تبلیغات
فصل سکوت
تـا بـا غم عشــــق تو مرا کار افتاد          بــیــچاره دلــم در غم بســـیار افتاد
"مولانا"

((هیچ حقیقتی را فدای مصلحت نکنیم))، چون روزی آن مصلحت ما را "قربانی" خود خواهد کرد.

"محسن نوزعیم"

پست همیشگی...


تاریخ : یکشنبه 27 مرداد 1392 | 11:09 ب.ظ | نویسنده : محسن نوزعیم | نظرات
بنابر نظریه مشهور فروید روانشناس شهیر جهانی، شخصیت انسان از سه عنصر شکل یافته است: نهاد، خود(ایگو) و فرا خود (سوپرایگو). نهاد از همان بدو تولد همراه انسان است.(( ویژگی های اصلی خود بدین قرارند: در نتیجه ارتباط از پیش برقرار شده ادارک حسی و کنش عضلانی ، «خود» حرکتها، اختیاری را تحت فرمان خویش دارد.تا آنجا که به رخدادهای بیرونی مربوط می شود))1 (ص1). و فرا خود مربوط به ارتباط انسان با محیط خانواده یعنی والدین می باشد.
((من مطلوب هسته اصلی خیالی است. تصویری است اغراق آمیز که فرد از وجود خود ساخته و مبتنی بر آرزومندی است. ذات من مطلوب در تفاخر و بسندگی است. در حالی که کمال مطلوب ساحتی است کاملاً متفاوت و کمال مطلوب من محک و معیاری است ماورای من نفسانی است، ساحتی است که همواره فرد را مورد قضاوت و ارزیابی قرار می دهد. من نفسانی خود را به موجب کمال مطلوب می سنجد ، غایت من نفسانی انطباق با کمال مطلوب من است، امری است که به سادگی امکان پذیر نیست زیرا که کمال مطلوب من مجموعه ایده آل های فردی است.))2(ص169 )
این نقل و قول از کتاب مبانی روانکاوی فروید و لکان، پیش درآمدی کوتاه است بر این مطلب اجمالی برای تحلیل وواکاوی کارکتر اصلی فیلم فیلم «من» با مضمون اجتماعی- فمنیستی و روانشناسی را که به خود گرفته است [ شخصیت اصلی آن یعنی "آذر" با بازی لیلا حاتمی می باشد].
این فیلم از یک روایت خطی از آغاز تا انتها ادامه دارد. داده های که فیلم در اختیار قرار داده است، می شود از نظر نقد روانکاوی مورد تحلیل قرار داد.

محسن نوزعیم
آدرس مطلب نوشته شده در سایت خوب انسان شناسی و فرهنگ

http://www.anthropologyandculture.com/fa/easyblog/3718
#فیلم_من
#لیلا_حاتمی
#فیلم 
#روانکاوی
#خوانش_فیلم
#نقد_روانکاوی
#خوانش 
#نقد_ادبی
#نقد_فیلم
#سینمای_ایران

برچسب ها: روانکاوی، نقدفیلم، نقدروانکاوی، خوانش، فیلم، من، لیلاحاتمی،  

تاریخ : جمعه 13 بهمن 1396 | 08:05 ق.ظ | نویسنده : محسن نوزعیم | نظرات
یک کانال خوب و دیدنی و البته با محتوای آموختنی و جالب
این کانال تلگرامی عنوانش هست : << رنگ واژه>>
در این کانال نقاشی های نفیس و زیبا به اشتراک گذاشته می شودو در مورد نقاشی ها به اختصار توضیح داده می شود و به تحلیل پرداخته می شود 
https://telegram.me/mtsra
 
نقد و تحلیل آثار نقاشی
تاریخ هنر
 


برچسب ها: کانال تلگرامی، نقاشی، هنر، تحلیل، رنگ واژه،  

تاریخ : جمعه 6 بهمن 1396 | 08:39 ب.ظ | نویسنده : محسن نوزعیم | نظرات

حدود دو ماه پیش اعلام شد که جایزه‌ی نوبل سال ۲۰۱۷ در حوزه‌ی ادبیات به نویسنده‌ی ژاپنی‌تبارِ انگلیسی کازوئو ایشیگورو تعلق گرفت. آنچه در زیر می‌خوانید خوانشی نقادانه از رمان معروف ایشیگورو با عنوان باقیمانده‌ی روز است.

*******************************************************

از میان همه‌ی رمان‌هایی که کازوئو ایشیگورو از سال ۱۹۸۲ تاکنون منتشر کرده است، به نظر بسیاری از منتقدان ادبی هنوز هم باقیمانده‌ی روز بهترین اثر او محسوب می‌شود. روایتگر این رمان مشهور که نخستین بار در سال ۱۹۸۹ انتشار یافت و جایزه‌ی «کتاب سال ویتبرد» را به خود اختصاص داد، سرپیشخدمتی به نام استیونزاست که پس از بیست سال، به دیدار خدمتکاری به نام خانم کِنتن می‌رود که زمانی با او در یک عمارت اشرافی خدمت می‌کرد. پیشنهاد این سفر را صاحب‌کار جدیدِ استیونز (آقای فارادِی) به او داده که ثروتمندی آمریکایی است. در آمریکایی بودنِ این صاحب‌کارِ جدید نکته‌ای نهفته است که از چشم خواننده‌ی تیزبین نباید پنهان بماند. آمریکایی‌ها، در مقایسه با انگلیسی‌ها، بسیار بی‌تکلف و اهل تساهل محسوب می‌شوند. انگلیسی‌ها با پایبندی به سنت و سلسله مراتب، آدم‌هایی مقیّد و اکید هستند و احترام و وظیفه‌شناسی را از جمله اصول تخطی‌ناپذیر فرهنگ عمومی می‌دانند؛ ولی در فرهنگ عمومیِ آمریکاییان متقابلاً شوخی و مطایبه با دیگران جزو اصول اولیه‌ی مراودات اجتماعی قلمداد می‌شود. باقیمانده‌ی روز از نظر تاریخی دوره‌ای را بازنمایی می‌کند که امپراطوری بریتانیا از اوج قدرت دیرینه‌اش تنزل کرده و رو به افول گذاشته بود. بحران آبراه سوئز در سال ۱۹۵۶ و ناکام ماندن توطئه‌ی مشترک انگلستان و فرانسه و اسرائیل برای مقابله‌ی نظامی با جمال عبدالناصر رئیس‌جمهور ناسیونالیست مصر، یکی از نشانه‌های افول امپراطوری بریتانیا بود. این واقعه‌ی تاریخی (که در بازه‌ی زمانی پیرنگ این رمان رخ می‌دهد) مقارن با نقش مهم‌تری است که آمریکا در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم در صحنه‌ی روابط بین‌الملل ایفا کرد. جایگزین شدن آمریکا به جای بریتانیا در عرصه‌ی سیاست جهانی، در رمان ایشیگورو به طور نمادین با خریده شدن «سرای دارلینگتن» (عمارتی که استیونز سرپیشخدمت آن است) توسط آقای فارادِیِ آمریکایی نشان داده شده است. به عبارتی، این ثروتمند آمریکایی و ارباب جدید استیونز، کشور آمریکا پس از جنگ جهانی دوم را بازنمایی می‌کند که به منزله‌ی ابرقدرتی نوظهور جای استعمارگر پیر و ضعیف (بریتانیا) را گرفته است.

راوی باقیمانده‌ی روز سفر شش‌روزه‌اش برای تجدید دیدار با خانم کِنتن را با حرکت به سَمتِ غرب انگلستان آغاز می‌کند و کل رمان در واقع متشکل از یادداشت‌هایی است که استیونز در طول این سفر نوشته است. جزئیاتی که ایشیگورو در خصوص سفر استیونز گنجانده است، حکایت از آن دارد که این سفر را باید در دو سطح فهمید. در سطحی غیراستعاری، سفر استیونز فقط به منظور تفرّج و دیدار با همکاری قدیمی انجام می‌شود. اما در سطحی دوم و استعاری، این سفر معانی ثانوی و دلالتمندانه‌ای دارد که در خوانش نقادانه‌ی رمان نباید از آن‌ها غافل شویم. چند نکته در مورد این سفر حائز اهمیت و درخور توجه‌اند. نخست این‌که سفر استیونز در سال ۱۹۵۶ انجام می‌شود که، همان‌گونه که پیشتر اشاره کردیم، زمان بحران سوئز و بروز نخستین نشانه از غروب امپراطوری بریتانیا بود. دو دیگر این‌که در این سفر، استیونز به طرف غرب انگلستان سفر می‌کند. آمریکا کشوری است که در سَمتِ غرب انگلستان واقع شده و می‌توان گفت سفری که استیونز به ترغیب صاحب‌کارِ آمریکایی‌اش انجام می‌دهد، حرکت جامعه‌ی انگلستان به سَمتِ فرهنگ آمریکایی هم هست. بر خلاف انگلیسی‌های سنتی که گفتار رسمی، رفتار مؤدبانه و رعایت حریم اشرافیت را لازم می‌دانند، آمریکایی‌ها در گفت‌وگوهای روزمره و ارتباط‌های اجتماعی به میزان زیادی اهل بذله‌گویی و خوش‌وبِش با یکدیگر هستند. از سال‌های پس از جنگ جهانی دوم به بعد، زبان انگلیسیِ بریتانیایی، هم در تلفظ و هجیِ برخی کلمات و هم در کاربرد واژگان، هرچه بیشتر تحت تأثیر انگلیسیِ آمریکایی قرار گرفت. فرهنگ آمریکایی همچنین از راه رستوران‌های فست‌فود، سریال‌های تلویزیونی و مُد لباس، بر رفتار آحاد جامعه‌ی انگلستان اثر گذاشته است. از این رو، سفر استیونز در مسیری به طرف غرب انگلستان (سَمتِ آمریکا)، دلالت‌های دیگری نیز دارد که به غلبه‌ی گفتمان آمریکایی بر فرهنگ آنگلوساکسون مربوط می‌شود. آنچه این قرائت نقادانه از سطح استعاریِ سفرِ استیونز را تقویت می‌کند این است که سفر او نه فقط به پیشنهاد آقای فارادِی، بلکه به طرزی نمادین در اتومبیل فوردِ این ثروتمند آمریکایی صورت می‌گیرد.

گفتیم که سفر توصیف‌شده در رمان باقیمانده‌ی روز را باید در دو سطح تحلیل کرد. در یک سطح، این سفر گذاری است از یک مکان به مکانی دیگر؛ اما در سطحی دیگر، این سفر همچنین تلاشی است برای به دست آوردن شناختی عمیق‌تر و روانکاوانه از زوایای پنهانِ روح و روان استیونز. یگانه موضوعی که استیونز به آن مباهات می‌کند و در طول رمان مکرراً مورد اشاره قرار می‌دهد، این است که او «سرپیشخدمتی تمام‌وکمال» است. از نظر او، حرفه‌ی سرپیشخدمتی ایجاب می‌کند که هر موضوع شخصی و عاطفی در زندگی او ثانوی تلقی شود و سرپیشخدمت صرفاً به وظیفه‌ی رسمیِ خود (خدمت کردن به ارباب) بیندیشد. سرپیشخدمتِ «حرفه‌ای» به عقیده‌ی استیونز کسی است که به موج احساساتی که او را از درون تحت تأثیر قرار می‌دهد بی‌اعتنا باشد و با چهره‌ای آرام و موقر فقط وظیفه‌ای را که به وی محول شده است به شایسته‌ترین وجه انجام دهد. از این رو، استیونز شخصیتی خشک و انعطاف‌ناپذیر دارد و هرگز با خدمتکارانی که تحت مدیریت او قرار دارند، رابطه‌ای حقیقتاً دوستانه و صمیمی برقرار نمی‌کند. او در شوخی‌های کلامیِ آن‌ها شریک نمی‌شود و ترجیح می‌دهد حتی وقتی که پدر سالخورده‌اش در طبقه‌ی پایین ساختمان در بستر مرگ قرار گرفته است، به طبقه‌ی بالا برود و از مهمانان پذیرایی کند. خانم کِنتن می‌کوشد تا مراوده‌ای عاشقانه با استیونز داشته باشد، اما استیونز که چشمانش بر مهر و عاطفه کور هستند از درک احساس همکارش عاجز می‌ماند. در نتیجه، خانم کِنتن از کارش استعفا می‌کند و به ازدواجی کمابیش عاری از عشق تن در می‌دهد. اکنون که استیونز پس از بیست سال به دیدار خانم کِنتن می‌رود، خاطرات گذشته ناخواسته از ضمیر ناخودآگاهِ این سرپیشخدمت جدی و متعهد سر برمی‌کشند و به ذهن آگاهش سرازیر می‌شوند. استیونز، به دلیل شخصیت عاطفه‌گریزش، تمایلی به مرور این خاطرات ندارد، اما طغیان احساسات فروخورده و واپس‌رانده‌ای که سال‌ها در تاریک‌ترین ساحت روانش مکتوم مانده‌اند، قوی‌تر از آن است که او بتواند مانع از یادآوریِ آن‌ها بشود. اکنون در این سفر استیونز مجال پیدا کرده تا ولو موقتاً با خودِ راستینش روبه‌رو شود، نَفْس سرکوب‌شده‌ای که ــ به رغم انکارهای او ــ نیازمند عشق است.

