی اطلاق می‌شود که ضمیر ناخودآگاه ــ به منظور سرپوش گذاشتن بر میل یا هراسی واپس‌رانده ــ در رؤیا تکرار می‌کند. از این منظر، می‌توان عنوان رمان ایشیگورو را نخستین نشانه از رویکرد مدرن و ذهن‌پژوهانه‌ای دانست که او برای نوشتن این رمان اختیار کرده است.

بنابر آنچه گفتیم، رمان باقیمانده‌ی روز را می‌توان ژرف‌اندیشیِ روانکاوانه‌ای درباره‌ی بنیانی‌ترین غریزه‌ها و امیال انسانی دانست. ایشیگورو با برساختن داستانی پُرکشش، خواننده را به سفری به اعماق روح و روان شخصیت اصلی رمانش دعوت می‌کند تا جنبه‌های ناپیدایی از حیات روانی همه‌ی ما انسان‌ها را به نمایش بگذارد. جذابیت این رمان ماندگار را باید مرهون شگردهای هنرمندانه‌ای دانست که ایشیگورو برای بازنمایی این سفر درونی به ساحت‌های تاریک و ناپیدا به کار گرفته است.


برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیز


برچسب ها: حسین پاینده، روانکاوی، رمان، باقیمانده روز، نقدادبی،  

تاریخ : جمعه 1 دی 1396 | 07:47 ب.ظ | نویسنده : محسن نوزعیم | نظرات

دیالوگ ماندگار

دیالوگ ماندگار یعنی :

دکتر جرمان هایرن ( jeremieh naerhring)  (مکس فون سیدو) : زخم ها می تونند هیولا بسازند و شما زخمی هستی مارشال ، فکر کنم موافقی ، وقتی هیولا می بینی باید جلوش بگیری

مارشال( تدی دانلیز)  (لئوناردو دی کاپریو) : آره ، موافقم

دیالوی ماندگار از فیلم پر دیالوگ و فوق العاده ی " جزیزه شاتر"

کارگردان :  مارتین اسکورسیزی



برچسب ها: دیالوگ ماندگار، مارتین اسکورسیزی، جزیره شاتر، ئوناردو دی کاپریو،  

تاریخ : جمعه 24 آذر 1396 | 06:59 ب.ظ | نویسنده : محسن نوزعیم | نظرات

فلسفه در کوچه و بازار مجازی

مطلب کوتاه من با عنوان فلسفه در کوچه بازار مجازی


«افسرد به باغ من گل زرد مرا
هیهات! ندانست کسی درد مرا
دل مرده چراغ من در این تنگ رواق
افروخت دمی که ناتوان کرد مرا»
"نیما یوشیج"

کارل مارکس معتقد بود: ((وظیفه فلسفه دیگر تقسیر جهان نیست ، بلکه تغییر جهان است))
آغاز فلسفه که تاریخ دیرینه و قدمتی به مثابه پیدایش و خلقت عالم "هستی" دارد که با زندگی بشر در آمیخته شده است. 
(( فلسفه در جایی آغاز می شود که امر عام بسان هستی همه جا گیر درک شود، یا در جایی که هستی به طرز عام فهمیده شود ودر جایی که تفکر درباره اندیشه آغاز می شود. پس در کجا واقع شده و در کجا آغاز شده است؟ این همان سوالی تاریخی است. 

ادامه مطلب را در اینجا سایت وزین و خوب انسان شناسی و فرهنگ می توانید مطالعه نماید


با مهر


محسن نوزعیم



برچسب ها: فلسفه، فضای مجازی، اندیشه، علم، سایت انسان شناسی و فرهنگ،  

تاریخ : یکشنبه 19 آذر 1396 | 08:32 ب.ظ | نویسنده : محسن نوزعیم | نظرات

تعداد کل صفحات : 20 ::      1   2   3   4   5   6   7   ...  



  • paper | خرید Reproduction | خرید بک لینک ارزان
  • buy Reportazh | فروش رپورتاژ دائمی