تا پیش از این سفر، استیونز فقط آن «سرپیشخدمتِ تمام‌وکمالی» بوده است که پدرش نمونه و الگوی تمام‌عیارِ آن محسوب می‌شد. پدر استیونز همواره به او آموخته بود که سرپیشخدمت راستین کسی است بغایت منضبط و مؤدب و تودار. سرپیشخدمت باید بتواند در اضطراب‌آورترین موقعیت‌ها بر خود مسلط باشد و احساسات درونی‌اش را فروبخورد. داستانکی که پدر استیونز درباره‌ی رفتار حرفه‌ایِ سرپیشخدمتی متشخّص در هند برای او تعریف می‌کند، بیانی استعاری از لزوم واپس راندن امیال و احساسات به ورطه‌ی تاریکِ ضمیر ناخودآگاه است. در یادداشت‌های روز اول از سفر شش‌روزه‌ی استیونز می‌خوانیم که پدرش بارها داستان سرپیشخدمتی در هند را برایش بازگفته بود، سرپیشخدمتی که یک روز متوجه می‌شود ببری زیر میز غذاخوری پنهان شده است. سرپیشخدمت موضوع را در کمال خونسردی به اربابش که در اتاق پذیرایی مشغول صَرف چای با مهمانان است گزارش می‌کند و اجازه می‌خواهد تا حیوان را با تفنگ بکُشد. وقتی اجازه‌ی این کار داده می‌شود، سرپیشخدمتِ وظیفه‌شناس به اتاق غذاخوری بازمی‌گردد، حیوان را به ضرب گلوله از پای درمی‌آوَرَد، لاشه‌اش را از آن‌جا بیرون می‌بَرَد و بعد نزد ارباب و مهمانان بازمی‌گردد و اعلام می‌کند که شام طبق برنامه‌ی قبلی و در زمان مقرر سِرو خواهد شد. استیونز این داستانک را این‌گونه تعبیر می‌کند که سرپیشخدمتِ حرفه‌ای می‌بایست در همه حال بر خود مسلط باشد و مطابق با وقار و متانتی که از او انتظار می‌رود عمل کند. اما این داستانک، با در نظر گرفتن دو عنصر پیرنگ و شخصیت‌سازی در رمان ایشیگورو، تفسیر روانکاوانه‌ای هم می‌تواند داشته باشد. مطابق با این خوانش روانکاوانه، ببرِ پنهان‌شده در زیر میز غذاخوری همان احساسات انسانی‌ای است که استیونز سال‌ها مجال بروز به آن‌ها نداده و در واقع یا آن احساسات را پنهان نگه داشته و یا سرکوب‌شان کرده است. عشقْ احساسی سرکش و مهارنشدنی است که در این داستانک به زیبایی با ایماژ ببر بازنمایی شده. نکته‌ی دلالتمند این‌که نمادِ این احساس طبیعی، زیر میز غذاخوری پنهان شده است. عشق برای روح و روانِ آدمی همان‌قدر لازم و بلکه حیاتی است که غذا برای بدن. می‌توان گفت غذا نیازی در بدن (وجه پیدای انسان) را برطرف می‌کند و عشق نیازی در روح و روان (وجه ناپیدای انسان). استیونز البته از همین نکته‌ی مهم غفلت می‌کند. او زمانی که با خانم کِنتن همکار بود، نشانه‌های زنانه‌ای را که همکارش از عشق بروز می‌داد نادیده گرفت. در این کار، استیونز نه فقط احساسات زنی بغایت عاطفی و پُرشور را زیر پا گذاشت، بلکه نیاز طبیعیِ خودش به عشق را هم اجابت نکرد. با این کار، استیونز دچار روان‌رنجوری‌ای شد که، بیست سال پس از رفتن خانم کِنتن از «سرای دارلینگتن»، هنوز هم او را رنج می‌دهد و سامان حیات روانی‌اش را مختل می‌کند. دریغا که قربانی این روان‌رنجوری فقط شخص خودِ استیونز نیست، بلکه خانم کِنتن هم از بابت رفتار روان‌رنجورانه‌ی استیونز دچار خسران و شکست عاطفی شده است و همچنان رنج روحی می‌برد. او پس از ملاقات با استیونز مجدداً به زندگیِ زناشوییِ عاری از عشق بازمی‌گردد، همان‌طور که استیونز مسیر بازگشت به «سرای دارلینگتن» را در پیش می‌گیرد.

اشاره کردیم که در داستانک پدر استیونز، ببر (نماد امیال طبیعی) به نحو دلالتمندانه‌ای زیر میز غذاخوری پنهان شده است. باید اضافه کنیم که ایشیگورو با ایجاد تباین بین «بالا» و «پایین»، از مفهومی که دریدا اصطلاحاً «تقابل دوجزئی» می‌نامد به طرزی صناعتمندانه و نمادپردازانه برای پروراندن درونمایه‌ی «حیات روانی» در رمانش بهره برده است. مطابق با الگوی مکان‌نگارانه‌ی فروید از ساختار ذهن، ضمیر ناخودآگاه در اعماق روان انسان جای دارد، ساحتی تاریک که دربرگیرنده‌ی امیال، هراس‌ها، اضطراب‌ها و نًفْسِ راستین ما است. در داستانک پدر استیونز، ببر در مکانی ناپیدا (زیر میز) از دیده‌ها پنهان شده است، اما استیونز حیوان را می‌کُشد. به طریق اولی، در اپیزودی که پدر استیونز در بستر بیماری و در حال احتضار است، می‌خوانیم که اتاق پدر استیونز در طبقه‌ی پایینِ «سرای دارلینگتن» قرار دارد و استیونز به جای ماندن بر بالین پدر (طبیعی‌ترین رفتاری که از او توقع می‌رود)، لازم می‌بیند که به طبقه‌ی بالا برود و از مهمان ویژه‌ی اربابش (سفیر فرانسه) پذیرایی کند. در این واقعه نیز بی‌توجهیِ استیونز به آنچه در «پایین» (زیر سطح پیدا) قرار گرفته است، حکایت از راه نیافتن امیال طبیعی از ضمیر ناخودآگاه استیونز به ضمیر آگاه او دارد. استیونز در هر دو مورد، به لزوم سرکوب امیال طبیعیِ خودش اصرار می‌ورزد. در کشاکشی که در ژرف‌ترین لایه‌های ضمیر ناخودآگاه او بین «وظیفه» و «احساس» وجود دارد، همواره «وظیفه» است که دست بالا را دارد و پیروز می‌شود. او سال‌هاست که امیالش را در پس نقاب «سرپیشخدمت وظیفه‌شناس» کتمان کرده، اما در جریان این سفر همان امیال چنان طغیان می‌کنند که استیونز ناگزیر از مواجهه با نَفْسِ راستینش می‌شود. توجه به اعماق (ببری که زیر میز غذاخوری است) یا رفتن به پایین (پدری که در بستر مرگ افتاده است) می‌تواند به استیونز کمک کند تا این نقاب چندین ساله را از چهره‌ی خود برگیرد. اما افسوس که او دقیقاً در همان زمانی که امکان رها ساختن خویشتن از همه‌ی قیدوبندهای بیمارکننده را می‌یابد (ملاقات دوباره با معشوق پس از بیست سال)، این فرصت طلایی را از دست می‌دهد و از اظهار عشق به خانم کِنتن عاجز می‌ماند.

بی‌مناسبت نیست که مختصری هم درباره‌ی ساختار رمان باقیمانده‌ی روز اضافه کنیم. این رمان در نگاه اول کاملاً رئالیستی به نظر می‌رسد، زیرا بخش‌های مختلف آن (متشکل از یک «پیش‌گفتار» و هفت فصل مجزا) مطابق با الگویی خطی از پیشرفت زمان نوشته شده‌اند. راوی تصریح می‌کند که «پیشگفتار» رمان در «سرای دارلینگتن» و به تاریخ «جولای ۱۹۵۶» نوشته شده است. به طریق اولی، فصل‌های شش‌گانه‌ی بعدی به ترتیبِ روزهای سفر استیونز نوشته شده‌اند و هر یک از آن‌ها زمان و مکان مشخصی دارد (برای مثال «روز اول؛ غروب؛ سالزبری»، یا «روز دوم؛ بعدازظهر؛ دریاچه‌ی مورتیمر، دورسِت»، و الی آخر). یادداشت‌های استیونز نه فقط مطابق با تقویم (زمان عینی) به پیش می‌روند، بلکه حتی ترتیب مکان‌هایی که او در طول سفر از آن‌ها عبور می‌کند نیز با واقعیتِ آن مکان‌ها در انگلستان مطابقت دارند. با این اوصاف، شاید چنین به نظر آید که ایشیگورو بیش از هر چیز به دنبال واقعیت‌نمایی بوده و کوشیده است تا رمانش را ــ همچون آثار رئالیستی نویسندگانی از قبیل چارلز دیکنز، شارلوت برانته، جرج الیوت و تامس هاردی ــ هرچه بیشتر باورپذیر سازد. اما تفحّص در ساختار سیال و نامتمرکزِ باقیمانده‌ی روز نشان می‌دهد که، بر خلاف آنچه از ظاهر این روایت برمی‌آید، ایشگورو در نوشتن این رمان بیشتر به آثار مدرنیستی‌ای همچون خانم دالووی نوشته‌ی ویرجینیا ولف و سرباز خوب نوشته‌ی فورد مادوکس فورد نظر داشته است. در واقع، پیرنگ نسبتاً ساده و به ظاهر خطیِ باقیمانده‌ی روز، ساختار تودرتو و کاملاً مدرنیستیِ آن را در پس لایه‌ی نازکی از رئالیسم پنهان کرده است. روایت استیونز عاری از پیچیدگی‌های صناعیِ مدرنیستی و دنبال کردنش سهل می‌نماید، ولی باید توجه کنیم که در سرتاسر این روایت، گذشته همچون نیروی تأثیرگذاری تصویر شده است که فهم زمان حال را به خود منوط می‌کند. خواننده ابعاد مختلف شخصیت استیونز را درک نخواهد کرد مگر این‌که او را در پرتو خاطراتی که از زمان‌های گذشته در ذهنش مرور می‌شوند بشناسد. آنچه استیونز از لُرد دارلینگتن و ملاقات‌هایش با سیاستمداران مختلف در جریان جنگ جهانی اول به یاد می‌آورد و نیز خاطراتش از پدرش و خانم کِنتن، همه و همه در خدمت پرتوافشانی بر وضعیت کنونیِ او قرار دارند. این خاطرات غالباً به صورت جریانی سدنشدنی به ذهن شخصیت اصلی رمان هجوم می‌آورند تا خواننده با خود درباره‌ی علت به یاد آورده شدن آن‌ها بیندیشد. پس در عین این‌که طرح کلی زمان در این رمانْ خطی و مبتنی بر تقویم است و بازه‌ی زمانی طولانی‌ای (از ۱۹۲۲ تا ۱۹۵۶) را در بر می‌گیرد، هر بخش از اجزاء چندگانه‌ی آن ساختاری غیرخطی دارد که تداخل زمان‌ها در ذهن شخصیت اصلی را به نمایش می‌گذارد. بنا بر طرح کلی‌ای که ایشگورو در خصوص زمان در این رمان رعایت کرده است، زمان حرکتی پیشرونده به جلو دارد، اما زمان در هر فصل با فلاش‌بک‌های متعدد حرکتی پسرونده به عقب نیز دارد. این وضعیت را با نمودار زیر می‌توان نشان داد:

سیلان ذهن استیونز از او یک راوی غیرقابل اعتماد می‌سازد، زیرا مطالب مهمی را برملا می‌کند که خودِ او به دلیل فشارهای ضمیر آگاهش می‌کوشد پنهان یا کتمان کند. آنچه در رمان می‌خوانیم، به ظاهر سفرنامه‌ای است که طی آن، استیونز شرحی از شش روز سفرش به غرب انگلستان برای ملاقات با همکار سابقش خانم کِنتن به دست می‌دهد. پس استیونز را می‌توان «نویسنده‌ای» فرض کرده که ما، در مقام خواننده‌ی این سفرنامه، نوشته‌اش را می‌خوانیم. اگر این رابطه را (رابطه‌ی بین نویسنده و متن و خواننده) در چشم‌اندازی پساساختارگرایانه قرار بدهیم، می‌توانیم بگویم که معنای متنِ استیونز را نویسنده‌ی آن متن (استیونز) تعیین نمی‌کند. بنا بر نظریه‌ی مرگ مؤلف که نسخه‌ی پساساختارگرایانه‌اش در مقالات رولان بارت و میشل فوکو پرداخته شده است، مؤلف یکتاصاحب یا تعیین‌کننده‌ی انحصاری و ازلی‌ـ‌ابدی معنای متن نیست. معنا را باید در سازوکارهای معناسازانه‌ی متن جست، نه در نیّت مؤلف، نیّتی که ضمناً بسیاری مواقع می‌تواند ابعادی یا ماهیتی کاملاً ناخودآگاهانه داشته باشد و خودِ مؤلف هم آن را (آگاهانه) نداند. این تبیین دیگری (تبیینی پساساختارگرایانه) از مفهوم «راوی غیرقابل» اعتماد است. راوی مطالبی را مطرح می‌کند که خود نیز دلالت آن‌ها را نمی‌داند. به سخن دیگر، در گفته‌های استیونز جنبه‌های تاریکِ شخصیتِ او به رغم میل آگاهانه‌اش برای خواننده روشن می‌شوند. ایشیگورو این شگرد را، برای مثال، در اصرار استیونز برای بازگویی داستانکِ سرپیشخدمت وظیفه‌شناس در هند به نقل از پدر مرحومش به کار می‌گیرد. پیداست که بدین ترتیب، ساختار رمان باقیمانده‌ی روز مبتنی بر نحوه‌ی کارکرد ذهن و لذا مدرنیستی است. روایت استیونز به رؤیاهای زمان بیداری یا خیال‌پروری‌های ناخودآگاهانه‌ای شباهت دارد که واقعیت مشهود را کنار می‌زنند تا واقعیت‌های مهم‌تر و نامشهود را به خواننده نشان دهند. قیاس بین روایت استیونز با رؤیا و مانند کردن ساختار این رمان به ساختار رؤیا شاید همان معنایی باشد که از عنوان این رمان هم برمی‌آید. «باقیمانده‌ی روز» به معنای قاموسی (بر حسب فرهنگ لغت) یعنی کارهای دیگری که استیونز پس از بازگشت به «سرای دارلینگتن» باید انجام دهد؛ اما این عبارت به زبان انگلیسی هم‌معنا یا مترادف اصطلاحی است که فروید در توصیف بخشی از سازوکارهای رؤیاسازی در ضمیر ناخودآگاه به کار می‌برد. اصطلاح «باقیمانده‌های روز» در روانکاوی به رویداد ظاهراً غیردلالتمندی اطلاق می‌شود که ضمیر ناخودآگاه ــ به منظور سرپوش گذاشتن بر میل یا هراسی واپس‌رانده ــ در رؤیا تکرار می‌کند. از این منظر، می‌توان عنوان رمان ایشیگورو را نخستین نشانه از رویکرد مدرن و ذهن‌پژوهانه‌ای دانست که او برای نوشتن این رمان اختیار کرده است.

بنابر آنچه گفتیم، رمان باقیمانده‌ی روز را می‌توان ژرف‌اندیشیِ روانکاوانه‌ای درباره‌ی بنیانی‌ترین غریزه‌ها و امیال انسانی دانست. ایشیگورو با برساختن داستانی پُرکشش، خواننده را به سفری به اعماق روح و روان شخصیت اصلی رمانش دعوت می‌کند تا جنبه‌های ناپیدایی از حیات روانی همه‌ی ما انسان‌ها را به نمایش بگذارد. جذابیت این رمان ماندگار را باید مرهون شگردهای هنرمندانه‌ای دانست که ایشیگورو برای بازنمایی این سفر درونی به ساحت‌های تاریک و ناپیدا به کار گرفته است.


برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیز


برچسب ها: حسین پاینده، روانکاوی، رمان، باقیمانده روز، نقدادبی،  

تاریخ : جمعه 1 دی 1396 | 07:47 ب.ظ | نویسنده : محسن نوزعیم | نظرات
دیالوگ ماندگار یعنی :

دکتر جرمان هایرن ( jeremieh naerhring)  (مکس فون سیدو) : زخم ها می تونند هیولا بسازند و شما زخمی هستی مارشال ، فکر کنم موافقی ، وقتی هیولا می بینی باید جلوش بگیری

مارشال( تدی دانلیز)  (لئوناردو دی کاپریو) : آره ، موافقم

دیالوی ماندگار از فیلم پر دیالوگ و فوق العاده ی " جزیزه شاتر"

کارگردان :  مارتین اسکورسیزی



برچسب ها: دیالوگ ماندگار، مارتین اسکورسیزی، جزیره شاتر، ئوناردو دی کاپریو،  

تاریخ : جمعه 24 آذر 1396 | 06:59 ب.ظ | نویسنده : محسن نوزعیم | نظرات
مطلب کوتاه من با عنوان فلسفه در کوچه بازار مجازی


«افسرد به باغ من گل زرد مرا
هیهات! ندانست کسی درد مرا
دل مرده چراغ من در این تنگ رواق
افروخت دمی که ناتوان کرد مرا»
"نیما یوشیج"

کارل مارکس معتقد بود: ((وظیفه فلسفه دیگر تقسیر جهان نیست ، بلکه تغییر جهان است))
آغاز فلسفه که تاریخ دیرینه و قدمتی به مثابه پیدایش و خلقت عالم "هستی" دارد که با زندگی بشر در آمیخته شده است. 
(( فلسفه در جایی آغاز می شود که امر عام بسان هستی همه جا گیر درک شود، یا در جایی که هستی به طرز عام فهمیده شود ودر جایی که تفکر درباره اندیشه آغاز می شود. پس در کجا واقع شده و در کجا آغاز شده است؟ این همان سوالی تاریخی است. 

ادامه مطلب را در اینجا سایت وزین و خوب انسان شناسی و فرهنگ می توانید مطالعه نماید


با مهر


محسن نوزعیم



برچسب ها: فلسفه، فضای مجازی، اندیشه، علم، سایت انسان شناسی و فرهنگ،  

تاریخ : یکشنبه 19 آذر 1396 | 08:32 ب.ظ | نویسنده : محسن نوزعیم | نظرات
مطلب من با عنوان قانون یا اخلاق در سایت وزین و خوب انسان شناسی و فرهنگ

((من دلم سخت گرفته ست
از این
میهمانخانه مهمان کُشِ روزش تاریک)) 
"نیما یوشیج"
اگر در سینمای ایران به فیلم های اصغر فرهادی دقت کرده باشید ، یکطرف دغدغه ایشان مفهوم "اخلاق " هست که می شود درباره آن یک مقاله جدا و یا حتی کتاب به صورت موسع به نگارش در آورد. یاد آوری می کنم به فیلم جدایی نادر از سیمین و یا فیلم درباره الی. در سکانسی در فیلم درباره الی کودکان که بعد از حادثه ی غرق شدن "الی" شخصیت پیمان ( پیمان معادی ) به کودک خود می گفت "دروغ" نگو در صورتیکه بزرگسالان خودشان در چند سکانس دورغ گفته بودند. در فیلم جدایی نادر از سیمین کاراکتر احمد (شهاب حسینی ) در آخری دقایق فیلم دچار تزلزل اخلاقی می شود و وجدان خودش را زیر پا می گذارد. مگر غیر از این هست که دو واژه " وجدان " و "دروغ" جز دایره وسیع " اخلاق" محسوب می شوند. اخلاق از همان اوان کودکی در ما شکل می گیرد. ما فرزندان خودمان هر گونه آموزش و تربیت بکنیم در آینده نتیجه آن را خواهیم دید.
اخلاق را می توان شامل اخلاق اجتماعی، اخلاق شخصی، اخلاق سیاسی، اخلاق حرفه ای...

ادامه مطلب را می توانید  در اینجا  بخوانید

با احترام
محسن نوزعیم

برچسب ها: قانون، عدالت، اخلاق،  

تاریخ : پنجشنبه 2 آذر 1396 | 07:55 ب.ظ | نویسنده : محسن نوزعیم | نظرات
این روزها ایران ما عجیب در سوگ از دست دادن کودکان و فرزاندان خویش هست. "هرمزگان"تسلیت. 
پای نوشت: عده ای اندک که ژن هاشون خوبه و فرق می کنه.  عده ای قلیل دیگر هم که فرزندانشان در آن سوی آبها درس می خوانند و تحصیل می کنند.  عده ای کمی هم که کلا اینجا به دنیا نمیاند، تابعیت و شهروند دو ملیتی دارند!! کلا برای این عده اتفاقی نمیافته! و آن سوی آبها را برای ما دشمن ساخته اند!
 و عده ای بسیار کثیر هم که باید در این وطن، خون دل بخورند و خون دل بخورند.. 
#هرمزگان_تسلیت

محسن نوزعیم



برچسب ها: هرمزگان، تسلیت،  

تاریخ : جمعه 10 شهریور 1396 | 10:32 ب.ظ | نویسنده : محسن نوزعیم | نظرات
نامه سرگشاده به دکتر حسن روحانی، رئیس جمهورایران.
 با سلام و احترام جناب دکتر روحانی.
 کار رسمی تان مجددا آغاز شد...
 بیست و چهار میلیون رای منتظر هستند که با همه وجود و قدرتت به وعده ها و قول هایت را عملی بکنید. 
با همه بی مهرهای که از سوی دلواپسان به سمتت آمده است  وخواهد آمد، بایست که بیست و چهارمیلیون رای در کنارت باید بایستند. 
چون قرار نیست تنهایی بار همه مسائل را  آقای رئیس جمهور به دوش بکشید
اینبار نقش زنان در کابینه ات برجسته برجسته تر بکن که الان زمانش رسیده است .
امیدوارم که این بار شما نشان  بدهید که ما در انتخاب مان اشتباه نکردیم. 
در جامعه ما هم سیاست زدگی هست و هم سیاست زدایی این دو بحران را برای همیشه حل بکنید
بحران زیست محیطی، بحران آب، بحران هویت، بحران بیکاری... الا ماشالله بحران داریم، حل کنید این بحران ها را.
اجازه ندهید که رشد  هنر و فرهنگ در این وطن روبه خاموشی برود و بعضی ها مانع بشوند برای شکوفایش.
آقای دکتر حسن روحانی؛رئیس جمهور ایران،  برای راه یابی به قله های افتخار در همه عرصه ها اولین راه این است :مبارزه با هر نوع فساد . هر کجا که فساد اخلاقی،  اداری،  علمی، اقتصادی،  سیاسی،  ورزشی، فرهنگی هست باید از ریشه برای همیشه هرس و کنده بشود.  بهتر است البته همان کنده بشود،  چون هرس بشود دوباره احتمال بازگشت و رشد را دارد. اگر سیاست را ذیل امرسیاسی بدانیم، باید دوست و دشمن از هم تشخیص بدهیم. اصلا ذات سیاست جدا کردن و تمایزگذاری بین دوست و دشمن هست. ولی ما از شما خواهان "صلح" هستیم. البته مساله ی هست که باید فراموش نکنیم،  مفهوم سیاست این هست که کنش های مشخص ولی واکنش های غیر مشخص و غیر قابل پیش بینی از سوی طرف مقابل اتخاذ می گردد. الخصوص مراقب واکنش های داخلی باشیم. اگر چه پیش شما که مرد سیاست هستید،  صحبت از سیاست زیره به کرمان بردن هست. 
آقای رئیس جمهور ،  به آیندگان فکر بکنیم که برگهای تاریخ ورق زدند به وجودتان افتخار بکنند و به خود ببالند. 

 با احترام 
محسن نوزعیم
کارشناس ارشد علوم سیاسی


برچسب ها: حسن روحانی، رِئیس جمهور، مراسم تنفیذ، نامه سرگشاده،  

تاریخ : جمعه 13 مرداد 1396 | 01:34 ب.ظ | نویسنده : محسن نوزعیم | نظرات

مجله‌ی «فرهنگ امروز»، بخش ادبیات

بهاره‌ی بوذری: دکتر حسین پاینده، نویسنده، منتقد ادبی و استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی که در میان آثار خود کتاب‌های متعددی در زمینه‌ی نقد ادبی دارد، به تازگی کتابی را با عنوان «اصول و مبانی تحلیل متون ادبی» ترجمه و منتشر کرده است. مخاطب اصلی این کتاب پژوهشگران و علاقه‌مندانی هستند که قصد دارند با کسب دانشی پایه‌ای درباره‌ی روش‌های نظام‌مند تحلیل متون ادبی، توانایی خود را نقد آثار ادبی و هنری پرورش دهند. با توجه به این‌که اصل این کتاب به زبان انگلیسی در ماه مارچ ۲۰۱۶ انتشار یافته و ترجمه‌اش با گذشت هشت ماه در ایران نیز منتشر شده است، با دکتر پاینده درباره‌ی ویژگی‌های این کتاب به عنوان منبع روزآمد نقد ادبی در ایران گفت‌وگویی داشتیم که در ادامه می‌خوانید.

لطفاً نویسنده‌ی کتاب «اصول و مبانی تحلیل متون ادبی» خانم سلینا کوش را بیشتر معرفی فرمایید؟ زمینه‌ی آشنایی شما با این نویسنده و این کتاب چگونه فراهم شد؟

پاینده: خانم دکتر سلینا کوش دانشیار ادبیات در دانشگاه کارولینای جنوبی در  آمریکاست. علائق پژوهشی ایشان بیشتر به حوزه‌ی مدرنیسم، ادبیات قرن بیستم و نقد پسااستعماری مربوط می‌شود. ایشان تألیفات متعددی دارند، اما کتاب «اصول و مبانی تحلیل متون ادبی» جدیدترین کتاب‌شان است.

با توجه به این‌که در مدت زمان کوتاهی پس از انتشار متن اصلی ترجمه‌ی آن را آغاز کردید، چه دلایل و انگیزه‌هایی برای گزینش آن از میان کتب نقد ادبی روز دنیا داشتید؟

پاینده: من در کار حرفه‌ای خودم در دانشگاه با دانشجویانی سروکار دارم که اکثرشان  به حوزه‌ی نظریه و نقد ادبی علاقه‌مندند و می‌خواهند در همین زمینه ادامه‌ی تحصیل بدهند یا کار کنند. موضوع پایان‌نامه‌ی بسیاری از این دانشجویان به نقد ادبی مربوط می‌شود. در واقع، آن‌ها نیاز دارند با نظریه‌ی ادبی آشنا شوند تا بتوانند آن را در تحلیل متون ادبیات فارسی به کار ببرند. اما من متوجه شده‌ام که به رغم این علاقه‌ی وافر، اکثر همین دانشجویان آگاهی یا دانش درستی از نظریه و نقد ادبی ندارند. به آن‌ها حق می‌دهم، چون منابعی که در این زمینه در دسترس‌شان است، هنوز کافی نیست. البته در سال‌های اخیر افراد مختلفی کارهای ارزشمندی در این حوزه منتشر کرده‌اند، اما هنوز با وضعیت کمال‌مطلوب فاصله داریم. من در دانشگاه شاهد این هستم که دانشجویان در تحلیل داستان، شعر، نمایشنامه و فیلم همیشه این پرسش را مطرح می‌کنند که «چگونه می‌توان لایه‌ی سطحی یک اثر ادبی را کنار زد و به معنای عمیق‌تر آن رسید؟». این پرسشِ بجایی است چون تحلیل متن، بخش مهم و عمده‌ای از کارهای تحقیقی در حوزه‌ی مطالعات ادبی را تشکیل می‌دهد. توانایی تحلیل جزئیات ظاهری یا سطحی در متون ادبی و ارائه‌ی خوانشی قانع‌کننده که بر مبنای همان جزئیات شکل گرفته باشد، جزو مهارت‌هایی است که از هر پژوهشگر ادبیات توقع داریم. روش‌شناسی خوانش تحلیلی، همچنین مصطلحات این کار، آن‌طور که باید به دانشجویان آموخته نمی‌شود. وقتی هم که خودِ آنان تلاش می‌کنند منبعی در این زمینه بیابند تا مشکل‌شان را برطرف کنند، با کمبود منابع مواجه می‌شوند. یکی از انگیزه‌های اصلی من در ترجمه‌ی این کتاب، این بود که گامی در مسیر برطرف کردن همین مشکل بردارم. به علت‌های مختلف، منابعی که قبلاً ترجمه شده‌اند به اندازه‌ی کافی در رفع این مشکل کارساز نبوده‌اند. به نظر من یک علت مهم این وضعیت، مناسب نبودن گزینش اولیه‌ی مترجم از منابع برای ترجمه بوده است. هر کتاب خارجی‌ای، ولو خیلی هم مفید، نمی‌تواند نیازهای خاص ما در حوزه‌ی مطالعات ادبی در ایران را برطرف کند. محتوای این کتاب من را قانع کرد که تا حدود زیادی می‌تواند به این منظور کارگشا باشد و به همین دلیل ترجمه‌اش کردم.

http://s8.picofile.com/file/8298293026/%D9%85%D8%B5%D8%A7%D8%AD%D8%A8%D9%87_%D8%A8%D8%A7_%D9%81%D8%B1%D9%87%D9%86%DA%AF_%D8%A7%D9%85%D8%B1%D9%88%D8%B2_%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%DA%A9%D8%AA%D8%A7%D8%A8_%D8%A7%D8%B5%D9%88%D9%84_%D9%88%D9%85%D8%A8%D8%A7%D9%86%DB%8C_%D8%AA%D8%AD%D9%84%DB%8C%D9%84_%D9%85%D8%AA%D9%88%D9%86_%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C_%DB%B1.jpg

دقیقاً چه چیزی در محتوای این کتاب خاص هست که شما معتقدید انتخاب خوبی برای ترجمه شدن به زبان فارسی بوده است؟

پاینده: این کتاب نه برای آموختن نقد به معنای اخص کلمه، بلکه به منظور پرورش  توانش تحلیلی دانشجویان و علاقه‌مندان به ادبیات نوشته شده است. هر کسی که بخواهد به معانی ثانوی و دلالت‌شده‌ی متون ادبی و هنری پی ببرد، ابتدا باید بتواند حساسیت خاصی نسبت به جزئیات این متون پیدا کند، جزئیاتی که در ظاهر بخشی از توصیف معمولی یک مکان یا ظاهر یک شخصیت است، یا صرفاً شرحی از یک رویداد به نظر می‌آید، اما وقتی که همان متن را با نگاهی تحلیلی بررسی کنیم، درمی‌یابیم که جزئیات توصیف‌ها در آن، زنجیره‌ی همپیوسته‌ای را تشکیل می‌دهند و به طور تلویحی معانی ناگفته یا تصریح‌نشده‌ای را به ذهن مخاطب القا می‌کنند. اغلب دانشجویانی که من می‌بینم، حساسیت لازم برای تشخیص این جزئیات، تمرکز بر آن‌ها و تحلیل دلالت‌های‌شان را ندارند. نویسنده‌ی این کتاب به روشی کاملاً نظام‌مند تلاش می‌کند این حساسیت به جزئیات را در خواننده بپروراند. مثال‌های متعددی هم می‌زند که به رغم تعلق به ادبیات انگلیسی‌زبان، آن‌قدر درباره‌شان توضیح داده است که خواننده به سهولت می‌تواند درک صحیحی از خوانش تحلیلی متون ادبی پیدا کند. علاوه بر این‌ها، نویسنده اصطلاحات تخصصی‌ای را که در این نوع خوانش تحلیلی به کار می‌روند، با زبانی روشن برای خواننده توضیح داده است. این ویژگی‌ها باعث شدند که من متقاعد شوم این کتاب می‌تواند نیازهای ما در حوزه‌ی تحلیل متون ادبی را به میزان زیادی برطرف کند.

لطفاً در زمینه‌ی اصول مورد نظر جناب‌عالی در زمینه‌ی معادل‌سازی اصطلاحات ادبی در هنگام ترجمه‌ی این کتاب توضیحاتی بفرمایید.

پاینده: روش من این است که اگر معادل رسا و جاافتاده‌ای برای یک اصطلاح ادبی  قبلاً به کار رفته باشد، من هم از همان معادل استفاده می‌کنم تا تشتت و چندگانگی اصطلاحات مانع از فهمیدن متن نشود. اما اگر معادلی قبلاً به کار رفته و رواج هم یافته باشد که نادقیق یا نادرست باشد، تلاش می‌کنم تا معادل بهتری را خودم پیشنهاد کنم. شخصاً اعتقاد ندارم که هر مترجمی اصطلاحات مختلف را به سلیقه‌ی خودش معادل‌یابی کند. در ترجمه‌ی این کتاب، همه‌ی اصطلاحات مهمی را که در متن به کار برده‌ام، چه آن‌هایی را که قبلاً به کار رفته‌اند و چه آن‌هایی را که پیشنهاد خودم هستند، در دو ضمیمه‌ی انگلیسی به فارسی و فارسی به انگلیسی در پایان کتاب آورده‌ام تا خواننده به سهولت بتواند بفهمد معادل‌ها برای چه اصطلاحاتی در زبان مبدأ به کار رفته‌اند. این ضمیمه‌ها شاید همچنین کمکی باشند به مترجمان بعدی‌ای که در این زمینه ترجمه خواهند کرد. در کار معادل‌یابی برای اصطلاحات تخصصی، سلیقه‌ها می‌توانند متفاوت باشند، اما اگر معادلی با سلیقه‌ی شخص خودم همخوانی نداشته باشد و با این حال درست باشد، ترجیح می‌دهم همان معادل را به کار ببرم تا خواننده راحت‌تر بتواند متن را بخواند و بفهمد. یکی از بزرگ‌ترین معضلات ما در حوزه‌ی ترجمه‌ی منابع نقد ادبی، همین تشتت معادل‌هاست. تا حد ممکن باید از تشتت بیشتر اجتناب کنیم. اگر فرهنگستانی تأثیرگذار با مدیریتی ماهیتاً علمی داشتیم، می‌شد تا حدود زیادی از این تشتت جلوگیری کرد، اما در هر صورت وضعیت فعلی همین است و شاید بهترین کار این باشد که مترجم فقط زمانی دست به معادل‌سازی جدید بزند که دلایلی مقنع در نادرست بودن معادل‌های به‌کاررفته‌ی قبلی داشته باشد.

نویسنده‌ی این کتاب کدام دسته از مخاطبان را مد نظر داشته و به نظر شما، آیا ترجمه‌ی این کتاب می‌تواند به عنوان یک مرجع دانشگاهی در حوزه‌ی نقد ادبی در ایران در نظر گرفته شود؟

پاینده: نویسنده‌ی این کتاب دانشجویان ادبیات و علوم انسانی را به عنوان مخاطبان  درجه‌ی اول این کتاب در نظر داشته و مطالب را جوری نوشته است که این دسته از افراد بتوانند در تکالیف درسی و تحقیقات‌شان از آن استفاده کنند. اما خواننده‌ی عام هم مورد نظر بوده است. مقصودم خواننده‌ای است که دانشجوی این یا آن رشته‌ی علوم انسانی نیست، ولی به ادبیات علاقه دارد، رمان و شعر و داستان کوتاه می‌خواند، فیلم سینمایی تماشا می‌کند و به تئاتر می‌رود. این خواننده‌ی علاقه‌مند هم نوعاً دوست دارد بفهمد متن ادبی چه معناهایی را به غیر آن چیزی که به صراحت در متن آمده است، القا می‌کند. محتوای کتاب، حتی جایی که نویسنده نظریه‌های ادبی و کاربردشان در نقد عملی را شرح می‌دهد، با چنان زبان روشنی ارائه شده است که یقیناً برای این دسته از خوانندگان عام هم کاربرد پیدا می‌کند. در خصوص این‌که این کتاب بتواند جزو مراجع علمی در کشور ما قرار بگیرد، فقط با گذشت زمان می‌توان قضاوت کرد. طبیعتاً شخص خودم امیدوارم چنین بشود، اما ناشر هم نقش بسزایی در نیل به چنین هدفی ایفا می‌کند. تبلیغ و شناساندن این کتاب به جامعه‌ی مخاطبان هدف، می‌تواند در این زمینه اثرگذار باشد.

با توجه به این‌که ترجمه‌ی این کتاب بسیار ساده و روان است، آیا سبک نگارش و زبان خانم کوش هم ساده و روشن بود یا پیچیدگی‌ها و دشواری‌های خاص خود را داشت؟

پاینده: شاید بیان این موضوع از زبان من در جایگاه مترجم این کتاب جور دیگری تعبیر  شود، اما نه برای برجسته کردن دشواری کار خودم در ارائه‌ی ترجمه‌ی رسا و حقیقتاً مفید،‌ بلکه برای تأکید بر اهمیت توجه به معنادار بودن ترجمه‌ها می‌گویم که نه فقط ترجمه‌ی این کتاب، بلکه اصولاً ترجمه‌ی هر کتابی در زمینه‌های نظری و جدید، کار سختی است. مترجم باید مطالبی را که هنوز در زبان مقصد مفهوم‌سازی نشده‌اند، از راه ترجمه به مخاطبان کتاب منتقل کند و این واقعاً کار دشواری است. خواندن همین کتاب در زبان اصلی، برای مخاطبانی که انبوهی از اطلاعات پیش‌زمینه‌ای را در تحصیلات قبلی‌شان (حتی در دوره‌ی دبیرستان) کسب کرده‌اند، البته راحت است؛ اما برای خواننده‌ی ایرانی این‌طور نیست. دلیل این تفاوت بسیار واضح است: خواننده‌ی ایرانی آن اطلاعات وسیعِ پس‌زمینه‌ای را ندارد. به بیان ساده‌تر، خواننده‌ی انگلیسی‌زبان با مفاهیمی که برایش مابه‌ازای زبانی دارند این کتاب را می‌فهمد، حال آن‌که خواننده‌ی فارسی‌زبان باید بدون آن مفاهیمِ پیشینی و صرفاً با اتکا به واسطه‌ای زبانی مطالب را بفهمد. برای رفع این مشکل، بسیار تلاش کردم که مطالب کتاب را، به پیروی از سبکی که نویسنده‌ی اصلی در بیان آن‌ها به کار برده است، به روشنی و به شکلی آسان‌فهم به خوانندگان فارسی‌زبان منتقل کنم. البته، همان‌طور که حتماً خودتان هم توجه کرده‌اید، تعداد بسیار زیادی زیرنوشت هم به نام مترجم به کتاب اضافه کردم، تا در آن بخش‌هایی از کتاب که نویسنده صرفاً اصطلاحی را به کار برده اما هیچ توضیحی درباره‌ی معنای آن به دست نداده است، خودم توضیح لازم را به خوانندگان فارسی‌زبان بدهم و به این ترتیب فرایند خواندن کتاب را راحت‌تر کنم. اصطلاحاتی مانند «فیلم دوران‌نما»، «آثار نوزایشی» یا «آثار پیش‌درآمدی» را در نظر بگیرید. این اصطلاحات حاصل نظریه‌پردازی‌های پسامدرن در دو دهه‌ی اخیر هستند. در کشور ما اکثر دانشجویان یا علاقه‌مندان به نقد ادبی با این اصطلاحات آشنا نیستند، اما همین اصطلاحات در جایی که نظریه‌های مربوط به آن‌ها پرورانده شده‌اند، برای اهالی ادبیات یا پژوهشگران ادبی آشنا هستند. برای مثال، «پیش‌درآمد» به رمانی اطلاق می‌شود که داستان یک رمان دیگر را بسط‌وگسترش می‌دهد، به این ترتیب که به جای ادامه دادن آن داستان، وقایعی را روایت می‌کند که پیش از آغاز داستان رخ داده بودند. این شکل از نگارش پسامدرن هنوز در ادبیات ما رواج پیدا نکرده است. قاعدتاً اگر من به ترجمه‌ی این کتاب بسنده می‌کردم و همین اصطلاح را در زیرنوشت توضیح نمی‌دادم، شاید شما دیگر این ترجمه را «آسان و روان»‌ توصیف نمی‌کردید. توضیحاتی که به صورت زیرنوشت به کتاب اضافه کرده‌ام، صرفاً درباره‌ی اصطلاحات ادبی نیستند و خیلی مواقع شخصیت‌های آثار ادبی را که نویسنده به آن‌ها اشاره کرده بیشتر معرفی کرده‌ام، یا پیرنگ رمان‌ها و فیلم‌هایی را که نویسنده فقط نام برده و فرضش این بوده که مخاطب به خوبی با آن‌ها آشناست توضیح داده‌ام. البته من خوشحالم که شما، در جایگاه خواننده‌ی نوعی، زبان این ترجمه را «آسان» می‌دانید، اما باید در نظر داشته باشید که اگر آن توضیحات به کتاب افزوده نشده بود، یا اگر من به قابل فهم بودن ترجمه توجه کافی نمی‌کردم، شاید حاصل کارم مشابه همان ترجمه‌هایی می‌شد که انسان حتی با چند بار خواندن باز هم نمی‌تواند معنای‌شان را درست بفهمد یا در کارش مورد استفاده قرار دهد. همان‌طور که خودتان هم می‌دانید، ترجمه‌های نارسا که زبانی الکن و نافهمیدنی دارند، خیلی مواقع به عنوان تکلیف درسی به دانشجویان داده شده‌اند و استاد مربوط فقط آن ترجمه‌های مغلوط را کنار هم گذاشته و حداکثر ویرایش کرده است. بارها به دانشجویانی برخورده‌ام که می‌گویند استادشان یک کتاب کامل را بین اعضای کلاس تقسیم کرده و برای ترجمه کردن هر فصل نمره‌ی کلاسی گذاشته است. مثل روز روشن است که چنین ترجمه‌هایی را حتی اگر چند بار هم بخوانید، باز هم نخواهید فهمید.

http://s8.picofile.com/file/8298293184/%D9%85%D8%B5%D8%A7%D8%AD%D8%A8%D9%87_%D8%A8%D8%A7_%D9%81%D8%B1%D9%87%D9%86%DA%AF_%D8%A7%D9%85%D8%B1%D9%88%D8%B2_%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%DA%A9%D8%AA%D8%A7%D8%A8_%D8%A7%D8%B5%D9%88%D9%84_%D9%88%D9%85%D8%A8%D8%A7%D9%86%DB%8C_%D8%AA%D8%AD%D9%84%DB%8C%D9%84_%D9%85%D8%AA%D9%88%D9%86_%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C_%DB%B2.jpg

به نظر جناب‌عالی، آثار منتشرشده با موضوع نقد ادبی در ایران، از نظر کیفیت و کمیت، تا چه حد جوابگوی نیاز محققان و علاقه‌مندان مباحث نقد ادبی است؟ به عبارت دیگر، جای خالی کتاب‌هایی همچون  کتاب «اصول و مبانی تحلیل متون ادبی» که مفاهیم پایه‌ای نقد و تحلیل متون ادبی را آموزش می‌دهند، چقدر احساس می‌شد؟

پاینده: اعتقاد من این است که در سال‌های اخیر، کتاب‌های خوبی در این زمینه  منتشر شده‌اند، اما تردید دارم که کیفیت همه‌ی آن‌ها ممتاز بوده باشد. باید دید انتشار یک کتاب عملاً چه اثری در پژوهش‌های بعدی یا حتی چه تأثیری در جهت‌گیری‌های پژوهشی باقی می‌گذارد. برخی از کتاب‌ها در واقع کتاب‌سازی‌اند و هیچ تأثیری در مطالعات ادبی نمی‌گذارند. اخیراً دیده‌ام که عده‌ای از استادان دانشگاه‌ها پایان‌نامه‌های دانشجویان را به نام خودشان یا همراه با نام دانشجویان‌شان منتشر می‌کنند. این قبیل شبه‌کتاب‌ها هم بی‌تأثیرند. یقیناً ترجمه‌های گنگ و نامفهوم نیز تأثیری نخواهند داشت. تنها آن کتاب‌هایی در موضوع نظریه و نقد می‌توانند تأثیر جدی در مطالعات ادبی باقی بگذارند که نیازهای واقعی و مبرم ما را اجابت کنند. برخی از کتاب‌ها (اعم از ترجمه و بخصوص تألیف) بیش از آن‌که نیازی واقعی را اجابت کنند، دانش نویسنده را به رخ می‌کشند و با زبانی مغلق و پُرطمطراق مطالبی را مطرح می‌کنند که هرچند خیلی جدید به نظر می‌رسند اما عملاً به هیچ کاری نمی‌آیند. همچنان که پیشتر هم اشاره کردم، انگیزه‌ی خودِ من در ترجمه‌ی این کتاب، برطرف کردن ضعف آشکاری بود که در دانشجویان می‌دیدم. من با نیازهای واقعی سروکار دارم و تلاشم این است که آن نیازها را به طور واقعی برطرف کنم. از نظر من، در مقطع کنونی و وضعیتی که ما در مطالعات ادبی داریم، کتابی پایه‌ای در زمینه‌ی خوانش تحلیلی متون ادبی، کتابی که روش مشخصی را برای فهم ادبیات با مثال‌های متعدد آموزش بدهد، یکی از نیازهای کاملاً مشهود و مبرم ما را برطرف می‌کند.

-------------------- 
گفت‌وگو از بهاره بوذری


برچسب ها: کتاب «اصول و مبانی تحلیل متون ادبی»، منابع نقد ادبی، مصاحبه‌ی حسین پاینده،  

تاریخ : جمعه 2 تیر 1396 | 11:21 ق.ظ | نویسنده : محسن نوزعیم | نظرات
"علی"(ع) آن حقیقت  راستینهمه اسرار هستی و نیستی را از اذل تا ابد
در سینه خود نهفته کرد.می دانست 
آری می دانست تاریخ را چگونه ورق خواهند زد..
آن صفحات تاریک تاریخ چگونه با او دشمنی می کند
ولی این تاریخ پست و مست دنیا ، نام علی را هرگز  نمی تواند از قلبهای عاشقان راستین او را دور بریزد؛آنهای که جویایی علی هستن بدنبال یک حقیقت که چیزی جز "حق" نیست ،نمی روند.

25 /03 /96

محسن نوزعیم


چاه بلندی 
محرم علی(ع) شد.
وای بر کوفیان کوته بین.




تاریخ : پنجشنبه 25 خرداد 1396 | 10:35 ب.ظ | نویسنده : محسن نوزعیم | نظرات
تو در عصر معجزه ها زندگی می کنی؛
معجزه ماشین ها،
معجزه اشیأ،
((معجزه مصرف))،*
معجزه جنگ،
معجزه پساها،
معجزه فراموشی،
معجزه بیگانگی..
تو در عصر معجزه ها زندگی می کنی.

پی نوشت: واژه معجزه مصرف از واژگان ژان بوردیا در کتاب جامعه مصرفی برگرفته شده است و الهامی شد برای نوشتن این دلنوشته

محسن نوزعیم


برچسب ها: دلنوشته، معجز ه ها، سپید،  

تاریخ : سه شنبه 23 خرداد 1396 | 10:05 ب.ظ | نویسنده : محسن نوزعیم | نظرات

ز باغ می برند چراغانیت کنند
تا کاج جشن های زمستانیت کنند

پوشانده اند صبح تو را ابرهای تار
تنها به این بهانه که بارانی ات کنند

یوسف به این رها شدن ازچاه دل مبند
این بار می برند که زندانی ات کنند

ای گل گمان مبر به شب جشن می روی
شاید به خاک مرده ای ارزانیت کنند

یک نقطه بیش فرق رجیم و رحیم نیست
از نقطه ای بترس که شیطانی ات کنند

آب طلب نکرده همیشه مراد نیست

گاهی بهانه ایست که قربانی ات کنند


فاضل نظری


برچسب ها: شعر، فاضل، نظری،  

تاریخ : یکشنبه 21 خرداد 1396 | 10:18 ب.ظ | نویسنده : محسن نوزعیم | نظرات
بوسه باد خزونی، با هزار نامهربونی
زیر گوش برگ تنها
میگه طعمه خزونی
برگ سبز و تر و تازه، رنگ سبزش رو می بازه
غرق بوسه های باد و
وحشت روزای تازه
می کنه دل از درخت و، میشه آواره کوچه
کوچه ای که یادگار
روزای رفته و پوچه
می شینه گوشه ی کوچه، چشم به آسمون می دوزه
می کنه یاد گذشته
دلش از غصه می سوزه
یاد باد...!
یاد گذشته شاد باد
این دل زرد و تهی
در حسرت دیدار باد
یاد روزایی که کوچه، زیر سایه تنم بود
مهربون درخت عاشق، مست عطر نفسم بود
سهم من از بوسه باد
چی بگم ای داد و بیداد
همه زردی و تباهی
مردن و رفتن از یاد

تاریخ : پنجشنبه 18 خرداد 1396 | 11:45 ب.ظ | نویسنده : محسن نوزعیم | نظرات

«ضمیر ناخودآگاه» اصطلاحی است که در نظریه‌ی روانکاوی برای اشاره به ساحت تاریک روان به کار می‌رود. مطابق با مفروضات این نظریه، این بخش از روان هر فرد در حالت معمولی دسترس‌ناپذیر، ناشناخته و بی‌نظم است. باقی‌ماندهایی از نخستین تجربیاتی که فرد در اوان کودکی در روابط بینافردی‌اش کسب کرده است، همچنین آرزوهای کام‌نیافته، هراس‌ها، استنباط‌های نامعقول و حیرت‌آور، همگی به صورت کُپه‌هایی جدا از هم و پراکنده در ضمیر ناخودآگاه هر فرد انباشته شده‌اند. محتویات ضمیر ناخودآگاه هر از گاهی از اعماق روان ما سر برمی‌آورند و در رؤیاهای شبانه، لغزش‌های زبانی، خیال‌پروری‌های هنگام بیداری و مجموعه‌ی متنوعی از اشتباهاتِ به ظاهر بی‌دلالت در کارهای روزمره که فروید آن‌ها را اصطلاحاً «کنش‌پریشی» می‌نامید، تکرار می‌شوند. شناخت وضعیت روانی هر کس و درمان اختلالات روانی، در گرو راه بردن به درون این ساحت تاریک و ناشناخته از ذهن اوست.

آیا در مطالعات ادبی می‌توان به دنبال آشکار کردن «ضمیر ناخودآگاهِ متن» بود؟ آیا متون ادبی هم می‌توانند واجد ضمیر ناخودآگاه باشند؟ پی‌یر ماشری (نظریه‌پرداز فرانسوی که در آثارش تلفیقی از مفاهیم مارکسیستی و روانکاوانه به دست می‌دهد) به هر دوی این پرسش‌ها پاسخی مثبت می‌دهد. از نظر او، نقد ادبی یعنی تبیین ضمیر ناخودآگاه متن. ماشری این دیدگاه را در کتاب مشهورش با عنوان نظریه‌ای درباره‌ی تولید متون ادبی مطرح کرده است. آنچه در زیر می‌خوانید، بخشی از شرح‌وبسط همین نظریه به قلم جان استوری است که در کتاب او با عنوان مطالعات فرهنگی درباره‌ی فرهنگ عامّه آورده شده است:

ماشری آنچه را «مغالطه‌ی تفسیری» می‌نامد، مردود می‌شمارد. به سخن دیگر، این دیدگاه که هر متنی یک معنای واحد دارد و هدف نقد معلوم ساختن آن معنای یگانه است، از نظر او پذیرفتنی نیست. به اعتقاد ماشری، متن ادبی نوعی چیستان نیست که معنایی را در خود پنهان کرده باشد، بلکه برساخته‌ای است با معانیِ متکثر. «تبیین» متن در گرو پذیرفتن این گزاره است. تبیین متن همچنین مردود شمردن این نظر را ایجاب می‌کند که متن واجد وحدتی همساز است، وحدتی که از «خلاقیت» نویسنده در آفرینش اثر یا از مقصود برترِ نویسنده نشئت می‌گیرد ... متون داستانی از تقابل چندین گفتمان شکل می‌گیرند: گفتمان‌هایی صریح، تلویحی، مسکوت گذاشته‌شده و غایب ... نقد باید معرفت جدیدی از متن به دست دهد، معرفتی که ضرورت ایدئولوژیکِ سکوت‌ها و غیبت‌های متن و نقصان ساختاربخشِ آن را تبیین می‌کند. به عبارتی، نقد یعنی به نمایش گذاشتن آنچه در متن بیان‌شدنی نیست ... ماشری با استناد به تحقیقات فروید در زمینه‌ی رؤیا، استدلال می‌کند که به منظور بیان هر مطلبی، برخی مطالبِ دیگر باید ناگفته بمانند. کار منتقد ادبی تفحّص درباره‌ی دلیل (یا دلایل) این غیاب‌ها و سکوت‌ها در متن است. «آنچه در اثر اهمیت دارد، دقیقاً همان امر مسکوت است». فروید اعتقاد داشت که معانیِ مشکلاتِ بیمارانش در گفتمان آگاهانه‌ی آنان پنهان نشده، بلکه در گفتمان آشفته‌ی ضمیر ناخودآگاه آنان سرکوب گردیده است و لذا [برای فهم مشکلات روانی] به تحلیل موشکافانه‌ای نیاز داریم تا تفاوت گفته‌های بیمار با رفتار او را به دقت بررسی کنیم. ماشری هم به تأسی از فروید تناقض‌های بین امر بیان‌شده و امر نشان‌داده‌شده در متن را مورد کاوش قرار می‌دهد. وی می‌گوید که در هر متنی یک «شکاف» ــ یا «فاصله‌گذاریِ درونی» ــ بین آنچه متن می‌خواهد بگوید و آنچه متن عملاً می‌گوید، وجود دارد. برای تبیین متن، منتقد باید از این شکاف فراتر رود تا دریابد «متن چه باید بگوید تا بتواند آنچه را می‌خواهد بگوید بیان کند». «ضمیر ناخودآگاهِ» متن در همین «شکاف» شکل می‌گیرد.

نقل‌قول فوق از فصل چهارم کتاب جان استوری است که به «داستان‌های عامّه‌پسند» اختصاص دارد. شرح‌وبسط کامل نظریه‌ی پی‌یر ماشری درباره‌ی «ضمیر ناخودآگاهِ متن» را در همین فصل از کتاب جان استوری می‌توانید بخوانید که مشخصاتش از این قرار است:

مطالعات فرهنگی درباره‌ی فرهنگ عامّه، نوشته‌ی جان استوری، ترجمه‌ی حسین پاینده (چاپ سوم، نشر آگه: امرداد ۱۳۹۵). ترجمه‌ی این کتاب، «جایزه‌ی کتاب فصل جمهوری اسلامی ایران» را به خود اختصاص داد.

http://s9.picofile.com/file/8270265650/مطالعات_فرهنگی_درباره‌ی_فرهنگ_عامّه،_چاپ_سوم.jpg

 این کتاب به منظور معرفی «مطالعات فرهنگی» به زبان فارسی ترجمه شده است. نویسنده در هر فصل، مهم‌ترین مفاهیم این حوزه‌ی مهم از علوم انسانی را در بحث راجع به جنبه‌های گوناگونِ فرهنگ عامّه، با استناد به کتاب‌ها و مقالاتِ مشهورترین نظریه‌پردازانِ مطالعات فرهنگی شرح می‌دهد و سپس به نمونه‌هایی از ارزشمندترین تحقیقاتی اشاره می‌کند که با اتخاذ همین رهیافت انجام شده‌اند. از این رو، می‌توان گفت کتاب حاضر، هم نظریه‌های مطالعات فرهنگی را به روشنی معرفی می‌کند و هم این‌که با ذکر جزئیاتِ پژوهش‌های شاخص، الگویی از تحقیقات عملی در این زمینه پیش روی خواننده‌ی ایرانی قرار می‌دهد. در فصل‌های مختلف این کتاب، به موضوعاتی از این قبیل پرداخته می‌شود: جایگاه تلویزیون در فر‌هنگ معاصر؛ علل جذابیت فیلم‌ها و رمان‌های عامّه‌پسند؛ تحلیل فرهنگیِ محتوای روزنامه‌های جنجالی و مجلات عامیانه؛ دلالت‌ها و معانی نمادینِ موسیقی پاپ برای جوانان؛ مصرف‌گرایی در جامعه‌ی معاصر؛ و تحولات فرهنگی در فرایند جهانی‌شدن.

برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده عزیز


برچسب ها: حسین پاینده، مطالعات فرهنگی،  

تاریخ : دوشنبه 15 خرداد 1396 | 09:25 ب.ظ | نویسنده : محسن نوزعیم | نظرات

مجله‌ی اندیشه‌ی پویا، بخش ادبیات

علیرضا اکبری: ساموئل جانسون، نویسنده و منتقد انگلیسی، زمانی گفته بود: «من ترجیح می‌دهم مورد حمله‌ی منتقدان قرار بگیریم تا مورد بی‌توجهی‌شان، زیرا بزرگ‌ترین ظلمی که می‌توان در حق یک نویسنده روا داشت، سکوت در مورد آثار اوست.» اما اگر منتقد ادبی یا کسی که «دیگران» او را در جایگاه منتقد نشانده‌اند قرار باشد با معیارهایی سطحی یا اساساً بدون معیار یا بر اساس ملاحظات محفلی به سنجش ادبیات بپردازد، همان بهتر که «سکوت» پیشه کند. فضای عمومی نقد ادبی در ایران در جلسات نقد عمومی و در مطبوعات و اخیراً در فضای مجازی، سرشار از گفته‌ها و نوشته‌های به اصطلاح منتقدانی است که از معیارهای لازم برای نقد آثار ادبی فاصله دارند. ترجمه‌ی آثار مهم در آموزش نقد شاید یکی از راه‌های مقابله به بی‌دانشیِ شایع در نقد ادبی در ایران باشد. اصول و مبانی تحلیل متون ادبی، نوشته‌ی سلینا کوش، از جمله کتاب‌های جالب‌توجه در این زمینه است که اخیراً به قلم دکتر حسین پاینده ترجمه شده است. در مورد ترجمه‌ی این کتاب و آسیب‌های نقد ادبی در ایران پرسش‌هایی را با ایشان در میان گذاشتیم که پاسخ‌شان را در ادامه می‌خوانید.

محفل‌گرایی، آفت نقد ادبی در  ایران

۱. هر ساله کتاب‌های زیادی در حوزه‌ی نقد ادبی تألیف و منتشر می‌شود. شما به عنوان استادی که خودش در دانشگاه احتمالاً بسیاری از این کتاب‌ها را تدریس کرده‌، کتاب سلینا کوش را واجد چه ویژگی‌هایی تشخیص دادید که دست به ترجمه‌ی آن زدید؟

پاینده: من ترجمه‌هایم را بر اساس نیازسنجی انجام می‌دهم. به وضعیت واقعی نقد ادبی در ایران نگاه می‌کنم، به ضعف‌های دانشجویان توجه می‌کنم، اشکالات پایان‌نامه‌ها و حتی درخواست کسانی که با من تماس می‌گیرند را در دایره‌ی ملاحظاتم می‌گنجانم و آن وقت با توجه به همه‌ی این عوامل تصمیم می‌گیرم که آیا ترجمه این یا آن کتاب معیّن می‌تواند جوابگوی نیازهای واقعی باشد یا نه. تأکید می‌کنم که من به نیازهای واقعی توجه می‌کنم؛ مقصودم از «واقعی» این است که ترجمه‌ی بی‌هدف و تجریدی را سودمند نمی‌دانم. چه‌بسا کتاب‌های زیادی را ببینم که خیلی مفید هستند، اما دخلی به وضعیت خاص مطالعات ادبی در ایران ندارند. آن کتاب‌ها شاید برای مخاطبان اصلی‌شان در کشورهای زبان مبدأ (در این مورد انگلستان، آمریکا، کانادا، استرالیا و غیره) خیلی هم مفید باشند، اما چون به پیشبرد مطالعات نقادانه‌ی ادبی در ایران کمک خاصی نمی‌کنند به اعتقاد من گزینه‌های مناسبی برای ترجمه نیستند. مترجمانِ توانمندی را در کشور خودمان می‌شناسم که برای معرفی نظریه و نقد ادبی جدید زحمات درخور ستایشی کشیده‌اند، اما به رغم زحمات‌شان نتوانسته‌اند وضعیت نقد ادبی را متحول کنند یا ارتقا دهند. به نظر من، یکی از علت‌های کم‌ثمر یا حتی بی‌ثمر بودن بسیاری از ترجمه‌ها در این حوزه این است که کتاب‌های گزینش‌شده، معطوف به نیازهای ما نبوده‌اند و لذا ترجمه‌ی آن‌ها نتوانسته است تغییری در مطالعات ادبی ایجاد کند. ترجمه را نباید به اصطلاح «برای دل خود» انجام داد. ترجمه به منظور انتقال دانش انجام می‌شود تا خوانندگانی دیگر، در زبان و فرهنگی دیگر، بتوانند از آن دانش استفاده کنند. بر این اساس، اصولاً اگر محتوای کتابی را به وضعیت خودمان نامربوط ببینم، یا اگر قانع نشوم که آن کتاب می‌تواند مشکل خاصی را در مطالعات ادبی در کشور ما حل کند، دست به ترجمه‌ی آن کتاب نمی‌زنم، ولو این‌که آن کتاب را نظریه‌پرداز سرشناس یا منتقد نامداری نوشته باشد. شاید در مقطعی دیگر، در زمانی که پیشرفتی در مطالعات ادبی به دست آورده باشیم، باز به سراغ همان کتاب بروم و این بار ترجمه‌اش کنم، اما عجالتاً آن را کنار می‌گذارم تا بتوانم توان خودم را مصروف کاری کنم که ثمری در پی داشته باشد.

با این مقدمات، باید اضافه کنم که سلینا کوش در کتابش به پرسش مهمی پاسخ می‌دهد که دانشجویان و مخاطبانم بارها و بارها از من پرسیده‌اند. به کرّات اتفاق افتاده است که بعد از یک جلسه‌ی نقد فیلم در این یا آن کانون و انجمن و محفل ادبی و هنری، یا بعد از جلسه‌ی کلاسی که رمان یا داستان کوتاهی را بررسی می‌کرده‌ام، به من مراجعه می‌کنند و می‌پرسند «این تحلیلی که شما ارائه دادید جالب بود، اما خودِ ما چطور می‌توانیم فیلم یا رمانی را تحلیل کنیم؟». به بیان دیگر، مخاطبانم می‌خواهند با روش‌شناسی نقد آشنا شوند. پاسخ من همیشه این بوده است که اول باید توجه‌شان به جزئیات تکرارشده در متن را بیشتر کنند و بعد تبیینی از دلالت آن تکرارها به دست دهند. البته این پاسخ برای مخاطبی که چند دقیقه با من صحبت می‌کند خیلی انتزاعی به نظر می‌رسد و شاید به لحاظ عملی چندان راهگشا نباشد، اما کتاب سیصدصفحه‌ای اصول و مبانی تحلیل متون ادبی همین پاسخ را مفصلاً شرح‌وبسط می‌دهد و لذا کیفیتی بسیار انضمامی، قابل‌فهم و کاربردی دارد. سلینا کوش برای مخاطبی که هنوز با نظریه‌های ادبی آشنا نیست توضیح می‌دهد که چگونه سکوت متن را به بیان تبدیل کند. متن ادبی سکوت می‌کند چون در این نوع نوشتار امر ناگفته به مراتب بیشتر از امر گفته‌شده اهمیت دارد. استعاره بنیانی‌ترین شکل ناگفتن است که در هر نوشتار ادبی نقشی بسزا برای القای معانی ثانوی ایفا می‌کند. نقد ادبی را می‌توان شکلی از به بیان آوردن امر مسکوت نامید. این فرایند (استخراج معنا از سکوت) مستلزم تحلیل استعاره‌های سکوت‌آفرین در متن است و سلینا کوش دقیقاً روش همین کار را با نمونه‌های متعدد از شعر، داستان کوتاه، نمایشنامه، رمان، فیلم سینمایی و سریال تلویزیونی توضیح می‌دهد، آن هم با زبانی روشن که به خواننده امکان می‌دهد بحث‌های ارائه‌شده در کتاب را به سهولت بفهمد و دنبال کند. علاوه بر این، باید اشاره کنم که نویسنده‌ی این کتاب اصطلاحات تخصصی نقد را هم با زبان و روشی واضح و دنبال‌کردنی معرفی می‌کند تا مخاطب بعداً، وقتی که خودش مقاله یا پایان‌نامه یا کتابی می‌نویسد، بتواند مفاهیم مورد نظرش را به شیوه‌ای حرفه‌ای و با ترمینولوژی تخصصی ابراز کند. آموزش این اصطلاحات از دیگر محسنات کتاب سلینا کوش است.

http://s8.picofile.com/file/8289561568/%DA%A9%D8%AA%D8%A7%D8%A8_%D8%A7%D8%B5%D9%88%D9%84_%D9%88_%D9%85%D8%A8%D8%A7%D9%86%DB%8C_%D8%AA%D8%AD%D9%84%DB%8C%D9%84_%D9%85%D8%AA%D9%88%D9%86_%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C.jpg

۲. کتاب «اصول و مبانی تحلیل متون ادبی» بر خلاف نمونه‌های مشابه، روش‌های نقد ادبی را براساس مکاتب آکادمیک نقد توضیح نداده بلکه دریچه‌های متفاوتِ اندیشیدن به ادبیات در این کتاب مورد واکاوی قرار گرفته‌اند. آیا بعد از چاپ صدها کتاب با رویکرد نقدِ مکتب‌محور، انتشار کتاب‌هایی مثل کتاب سلینا کوش را باید آغاز رویکردی جدید در تألیف کتاب‌های نظریه و نقد ادبی ارزیابی کرد؟

پاینده: نه، این روش در کتاب‌های دیگری هم قبلاً به کار رفته است، اما شاید نه به این وضوحی که در کتاب سلینا کوش مشهود است. برای مثال، کتابنظریه‌ی ادبی برتنس، یا کتاب راجر وبستر با عنوانپیش‌درآمدی بر مطالعه‌ی نظریه‌ی ادبی، همچنین کتاب کاترین بلزی به اسم عمل نقد که هر سه نیز به فارسی ترجمه شده‌اند، بر اساس رویکردهای نقادانه نوشته نشده‌اند. البته شیوه‌ی ارائه‌ی مطالب در کتاب سلینا کوش با هر سه کتابی که گفتم تفاوت دارد، ولی از این نظر که فصل‌هایش بر مبنای رهیافت‌های خاص سازماندهی نشده است با آن‌ها اشتراک دارد.

۳. در مقدمه‌ی کتاب با اشاره به دلبخواهی بودن معیارهای نقد در اکثر جلسات نقد در ایران، راه برون‌رفت از این وضعیت را اتکا به نظریه و نقد روشمند دانسته‌اید، هدفی که ترجمه‌ی کتاب سلینا کوش نیز در راستای تحقق آن انجام شده است. در نازل بودن سطح جلسات نقد ادبی و هنری در ایران و همچنین نقدهایی که در مطبوعات منتشر می‌شود حرفی نیست، اما فکر نمی‌کنید سوق دادن نقد مطبوعاتی به سمت نظریه‌ی ادبی با مقتضیات این نوع نقد همخوانی نداشته باشد؟ در مطبوعات مهم ادبی و فرهنگی جهان هم نمی‌بینیم که روزنامه‌نگاران با اتکا به نظریه‌ی ادبی به اصطلاح «نقدهای آکادمیک» بنویسند. عمده‌ی نقدها یا به عبارت دقیق‌تر ریویوهایی که در نشریاتی مانند نیویورکر، هارپرز، گرانتا و … منتشر می‌شود از نوع نقدهای به اصطلاح impressionistic است که در گذشته چهره‌هایی مثل ادموند ویلسون، جورج اورول، تی‌.اس. الیوت یا ازرا پاوند در آن سرآمد بودند. فکر نمی‌کنید ترویج نمونه‌های خوب این نوع نقد بیشتر در فضای عمومی نقد (مطبوعات و جلسات نقد) در ایران می‌تواند راهگشا باشد؟

پاینده: نکته‌ی مهم در خصوص نوشته‌های ژورنالیستی دقیقاً همین است که خودتان هم اشاره کردید: این‌که این نوشته‌ها به تعبیر درستش «ریویو» هستند، نه نقد ادبی. وقتی مقاله‌ای با عنوان «نقدی بر …» راجع به یک رمان یا یک مجموعه‌ی شعر در مجله یا نشریه‌ای منتشر می‌شود، باید توقع داشته باشیم که آن مقاله چهارچوب نظری خاصی را اتخاذ کرده باشد. نقد بدون اتکا به نظریه نمی‌تواند صورت بگیرد، والا دیگر نقد نخواهد بود، بلکه نظری شخصی و دلبخواهانه است. نظر شخصی و دلبخواهانه را هر کسی (حتی کسی که هیچ‌چیز راجع به ادبیات نمی‌داند) می‌تواند ابراز کند. اما وقتی صحبت از نقد می‌کنیم، آن‌وقت کاری تخصصی در حوزه‌ی ادبیات و علوم انسانی را در نظر داریم که با استناد به روش‌شناسی‌های برآمده از نظریه‌های ادبی و همچنین با استفاده از اصطلاحات تخصصی نقد صورت می‌گیرد. همان‌طور که نویسنده‌ی کتاباصول و مبانی تحلیل متون ادبی در فصل هفتم کتابش متذکر می‌شود، نقد باید هدفی اندیشه‌مبنا مرتبط با بسط‌وگسترش معرفت درباره‌ی متن یا متن‌های مورد بررسی داشته باشد و بحثی روشن درباره‌ی این‌که متن مورد بررسی به چه شیوه‌ای معناسازی می‌کند و چرا آن شیوه در متن استفاده شده است به خواننده ارائه دهد. در حالی که مقالات ریویو چنین هدفی ندارند و از چنین روشی پیروی نمی‌کنند. زبان مقالات ژورنالیستی عموماً کمتر رسمی و تخصصی است و به جای هدفی اندیشه‌مبنا، بیشتر به منظور برشمردن نقاط قوّت یا ضعف‌های یک اثر ادبی نوشته می‌شوند. آنچه شما «نقد impressionistic» نامیده‌اید در واقع مصداق «مغالطه‌ی احساس» است که بر اثر آن، نویسنده‌ی مقاله به جای تحلیل اثر ادبی، احساس خودش از خواندن آن اثر را توصیف می‌کند. این مغالطه در نقد جایز نیست، حال آن‌که در مقالات ریویو کاملاً متداول است. به همین ترتیب، در نقد جدید نیّت مؤلف چندان اهمیت تعیین‌کننده‌ای ندارد، حال آن‌که اکثر مقالات ریویو با این فرض نوشته می‌شوند که هدف یا منظور مؤلف را کشف می‌کنند و توضیح می‌دهند. یا موضوع بااهمیتی مثل شواهد متنی را در نظر بگیرید. سلینا کوش در این کتاب مکرراً تأکید می‌کند که برای نقد هر اثری حتماً باید بخش‌هایی از آن را به شیوه‌ی موسوم به «قرائت تنگاتنگ» بخوانیم و تحلیل کنیم، اما مقالات ژورنالیستی عموماً بدون استناد به جزئیات و بیشتر بر اساس گزاره‌های عام نوشته می‌شوند. می‌توانم حتی بیش از این درباره‌ی تفاوت نقد ادبی و مقالات ژورنالیستی توضیح بدهم، اما قاعدتاً این کار شرح‌وتفصیلی را می‌طلبد که جایش در مصاحبه نیست. به نظر من، اشتباه رایج در کشور ما از آن‌جا شروع می‌شود که مقالات ژورنالیستی را با عنوان «نقد» معرفی می‌کنیم. review در این‌جا یعنی «مرور و معرفی»، نه نقد آثار ادبی. به نظرم اگر معادل درست و دقیق ریویو، یعنی «مرور و معرفی»، را به کار ببریم، آن‌گاه مشکلی در کار نخواهد بود. اتفاقاً برخلاف آنچه شاید شما استنباط کرده باشید، من هیچ مخالفتی با مقالات ژورنالیستی درباره‌ی آثار ادبی ندارم و حتی معتقدم شیوه‌ی مقاله‌نویسی برای مطبوعات و نشریات را باید با واحدهای درسی در دانشگاه یا با برگزاری کارگاه‌های آموزشی بیرون از دانشگاه به علاقه‌مندان آموزش داد. اگر دانشجویان ادبیات شیوه‌ی درست ریویونویسی را در دانشگاه بیاموزند، چشم‌انداز روشن‌تری از یافتن کار در عرصه‌ی مطبوعات برای‌شان ایجاد خواهد شد. مقالات ژورنالیستی می‌توانند نقش تعیین‌کننده‌ای در معرفی آثار جدید ادبی و هنری ایفا کنند و با این کار به اقتصاد نشر هم یاری می‌رسانند. نشریات معتبر و کاملاً شناخته‌شده‌ای همچون «نیویورکر» و غیره که شما هم اشاره کردید، دقیقاً همین کار را می‌کنند، اما هیچ‌کس مقالات این نشریات را «نقد ادبی» نمی‌نامد.

http://s8.picofile.com/file/8295391150/%D9%85%D8%B5%D8%A7%D8%AD%D8%A8%D9%87_%D8%A8%D8%A7_%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%D8%A7%D9%86%D8%AF%DB%8C%D8%B4%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%D9%BE%D9%88%DB%8C%D8%A7_%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%DA%A9%D8%AA%D8%A7%D8%A8_%D8%A7%D8%B5%D9%88%D9%84_%D9%88_%D9%85%D8%A8%D8%A7%D9%86%DB%8C_%D8%AA%D8%AD%D9%84%DB%8C%D9%84_%D9%85%D8%AA%D9%88%D9%86_%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C.jpg

۴. یکی از ویژگی‌های مهم کتاب «اصول و مبانی تحلیل ادبی» توجه به ارائه‌ی نوعی روش‌شناسی برای نوشتن نقد ژورنالیستی‌ست. شما نقدهایی که در مطبوعات ایران نوشته می‌شود را تا چه حد با معیارهای ارائه‌شده در کتاب سلینا کوش منطبق می‌بینید؟

پاینده: به همان دلایلی که سلینا کوش می‌گوید، من هم اعتقاد دارم که باید طرز درست نگارش این نوع نوشتار را آموزش داد و ترویج کرد، با این تذکر که نوشتار ژورنالیستی ماهیتاً با نقد ادبی تفاوت دارد. خلط معنایی این دو نوع نوشتار را با یک اصلاح زبانی می‌توانیم برطرف کنیم، به این صورت که مقالات ژورنالیستی را «مرور و معرفی» آثار ادبی بنامیم. در خصوص تطبیق یا عدم تطبیق مقالات ژورنالیستی در مطبوعات ما با معیارهایی که سلینا کوش برای این نوع نوشتار برمی‌شمرَد، به گمانم کافی است مقایسه‌ای بکنیم بین نمونه‌هایی از مطبوعات خودمان و آن نمونه‌هایی که او در کتاب آورده تا تفاوت‌ها آشکار شود. متأسفانه فضای توهین‌آلود و موهنی بر بسیاری از این مقالات حاکم است که کمکی به اعتلای ادبیات در جامعه‌ی ما نمی‌کند. بسیاری از رمان‌نویسان و شاعرانی که من می‌شناسم به صراحت می‌گویند از این مقالات ناخرسندند، به این سبب که مقاله‌نویس به جای بررسی اثر ادبی، محفل‌بازانه شخصیت مؤلف را ترور کرده است. در برخی از این نوشته‌ها، الفاظ و تعبیرهای زشت و توهین‌آمیز آنچنان به وفور به کار می‌روند که خواننده احساس می‌کند اصولاً طرز بیان در این مقالات با توهین همراه است. در نقطه‌ی مقابل، به مقالاتی برمی‌خوریم که در آن‌ها به مؤلف توهین نشده، بلکه برعکس خیلی هم از مؤلف تعریف‌وتمجید شده است، اما از یاد نباید باید برد که این تعریف‌وتمجیدها ایضاً صبغه‌ای محفلی دارند و به نظر می‌رسد در یک بده‌بستان کاملاً حساب شده، این مقاله‌نویس از آثار دوستش تعریف کرده است تا در زمانی دیگر دوستش با مقاله‌ی مشابهی از او تعریف کند. این قبیل نوشته‌ها نه فقط کمکی به پاگیری نوشتار سالمِ ژورنالیستی نمی‌کنند، بلکه عامّه را هم به روشنفکران و ادبیات و هنر بدگمان می‌کنند.

۵. در فصل سوم کتاب توجهی خاص به نقد از منظر تاریخ ادبیات شده است. این درحالی‌ست که در کتاب‌های نظریه و نقد ادبی که در یکی دو دهه‌ی اخیر تألیف شده است معمولاً کمتر روی نقد از منظر تاریخی تمرکز شده و مکاتب نوین نقد مثل نقد پسااستعماری و نقد فمینیستی و … بیشتر مورد توجه قرار گرفته است. آیا باید این توجه را نشانه‌ای از تلاش برای احیای یکی از مکاتب کلاسیک نقد ادبی در آکادمیِ معاصر به حساب آورد؟

پاینده: این گزاره که کتاب‌های جدید در حوزه‌ی نقد کمتر به نقد از منظر تاریخی توجه دارند، گزاره‌ی دقیقی نیست. از زمان ارسطو که با رساله‌ی «شعرشناسی» نخستین کتاب در حوزه‌ی نظریه و نقد ادبی را نوشت، تاریخ همواره جزو مهم‌ترین مباحث مطالعات نقادانه بوده است. البته در طی زمان، تعریف ما از چیستی تاریخ و نحوه‌ی بررسی متون ادبی از منظر تاریخ یا با تکیه بر ملاحظات تاریخی، دستخوش تغییرات فراوانی شده است. می‌توان گفت تا اواخر سده‌ی نوزدهم، تاریخ شالوده‌ی فهم ادبیات محسوب می‌شد، به این معنا که دست‌اندرکاران مطالعات ادبی معتقد بودند برای فهم درست هر متن ادبی‌ای، ابتدا باید اوضاع‌واحوال آن برهه‌ای از تاریخ را که متن مورد نظر در آن نوشته شده است بدانیم و بعد نشان بدهیم که متن چگونه آن اوضاع‌واحوال را در خود بازتاب داده است. این نظریه، که اصطلاحاً «نظریه‌ی بازتابندگی» نامیده می‌شود، در قرن بیستم با چالش‌های نظری متعددی روبه‌رو شد و اکنون دیگر منسوخ تلقی می‌شود، هرچند که هنوز در کشور ما مبنای تدریس ادبیات فارسی دقیقاً همین نظریه است. فوکو را در نظر بگیرید. دیدگاه فوکو درباره‌ی تطور گفتمان‌ها در اصل ماهیتی تاریخی دارد، اما دیگر مبتنی بر این تز ساده و تقلیل‌گرا نیست که «متون ادبی شرایط زمانه‌ی خودشان را منعکس می‌کنند». ادبیات می‌تواند به جای انعکاس اوضاع تاریخی، پادگفتمانی بر ضد گفتمان مسلط در یک برهه‌ی تاریخی باشد. در این رویکرد، تاریخ از دایره‌ی ملاحظات منتقد ادبی حذف نمی‌شود، حتی جایگاهی ثانوی یا کم‌اهمیت هم پیدا نمی‌کند، بلکه از ماهیتی دینامیک برخوردار است و عرصه‌ی کشاکش گفتمان‌های متعارض قلمداد می‌شود. به طریق اولی، نقد پسااستعماری هم بدون ملاحظات تاریخی نوشته نمی‌شود، اما باز هم آن فرمول ساده‌پندارانه که «ادبیات تاریخ را نشان می‌دهد» کنار می‌رود و دیدگاه پیچیده‌تری جایگزینش می‌شود در مورد این‌که هویت‌ها برساخته‌های تاریخی‌اند، نه این‌که ذاتاً وجود داشته باشند و صرفاً به طور مکانیکی در ادبیات بازتاب پیدا کنند. اتفاقاً از دهه‌ی ۱۹۸۰ به این سو با نظریه‌پردازی‌های کسانی مانند استیون گرینبلت و لوئی مانتروز، تاریخ بار دیگر در کانون مباحث نقد ادبی قرار  گرفته است، اما باز هم باید توجه کنیم که تعریف تاریخ‌گرایان نوین از تاریخ به کلی با آنچه ما تا پیش از این نظریه‌ها از مفهوم «تاریخ» استنباط می‌کردیم تفاوت دارد. تاریخ اکنون بیش از آن‌که مجموعه‌ای از حقایق مسلم پنداشته شود، نوعی روایت محسوب می‌شود. به این ترتیب، توجه نویسنده‌ی کتاب اصول و مبانی تحلیل متون ادبی به تاریخ را نه نشانه‌ای از احیاء تاریخ در نظریه‌های ادبی، بلکه حاکی از اهمیت برداشت‌های نو از تاریخ در نقد ادبی باید محسوب کرد.

۶. آقای پاینده ترجمه‌ی شما از کتاب «اصول و مبانی تحلیل متون ادبی» ترجمه‌ای بسیار خوش‌خوان و از نظر معنایی شفاف است و خواننده موقع خواندن متن با سکته و دشواری در دریافت معنا روبه‌رو نمی‌شود. این درحالی‌ست که بسیاری از ترجمه‌های متون نظریه و نقد ادبی در ایران متن‌هایی گنگ و مبهم هستند که فهم‌شان حتی برای مخاطب حرفه‌ای گاه بسیار دشوار و حتی غیرممکن است. با نگاهی آسیب‌شناسانه به وضعیت ترجمه‌ی متون نظریه و نقد ادبی در ایران، وضعیت کلی ترجمه در این حوزه را چه‌طور ارزیابی می‌کنید؟

پاینده: در این حوزه آسیب‌های متعددی وجود دارند. یکی از آن‌ها، مسلط نبودن مترجم به نظریه‌های ادبی است. این تصور نادرست که مترجم می‌تواند برای امرار معاش هر متنی را ترجمه کند، در برخی از بهترین ناشران ما هم دیده می‌شود. مثل هر حوزه‌ی تخصصی دیگری، کتاب‌های نظریه و نقد ادبی را کسانی می‌توانند به درستی ترجمه کنند که خود، به دلیل رشته‌ی تحصیلی‌شان، درس‌هایی در این زمینه گذرانده باشند و چندوچون این نظریه‌ها را بدانند. برخی از شناخته‌شده‌ترین کتاب‌های نقد ادبی را کسانی در کشور ما ترجمه کرده‌اند که انواع‌واقسام کتاب‌ها در زمینه‌های دیگر را هم در فهرست کارهای‌شان می‌بینیم. پیداست که این اشخاص نمی‌توانند ترجمه‌های رسا و قابل فهمی از متون تخصصی نظریه و نقد ادبی به دست دهند. یک آسیب دیگر که بخصوص در میان برخی از اعضای هیأت علمی دانشگاه‌ها رواج دارد، سپردن ترجمه‌ی کتاب‌های نقد ادبی به دانشجویان و انتشار آن‌ها به نام خود است. واگذار کردن یا در واقع اجباری کردن ترجمه به عنوان بخشی از تکالیف این یا آن درس دانشگاهی، به چنان روال عادی‌ای تبدیل شده است که گویا افشا کردنش اصلاً مناسبت یا موضوعیتی ندارد. یکی از کسانی که من می‌شناسم با افتخار به خود من می‌گفت که کتابی درباره‌ی نقد ادبی را به پنج نفر از دانشجویان داد تا برایش ترجمه کنند و سپس حاصل کار را به نام خودش منتشر کرد. البته خوانندگان حرفه‌ایِ کتاب‌های این حوزه مانند خود شما می‌توانند سَره را از ناسَره تشخیص دهند و قطعاً متوجه می‌شوند که حتی با چندین بار خواندن این قبیل ترجمه‌های مغلوط و مخدوش باز هم نمی‌توان نقد ادبی یاد گرفت. یک آسیب جدی دیگر این است که برخی مترجمان به جای انتخاب کتاب‌هایی که با نیازها یا اولویت‌های آموزشی و پژوهشی ما انطباق داشته باشند، از مد روز پیروی می‌کنند و زحمت ترجمه‌ی کتاب‌هایی را می‌کشند که هرچند درباره‌ی نظریه‌های متأخر است، اما به علت نداشتن پشتوانه‌ی لازم در کشور ما، نمی‌تواند در شناساندن مبانی نظری یا شیوه‌های علمی نقد ادبی برای ما مفید باشد. مقصودم از پشتوانه‌ی لازم این است که نظریه‌های جدید در خلأ شکل نمی‌گیرند، بلکه اغلب در برهم‌کنشی دیالکتیکی با پیشینه‌ای نظری مطرح و پرورانده می‌شوند. ژیژک میراث‌دار اندیشه‌هایی است که ریشه‌اش را باید در آراء فروید و لاکان دید. طبیعتاً وقتی کسی ترجمه‌ای درباره‌ی افکار و ایده‌های ژیژک بخواند بی آن‌که با پشتوانه‌ی تئوریک او آشنا باشد، آن ترجمه کمکی به خواننده نخواهد کرد. این فقط یک مثال است، اما به گمانم آن را می‌توان به بسیاری دیگر از حوزه‌های نقد ادبی و فرهنگی جدید که بویژه بنیانی فلسفی دارند تسرّی داد.

۷. برای خودتان مهم‌ترین چالش در ترجمه‌ی کتاب سلینا کوش چه بود؟

پاینده: مانند هر کتاب خارجی دیگری، البته این کتاب هم برای خوانندگان ایرانی یا فارسی‌زبان نوشته نشده است. از این رو، نویسنده‌ی کتاب در جاهایی به موضوعاتی اشاره کرده و به سرعت از آن عبور کرده است. در این موارد، فرض او این بوده که خواننده خودش با آن موضوع آشناست و توضیح بیشتر ضرورتی ندارد. همان‌طور که اگر یک پژوهشگر یا نویسنده‌ی ایرانی کتابی بنویسد و به «بوف کور» اشاره کند، طبیعتاً لازم نمی‌بیند که اشاره کند مؤلف این اثر کیست، پیرنگ داستان چیست، چه فضای وهمناکی دارد و غیره، چون «بوف کور» برای اهالی ادبیات در کشور ما شناخته‌شده‌تر از آن است که چنین توضیحاتی ضروری باشند. اگر من فقط به ترجمه‌ی اشاره‌های سلینا کوش بسنده می‌کردم، احتمالاً مطالب این کتاب هم مانند همان کتاب‌هایی که شما در پرسش قبلی گفتید، برای خواننده گنگ و نامفهوم جلوه می‌کرد. به همین علت، من لازم دیدم به منظور قابل فهم کردن بحث‌های نویسنده، توضیحات فراوانی را به صورت زیرنوشت به کتاب اضافه کنم. اکثر این توضیحات راجع به پیرنگ فیلم‌ها و رمان‌هاست. همچنین از آن‌جا که خواننده‌ی برخوردار از اطلاعات متوسط را در نظر داشتم، همه‌ی نویسندگان یا شاعران و فیلمسازانی را که در این کتاب از آن‌ها نام برده شده به خواننده معرفی کردم تا او بتواند بافتار زمانی تولید این آثار را در نظر بگیرد. تکرار می‌کنم که من از راه تجربه‌ی خودم در دانشگاه به ضرورت این کار پی برده‌ام. شاید شما در مقام خواننده‌ی حرفه‌ای کتاب‌های نقد ادبی خیلی از این رمان‌نویسان و فیلمسازان را بشناسید و این قبیل زیرنوشت‌ها را لازم نداشته باشید. در این صورت، به سهولت می‌توانید از خواندن آن مواردی که خودتان می‌دانید اجتناب کنید. به هر حال، زیرنوشت بنابه تعریف حاوی اطلاعات حاشیه‌ای است و خواندنش اجباری نیست. اما برای آن کسانی که ممکن است اکثر این اشخاص را نشناسند، مراجعه به این زیرنوشت‌ها می‌تواند واقعاً کمک‌کننده باشد. در ابتدای این مصاحبه به نیازسنجی و درک نیازهای واقعی اشاره کردم. این‌جا هم باید بگویم من حتی در کلاس‌های دکتری ادبیات می‌بینم که عده‌ی زیادی از مخاطبانم این قبیل اطلاعات را ندارند. تألیف یا ترجمه‌ی کتابی که در خلأ نوشته یا ترجمه شود، به هیچ‌کسی کمک نمی‌کند.

یکی دیگر از چالش‌هایی که من با آن مواجه بودم، معادل‌یابی برای اصطلاحات جدیدی بود که بر اثر نظریه‌پردازی‌های متأخر (عمدتاً نظریه‌های پسامدرن) در حوزه‌ی ادبیات ابداع شده‌اند. نمونه‌ی ساده‌ای می‌زنم: نویسنده چندین بار اصطلاح «داستان‌های هواداران» را در کتابش به کار برده است. قاعدتاً اگر باز هم صرفاً همین اصطلاح را در ترجمه به کار می‌بردم ولی هیچ توضیحی به خواننده‌ی فارسی‌زبان نمی‌دادم، بعید می‌دانم که این کتاب برای مخاطب قابل فهم می‌بود. اصطلاح «داستان‌های هواداران» به شکل جدیدی از ادبیات داستانی اطلاق می‌شود که دوستداران فیلم‌های سینمایی، سریال‌های تلویزیونی یا رمان‌های عامّه‌پسند خودشان درباره‌ی شخصیت‌های این قبیل فیلم‌ها و رمان‌ها می‌نویسند و بیشتر در فضای مَجازی انتشار می‌دهند. فرض کنید اگر کسی داستانی درباره‌ی هامون (شخصیت اصلی فیلم معروف داریوش مهرجویی) بنویسد و ابعادی از زندگی این شخصیت را که در فیلم اصلی به آن پرداخته نشده بکاود، این داستان را اصطلاحاً «داستان هواداران» می‌نامیم و مقصودمان این است که این داستان را داریوش مهرجویی (خالق شخصیت هامون) ننوشته، بلکه دوستداران یا به اصطلاح هواداران این فیلم آن را نوشته‌اند. یا به طریق اولی، اصطلاح «دنباله» به فیلم یا رمانی اطلاق می‌شود که داستان یک فیلم یا رمان را ادامه می‌دهد. یعنی برای مثال، اگر ادامه‌ی زندگی هامون را نه در قالب یک فیلم، بلکه در ژانری دیگر (مثلاً به صورت یک رمان) بنویسیم و زندگی او را بعد از نجات پیدا کردن از خودکشی نافرجامش دنبال کنیم، حاصل این کار اصطلاحاً «دنباله» نامیده می‌شود. توضیح دادن این اصطلاحات، که ضمناً تعدادشان هم کم نبود، وقفه‌های ناخواسته‌ای به کار ترجمه می‌داد، چون ناچار بودم درباره‌ی این اصطلاحات تحقیق کنم و با زبانی روشن و در عین حال به اختصار (در قالب زیرنوشت‌هایی کوتاه) توضیح‌شان بدهم. این وقفه‌ها دشواری کار را بیشتر می‌کرد، اما به نظر من ضروری بود تا خواننده کتاب را با عذاب نخواند، بلکه از خواندن آن لذت ببرد.

۸. یکی از ویژگی‌های مهم کارنامه‌ی شما در نقد ادبی این است که علیرغم این‌که آثار تألیفی فراوانی در این حوزه دارید هرگز ترجمه را کنار نگذاشته‌اید و به آن به چشم یک فعالیت قلمی دست‌دوم نگاه نکرده‌اید. چه ضرورتی باعث می‌شود همچنان به ترجمه در حوزه‌ی کاری خودتان یعنی نظریه و نقد ادبی این‌طور جدی بپردازید؟

پاینده: در نظام دانشگاهی ما برای ترجمه چندان ارزشی قائل نمی‌شوند. فرض‌شان این است که اگر کسی تألیف بکند، حتماً از دانش فراوانی برخوردار است و اگر ترجمه بکند کار مهمی نکرده چون حرف کسی دیگر را به زبانی دیگر برگردانده است. این تصور غلطی است که من تلاش می‌کنم با ترجمه‌هایم بطلانش را ثابت کنم. به یاد دارم، چندین سال پیش، وقتی قرار بود از مرتبه‌ی استادیار به دانشیار ارتقا پیدا کنم، از جمله کارهای پژوهشی‌ای که به دانشگاه ارائه کردم، ترجمه‌ام از آخرین اثر فروید با عنوان «رئوس نظریه‌ی روانکاوی» بود که من آن را در نشریه‌ی «ارغنون» منتشر کرده بودم. فروید این اثر را اندکی پیش از مرگ نوشت و در واقع پخته‌ترین و به تعبیری فلسفی‌ترین دیدگاه‌هایش درباره‌ی ساحت روانیِ تجربه‌های انسان را در آن ارائه می‌کند. به یاد دارم، یکی از کسانی که در آن زمان عضو کمیته‌ی منتخب دانشکده و مسئول ارزیابی پرونده‌ی ارتقاء من بود، در صحبت با من گفت به این ترجمه هیچ امتیازی تعلق نمی‌گیرد. وقتی پرسیدم چرا، پاسخ داد: «خُب معلوم است. این فقط یک ترجمه است.» متأسفانه این همکار فلسفه‌خوانده‌ی من از درک اهمیت آخرین رساله‌ی یکی از بزرگ‌ترین و اثرگذارترین فیلسوفان قرن بیستم که پارادایم سوژه‌ی دکارتی را یکسره واژگون کرد، عاجز بود. اما به گمانم او نظری شخصی ابراز نمی‌کرد؛ گفته‌اش بیانگر یک طرز تفکر بود که نه فقط در میان مدیران وزارت علوم هواخواه دارد، بلکه در بالاترین سطوح سیاسی پشتیبانی می‌شود. عین همین مشکل در زمان ارتقاء من به استادتمامی تکرار شد. باز هم ترجمه‌هایم (اعم از کتاب‌هایی که ترجمه کردم یا مقاله‌هایی که رنج ترجمه کردن‌شان را برای خود خریده بودم) در نظام ارزشیابی آکادمیک ما مهم تلقی نمی‌شدند. اگرچه این مسئله هیچگاه مانع از ارتقاء من نشد، با این حال اصل موضوع از نظر من هنوز درخور اعتراض است. چرا نباید برای ترجمه ارزش قائل باشیم؟ مطابق با دیدگاه رسمی در کشور ما، ترجمه صرفاً برگرداندن متنی مکتوب از یک زبان به زبانی دیگر محسوب می‌شود، اما این دیدگاه به شدت ابتر است. من متقابلاً به دیدگاه والتر بنیامین در مقاله‌اش با عنوان «وظیفه‌ی مترجم» اعتقاد دارم. او در این مقاله که در سال ۱۹۲۳ نوشت، استدلال می‌کند که ترجمه حکم زنده کردن دوباره‌ی متن به شکلی نو را دارد. مراد فرهادپور مقاله‌ی تأمل‌انگیزی درباره‌ی ترجمه دارد که زمانی در مجله‌ی «پل فیروزه» منتشر شده بود. در آن مقاله، فرهادپور به درستی استدلال می‌کند که ترجمه شکلی از اندیشیدن است. من می‌خواهم اضافه کنم که برعکسِ این گزاره نیز به همان میزان صحیح است: اندیشیدن شکلی از ترجمه‌ی برداشت‌های حسی ما از جهان پیرامون‌مان به ایده‌های انتزاعی و ذهنی است. ترجمه همچنین تبلور تفهیم‌وتفاهم میان‌فرهنگی یا مراوده‌ای بین‌الاذهانی است. خشونتی که داعش نماینده‌ی تمام‌عیارش است، قائل به هیچ‌گونه گفت‌وگوی میان‌فرهنگی نیست. در جهانی که جنگ و خشونت همه‌جای آن را در بر گرفته است، ترجمه راهی برای فهم «دیگری» است و لذا از نظر من یک ضرورت مبرم محسوب می‌شود. مفاهمه و درک متقابل ملت‌ها از یکدیگر از جمله با ترجمه میسر می‌شود. ترجمه مرزهای دانش را درمی‌نوردد و دسترسی به اندیشه‌ها و آرائی را امکان‌پذیر می‌کند که در غیر آن صورت هیچ‌وقت نمی‌توانیم از آن‌ها آگاه شویم. فراموش نکنیم که در ادبیات پسامشروطه به این سو، ترجمه نقش بسزایی در شناساندن جریان‌های فکری و سبک‌های هنری و ادبی جهان به نویسندگان و شاعران ما داشته است. نوشته شدن برخی از شاهکارهای ادبیات معاصر را مرهون ترجمه آثاری هستیم که نوشتن به آن سبک‌وسیاق را به نویسندگان ما یاد داد. با این اوصاف، بله من برای ترجمه ارزش قائلم و سعی می‌کنم به سهم خودم به این حوزه‌ی پژوهشی یاری برسانم. اعتقادم این است که اگر بتوانیم بهترین منابع نظریه و نقد ادبی را به زبان فارسی ترجمه کنیم، هم به نضج گرفتن جریان علمی و جدی نقد یاری خواهیم رساند و هم حتی شکل‌های نوین آفرینش متون ادبی را به ادیبان‌مان می‌شناسانیم. اما آنچه به شدت با آن مخالفم و شکلی از فساد در آکادمی ایرانی می‌دانم، عبارت است از سپردن ترجمه به دانشجویان و چاپ آن ترجمه‌ها به نام خود.

۹. کمی در مورد کار بعدی‌تان که احتمالاً در دست نگارش یا ترجمه دارید توضیح می‌دهید؟

پاینده: در حال حاضر مشغول تألیف کتابی در زمینه‌ی نظریه‌های نقد ادبی هستم. تأکیدم در این کتاب بر پیوند میان مطالعات ادبی و مطالعات فرهنگی است و لذا متن‌هایی که بررسی می‌کنم، لزوماً شعر و داستان و سایر شکل‌های متعارف ادبیات نیستند، بلکه معماری، نقاشی، سریال‌های تلویزیونی، پوستر فیلم‌های سینمایی و عکس‌های خبری هم از جمله متون فرهنگی‌ای هستند که با نظریه‌های نقادانه‌ی میان‌رشته‌ای آن‌ها را تحلیل می‌کنم.

-------------------- 


برگرفته از وبلاگ دکتر حسین پاینده


برچسب ها: حسین پاینده، نقد ادبی،  

تاریخ : دوشنبه 15 خرداد 1396 | 09:08 ب.ظ | نویسنده : محسن نوزعیم | نظرات
.: Weblog Themes By VatanSkin :.

تعداد کل صفحات : 19 ::      1   2   3   4   5   6   7   ...